Verona

Storia

Controversie sulla data di costruzione

La mancanza di fonti scritte circa l'inaugurazione dell'anfiteatro rende molto difficile fornire una cronologia sicura, tanto che in passato sono state proposte datazioni che vanno dal I al III secolo, anche se ormai è stato dimostrato che non può essere stato costruito dopo il I secolo. In particolare lo storico Pirro Marconi proponeva una datazione compresa tra il secondo ed il terzo decennio del I secolo, cioè tra la fine del periodo augusteo e l'inizio di quello tiberiano, mentre in tempi successivi Luigi Beschi propendeva per la metà dello stesso secolo.

Per riuscire a giungere a fornire una datazione più precisa dell'Arena la si è confrontata con l'anfiteatro di Pola, visto che quest'ultimo è il più simile a quello veronese sia per l'aspetto stilistico che per quello tecnico, ed inoltre appartiene alla stessa area geografica e culturale: le somiglianze sono tali da far pensare addirittura che i due siano opera dello stesso architetto e delle stesse maestranze. Per l'anfiteatro di Pola in genere la costruzione viene datata nel periodo augusteo, per cui è probabile che l'Arena sia stata realizzata all'incirca negli stessi anni.

Altri elementi che hanno aiutato a definire la possibile datazione sono le decorazioni dell'anfiteatro e, soprattutto, l'elmo che racchiude la testa in tufo a grandezza naturale di un gladiatore: nell'elmo si aprono due fori rotondi dai quali si intravedono gli occhi del combattente, mentre la celata è costituita da due parti che si uniscono esattamente nella metà del viso. Queste paragnatidi partono all'altezza delle orecchie abbastanza sottili ma si allargano fino a coprire tutto il viso, tranne gli occhi, e sembrano tenute assieme tramite due corregge incrociate sotto il mento. Questo tipo di elmo si diffonde alla fine dell'età augustea, ovvero circa tra il 10 ed il 20 d.C., in quanto già dopo il 40 questo tipo di elmo si modifica: questo riduce l'arco di tempo in cui può essere stato costruito l'anfiteatro tra la fine del regno di Augusto e l'inizio di quello di Claudio. Considerando che le statue venivano realizzate alla fine della costruzione dell'edificio si può supporre che l'Arena fosse già completa verso il 30 d.C., come conferma lo storico Pirro Marconi.

L'anfiteatro, quindi, fece molto probabilmente parte dell'opera di monumentalizzazione compiuta a Verona nell'età giulio-claudia, che previde la realizzazione di nuove costruzioni nel foro veronese e nelle aree adiacenti, oltre alla ristrutturazione e rinnovamento delle facciate delle porte urbiche. Sia l'anfiteatro di Verona sia quello di Pola sono quindi precedenti alla costruzione del Colosseo: questi furono due episodi importanti nello sviluppo di questo genere di edificio da spettacolo e furono fondamentali per affinare le tecniche costruttive che avrebbero permesso successivamente di realizzare il più grande anfiteatro dell'Impero a Roma.

Storia antica

La storia dell'anfiteatro nell'antichità è per lo più sconosciuta, anche se si possono trarre alcune notizie dai fatti che coinvolsero Verona romana. La città fu coinvolta nella guerra fra Vitellio e Vespasiano: quest'ultimo, infatti, scelse la città come fortezza poiché circondata da campi aperti in cui poteva utilizzare la cavalleria. La cinta muraria cittadina era però ormai inservibile proprio per la presenza dell'anfiteatro poco fuori dalle mura, per cui decise di costruire un vallo e di far scavare l'Adigetto, un lungo fossato a sud del centro abitato, utilizzato anche nel Medioevo. La realizzazione di quest'opera è dunque la conferma che nel 69 d.C. l'anfiteatro era già stato costruito.

L'imperatore Gallieno fu impegnato in lunghe guerre per fermare le invasioni barbariche del III secolo, durante le quali utilizzò Verona nella sua nuova tattica di difesa elastica, che vedeva i capisaldi nelle città di Mediolanum, Verona e Aquileia. Nel 265 decise quindi di ristrutturare le mura tardo repubblicane della città e di costruire un nuovo tratto di cortina lungo 550 metri per includere finalmente l'Arena, risolvendo il problema della sua posizione dominante rispetto alle mura di epoca repubblicana. Nel 1874 Antonio Pompei compì degli scavi attorno all'Arena nel corso dei quali si riportarono alla luce le fondazioni delle mura di Gallieno, che correvano a 5 metri dall'anfiteatro. Si scoprì pure che le mura tagliavano i collettori per lo scarico delle acque piovane, anche se l'Arena poté ancora essere utilizzata per gli spettacoli in quanto si fece realizzare una soluzione alternativa: un grande pozzo centrale, la cui esistenza è stata scoperta nel XVIII secolo. Lo scolo delle acque doveva risultare comunque meno efficiente e da questo periodo inizia quindi la fase di decadenza dell'anfiteatro.

È possibile, anche se non vi sono prove certe, che l'anfiteatro fosse utilizzato anche per il martirio dei cristiani, e il marchese Scipione Maffei ipotizza che proprio qui vennero martirizzati Fermo e Rustico nel 304, nella medesima occasione in cui il vescovo Procolo chiese di essere martirizzato ma fu invece deriso e allontanato perché vecchio.

Nel 312 Verona tornò ad essere protagonista nella guerra tra Costantino e Massenzio, quando quest'ultimo si asserragliò dentro Verona e l'esercito costantiniano venne ad assediarlo: l'assalto avvenne proprio all'altezza dell'anfiteatro che funse per gli assediati da bastione, dato che era molto più alto delle mura di Gallieno. Davanti all'anfiteatro si tennero due dei più importanti scontri di quella campagna: la sortita degli assediati, che permise a Ruricio Pompeiano di andare a cercare rinforzi, e la battaglia notturna, in cui Costantino fu preso su due fronti, da quello degli assediati e da quello dei soccorsi, anche se riuscì comunque a vincere. Di questa battaglia vi sono due descrizioni, una in un panegirico a Costantino, ed una in un rilievo dell'arco di Costantino, in cui è rappresentata la città di Verona sotto assedio: nel rilievo quadrato, sulla sinistra, c'è Costantino protetto da una guardia e coronato dalla Vittoria, mentre sulla sua destra l'esercito attacca la città mentre gli assediati lanciano frecce e giavellotti dalle mura e dalle torri della città. La parte di cinta muraria più a destra, dove mancano le finestre del piano inferiore, era probabilmente quella che inglobava l'Arena.

L'affermazione del Cristianesimo e la conseguente fine dei giochi gladiatori, insieme all'inefficienza degli organismi pubblici nella conservazione del monumento, furono due importanti spinte verso l'abbandono dell'edificio.

I ludi

I documenti che parlano degli spettacoli dentro l'anfiteatro veronese sono pochi, in particolare l'unico documento letterario giunto fino a noi è una lettera di Plinio il Giovane:

Dalla lettera si può dedurre che l'amico di Plinio ha offerto alla comunità veronese uno spettacolo di caccia, la venatio, come onoranza funebre per la moglie. Secondo Plinio questa scelta è particolarmente adatta per l'occasione, questo perché originariamente questi generi di spettacoli altro non erano che giochi funebri di origine etrusca o campana.

A Verona sono state inoltre ritrovate alcune iscrizioni funerarie di gladiatori morti combattendo nell'Arena: quella che ci dà meno informazioni è una lapide mutilata che riporta la scritta [famil]ia gladiatoria; una seconda iscrizione cita il secutor Aedonius che aveva combattuto a Verona otto volte prima di essere sconfitto, e quindi ucciso alla giovane età di ventisei anni; un'altra iscrizione appartiene invece ad un retiarius, un certo Generosus proveniente dalla scuola gladiatoria di Alessandria d'Egitto, che combatté per ben ventisette volte senza essere mai sconfitto e morì per cause naturali; un'ulteriore iscrizione appartiene invece a Pardon, nativo dertonensis, che morì durante l'undicesimo combattimento.

L'iscrizione più interessante appartiene però ad un certo Glauco: da quanto si può dedurre Glauco fece voto per la sua salvezza a Nemesi, una delle divinità più venerate dai gladiatori, senza però avere fortuna. Egli avverte quindi chi legge di non fidarsi troppo di Nemesi, poiché la vita dei gladiatori dipendeva anche dalla loro abilità e dai capricci della sorte. Glauco, sulla cui iscrizione appaiono, le raffigurazioni delle armi di un reziario (quasi sicuramente, quindi, si trattava di un gladiatore reziario), doveva essere stato un gladiatore di buona qualità, dato che l'iscrizione è stata realizzata anche grazie al contributo dei suoi tifosi.

In una casa di Verona, poco fuori le antiche mura romane, è stato scoperto un mosaico che ha come soggetto i giochi gladiatori, databile tra l'età flavia e l'inizio del II secolo. Il mosaico comprende un riquadro centrale: qui, entro cerchi, vi sono elementi geometrici, e tra questi delfini ed elementi vegetali. A margine di questi si trovano i pannelli con le raffigurazioni di gladiatori, in particolare i tre centrali. La funzione di questo mosaico è solamente decorativa, per cui è abbastanza improbabile che rappresenti dei giochi gladiatori tenutisi nell'anfiteatro di Verona, nonostante ciò sono presenti delle iscrizioni con nomi di gladiatori, probabilmente famosi gladiatori locali. Nel mosaico sono rappresentati il combattimento tra un reziario ed un secutor, con il reziario a terra e l'arbitro che si interpone tra i due. Sopra c'erano i nomi dei due gladiatori, quasi scomparsi, ed una V, che sta per vicit (ha vinto), e sopra il reziario ISS: manca sicuramente la M, per cui doveva esserci scritto MISS, abbreviazione di missus, cioè ebbe salva la vita. Nel pannello centrale c'è un trace e l'avversario (un mirmillone) a terra ed insanguinato. In questo caso l'arbitro alza il braccio del vincitore. Il nome del gladiatore sconfitto è in questo caso visibile, si tratta di Caecro. Nella terza scena vi è la vittoria di un reziario contro un altro gladiatore, che poggia lo scudo a terra in segno di resa.

A Verona è anche verificata l'esistenza di una caserma gladiatoria grazie ad un'iscrizione conservata presso il museo lapidario maffeiano, anche se alcuni studiosi pensano che essa si riferisca in realtà ad un'area recintata e scoperta destinata alle attività fisiche e ricreative dei giovani, anche se questo non nega l'esistenza di una caserma gladiatoria in età classica.

Storia medievale

Durante il regno romano-germanico di Teodorico il Grande vi furono probabilmente alcuni lavori di manutenzione dell'anfiteatro veronese ma soprattutto l'organizzazione di alcuni spettacoli, da cui derivano le diverse cronache medievali che attribuiscono a Teodorico la costruzione dell'Arena:

Tuttavia proprio a re Teodorico si deve il più grave danno che subì l'anfiteatro nella sua lunga storia: il ritrovamento all'interno delle mura teodoriciane di un blocco che recava scolpita una tabella con il numero LXIII appartenente all'anfiteatro stesso indica che la maggior parte dell'anello esterno andò demolito in occasione della realizzazione di questa cortina muraria, per la costruzione della quale si fece ampio uso di materiale di spoglio. La demolizione parziale dell'edificio fu resa necessaria sia allo scopo di recuperare materiale edilizio sia al fine di diminuire l'altezza dell'Arena, ritenuta troppo pericolosa nel caso fosse conquistata durante un assedio. L'edificio mantenne comunque la funzionalità della cavea e la possibilità di svolgere spettacoli, in quanto la riduzione in altezza di circa 12 metri provocò la perdita della sola galleria superiore e non della gradinata.

Successivamente altri danni all'anfiteatro furono recati da disastri naturali, tra cui l'inondazione dell'Adige del 589, il terremoto del 1116 e il catastrofico terremoto del 3 gennaio 1117. Sotto il regno di Berengario si svolsero le prime disastrose invasioni degli Ungari, che avevano obbligato i difensori a rafforzare le difese e a utilizzare l'Arena come fortezza. In quegli anni il vescovo di Verona Raterio realizzò la cosiddetta iconografia rateriana, in cui mostra Verona come si presentava nella metà del X secolo, con le chiese, le porte, i ponti e le mura. Inoltre ci mostra l'Arena di Verona con l'anello esterno ancora integro e riporta alcuni versi che la descrivono come un labirinto di buie gallerie.

In particolari occasioni la cavea dell'Arena venne utilizzata come cava di marmo per la realizzazione di nuove costruzioni, in particolare subito dopo l'incendio che colpì la città nel 1172. Nel XIII secolo sono registrati i primi tentativi di arrestare la distruzione dell'anfiteatro tramite alcuni restauri e degli impegni presi negli Statuti comunali del 1228. In epoca comunale e scaligera si tennero all'interno dell'anfiteatro delle lotte giudiziarie che possono ricordare gli antichi giochi gladiatori: per risolvere processi incerti gli interessati potevano valersi di lottatori professionisti, detti campioni. Il combattimento richiamava la cittadinanza a parteggiare per uno o l'altro campione e i combattenti, nudi ed unti di olio, decidevano con la loro forza le sorti del processo. Perfino Dante partecipò come spettatore ad almeno una di queste lotte, descrivendola in un canto dell'Inferno:

Nel 1278 furono arsi sul rogo all'interno dell'Arena per volontà di Alberto I della Scala quasi 200 eretici catari catturati a Sirmione dal fratello Mastino I della Scala, e fu sempre Alberto I della Scala a introdurre alcune regole sull'utilizzo dell'anfiteatro: nello statuto del 1276 si stabilisce che le prostitute potevano abitare esclusivamente nell'Arena mentre nell'aggiornamento del 1310 vi è l'ordine di tenere chiusa l'Arena e di multare chi avesse rotto le porte o soddisfatto i propri bisogni corporali all'interno. Questi due capitoli sembrano contraddirsi tra di loro: si parla di arcovoli abitati da prostitute e contemporaneamente della chiusura dell'Arena. Questa in realtà non è una contraddizione in quanto allora (e fino all'Ottocento) l'edificio veniva distinto in due parti, tra esterno abitato, gli arcovoli, e interno chiuso, la cavea. Vi furono comunque delle eccezioni, come nel 1382, quando si tennero al suo interno 25 giorni di festa con giostre e spettacoli per le nozze di Antonio della Scala con Samaritana da Polenta.

Nel 1337 la città si trovava in debito per via di una guerra contro una lega antiveronese, così il Comune, con il consenso di Mastino II della Scala, cedeva all'Università dei Cittadini (così venne chiamato il consorzio di creditori del Comune) i redditi derivanti dall'affitto dell'Arena (il monumento sarebbe stato riscattato completamente solo nel 1586).

Storia moderna

Nel 1450, durante il governo veneto, vennero compilati nuovi statuti aventi alcune disposizioni riguardanti l'Arena, e di particolare importanza è il seguente:

Inoltre nello stesso statuto viene confermata la disposizione che obbliga le prostitute a risiedere nell'Arena. Questo è il più antico documento ufficiale in cui l'edificio viene definito memorabile e a partire da questo momento i letterati iniziano la sua esaltazione, mentre la cultura rinascimentale spinge a un sempre più approfondito interessamento per essa con analisi critiche e storiche del monumento: nell'ambiente culturale veronese del Quattrocento sono in particolare due artisti e architetti come Giovanni Maria Falconetto e Fra Giovanni da Verona a riscoprire l'importanza anche costruttiva dell'Arena, contribuendo in maniera decisiva a modificarne la percezione negativa legata nell'immaginario arcaico medievale alla figura del labirinto. Dopo di loro il monumentale edificio venne studiato e rilevato anche da personalità quali Giovanni Caroto, Sebastiano Serlio, Antonio da Sangallo il Giovane, Baldassarre Peruzzi e Andrea Palladio: architetti e artisti che cercarono anche soluzioni valide a garantire la conservazione dell'Arena.

L'anfiteatro stava quindi cominciando ad assumere grande importanza per la comunità cittadina, tanto che Verona fu la prima città, già nel Cinquecento, a dar avvio a tutta una serie di operazioni in grado di porre al centro la tutela e il restauro dell'antico. A tal proposito importante fu il riscatto di parte dell'ipoteca a vantaggio dell'Università dei Cittadini, grazie al quale nel 1537 si poté sancire l'allontanamento delle prostitute dagli arcovoli, che furono affittati ad artigiani e commercianti. Verso la metà del XVI secolo, in questo clima di grande coinvolgimento rispetto al destino della città e del suo principale monumento, si cominciò ad attuare un lento rinnovamento della Bra, la grande piazza su cui si affaccia l'anfiteatro, mentre il 24 maggio 1568 si deliberò il restauro dello stesso anfiteatro, che si trovava in condizioni di trascuratezza, sulla base di un progetto basato sugli studi fino ad allora realizzati da periti architetti, come quelli realizzati da Caroto e Palladio. I lavori di restauro, dediti in particolare al ripristino della cavea, furono interrotti nel 1575 per via della grave pestilenza che aveva colpito la città scaligera. Nel 1586, tuttavia, il Comune poté finalmente riscattare interamente l'Arena dall'Università dei Cittadini.

Altri lavori di restauro iniziarono solamente nel 1651 per essere interrotti nel 1682, tuttavia si ebbero altri interventi significativi nel 1694 e nel 1699, con il restauro parziale della gradinata. Nei primi anni del Settecento le manutenzioni straordinarie vennero arrestate per poter iniziare opere di scavo archeologico all'interno dell'anfiteatro romano: le ricerche iniziarono nel 1710 con Ottavio Alecchi, che scoprì il pozzo centrale e il canale ellittico che fronteggia il primo gradino, che notò essere anticamente coperto da lastre di pietra aventi al centro, a distanza fissa, un foro circolare dal diametro di 7 cm. Nel 1728 il marchese Scipione Maffei, una personalità che contribuì in maniera decisiva agli studi e ai restauri del monumentale edificio, pubblicò il testo Degli Anfiteatri e singolarmente del Veronese, che rappresenta una svolta significativa verso un rinnovato approccio scientifico e archeologico al monumento, preoccupandosi prima di tutto della sua tutela. All'interno del testo critica in particolare gli scavi nella cavea che hanno alterato la configurazione originale interna del monumento. Per la stesura del lavoro il Maffei condusse un'attenta ricerca storica e un'indagine del monumento, anche attraverso scavi archeologici durante i quali si erano verificati alcuni ritrovamenti. I problemi archeologici che individuò furono: la suddivisione della gradinata in meniani e in cunei; il coronamento della parte superiore interna con una loggia; a collocazione e l'altezza del podio che calcolò in 1,53 metri, quale fu poi ricostruito; le funzioni dei condotti sotterranei, che nega possano essere stati utilizzati per allagare l'Arena; il pozzo centrale, fino allora pensato come sostegno per il velarium, ma da lui pensato come sistema di scolo delle acque piovane.

Dal settembre 1728 al luglio 1729 si svolsero gli importanti lavori di sgombero dello strato di terra (120 cm) che ricopriva il piano dell'arena, mentre dal 1731 al 1735 venne restaurata e consolidata l'Ala. I lavori poi ripresero con vigore solamente nel 1761, quando furono affidati i compiti di scavo, di rilevamento dell'ellisse, dell'euripio e del podio, oltre alla realizzazione di un modello fino al secondo ordine di vomitori per la giusta ricollocazione dei gradini per avviare la radicale revisione del lavoro precedentemente compiuto senza impegno critico. I lavori vennero interrotti nel 1772 per mancanza di fondi, ripresero quindi nel 1780 e si interruppero nuovamente tre anni dopo.

Le giostre

Il 26 febbraio 1590 si tenne la prima giostra documentata all'interno dell'Arena, anche se l'ordinanza di tener chiusa la cavea non era ancora stata abolita, ma era in quel periodo lentamente caduta in disuso, anche se la sua utilizzazione era eccezionale e il cambiamento di tale stato si ebbe solo nel XVII secolo, quando si cominciò a dare in appalto anche l'interno dell'anfiteatro, oltre all'esterno. Il 29 maggio 1622 si tenne all'interno una grande Giostra della Quintana, il cui spettacolo fu descritto da alcuni cronisti in quanto vide la partecipazione di cavalieri non solo veronesi, ma anche foresti, alcuni addirittura dalla Svezia. Si ricorda un'altra giostra memorabile il 4 maggio 1654.

Lo spettacolo diurno all'interno dell'anfiteatro nel XVIII secolo divenne estremamente popolare, mentre il 20 novembre 1716 si tenne l'ultima giostra in onore del principe elettore di Baviera, organizzata da Scipione Maffei che si lamentava del fatto che i nobili veronesi non tenessero più giostre al suo interno. A partire da quell'anno, nei contratti d'appalto dell'interno del monumento, non si fa più riferimento a esercizi cavallereschi quanto piuttosto a compagnie di comici e ballerini, che costruivano i palchi all'interno dell'arena. La prima esatta menzione di una recita è la Merope di Maffei, messa in scena nel luglio del 1713 dalla compagnia di Luigi Riccoboni. Assistette ad uno di questi spettacoli anche Carlo Goldoni, nel luglio del 1733, che ha lasciato nelle sue Memorie pure una descrizione dell'ambiente e dell'atmosfera, con i nobili e i facoltosi che sedevano su delle sedie, mentre il popolo sedeva sulle gradinate.

Fra le attrazioni occasionali, nel gennaio 1751, un rinoceronte la cui visione ammutolì tutti gli spettatori che non riuscivano a credere all'esistenza di un tale animale. Ma la forma più gradita di spettacolo era la caccia dei tori, in cui un toro (o in alcuni casi buoi) si misurava con dei cani addestrati da macellai. Nel settembre 1786 Goethe visitò Verona, poté così ammirare l'anfiteatro, primo importante monumento dell'antichità da lui visto, stupendosi che il popolare gioco del pallone non si tenesse al suo interno.

Storia contemporanea

Nel 1805 Verona si trovava sotto il dominio francese e il 15 giugno dello stesso anno Napoleone Bonaparte visitò l'anfiteatro, assistendo al suo interno alla caccia dei tori, e proprio in quell'occasione il governo stanziò dei fondi per il restauro del monumento: Luigi Trezza fu incaricato di studiare il piano dei lavori con l'obiettivo di collocare i gradini mancanti, di restaurare il podio, le volte più compromesse, di restaurare le scale che portavano al primo e al secondo ordine di vomitori e le scale maggiori che conducevano al terzo ordine di vomitori, e infine di stuccare le gradinate. Trezza ideò uno stucco per le fessure che sarebbe stato utilizzato fino al 1825, un impasto di calce viva, mattoni pestati e limatura di ferro.

Il 1º gennaio 1807 venne istituita la Deputazione all'Ornato pubblico, la quale aveva tra i suoi compiti la conservazione dell'Arena, che nel 1816, in seguito al passaggio di Verona al regno Lombardo-Veneto, cambiò nome in Commissione all'Ornato. Nel 1817 furono condotti degli scavi all'esterno dell'anfiteatro per accertare la continuazione del canale allineato all'asse maggiore, che venne seguito fino a palazzo Ridolfi, come attesta un'iscrizione lì collocata, e si trovarono le fondazioni delle mura di Gallieno, che andavano a tagliare il canale.

Il 1820 fu un anno importante in quanto il comune decise lo sfratto dall'Arena delle abitazioni, concedendo 42 arcovoli a uso di magazzino. Lo sfratto di 36 affittuari fu il primo passo verso la bonifica del monumento e il suo integrale restauro. Lo sfratto incontrò una forte resistenza degli affittuari, che in alcuni casi vantavano un'occupazione secolare, passata da padre in figlio per generazioni. Lo stesso anno il podestà Da Persico incontrò l'imperatore austriaco Francesco I e gli indicò le esigenze del monumento, così, in seguito al contatto, il comune ricevette l'invito a realizzare un piano di lavoro. Il progetto riguardava specialmente la sistemazione esterna dell'anfiteatro, con la demolizione delle case troppo vicine a esso; inoltre furono decisi ed eseguiti gli scavi lungo l'Arena, in modo da riportare alla luce la base della stessa, visto che era interrata di circa due metri per via del materiale che si era depositato in seguito alle numerose inondazioni che aveva subito la città fino alla costruzione dei muraglioni, ma anche un abbassamento del livello medio della Bra di circa 70 centimetri, seguendo una linea lievemente inclinata dalla Gran Guardia verso l'Arena, e si abbassò anche la quota del Liston. La piazza davanti all'Arena e l'Arena stessa assunsero quindi un nuovo aspetto: l'abbassamento del livello della piazza portò al recupero delle proporzioni del monumento, mentre la demolizione dell'ospedale della Misericordia Nuova, di quattordici numeri civici verso San Nicolò e dei forni militari addossati alle mura comunali diedero, insieme al completamento definitivo della Gran Guardia, più respiro e razionalità all'insieme.

Nel 1866 il Veneto passò al regno d'Italia, ma era ancora attiva la Commissione all'Ornato, che appariva però con il nome di Commissione al Civico Ornato, solo nel 1876 venne sostituito dalla Commissione consultiva conservatrice dei Monumenti, istituita in ogni provincia del regno. In questo periodo la personalità veronese più attiva nel campo dello studio dei problemi del restauro dell'anfiteatro era il conte Antonio Pompei, che tra il 1872 e il 1877 pubblicò alcuni saggi sull'anfiteatro, nei quali mirava principalmente a ricostruire l'aspetto originario dell'anfiteatro. Diresse pure i lavori per il restauro del terzo ordine di vomitori, senza tuttavia dare un aspetto nuovo alla cavea, a causa di alcune incertezze sorte durante i lavori.

Durante la seconda guerra mondiale la Soprintendenza ai Monumenti diretta dall'architetto Piero Gazzola eseguì alcuni contrafforti provvisori all'esterno ed all'interno dell'Ala per proteggerla dai bombardamenti bellici. Alla fine del conflitto tali contrafforti furono demoliti e fu consolidata staticamente l'Ala su progetto dell'ing. Riccardo Morandi: l'ingegnere progettò un sistema della post-tensione che prevedeva l'inserimento di cavi d'acciaio dal diametro di 5 mm in fori praticati dall'alto, allineati ai pilastri, fori poi riempiti da cemento liquido a pressione. Il consolidamento tramite questo sistema di cavi in acciaio armonico posti nei cinque pilastri verticali dell'Ala fu realizzato tra il 1953 e il 1956.

Altri interventi eseguiti dal 1954 al 1960 consistono nel recupero degli arcovoli ancora occupati da magazzini e botteghe, con la demolizione di tutte le strutture non originarie, come solette divisorie e scale in legno, tetti interni con tegole, pareti di contromuratura. Nel 1955 furono sostituiti i circa cinquanta cancelli in legno con quelli in ferro tuttora presenti. Dal 1957 al 1959 furono restaurate le rampe inferiori di quattro scale interne, venne realizzata con ciottoli la pavimentazione degli arcovoli, mentre negli ambulacri vennero collocate le corsie centrali di camminamento in pietra, si pulirono i condotti sotterranei e il grande pozzo centrale, venne restaurato l'intero anello esterno e furono sigillate le fessure fra i gradini della cavea. Nel 1960 venne demolita la vecchia copertura della fossa centrale e venne realizzata un nuovo solaio e nello stesso periodo venne realizzata la ringhiera in ferro che gira lungo l'ultimo gradino per proteggere gli spettatori da cadute accidentali, la cui realizzazione andò incontro a diversi contrasti.

Dal 1984, durante le festività natalizie, veniva collocata in piazza Bra una stella cometa di acciaio, progettata dall'architetto Rinaldo Olivieri e alta 70 metri per 82 di lunghezza, la cui coda poggiava all'interno dell'Arena. Tuttavia a gennaio 2023, durante i consueti lavori di smontaggio, una parte della stella è caduta ed ha provocato danni irreversibili a diversi gradoni; dal Natale 2024 si è perciò deciso di montare solamente la "testa" della stella, senza la tradizionale coda, che è sostituita da dei fasci luminosi.

Gli spettacoli e la lirica

La caccia dei tori è all'inizio dell'Ottocento ancora popolare, tanto che mostra di gradirla pure Napoleone Bonaparte. Più tardi, lo stesso anno, l'Arena venne utilizzata come campo di concentramento per i prigionieri austriaci, che demolirono il palco per le commedie per farne legna da ardere. Nel novembre 1807 Napoleone, che era nuovamente a Verona, andò a vedere i momenti iniziali di un'altra caccia dei tori.

Nel maggio 1815, in occasione del ritorno di Verona all'impero austriaco e della visita dell'arciduca Heinrich Johann Bellegarde, viceré del regno Lombardo-Veneto, vi fu una caccia dei tori e alla fine dello spettacolo la distribuzione di granturco ai più poveri: si era soliti, infatti, abbinare divertimento e beneficenza. Nel marzo dell'anno successivo, per festeggiare l'imperatore Francesco I e sua moglie Maria Ludovica, si sostituì alla caccia dei tori una corsa dei fantini, preceduta dalla distribuzione, anche in questo caso, di granturco ai poveri, esposto in carri al centro dell'anfiteatro che furono poi avviati alle parrocchie.

Il 24 novembre 1822, conclusosi il congresso di Verona, si tenne nell'edificio una grande coreografia con preludio lirico. Il testo, intitolato La Santa Alleanza, fu opera di Gaetano Rossi mentre la musica venne composta da Gioachino Rossini, che diresse la sua esecuzione: all'inizio dello spettacolo il Fato con un cenno faceva apparire da quattro direzioni quattro carri, di Minerva (circondata dalle raffigurazioni allegoriche delle arti, dell'abbondanza e della felicità), di Cerere (circondata dalle ninfe e dal commercio), di Nettuno (con i geni marittimi) e di Marte (circondato dalla forza, dal valore e da guerrieri). Venivano eseguite contemporaneamente quattro diverse danze mentre i carri giravano in circolo, in modo che tutti gli spettatori potessero assistere allo spettacolo. L'ultimo quadro era formato da un'esibizione d'insieme attorno alla statua della Concordia.

Nell'Ottocento furono molto apprezzate le gare di equitazione e le gare velocipedistiche, gli spettacoli di ascensione con aerostato, gli esercizi ginnici acrobatici, la commedia e il gioco della tombola: le più celebri quella del 1838 a cui partecipò anche l'imperatore Ferdinando I, quando la parte più bella dello spettacolo si ebbe con l'apertura di migliaia di ombrelli di tutti i colori per un acquazzone, e quella del 1857 a cui partecipò l'imperatore Francesco Giuseppe, che assistette al popolarissimo spettacolo con l'estrazione della tombola e dell'albero della cuccagna. La musica di Rossini tornò nell'Arena solo il 31 luglio 1842 dopo che dieci giorni prima aveva avuto successo nel teatro Filarmonico la prima esecuzione cittadina dello Stabat Mater. La prima stagione lirica si ebbe però nel 1856 quando furono eseguiti Il Casino di Campagna e La fanciulla di Gand di Pietro Lenotti e il primo atto de L'elisir d'amore di Gaetano Donizetti e Il barbiere di Siviglia di Rossini. L'Arena si preparava ad assolvere pure compiti civili, come il 16 novembre 1866, quando vi si tenne la festa per l'annessione del Veneto al regno d'Italia alla presenza di Vittorio Emanuele II. Dopo il 1866 Verona rimase città militare, ma l'esercito si mostrò più vicino al popolo, tenendo a volte nel monumento lo spettacolo del carosello. Inoltre la prima domenica di giugno per la festa dello statuto albertino si teneva uno spettacolo pirotecnico.

Gli spettacoli più di successo nel primo decennio del Novecento fino all'Aida del 1913, che aprì ufficialmente il Festival lirico areniano, furono gli spettacoli circensi. Dal 1913 l'anfiteatro veronese divenne il più grande teatro lirico all'aperto del mondo e, con tale utilizzazione, venne così salvata l'esigenza di conservare il carattere di ambiente per spettacoli popolari, tutelando allo stesso tempo la dignità del monumento. Inoltre tornarono più volte al suo interno gladiatori, belve e persecuzioni di cristiani per la realizzazione di film storici.

Altri eventi

Sul versante musicale, l'Arena di Verona è stata storica sede delle finali del Festivalbar, mentre dal 2017 ospita i Power Hits Estate, manifestazione a premi organizzata da RTL 102.5 che si svolge con cadenza annuale. Ha inoltre ospitato numerosi concerti di musica leggera, grazie al prestigio di questo teatro all'aperto unico nel suo genere, facendo esibire numerosi artisti italiani e stranieri. Zucchero Fornaciari detiene il record di quattordici spettacoli consecutivi.

L'anfiteatro veronese ha ospitato la finale dell'edizione 1970 del programma televisivo Giochi senza frontiere.

Per quanto concerne lo sport, l'Arena è stata sede di arrivo della tappa conclusiva del Giro d'Italia nelle edizioni del 1981, 1984, 2010, 2019 e 2022. Il 23 maggio 1988, al tramonto della guerra fredda, l'anfiteatro è stato scenario di una storica amichevole tra le nazionali di pallavolo maschile di Stati Uniti e Unione Sovietica. Il 15 agosto 2023 ha ospitato invece la gara inaugurale del Campionato europeo femminile di pallavolo tra Italia e Romania. Nel 2026 l'Arena ha accolto la cerimonia di chiusura dei Giochi olimpici invernali e la cerimonia di apertura dei giochi paralimpici invernali di Milano-Cortina d'Ampezzo 2026.

L'anfiteatro nel contesto urbano del suo tempo

L'anfiteatro veronese sorse a circa 70–80 m dalle mura repubblicane della città, di fronte all'angolo formato dalla cinta cittadina a meridione. Questo evidenzia il fatto che non era stato previsto nel progetto originario della città, come anche ad esempio il Teatro romano, anche perché la metà del I secolo a.C. (quando venne rifondata la città all'interno dell'ansa dell'Adige), fu un periodo di guerre civili, e non era quindi realistica la costruzione di un edificio tanto imponente vicino alle mura della città, che avrebbe indebolito, se non addirittura reso inutile, il sistema difensivo: si conclude quindi che l'opera venne costruita in un periodo di pace, che coincide quasi sicuramente con l'inizio dell'età imperiale. A prova di questo, nel III secolo, in un periodo di crisi, anarchia militare e di invasioni barbariche, l'imperatore Gallieno sentì il bisogno di costruire una nuova cinta muraria che includeva anche l'Arena.

Il fatto che l'opera venne costruita esternamente alle mura significa che lo spazio interno era stato ormai quasi completamente edificato. Questa caratteristica, inoltre, impose anche la rivisitazione della viabilità, dato che nell'anfiteatro affluivano decine di migliaia di persone, provenienti dalla città, dall'agro e dai centri vicini, e avrebbero intasato le porte che conducevano ad esso (tra l'altro la via Postumia, che entrava a porta Borsari, era una strada già molto trafficata): vennero quindi rifatte porta Leoni e porta Borsari, e vennero probabilmente creati due nuovi sbocchi minori all'altezza dell'anfiteatro. L'orientamento di quest'ultimo, inoltre, rende particolarmente evidente il collegamento con la città, nonostante sia stato costruito postumo: esso è in asse con il reticolo urbano, in particolare l'asse maggiore è parallelo ai cardini, mentre l'asse minore è parallelo ai decumani. Questo orientamento parallelo a quello della città si spiega principalmente con la necessità di collegare le fognature dell'anfiteatro con il sistema cittadino.

Da notare, inoltre, che la posizione esterna alla cinta muraria consentiva un afflusso facilitato da parte dell'agro e da altre città. Gli spettacoli si tenevano a distanze abbastanza lunghe gli uni dagli altri, dato il loro alto costo, per cui era normale che arrivassero anche abitanti di altre città ad assistervi.

Iscrizioni

Nelle vicinanze dell'anfiteatro sono state trovate alcune iscrizioni che non possono che appartenere ad esso, date le grandi dimensioni. Tra queste una indecifrabile riporta le lettere CON, mentre un'altra pare essere [...] ET DEDIT. Un'iscrizione rinvenuta completa è invece la seguente:

Vi è scritto che una ricca signora lasciò in eredità, in nome del figlio, una somma per innalzare una statua a Diana, per realizzare uno spettacolo di caccia nell'Arena (una venatio) e dei salientes, che potrebbero essere dei condotti per l'acqua o delle fontane, sempre comunque nell'anfiteatro.

È stato rinvenuto, inoltre, uno degli originari gradini dell'Arena, in cui è iscritto il numero di posto, cioè I / LOC(US) IIII, LIN(EA) I, ovvero cuneo primo, gradino quarto, posto primo.

Descrizione

L'elemento base della pianta dell'anfiteatro è costituito dall'ellisse dell'arena (lo spazio centrale in cui si svolgevano gli spettacoli), che fu quasi sicuramente tracciata sul terreno all'inizio dei lavori: il perimetro esterno dell'anfiteatro si ottenne poi tracciando una linea concentrica a quella dell'arena. Questa ellisse base venne ottenuta con quattro cerchi, di cui i due minori (posti lungo l'asse maggiore) ottenuti suddividendo il semiasse maggiore in cinque parti di 25 piedi l'una, due delle quali altro non sono che il raggio preso all'estremità dello stesso asse maggiore. La curva maggiore invece ha un raggio di sette parti da 25 piedi, con il centro all'estremità del prolungamento esterno.

L'arena misura 75,68 m × 44,43 m, ovvero 250 × 150 piedi romani, dunque una cifra tonda, a conferma della semplicità del modulo base utilizzato, con un rapporto tra asse maggiore e asse minore di 5 a 3. La cavea è invece larga 39,40 m, ovvero 125 piedi, mentre le dimensioni massime dell'anfiteatro (asse maggiore × asse minore) sono di 152,43 m × 123,23 m, ovvero 520 × 420 piedi romani. Queste dimensioni consentono all'Arena di inserirsi all'ottavo posto per dimensione fra gli anfiteatri romani e al quarto fra quelli situati in Italia, dopo il Colosseo, l'anfiteatro campano e quello di Milano.

L'anfiteatro sorgeva su una lieve prominenza artificiale (mentre oggi si trova sotto il normale livello stradale), e le sue fondazioni erano costituite da una platea in opus caementicium. Tra l'anello più esterno e la base del podio vi è un dislivello di 1,60 m. Il drenaggio delle acque, molto importante per un'opera di tali dimensioni, era assicurato da tre cloache anulari poste sotto il pavimento di altrettante gallerie concentriche, che non erano altro che la struttura portante del primo piano. Altre due cloache erano poste lungo gli assi maggiore e minore della struttura, e portavano le acque di scarico fino all'Adige (tra l'altro, una di queste è stata esplorata per circa cento metri). Questo sistema di fogne era molto efficiente, anche per via delle grandi dimensioni: l'altezza si mantiene costantemente sui due metri. Esse furono costruite con tratti di muratura a ciottoli legati con malta e alternati a file orizzontali di tre mattoni, mentre grandi lastre di pietra fungono da copertura. Una tecnica simile era stata utilizzata per la messa in opera dell'impianto fognario cittadino.

Struttura esterna

L'aspetto del monumento è oggi piuttosto diverso rispetto a quello originale, in particolare per via della mancanza dell'anello esterno, che sarebbe stata la vera facciata monumentale, compito oggi svolto dalla fronte interna. L'unico tratto rimasto in piedi della cinta esterna è la cosiddetta Ala, composta da quattro archi. Questo anello non aveva una funzione importante, ma serviva da facciata monumentale all'opera: le sue arcate riflettevano esattamente gli ambienti vuoti sottostanti la cavea, mentre gli enormi pilastri riassumevano e ultimavano le linee di forza che provenivano dall'interno. La sovrapposizione di tre ordini di arcate rendeva esplicita all'esterno l'esistenza delle due gallerie e del porticato superiore, mentre gli architravi concludevano le volte delle gallerie interne. In questo modo i complessi volumi interni trovano all'esterno un'espressione estetica e spaziale.

I collegamenti tra facciata e la costruzione retrostante sono dati solo dalle fondazioni comuni e dalle volte a botte della terza galleria e di quella soprastante. La facciata è composta da tre ordini sovrapposti di arcate, realizzata interamente con blocchi ben squadrati di una pietra molto comune nella provincia di Verona, il calcare rosso ammonitico. Le arcate del primo ordine sono alte 7,10 m, quelle del secondo 6,30 m, mentre quelle del terzo 4,50 m: questa disposizione delle altezze accentua, se visto dal basso, l'impressione dello slancio verticale. I pilastri del primo ordine sono larghi 2,30 m e profondi 2,15 m (quindi quasi quadrati), e su di essi una lesena si conclude con un capitello di ordine tuscanico, al livello della cornice. Gli archi si appoggiano su due semicapitelli, e si concludono sul lato della lesena, poco sopra la sua metà. Al di sopra dei capitelli tuscanici si trova una fascia di blocchi che, sopra ogni arcata, portano il numero di ingresso (oggi sono presenti quelli dal LXIV al LXVII, anche se attorno all'anfiteatro sono disposti altri blocchi con la numerazione), quindi un secondo fascio di blocchi uguali al precedente, che sostengono la cornice superiore. Dato che le arcate, e quindi gli ingressi, erano 72, considerando la numerazione di quelli superstiti dell'Ala si può evincere che il numero I doveva essere quello dell'ingresso ovest, a conferma della maggiore importanza di quel settore. La numerazione degli ingressi procedeva in senso antiorario.

Il secondo ordine della facciata è praticamente uguale al primo, se si esclude la minore altezza. Nel terzo ordine vi è invece qualche piccola differenza: i capitelli sono sempre di ordine tuscanico, però sono assenti le lesene, mentre la cornice è costituita da una trabeazione conclusa da un fregio ed un'ulteriore cornice. All'interno si trovavano poi delle mensole utilizzate per sostenere le travi del portico, e certamente non per sostenere il velario, come hanno pensato alcuni studiosi (anche perché con il suo enorme peso le mensole avrebbero potuto sostenerlo solo se poste esternamente).

L'utilizzo dello stesso ordine in tutti gli ordini è tipico di altri anfiteatri, come quello di Nîmes o di Pola.

Struttura interna

Partendo dall'interno dell'anfiteatro e muovendo lungo l'asse delle gallerie si trovano un massiccio in opus caementicium a 6,80 m dal margine esterno della cavea e quindi la prima galleria, larga 3 m ed alta 3,60 m, seguita dopo 11,18 m dalla seconda, larga 3,30 m ed alta 9,10 m, e quindi la terza galleria a 14,45 m dalla seconda, larga 4,30 m ed alta 8,15 m. Sopra la galleria più esterna ne sorgeva un'altra (delle stesse dimensioni), che, a sua volta, reggeva il portico della cavea.

Queste tre gallerie concentriche andavano a formare quattro settori. Partendo sempre dall'interno, tra l'arena e la prima galleria è presente il primo ordine di gradinate, il maenianum. Il primo corridoio anulare, detto praecinctio, poggiava sulla volta della prima galleria, e separava il secondo ordine di gradinate, tra prima e seconda galleria. Sopra la volta della seconda galleria vi era quindi il secondo corridoio anulare, che separava il secondo dal terzo ordine di gradinate. A questo punto le scale che portano ai 64 vomitoria hanno un andamento più complesso ed iniziano ad incrociarsi. Vi era quindi un terzo corridoio anulare che separava terzo e quarto ordine di gradinate. Dopo si alzava un portico, in corrispondenza della galleria più esterna, il cui tetto poggiava sul colonnato antistante la cavea da una parte, e su delle mensole (ancora visibili sull'Ala) dall'altra.

L'ingresso più monumentale dell'anfiteatro è posto ad ovest dell'edificio, quindi verso porta Borsari e la via Postumia: qui la volta centrale è alta il doppio delle altre e giunge fin sotto le gradinate della cavea. Il settore ovest doveva quindi essere il più importante, come sembra confermare anche la diversa disposizione delle scale d'accesso rispetto al settore est: nel primo settore (quello ovest) gli ambienti sono simmetrici, in questo modo i corridoi sono realizzati rettilinei e conducono dunque gli spettatori direttamente agli ordini inferiori delle gradinate, mentre nel settore est i corridoi sono piuttosto irregolari, e la maggior parte delle persone veniva incanalato verso gli ordini di gradinate superiori. Al contrario, nel settore ovest la maggior parte degli ospiti era incanalato verso gli ordini inferiori. Inoltre, dall'ingresso monumentale, entrava probabilmente la processione che inaugurava i giochi.

Tecniche e materiali di costruzione

La tecnica di realizzazione è standardizzata e replicata in tutto l'edificio, mentre i materiali utilizzati non presentano decorazioni se non l'ordine architettonico nel prospetto esterno, anche se non mancavano certamente le statue di cui alcune, rinvenute durante degli scavi, sono custodite presso il museo archeologico al teatro romano. I materiali utilizzati per la costruzione del monumento sono omogenei in tutto l'edificio, segno che grazie alla solidità della sua struttura l'Arena ha subito solo ristrutturazioni limitate. Le gradinate furono invece restaurate più volte, sia per via dell'usura continua a cui sono sottoposte sia per l'utilizzo dell'anfiteatro come cava di materiali per lungo tempo durante il Medioevo; infine il grande restauro rinascimentale ha eliminato una parte della struttura originale delle gradinate della cavea, in particolare sono scomparsi i corridoi che separavano i vari settori rendendo difficile ricostruire l'esatta posizione delle 64 scalette d'accesso, comunque ancora tutte presenti.

La facciata esterna ed i pilastri sono stati realizzati con pietra da taglio, nel particolare Rosso ammonitico reperibile in Valpolicella, una pietra calcarea molto diffusa nel veronese e che venne messa in opera sia nella variante rosata che in quella bianca, creando una diffusa bicromia. I blocchi di marmo venivano lavorati in modo che potessero essere posti l'uno sull'altro senza l'uso di malta mentre le facce a vista non erano rifinite, ottenendo un effetto di bugnato e riducendo i tempi di lavorazione.

Le murature interne sono state realizzate a sacco, con paramento di opera mista di mattoni e ciottoli: in pratica ricorsi alternati di ciottoli abbastanza grossi e tre file di mattoni, questi ultimi pedali o sesquipedali (cioè di un piede o un piede e mezzo) di colore rosso scuro e spessi circa 8 cm, mentre i giunti di malta sono spessi circa 1 o 2 cm. Con questa tecnica sono realizzati soprattutto gli ambienti vicini agli ingressi mentre altri muri, che costituiscono la maggior parte della struttura dell'anfiteatro, sono stati realizzati a getto di materiale cementizio dentro casseforme di legno. Anche le volte sono in opus caementicium di malta e ciottoli, gettati su casseforme di legno la cui impronta delle tavole sono ancora visibili.

Le cloache furono costruite ad opera mista, con tratti di muratura a ciottoli legati con malta alternati a file orizzontali di tre mattoni. Collegato alle cloache, al centro dell'arena vi è un ambiente sotterraneo, largo 8,77 m e lungo 36,16 m, il cui uso rimane sconosciuto.

Capienza

Agli inizi del I secolo Verona era una grande città, paragonabile per dimensioni a Mediolanum, situata in una posizione strategica, allo sbocco in pianura della via Claudia Augusta, che seguendo l'Adige portava al Passo del Brennero e quindi alla Raetia. Queste furono le premesse che portarono al dimensionamento e alla costruzione dell'anfiteatro, che dovette tener conto della popolazione della città, piuttosto elevata, del contado, ma probabilmente anche dei centri vicini: Vicetia e Brixia, infatti, pare fossero prive di anfiteatro. Si tenne conto certamente anche dello sviluppo demografico futuro, in quanto la costruzione di una tale opera era molto dispendiosa e si doveva evitare di dover costruire un secondo edificio (come successe per esempio a Pozzuoli) o di dover ampliare quello già esistente (come a Pola) per errori di calcolo.

La capienza è stata calcolata per gli spettacoli estivi dell'Arena in 22.000 persone, però bisogna tenere conto che il palcoscenico occupa circa un terzo dei posti e che non è più presente il portico nella parte più alta della cavea, per cui si può parlare molto realisticamente di una capienza, in età romana, di circa 30.000 posti.

Leggende

Nel corso del tempo ci sono state varie leggende circa l'origine dell'Arena: per un certo periodo nel Medioevo si raccontò che un gentiluomo veronese, accusato di un crimine cruento per il quale era stato condannato a morte, pur di avere salva la vita promise ai capi della città che avrebbe costruito in una sola notte un immenso edificio che potesse contenere tutti gli abitanti della città ed in cui si potessero svolgere spettacoli: per adempiere alla promessa promise l'anima al demonio, che si impegnò a compiere il lavoro nelle ore tra l'Ave Maria della sera e quella del mattino. La notte tutti i diavoli dell'Inferno si riunirono a Verona per compiere l'opera immensa, ma durante quella notte il gentiluomo si pentì della promessa che aveva fatto, per questo pregò la Madonna tutta la notte ottenendo una grazia: il sole sorse due ore prima; al mattino, alla prima nota dell'Ave Maria, i demoni ri-sprofondarono tutti sottoterra lasciando la costruzione, sebbene a buon punto, incompleta: da qui sarebbe l'origine dell'Ala.

Secondo altre leggende medievali sempre al demonio sarebbe attribuita la sua costruzione per via della enorme mole, per la quale pareva impossibile che esseri umani avessero potuto costruirla. In altre leggende sarebbe stata fatta costruire da Re Teodorico, probabilmente perché fece restaurare l'anfiteatro e vi fece tenere numerosi spettacoli.

Filmografia

Verona Romana - Oltre il tempo, regia di Marcello Peres e Nicola Tagliabue (2015)

Origini e costruzione

Il ponte si colloca in un punto che fin dalla Preistoria doveva presentare un guado, punto d'incontro cruciale tra diverse vie di comunicazione a cui si deve la nascita della città di Verona. Un primo ponte in legno venne messo in opera durante la costruzione della via Postumia nel 148 a.C. nel medesimo punto in cui era presente il guado, in quanto in quel luogo il fiume raggiunge una larghezza minima di 92 metri e la corrente arriva con una potenza ridotta a causa dell'ampio meandro che deve compiere.

Successivamente il ponte ligneo venne sostituito da quello lapideo, di cui sono giunte integre fino a noi le due arcate di sponda sinistra, realizzate in opera quadrata con pile prismatiche rostrate. Dopo che divenne colonia latina nell'89 a.C., la città, che fino a quel momento sorgeva su Colle San Pietro, venne ricostruita all'interno dell'ansa dell'Adige secondo i rigorosi schemi ortogonali romani, e proprio per questo motivo il ponte, che era precedente alla rifondazione della città, non si trova correttamente orientato rispetto ai decumani della città, che furono tracciati in un secondo momento rispetto al sobrio ma monumentale ponte.

In età imperiale il ponte subì probabilmente dei restauri, come dimostra la presenza della raffigurazione di una divinità fluviale sul concio di chiave della seconda arcata di sinistra, databile alla seconda metà del II secolo.

Restauri medievali

Nei secoli successivi la vita di questo monumento fu molto più travagliata, subendo diversi danni e crolli parziali a causa delle inondazione del fiume Adige o per mano dell'uomo, in particolare nel 1007, nel 1153, nel 1232 e ancora nel 1239. Nel 1298 il Signore di Verona Alberto della Scala fece restaurare la torre verso città e ricostruire l'arcata adiacente, mentre nel 1368 il pronipote Cansignorio realizzò sullo stesso ponte un acquedotto che diede acqua corrente a diverse abitazioni del centro storico e alla fontana di Madonna Verona, posta al centro di piazza Erbe. Nello stesso periodo il ponte, che ospitava numerose abitazioni in legno di barcaioli e molinari, oltre che botteghe e osterie, venne munito di una seconda torre che serrava il ponte verso campagna.

Nel 1503 vi fu un nuovo intervento volto a sostituire interamente con la pietra le due arcate, poste tra le due di sinistra romane e quella di destra scaligera, in quanto erano rimaste in legno a seguito dei crolli subiti nei secoli precedenti. Durante i lavori, tuttavia, la parte in costruzione crollò parzialmente e la struttura venne quindi nuovamente ripristinata in legno. Nel 1508 finalmente il Consiglio della città chiese a Fra' Giocondo di sovrintendere ai lavori di ricostruzione delle parti danneggiate del ponte romano, fabbrica che divenne operativa solo nel 1520 e che nell'arco di un anno portò alla ricostruzione delle due arcate, che il frate/architetto provvide a rendere armoniche rispetto ai due archi romani superstiti, collocati verso l'agro. Quindi, dopo alcuni secoli di relativa tranquillità, nel 1801 venne demolita la torre che sorgeva verso campagna e nel giro di pochi anni il ponte venne liberato dalle numerose casupole che erano sorte lungo tutto il suo sviluppo, in quanto considerate non compatibili dall'amministrazione con la maestosità del monumento romano.

Seconda guerra mondiale e ricostruzione

Ponte Pietra subì però la sua ferita più grave il 24 aprile 1945, quando venne minato e fatto esplodere dai soldati tedeschi in ritirata, deflagrazione che lasciò integra solamente l'arcata verso città. Il professor Piero Gazzola, soprintendente ai monumenti di Verona, supportato dall'intera opinione pubblica, scelse di ricostruire il ponte com'era e dov'era, grazie alla collaborazione tecnica dell'architetto veronese Libero Cecchini e al contributo specialistico di storici, archeologi, ingegneri, docenti universitari e diversi altri esperti e tecnici.

La fase di lettura delle stratificazioni storiche evidenziarono le tre fasi di costruzione, quella romana, quella medievale e quella veneziana, dove quella romana era costituita da grandi blocchi di pietra lavorati a grossa sbozzatura, mentre la struttura medievale e veneziana era a struttura mista di blocchi di pietra e laterizio. Si scelse di ricostruire il ponte riutilizzando il più possibile il materiale originario recuperato dal greto del fiume, anche se non fu possibile un vero e proprio intervento di anastilosi a causa della perdita di numerosi elementi, che furono sostituiti da elementi il più possibile simili. In particolare si riuscirono a riassemblare 529 blocchi di pietra originale, mentre altri 379 vennero reintegrati (di questi ultimi 169 furono però ricavati dal materiale originario rilavorato); buona parte dei mattoni recuperati per il restauro della parte medievale del ponte deriva invece dalle demolizioni definitive di edifici antichi che erano stati bombardati. Il ponte venne quindi ricostruito sulla base di un'ampia documentazione grafica e fotografica, utilizzando i diversi metodi costruttivi adottati nelle varie epoche: i lavori, iniziati il 4 febbraio 1957, si conclusero il 3 marzo 1959.

Descrizione

Il ponte attuale, lungo 92,80 metri e largo 7,20 metri, marciapiedi e parapetti compresi, è costituito da cinque arcate di differente lunghezza. La spalla e le due arcate verso campagna risalgono all'epoca romana, la spalla destra con la soprastante torre e l'arcata adiacente sono di epoca scaligera, mentre le due arcate rimanenti con il grande tondo centrale sono del periodo veneziano.

La parte romana è costituita da grandi blocchi di pietra provenienti dalla Valpolicella e la costruzione è in opus quadratum, una tecnica costruttiva per cui la muratura era composta da blocchi parallelepipedi disposti senza malta in filari orizzontali, tenuti uniti da grappe metalliche e da accorgimenti tecnici. La muratura scaligera e veneta, invece, è costituita principalmente da mattoni di laterizio con giunti in malta di calce, anche se le ghiere degli archi ed il tondo sono irrobustiti da lastroni in pietra della stessa provenienza di quelli romani.

Il ponte romano originale, caratterizzato da una certa armonicità e compattezza, era articolato su quattro pile larghe 3,50 metri ciascuna, con cinque arcate con luci rispettivamente di 15, 16, 16, 16 e 15 metri, per un totale di 92 metri, che è esattamente la distanza che separa le due sponde del fiume in quel punto. Su ogni pila si apriva una finestra in modo da garantire lo sfogo delle acque in caso di piena e allo stesso tempo scandire ritmicamente il succedersi delle arcate, come una sobria decorazione.

Origini paleocristiane

Agli inizi del IV secolo si avviò una più intensa fase di cristianizzazione di Verona e quindi la riorganizzazione del sito in cui ancora oggi sorge il complesso della Cattedrale. Nella prima metà del secolo venne così edificato il primo edificio di culto della città, la cosiddetta "chiesa A", che potrebbe aver preso il posto di un tempio dedicato a Minerva e delle terme pubbliche: si tratta di una chiesa di 16,9 × 37,5 metri a tre navate, con una sola abside e l'area presbiteriale rialzata e isolata dalle navate per mezzo di transenne, ancora in parte visibile sotto la chiesa di Sant'Elena; questo edificio si collocava all'interno del sistema viario romano, in corrispondenza del terzo cardo citrato sinistro. Nella seconda metà dello stesso secolo, probabilmente durante l'episcopato di san Zeno, la piccola basilica venne dotata di riscaldamento a ipocausto, per cui la pavimentazione venne sopraelevata e decorata con eleganti mosaici.

Già in questo momento doveva essere presente un battistero, probabilmente situato in corrispondenza dell'attuale battistero di San Giovanni in Fonte, oltre che di altri annessi tra cui la residenza del vescovo, la Schola Sacerdotum e lo Scriptorium, la cui presenza è accertata a partire dal 517 ma che verosimilmente potrebbero essere stati presenti fin dal IV secolo. Inoltre è stata ipotizzata l'esistenza di una seconda chiesa gemella posta a meridione della chiesa A, ovvero proprio sul terreno in cui oggi insiste la Cattedrale: si sarebbe potuto trattare quindi di un complesso paleocristiano "a cattedrale doppia", la cui esistenza è stata documenta a Lione e Ginevra.

Già nella seconda metà del V secolo, però, venne edificata una seconda basilica di maggiori dimensioni della precedente, chiamata semplicemente "chiesa B", di cui rimangono resti archeologici nel chiostro dei Canonici e ancora nella chiesa di Sant'Elena; la realizzazione di questo secondo edificio comportò la parziale demolizione della basilica precedente, la chiesa A, di cui la parte sopravvissuta venne suddivisa in vani e adibita ad altre funzioni. Il nuovo edificio, di 29,2×72,8 metri, era sempre a tre navate con un'unica abside centrale, ma era dotato di un nartece situato nell'area su cui oggi insiste la biblioteca capitolare, forse anticipato da un quadriportico. Anche questa chiesa aveva un pavimento riccamente decorato da mosaici ed era caratterizzata da un'area presbiteriale rialzata, da cui però partiva la solea, una stretta passerella transennata che dal podio del presbiterio scendeva lungo la navata centrale. Alla solea vennero aggiunte nella prima metà del VI secolo due strutture semicircolari, una trasformazione probabilmente dovuta ad aggiornamenti del rituale cristiano.

Tra la fine dell'VIII secolo e l'inizio del IX venne edificata la nuova Cattedrale, proprio sull'area in cui sorge ancora oggi: questo suo trasferimento dalla chiesa B alla nuova chiesa dedicata a Santa Maria Matricolare venne pianificato e iniziato dal vescovo Annone, che fu il primo vescovo veronese a trovare sepoltura nella nuova Cattedrale, e venne concluso da un suo successore, Ratoldo. L'abbandono della chiese B si deve probabilmente ad un grosso incendio, ricordato in un documento dell'806, che coinvolse il complesso vescovile sul finire dell'VIII secolo e potrebbe aver causato il crollo della basilica paleocristiana. Su quello che era rimasto dell'antica basilica venne tuttavia costruita una nuova chiesa, inizialmente dedicata ai Santi Giorgio e Zeno e oggi conosciuta con il nome di chiesa di Sant'Elena, voluta dall'arcidiacono Pacifico e consacrata tra l'842 e l'847 dal patriarca di Aquileia, Andrea.

La chiesa venne ulteriormente rinnovata nella prima metà del IX secolo su commissione del vescovo Ratoldo e dell'arcidiacono Pacifico. Nello stesso periodo vennero riorganizzati gli spazi dei chierici, in particolare la schola sacerdotum, lo xenodochium, chiamato anche "ospedale di Santa Maria al Domo", il chiostro dei Canonici e i locali di rappresentanza.

La ricostruzione in forme romaniche

Della costruzione (o ricostruzione) del IX secolo non rimane quasi nulla, in quanto la città di Verona venne colpita da un catastrofico terremoto nell'anno 1117, che causò gravi danni anche al complesso della cattedrale cui seguì una riconfigurazione in forme romaniche dei vari edifici che lo componevano. L’articolazione del complesso impostata da Ratoldo e Pacifico rimase però sostanzialmente immutato: il chiostro canonicale, probabilmente già nella veste attuale, è citato nei documenti a partire dal 1123; la ricostruzione del battistero di San Giovanni in Fonte, voluta dal vescovo Bernardo, è sempre del 1123; la ricostruzione di Sant’Elena avvenne sempre negli stessi anni, in quanto venne consacrata nel 1140 dal patriarca di Aquileia, Pellegrino.

La cattedrale venne ricostruita, anche lei in stile romanico, a partire dal 1120. Il progettista dell’opera non è noto, tuttavia sono conosciute alcune maestranze, in particolare Niccolò, che realizzò il portale d'ingresso a doppio protiro, identificato grazie all’iscrizione presente sul coronamento esterno del protiro inferiore («Arteficem gnarum qui sculpserit hec Nicolaum hunc cuncurrentes laudant per secula gentes»), e un certo maestro Pelegrinus, la cui firma è incisa su un arco raffigurante Cristo tra i Santi Pietro e Paolo, oggi conservato presso il museo di Castelvecchio, ma di cui non si conosce esattamente il ruolo. La nuova Cattedrale venne consacrata il 13 settembre 1187 dal pontefice Urbano III.

Questa struttura romanica, il cui impianto planimetrico è sopravvissuto sostanzialmente inalterato fino ad oggi, rimane ancora leggibile pure sui paramenti murari, nelle cornici scolpite ancora in opera e nei due protiri, quello principale e quello laterale, nonostante le numerose trasformazioni avvenuti nei secoli successivi.

La chiesa possedeva una pianta a tre navate verosimilmente suddivise da due file di archeggiature impostate su pilastri alternati a colonne, con una profonda abside centrale e due minori laterali ricavate nello spessore del muro; l’edificio aveva un'altezza inferiore rispetto a quella attuale, mentre la copertura doveva presentare una travatura a vista. L’altezza originale delle navate, oltretutto, è facilmente intuibile grazie ai residui di cornice ancora presenti, sia in facciata che nei prospetti laterali: particolarmente importanti quella della facciata, in quanto i due lacerti di cornice con archetti pensili posti tra i contrafforti triangolari e le bifore gotiche testimoniano l’altezza massima delle navate laterali, mentre ai due angoli del prospetto principale altri frammenti di cornice ne suggeriscono l’altezza minima; per la navata centrale, l’altezza minima è suggerita dall'altezza dei contrafforti triangolari che tripartiscono la facciata, mentre non è possibile individuare il colmo del tetto a causa delle trasformazioni successive. A questa prima fabbrica, i cui lavori principali furono eseguiti per lo più tra gli anni venti e quelli trenta, appartiene il protiro del portale d’ingresso laterale e, anche se realizzato in una seconda fase, forse intorno al 1139, il protiro che protegge l’ingresso principale, opera del già citato Niccolò.

Trasformazioni gotiche, rinascimentali e restauri

Un primo progetto di rinnovamento potrebbe risalire al XIV secolo e sembra prevedesse un ingrandimento dell'edificio che avrebbe dovuto aumentare l'ampiezza arrivando contenere cinque navate, tuttavia nuovi cantieri non si avviarono prima del XV secolo. Tra gli interventi effettuati nel Quattrocento vi fu: la sopraelevazione delle navate, che raggiunsero così la quota attuale; la sostituzione dei colonnati con gli otto robusti pilastri a fascio reggenti archi a sesto acuto; la realizzazione delle volte a crociera a copertura degli spazi interni; infine l'apertura delle cappelle laterali, tra cui quella Memo e la cappella della Madonna del Popolo, di maggiori dimensioni. In particolare i pilastri a fascio e i capitelli fogliati, così palesemente goticheggianti, sembra possano seguire un progetto ispirato in qualche modo a quello trecentesco mai avviatosi, o comunque ridimensionato; questi elementi così peculiari, tra l'altro, vennero presi a modello dai fabbricieri del duomo di Milano, che ebbero occasione di visitare personalmente l'edificio.

I lavori proseguirono fino a tutto il XVI secolo, momento di ulteriori trasformazioni. Spetta al vescovato di Gian Matteo Giberti la sistemazione l'area presbiteriale, che venne riqualificata dal punto di vista funzionale, con l'arretramento del coro e dell'altare, e decorativo: risale infatti al 1534 la decorazione ad affresco del catino absidale e dell'arco trionfale con un ciclo di soggetto mariano, opera del pittore rinascimentale Francesco Torbido che si servì di cartoni, commissionati dallo stesso vescovo, di Giulio Romano; circa dello stesso anno è la conclusione del rifacimento, avviatosi nel 1527, della pavimentazione della chiesa, che provocò l'eliminazione del dislivello tra presbiterio e area plebana che caratterizzava la chiesa romanica.

Poco più tardo, e concluso nel 1550, è il tornacoro dell'area presbiteriale, realizzato su progetto del noto architetto Michele Sanmicheli; tra il 1575 e il 1579 il cugino Bernardino Brugnoli, invece, progettò la sopraelevazione del campanile, che sfruttò come basamento quello preesistente di epoca romanica; infine nel 1587 venne terminata la sopraelevazione della facciata, che assunse il suo aspetto definitivo all'epoca del vescovo di Verona Agostino Valier, il cui stemma è collocato in sommità. Al nipote Alberto Valier si deve invece il portale interno dotato di orologio, realizzato nella controfacciata della chiesa.

Gli ultimi lavori importanti effettuati risalgono alla fine del XIX e all'inizio del XX secolo: nel 1880 venne rifatto il pavimento per volere del vescovo Luigi di Canossa, mentre tra 1913 e 1931 vi fu un'ulteriore sopraelevazione del campanile, su disegno dell'architetto Ettore Fagiuoli, che tuttavia non venne terminata. Dopo questi cantieri si sono svolti principalmente interventi di restauro conservativo e consolidamento strutturale, di cui i più rilevanti nel periodo tra il 1979 e il 1987, tra il 2005 e il 2009, e ancora tra il 2013 e il 2015.

Descrizione

Esterno

La facciata a salienti della chiesa è tripartita da due contrafforti a sezione triangolare. Nel settore centrale si trova il portale d'ingresso strombato, impreziosito da sculture raffiguranti Santi e i due paladini Orlando e Oliviero, chiuso in alto da una lunetta decorata da rilievi policromi raffiguranti la Madonna in trono con Bambino; il portale è protetto da un doppio protiro con colonnine tortili poggianti su due grifi, pregevole opera del maestro Niccolò realizzato intorno al 1139. Sull'architrave, inoltre, trovano spazio tre medaglioni in cui sono scolpite le allegorie delle virtù teologali. Sempre nel settore centrale, ma più in alto, trova spazio un rosone che illumina la navata centrale e lo stemma del cardinale e vescovo Agostino Valier, che nel 1587 commissionò gli ultimi lavori che interessarono la facciata; sui due settori laterali, invece, si aprono due alte bifore gotiche..

I prospetti laterali, articolati in altezza in due ordini corrispondenti alla suddivisione delle navate interne, si caratterizzano per il paramento murario a corsi alternati in conci di tufo e mattoni di laterizio, oltre che per la presenza di contrafforti con pinnacoli sommitali. I due ordini sono inoltre coronati da una cornice sottogronda modanata; in quello inferiore, tuttavia, emergono i volumi delle cappelle laterali, mentre in quello superiore si aprono occhi circolari che illuminano la navata centrale. Il prospetto orientale, corrispondente all'area occupata all'interno dal presbiterio, è realizzato completamente in blocchi di tufo e pietra calcarea e si contraddistingue per il volume emergente dell'abside semicilindrica, che è scandita da una fitta serie di lesene che sorreggono la cornice sommitale, con il fregio decorato a bassorilievo.

Campanile

L'imponente campanile si leva dal fianco meridionale della chiesa: il basamento è una massiccia opera di epoca romanica, eretto tra il XII e il XIII secolo, dalle dimensioni che non hanno corrispettivi in nessun'altra torre veronese, misurando i lati ben 11,10 metri e lo spessore della muratura 3,10 metri; su di questo si imposta un altrettanto massiccio fusto rinascimentale in marmo ammonitico veronese, il cui progetto iniziale era del celebre architetto Michele Sanmicheli, modificato successivamente dal nipote Bernardino Brugnoli; in alto, a chiudere la torre, si trova la cella campanaria, terminata nel 1925 su progetto di Ettore Fagiuoli che interpretò il linguaggio sanmicheliano. Questa è a pianta ottagonale e poggiante su un basamento coronato da balaustra e obelischi angolari, e a sua volta è sormontata da un tamburo sul quale sarebbe dovuto sorgere la copertura prevista dal progetto del Fagiuoli, ma mai realizzata per ragioni economiche. La torre raggiunge i 75 metri, seconda in altezza della città dopo la torre dei Lamberti, alta 83 metri, ma che sarebbe stata superata con realizzazione della cuspide di copertura, di circa 15-20 metri.

La torre ospita dieci campane accordate in scala di La2 calante, per la maggior parte fuse dalla famiglia veronese Cavadini nel 1931: fanno eccezione il campanone, realizzato dalla fonderia De Poli di Vittorio Veneto nel 2003 in sostituzione del precedente che, rifuso nel 1934 sempre da Cavadini a causa di un difetto di fabbricazione, si incrinò irrimediabilmente nel 2000, e la campana minore, che venne fusa dalla fonderia Grassmayr di Innsbruck nel 2014 e aggiunta al complesso. Le campane vengono suonate a mano da una squadra composta da una ventina di suonatori secondo la tecnica dei concerti di campane alla veronese. La torre ospita inoltre, all'altezza del tetto della cattedrale, la cosiddetta "campana dei Canonici", a slancio manuale, di nota Fa#4 calante e fuori concerto, fusa dal magister Jakobus di Verona nel 1384, mentre una seconda campana detta "Mezzana", fusa nel 1358 dai magister Vivencus e Victor, parte insieme alla campana dei Canonici del complesso campanario originale, si trova invece presso il museo di Castelvecchio.

Interno

La pianta dell'edificio è ad aula rettangolare suddivisa in tre navate da due serie di archeggiature leggermente ogivali, ognuna impostata su quattro possenti pilastri a fascio in marmo rosso di Verona; le navate sono articolate in cinque campate, con quella centrale che si prolunga verso il presbiterio creando così uno spazio marcatamente longitudinale. L'antico presbiterio, rialzato di tre gradini, è protetto dall'elegante tornacoro a sviluppo semicircolare progettato da Michele Sanmicheli, e composto di un alto basamento su cui si impostano le colonne ioniche a sostegno della trabeazione modanata, la quale, in corrispondenza delle colonne, è sormontata da candelabri; l'antico presbiterio si conclude con l'abside semicircolare del coro, mentre il nuovo presbiterio occupa la penultima campata della navata maggiore. Se le campate delle navate sono coperte da volte a crociera in muratura con nervature diagonali e sono scandite da arconi ogivali, entrambi in rosso di Verona, il presbiterio è invece coperto a volta a botte e il coro sovrastato da una calotta semisferica, entrambi decorati a inizio Cinquecento da Francesco Torbido su disegni preparatori di Giulio Romano, che realizzò un imponente ciclo pittorico raffigurante scene e personaggi biblici inseriti all'interno di una vasta architettura classica dipinta.

Lungo i fianchi delle navate laterali si trovano otto altari minori, quattro per ogni lato, inseriti all'interno di cappelle emergenti. Lungo la navata destra si trovano: la cappella Dionisi; la cappella Calcasoli; la cappella Emilei, dedicata alla Trasfigurazione di Cristo; la cappella del Santissimo Sacramento, detta anche cappella Memo, da cui si può accedere alla cripta sotterranea dei vescovi veronesi. Lungo la navata sinistra si trovano invece: la cappella Cartolari-Nichesola con l'altare dell'Assunzione; la cappella Abbazia-Lazzari, dedicata al Santissimo Corpo di Gesù Cristo; la cappella Cartolari, intitolata a San Michele Arcangelo; la cappella della Madonna del Popolo, detta anche cappella Malaspina. Sui due lati dell'arco trionfale che dà accesso al presbiterio si trovano altre due cappelle: cappella Mazzanti, dedicata ai Santi Francesco e Agata, a destra, e cappella Maffei a sinistra.

Navata destra

La prima cappella della navata destra è la cappella Dionisi, costruita tra il 1481 e il 1484 dal canonico Paolo Dionisi e dedicata ai Santi Pietro e Paolo. Della costruzione originaria rimane l'arco esterno sul quale troneggia un Redentore e sotto i due Santi Pietro e Paolo, oltre agli affreschi rinascimentali che fanno da cornice alla cappella. La pala d'altare è un'opera del 1711 del pittore di scuola veronese Antonio Balestra raffigurante la Madonna col Bambino e i Santi Pietro, Paolo e Antonio da Padova.

Dopo di questa si trova la cappella Calcasoli, fatta edificare da Bernardino Calcasoli tra il 1503 e il 1504. Questa è caratterizzata dal monumentale affresco del Falconetto, datato 1503, che fa da contorno al gruppo di dipinti che si trovano all'interno della pala della cappella, tra cui i Santi Rocco e Sebastiano, a sinistra, Antonio e Bartolomeo a destra, e la Deposizione in alto, opere di Nicola Giolfino, e al centro il dipinto di Liberale da Verona raffigurante l'Adorazione del Magi.

La terza cappella è la Emilei, eretta intorno al 1504 dall'omonima famiglia nobile famiglia veronese. Sopra l'altare si trova la Trasfigurazione di Cristo del pittore veronese Giambettino Cignaroli. Si trovano inoltre i resti di un trittico di Francesco Morone rappresentanti San Giacomo con un committente e San Bartolomeo.

Quindi trova spazio una cappella di grandi dimensioni,detta del Santissimo Sacramento ma chiamata anche cappella Memo. Venne fatta edificare nel 1435 dal vescovo Guido Memo e affrescata l'anno successivo da Jacopo Bellini, tuttavia essa subì diversi interventi nel corso dei secoli, di cui gli ultimi avvenuti nel 1762. L'arco dal quale si accede alla cappella è abbellito da Profeti e Angeli a bassorilievo dello scultore Diomiro Cignaroli, mentre l'altare, attribuibile a Francesco e Paolo Maderno, è caratterizzato ai lati delle statue dei Santi Zeno e Nicolò, di Francesco Zoppi. La pala d'altare raffigurante l'Ultima Cena è invece opera di Gian Battista Burato.

L'ultima cappella della navata destra è quella Mazzanti, fatta ristrutturare nel 1508 dal canonico Francesco Mazzanti e dedicata ai Santi Francesco e Agata. Notevole è il monumento del 1353 in stile gotico della Santa, vegliata nel suo letto da quattro angeli. In basso, sotto l'altare, si trova anche l'urna contenente il corpo di Santa Maria Consolatrice, sorella del vescovo Annone, cui è dedicata anche la chiesa di Santa Maria Consolatrice, poco distante dal duomo.

Navata sinistra

La prima cappella che si incontra lungo la navata sinistra è la Cartolari-Nichesola, situata appena dopo il sepolcro di Galesio Nichesola, un prelato veronese che divenne vescovo di Belluno nel XVI secolo. La cappella venne fatta edificare dal canonico Bartolomeo Cartolari verso il 1468 e ristrutturata intorno al 1532 dalla famiglia Nichesola, che commissionò al celebre architetto Jacopo Sansovino il rifacimento della cappella e dell'altare, ove è collocata la splendida pala dell'Assunzione della Vergine di Tiziano, dipinto che è stato restituito all'Italia dopo le trafugazioni francesi della campagna d'Italia del 1797.

Subito dopo questa si trova la cappella Abbazia-Lazzari, dedicata al Santissimo Corpo di Gesù Cristo e commissionata dal canonico Giovanni Abbazia nel XV secolo, ma acquisita più tardi dalla famiglia Lazzari. Essa conserva l'originaria pianta semicircolare con copertura del catino absidale a conchiglia, un elemento simbolico di rinascita spirituale. La pala d'altare, circondata da affreschi con raffigurazioni di Santi, Apostoli e Angeli, nel tempo è stata oggetto di diverse sostituzioni; attualmente è presente un'opera di Sante Prunati raffigurante il Redentore tra Tobia e l'angelo, San Liborio e San Francesco di Sales.

La terza cappella di sinistra è la Cartolari, fatta costruire nel 1465 dal canonico Bartolomeo Cartolari e restaurata nel 1880, intitolata a San Michele Arcangelo. L'altare barocco è opera del XVII secolo di Angelo Ranghieri, ed è adornato da diversi dipinti: in alto si trova San Michele di Giuseppe Zannoni del 1880; al centro un trittico del 1531 con la Madonna, San Gerolamo e San Giorgio, patrono del Capitolo dei Canonici, della scuola di Francesco Caroto; in basso una pregevole predella di Francesco Morone, rappresentante la Nascita del Battista.

Quindi si trova una cappella di grandi dimensioni che fronteggia quella simile, per spazialità, del Santissimo Sacramento; particolarmente cara ai veronesi, essa è dedicata alla Madonna del Popolo, il cui culto locale risale al XIII secolo. La struttura è del XVI secolo tuttavia l'interno è stato trasformato nel 1756. All'interno vi si trova una imponente statua della Madonna col Bambino, opera del 1921 dello scultore Vincenzo Cadorin, sotto cui si trova l'urna contenente la "spina" dei santi Fermo e Rustico, martiri venerati a Verona.

Infine, al termine della navata, si trova la cappella Maffei, eretta all'inizio del XVI secolo dai canonici Francesco e Girolamo Maffei. Questa ha subito numerosi rifacimenti, per cui la pala attuale è un'opera del 1794 circa di Agostino Ugolini raffigurante la Madonna col Bambino e i Santi Andrea, Annone, Girolamo e Giovanni Battista. Nella lunetta sopra l'arco si trova inoltre una Deposizione del XVI secolo, attribuito al Falconetto, tra l'altro autore, nella stessa cappella, di altri affreschi.

Organi a canne

Nell'ultima campata delle due navate laterali, sopra apposite cantorie lignee, si trovano due organi a canne: l'organo comunemente chiamato "Antegnati", a destra, e l'organo "Farinati", a sinistra, entrambi caratterizzati da una cassa lignea finemente intagliata con prospetti gemelli, costituiti da due cuspidi laterali di sette canne e una centrale di cinque intervallate da due colonne di organetti morti.

L'organo Antegnati fu costruito per volere di Agostino Valier, vescovo di Verona tra dal 1565 e il 1606; nel 1683, il vescovo Sebastiano Pisani II commissionò al pittore Biagio Falcieri la decorazione delle portelle, raffiguranti all'esterno l'Assunzione di Maria, e i dipinti della balaustra della cantoria, Nascita di Maria e Visitazione. Purtroppo lo strumento originale è andato perduto e quello attuale è stato ricostruito "in stile" da Barthélemy Formentelli nel 1992, che si ispirò a uno strumento dell'epoca e utilizzò canne di facciata antiche, opportunamente restaurate.

Nella cassa di sinistra, coeva all'altra, si trova uno strumento a trasmissione mista meccanica-pneumatica risalente al 1909, opera dell'artigiano veronese Domenico Farinati. Alla fine del XVI secolo, Felice Brusasorzi dipinse le portelle della cassa con Quattro vescovi veronesi all'interno e Dormizione di Maria all'esterno; sempre suo il dipinto della balaustra della cantoria, raffigurante Storie del Vecchio Testamento.

All'interno del tornacoro, nella la cantoria marmorea di destra, si trova l'organo a canne detto "Bonato opus 13",costruito nel 2007 e utilizzato regolarmente per le liturgie e i concerti. A trasmissione elettronica, ha due tastiere di 61 note ciascuna ed una pedaliera di 32.

L'arco non sorge più nella sua posizione originaria in quanto venne demolito dal Genio Militare francese nel 1805, tuttavia i numerosi rilievi che erano stati prodotti precedentemente resero possibile la sua ricomposizione per anastilosi e restauro nel 1932, quando venne ricollocato nella piazzetta di Castelvecchio, dove si trova tutt'oggi.

Storia

L'arco dei Gavi venne commissionato dalla famiglia dei Gavi all'architetto Vitruvio Cerdone e realizzato verso la fine del regno di Augusto o al massimo nei primissimi anni di regno di Tiberio, quindi nella prima metà del I secolo. Inizialmente interpretato come monumento funerario o cenotafio per la sua collocazione sulla via dei sepolcri, molto probabilmente la sua funzione era la medesima di quella di molti altri archi provinciali, ovvero di monumento simbolico delle libertà municipali che si era soliti erigere in occasione di un avvenimento di grande importanza per la città.

Eretto lungo la via Postumia come monumento isolato, più tardi venne spogliato degli elementi decorativi e venne inglobato nella nuova cinta comunale, costruita a partire dal XII secolo lungo la depressione dell'Adigetto, dall'attuale ponte Aleardi fino alla fortificazione che sorgeva al posto di Castelvecchio: l'arco cambiò quindi la sua funzione, venendo utilizzato come porta urbica con il nome di porta di San Zeno. Durante la Signoria Scaligera venne inserito nel sistema difensivo di Castelvecchio, edificato nella seconda metà del XIV secolo, tanto che un fianco venne parzialmente inglobato nella torre dell'Orologio, mentre sull'altro fianco si appoggiò la muraglia il cui camminamento passava sopra l'antico monumento. Nel vano interno trovò spazio perfino un posto di guardia. A questo cambio di destinazione d'uso e serie di trasformazioni si deve il sacrificio dei alcune parti del coronamento del monumento, necessario per una più efficiente sistemazione difensiva del cammino di ronda.

Solo durante il periodo di governo della Serenissima, che finanziò la costruzione delle mura veneziane, l'edificio perse definitivamente la sua funzione difensiva e di porta urbica, rimanendo comunque un passaggio obbligato lungo l'asse che dalla nuova porta Palio portava nel cuore della città. Nel 1550 la Repubblica Veneta cedette a privati l'area intorno all'edificio, compreso due botteghe che erano sorte al suo interno. Il nuovo proprietario decise di liberare il monumento tramite la demolizione delle mura medievali e delle casupole che vi si addossavano, infine edificò le sue case mantenendo una distanza di rispetto dall'arco.

Nel 1805, durante l'occupazione napoleonica, il Genio Militare francese decretò e attuò lo smontaggio del monumento per ragioni di sicurezza militare e di viabilità: l'arco venne quindi accuratamente rilevato in tutti i suoi elementi lapidei e decorazioni in modo da consentire una sua successiva ricostruzione, venne smontato e i blocchi furono in un primo momento abbandonati in piazza Cittadella, dove subirono alcuni danni e asportazioni, infine depositati al sicuro negli arcovoli dell'Arena. La parte basamentale della struttura, invece, non venne rimossa in quanto nel corso dei secoli si era interrata e non era quindi di impedimento per la circolazione. L'architetto veronese Giuseppe Barbieri, inoltre, nel 1812 fece modellare in legno e in scala ridotta tutti i singoli conci di pietra, dopodiché ricompose con grande cura l'arco in miniatura: il modello, che è oggi conservato presso il museo archeologico al teatro romano, sarebbe stato particolarmente prezioso per i successivi lavori di ripristino.

L'ipotesi di ricomporlo venne promossa per la prima volta nel 1920 dall'Ispettore dei monumenti Antonio Avena, anche se la proposta accese le polemiche circa l'ubicazione in cui ricostruirlo e la metodologia di restauro da adottare. Dopo anni di proposte si decise di ricomporlo per anastilosi, di collocarlo nella piazza a lato di Castelvecchio e di integrare le parti mancanti. I lavori furono autorizzati nel 1931 e seguiti da Antonio Avena e Carlo Anti, mentre l'attico, che era mancante, venne ridisegnato da Ettore Fagiuoli, che si basò sui disegni di Andrea Palladio e i rilievi effettuati prima dello smontaggio del 1805. L'arco venne finalmente inaugurato il 28 ottobre 1932, come parte delle celebrazioni del decimo anniversario della marcia su Roma.

Durante alcuni lavori ai piedi del monumento, iniziati nel 2011, è stata infine scoperta la cosiddetta domus di Castelvecchio, il cui elemento meglio conservato, un pavimento in mosaico policromo caratterizzato da un motivo decorativo geometrico, è stato collocato presso la Sala Boggian del museo di Castelvecchio.

Committente

Molto probabilmente Verona è stata la città natale della più nota famiglia veronese di epoca romana, la gens Gavia, allora conosciuta anche in altre città italiane. I nomi di alcuni componenti della famiglia si possono trovare incisi in una loggia del teatro romano di Verona e in un'iscrizione che ricorda che un membro della gens Gavia provvide, per testamento, alla costruzione di un acquedotto; lo stesso arco dei Gavi prende il nome dalla famiglia veronese che lo fece erigere, come conferma la scritta dedicatoria CURATORES L[ARUM] V[ERONENSIUM IN HONOREM ...] GAVI CA... DECURIONUM DECRETO.

Sui piedistalli delle nicchie, che originariamente contenevano le statue dei committenti, erano indicati i nomi di quattro membri della famiglia Gavia: i nomi ancora leggibili sono quelli di Caio Gavio Strabone, Marco Gavio Macrone (entrambi figli di un Caio Gavio) e Gavia, figlia di Marco Gavio; un quarto nome è invece andato perduto. La perdita quasi completa dell'iscrizione principale nel fregio della trabeazione impedisce però di conoscere chi finanziò la costruzione dell'arco, se il municipio o, come appare più probabile, uno dei membri della stessa famiglia.

Progettista

Il progettista dell'arco ha lasciato la propria firma su due iscrizioni nella faccia interna dei pilastri, circostanza che ci consente di conoscere il nome dell'architetto di questo monumento, caso estremamente poco frequente nelle architetture romane: l'iscrizione in grafia latina riporta infatti la scritta L(UCIUS) VITRUVIUS L(UCI) L(IBERTUS) CERDO ARCHITECTUS. La duplice firma venne studiata in modo che ne fosse consentita la lettura sia in entrata sia in uscita dalla città, per cui l'architetto era talmente celebre che la municipalità consenti o addirittura richiese la sua duplice sigla. Il ritrovamento del nome dell'architetto romano, probabilmente merito di Andrea Mantegna, che riprodusse l'epigrafe all'interno della cappella Ovetari a Padova, costituì un evento cruciale per gli artisti e architetti rinascimentali, anche perché l'arco rispondeva meglio al gusto e ai problemi di ritmo perseguiti in quel periodo rispetto ad altri monumenti veronesi come, per esempio, la vicina porta Iovia.

L'architetto Lucio Vitruvio Cerdone, come indica il nome Cerdone, fu uno schiavo greco liberato da un cittadino romano di nome Lucio Vitruvio. Secondo diversi studiosi il gentilizio Vitruvius potrebbe richiamare Vitruvio, architetto e trattatista vissuto ai tempi di Giulio Cesare e morto molto anziano sotto il regno di Augusto, autore del trattato in dieci libri di architettura che proprio durante il Rinascimento acquisì una grande notorietà e che conseguentemente attirò numerosi studiosi ad analizzare accuratamente la fabrica veronese. Si ipotizza, quindi, che Vitruvio Cerdone possa essere uno schiavo liberato dal più noto degli architetti dell'Antica Roma, anche in considerazione del fatto che l'architetto dell'arco dei Gavi applica diversi principi teorici fondamentali del trattato vitruviano: l'ordinatio, che sarebbe la razionale subordinazione delle singole parti, con il preciso disegno di ogni blocco lapideo; la dispositio, che è il rapporto delle singole parti rispetto all'intera struttura, attraverso l'ausilio di disegni geometrici in pianta e in alzato per la fase di progettazione e di un sistema di siglatura per la guida delle fasi esecutive; la symmetria, ovvero un sistema di rapporti proporzionali che interessa la struttura a tutte le scale, dalla più ampia della forma architettonica fino a quella di dettaglio dell'apparato decorativo, e che si fonda sul modulo.

Descrizione

Contesto

L'arco dei Gavi venne eretto fuori dalle mura della città, nel punto di incrocio tra la via Postumia e il probabile limite del pomerium, confine esterno della città che doveva correre lungo l'avvallamento naturale scavato in tempi remoti dal fiume Adige, separando il terrazzo alluvionale su cui sorgeva Verona romana dall'agro. Si trovava quindi in area suburbana, in prossimità del punto in cui la via Gallica si congiungeva alla Postumia e a circa 550 metri da porta Borsari.

La posizione gli attribuiva la duplice funzione di anticipare la porta urbica da un lato, e di ingresso monumentale al sepolcreto che era sorto lungo la strada, dall'altro. Il luogo in cui venne realizzato lo fece apparire come una quinta scenografica ed elemento di cesura tra città e campagna: giungendo dalla campagna, infatti, aveva come sfondo le mura della città e lo scenario del monumentale colle San Pietro, su cui sorgevano il teatro cittadino e un tempio pagano.

La pianta quadrifronte e la larghezza dei fornici può confermare come si trovasse quasi sicuramente all'incrocio di due percorsi. Oltre al passaggio della via Postumia attraverso il fronte principale, che è largo 12 piedi romani e consentiva il passaggio di due carri, si trovava quindi un asse stradale perpendicolare al primo che attraversava l'edificio lungo il fronte minore. In questo caso, infatti, la larghezza dei fornici è di soli 9 piedi, misura tipica delle strade secondarie, e la pavimentazione doveva essere in terra battuta o ghiaia, al contrario di quella in basolato rinvenuta lungo l'asse principale.

Questo percorso secondario faceva verosimilmente parte della rete stradale suburbana della città, che proprio in questa zona fu protagonista dell'espansione edilizia al di fuori delle mura, come dimostra la scoperta, non molto distante dalla posizione originaria dell'arco, della domus di Castelvecchio. Il fatto che esso si trovasse in uno dei punti più vicini della Postumia alla riva dell'Adige lascia inoltre presupporre che il prolungamento verso nord-ovest di questa strada secondaria non andasse a terminare sul fiume, ma che proseguisse con un ponte lapideo o ligneo o tramite un sistema di traghetti, proprio in corrispondenza dell'attuale ponte di Castelvecchio. In questo modo sarebbe stato possibile un più diretto collegamento tra le due aree suburbane situate sulle opposte sponde dell'Adige, ma soprattutto avrebbe consentito per la via Claudia Augusta, che arrivava dalla Valle dell'Adige, un percorso secondario rispetto a quello principale che prevedeva l'attraversamento presso il pons lapideus, evitando così l'ingresso in città.

L'arco venne demolito dai napoleonici nel 1805 e ricomposto solo nel 1932, non più nella sua sede originaria, dove avrebbe intralciato il traffico, ma in una piazzetta a breve distanza, di fianco a Castelvecchio. Il luogo in cui sorgeva originariamente l'arco è ancora individuabile grazie a un rettangolo di marmo visibile sulla carreggiata della strada di fronte al castello.

Struttura e decorazioni

L'arco dei Gavi, caratterizzato da grande semplicità costruttiva, è un tetrapilo a pianta rettangolare con un fornice per lato, strutturato su due fronti principali. I quattro piloni hanno una forma rettangolare allungata e profili mistilinei, in quanto disegnati in funzione dei piedritti, delle colonne e dei paramenti murari.

Le fondazioni della struttura consistevano in quattro piloni in mattoni di laterizio allettati in spessi strati di malta di calce; questi piloni si allargavano in profondità per mezzo di riseghe fino a formare un'unica platea di fondazione. Il raccordo tra le fondazioni e i piloni soprastanti avveniva per via dell'euthynteria, ovvero di un basamento in blocchi di calcare, che non si differenziavano quindi dai blocchi utilizzati nel resto della struttura in elevato, né per materiale né per le dimensioni. L'euthynteria emergeva dal terreno per un terzo della sua altezza ed era quindi visibile.

I prospetti principali sono ripartiti in tre fasce verticali da quattro colonne corinzie quasi a giorno, poggianti su un piedistallo molto elevato. Le due colonne centrali, collegate dalla trabeazione e frontone soprastanti a formare una sorta di edicola, delimitano sui due lati il fornice principale, il quale è caratterizzato da un archivolto a tre fasce che poggia su due pilastri corinzi, decorati all'esterno da candelabre scolpite con motivi vegetali. Nelle due fasce più esterne della facciata principale si trovano invece due nicchie alte e strette: queste, alte 2,50 metri, larghe 0,98 metri e profonde 0,68 metri, sono caratterizzate da un alto piedistallo e da un frontone triangolare. Al di sopra, anche se molto consumate, si possono ancora scorgere due cartelle con mensola. Infine queste due partizioni esterne erano chiuse in alto da fasce decorate comprese tra i capitelli, forse con doppio festone a rilievo, purtroppo andati perduti.

I due lati minori sono a loro volta incorniciati dalle colonne esterne dei lati maggiori, in quanto esse sono poste sugli angoli della struttura e si affacciano su entrambi i prospetti. Mentre la quasi totalità degli archi romani mostrano sul lato una facciata cieca, in questo caso è presente un fornice minore costituito da un archivolto a due fasce che si imposta su una semplice piedritto. Sopra il fornice alleggerisce ulteriormente la costruzione una finestra contornata da una modanatura semplice.

L'interno dell'arco ha un soffitto piano a cassettoni, non è quindi presente la conclusione a volta a botte tipica degli archi romani, tanto che si può pensare a una contaminazione delle forme di un tetrapylon ellenistico con il classico arco romano. Uno dei lacunari meglio conservati è ornato al centro da un clipeo con viso di Gorgone circondato da quattro rosoni, il tutto racchiuso da un giro di mensoline. Il monumento romano è quindi caratterizzato da un aspetto ricco, determinato dalla presenza di questo cassettonato lapideo, ma anche dalla natura dell'ordine corinzio e la varietà di frontoni, i cui timpani un tempo erano coronati da una bassa decorazione metallica, e infine dalla presenza di pilastri a candelabre, archivolti ornati, mensole e festoni. Nelle quattro nicchie inoltre erano presenti le statue dei personaggi della gens Gavia ricordati nelle iscrizioni incise sotto le nicchie stesse. Proporzioni, motivi architettonici, elementi figurati e decorativi concorrevano nel loro insieme a dare all'arco un aspetto di slanciata eleganza e di misurata varietà e ricchezza.

Il monumento possiede un'altezza di 12,69 metri, una lunghezza di 10,96 metri dei lati maggiori e di 6,02 metri di quelli minori. Il fornice maggiore, che ha una luce di 8,40 × 3,48 metri, consentiva il passaggio della via Postumia, mentre sotto quello minore, che ha una luce di 5,50 × 2,65 metri, si diramava un percorso secondario diretto al fiume, dove la strada attraversava l'Adige all'incirca in corrispondenza del ponte di Castelvecchio.

Tecnica costruttiva

Il monumento venne costruito in blocchi di pietra calcarea bianca veronese, probabilmente proveniente dalle cave della vicina Valpantena, accuratamente squadrati e sovrapposti in corsi regolari. Esso è quindi stato realizzato tramite la tecnica costruttiva dell'opera quadrata isodoma, dove la funzione statica è assolta dalle quattro pareti alleggerite dei quattro fornici centrali, mentre le colonne in ordine corinzio hanno una funzione più decorativa che propriamente statica.

I piedistalli sono composti da quattro filari di blocchi squadrati (un filare per la base, due per il cuore del piedistallo e uno per la cornice conclusiva), mentre la parte centrale, che corrisponde all'altezza delle colonne, è composta da undici corsi, infine tre sono quelli che compongono la trabeazione. Non si conosce invece il numero di filari che componevano il coronamento della struttura, in quanto i blocchi originali sono andati perduti e quelli oggi presenti sono stati aggiunti durante i lavori di ricomposizione e restauro del monumento, sulla base di rilievi antichi. Questi corsi di pietra variano leggermente di dimensioni gli uni rispetto agli altri, tuttavia ogni filare mantiene la stessa altezza per tutta il perimetro della struttura. Solo alcuni elementi decorativi la cui lavorazione era più complicata, in particolare i capitelli delle colonne, i capitelli dei pilastri dei fornici principali e le cartelle a mensola, sono stati ottenuti da blocchi unici.

Le colonne corinzie aderiscono per un quarto della sezione alle pareti della struttura. I vari rocchi sono alternativamente isolati oppure ricavati nello stesso blocco che compone la parete, formando così un insieme molto solido. I singoli rocchi erano legati verticalmente tra di loro da perni di vario tipo e orizzontalmente, con la parete, tramite grappe metalliche di sezione quadrata di 2 centimetri e lunghe 18 centimetri. Altri dettagli decorativi minori furono infine completati dopo che i blocchi furono posti in opera.

La tecnica costruttiva utilizzata per la costruzione dell'arco rivela quindi una evidente corrispondenza tra le forme architettoniche e decorative e la precisa esecuzione tecnica, ogni dettaglio fu quindi predeterminato dall'architetto stesso, come dimostra anche la presenza di siglature sulla maggioranza dei blocchi che compongono la struttura, le quali hanno consentito la precisa ubicazione dei singoli blocchi nel corpo della struttura durante il cantiere di costruzione. Queste sigle furono rilevate sulle facce nascoste dei blocchi lapidei dall'architetto Barbieri nel 1812, a seguito della demolizione dell'arco da parte dei francesi. Il meticoloso lavoro di rilievo dell'architetto veronese ci porta a conoscenza di un numero abbastanza limitato di sigle poste sui blocchi che formano il piedistallo e la trabeazione, in parte perdute forse a causa di vari fenomeni di degrado che nel corso dei secoli le hanno erose, mentre il gran numero di sigle rilevate sul corpo centrale permettono addirittura di comprendere la logica che sottende questo sistema di cifratura. Gli undici corsi di pietra che compongono l'alzato erano distinti ciascuno da una lettera dell'alfabeto, pur con delle variazioni: A e B erano infatti sostituite, forse per comodità di incisione, dalla lettera X; la lettera C era incisa orizzontalmente per distinguerla meglio dalla G; così anche la lettera I, incisa orizzontalmente per distinguerla invece dal numero 1. Ogni singolo corso era a sua volta cifrato con una serie di numeri. A sé stante rispetto a questo sistema era invece la numerazione dei conci degli archivolti dei fornici principali e secondari. Mediante la lettera e il numero era così possibile individuare con precisione il posto di ciascun blocco all'interno della fabrica.

Stato di conservazione e restauro

Nel 1931 i lavori di restauro furono autorizzati da Ministero e seguiti l'anno successivo da Antonio Avena e Carlo Anti, rispettivamente direttore artistico e consulente archeologico, mentre direttori lavori furono gli ingegneri Zordan e Tromba. Il progetto scelto fu quello di ricomposizione del monumento nella piazzetta in cui si trova ancora oggi, attraverso un restauro per anastilosi e reintegrazione, supportato dai numerosi rilievi effettuati precedentemente, dall'antico sistema di siglatura dei blocchi e delle tracce delle grappe. Per completare l'arco degli elementi che erano ormai stati perduti, si decise di reintegrarlo tramite blocchi di pietra analoghi a quelli precedenti per forma e materiale, ma trattando le superfici con una leggera martellinatura e riproducendo gli elementi decorativi in forme semplificate. Per l'attico la tecnica eseguita fu leggermente diversa, in quanto le superfici furono trattate con una martellina di dimensioni maggiori e le cornici furono solo profilate, in modo da far apparire la parte superiore del monumento, che era stata quasi integralmente ricostruita, come sbozzata e non finita, cosicché fosse più semplice individuare la sua diversa natura. Infatti dell'attico non erano rimasti abbastanza elementi originari per poterne precisarne forma e proporzioni ed Ettore Fagiuoli, che lo progettò, dovette prendere a modello i rilievi restituiti da Andrea Palladio, da Giuseppe Barbieri e da Carlo Ederle. L'aspetto finale, vista la rigorosa metodologia adottata, non si discosta molto da quello primitivo.

La ricostruzione in una sede diversa dall'originaria comportò purtroppo la demolizione di una parte della domus di Castelvecchio per realizzare le nuove fondazioni in calcestruzzo. L'elevato venne consolidato mediante l'utilizzo di chiavi di ferro dove non fu possibile reimpiegare le grappe antiche, mentre per la copertura si optò per la realizzazione di una soletta di cemento armato resa impermeabile tramite un manto di asfalto. Alla base del monumento venne infine ricomposto un tratto di strada romana in basoli.

Il prospetto meridionale della struttura originale romana, posto verso corso Cavour e corrispondente a quello a foro, è quello che è pervenuto a noi più integro. Si sono infatti conservati buona parte del piedistallo, dove però la cornice terminale, specialmente all'esterno, è molto deteriorata, e del corpo mediano, dove tuttavia le colonne hanno subito gravi perdite: di quella sinistra rimane solo una parte della base; quella mediana di sinistra ha invece perso la base ma conserva il fusto, dove però le scanalature sono molto erose, e il capitello, che è sostanzialmente privo della decorazione; la mediana destra conserva ancora integri sia la base sia il fusto; infine la colonna angolare di destra conserva alcuni rocchi molto erosi e solo una parte della base. Nel paramento intercolumnio di destra si conservano l'epigrafe alla base della nicchia, il pilastrino destro con capitello e la trabeazione della nicchia stessa, oltre che il cartiglio privo però della mensola. Tutti questi elementi sono invece molto erosi, se non addirittura mancanti, nell'intercolumnio di sinistra. Nel fornice sono molto erosi e di difficile lettura la chiave di volta con i due conci contigui e parte la decorazione del piedritto sinistro. Nella parte sommitale rimangono pochi frammenti di architrave (posti sopra l'intercolumnio dei due piloni), esigui resti del fregio con alcune lettere incise, e un segmento molto danneggiato della cornice e del frontone.

La facciata che oggi guarda l'Adige e che in origine era rivolta ad agro, è invece meno conservata. In questo caso, infatti, il piedistallo è in gran parte restaurato, mentre nel corpo mediano solamente la colonna mediana di destra ha il fusto quasi completamente costituito da rocchi originali, anche se le scanalature e la base sono molto danneggiate. Della colonna angolare destra rimane invece una parte della base, alcuni elementi del fusto e il capitello, sempre molto eroso. In questa facciata entrambe le tabelle contengono l'iscrizione, inoltre nella nicchia di destra sono in buono stato sia il pilastrino sinistro, sia la trabeazione e il frontone. Inoltre si conservano quasi tutti i blocchi che costituiscono i due paramenti intercolumni. Nel fornice i piedritti conservano i blocchi originali ma sono molto danneggiati e gran parte delle decorazioni sono andate perdute, così come i capitelli, mentre dell'archivolto rimangono solo tre conci originali.

Nella facciata minore orientale sono originali alcuni blocchi della parete, un tratto della cornice della finestra e alcuni conci dell'archivolto, mentre nella facciata minore occidentale rimangono entrambi i blocchi di imposta dell'archivolto e sei dei suoi conci, oltre a parte dell'architrave della finestra. Infine, delle tre grandi lastre che componevano il soffitto sono pervenuti alcuni frammenti con le relative decorazioni.

Il ponte venne realizzato tra il 1354 ed il 1356 sotto la signoria di Cangrande II della Scala, con la funzione di assicurare alla costruenda rocca di Castelvecchio una via di fuga verso il Tirolo nel caso vi fosse stata una sommossa da parte di una delle fazioni nemiche interne alla città. Il progettista ed esecutore del ponte non è conosciuto, tuttavia un documento del 1495 (quindi postumo di oltre un secolo rispetto alla sua costruzione) sembra indicare come autore un certo Guglielmo Bevilacqua, protagonista, tra l'altro, di una leggenda raccolta dal cronista Girolamo Dalla Corte nella sua Historia di Verona: si racconta infatti che Cangrande II della Scala donò al Bevilacqua una spada ritenuta di san Martino, fino a quel momento custodita nell'omonima chiesa, edificio che a quei tempi sorgeva all'interno delle mura di Castelvecchio. Alcuni studiosi hanno invece ipotizzato, basandosi sulle analogie tra questo ponte e quello detto delle Navi, una comune paternità, da attribuire quindi a Giovanni da Ferrara e Giacomo da Gozo.

La robustezza della struttura consentì al ponte di passare indenne cinque secoli di storia fino a quando, nel 1802, i francesi, che occuparono Verona a seguito del trattato di Lunéville, mozzarono la torre sul lato campagna ed eliminarono le merlature, come già precedentemente fatto per le altre torri del castello, per potervi così alloggiare le batterie di cannoni, come già era stato fatto durante le note vicende delle Pasque veronesi.

Fin dalla sua costruzione e per diversi secoli, l'uso del ponte era riservato ai militari; solo verso la fine del XIX secolo, con il passaggio di Verona all'Italia e la graduale cessazione delle varie servitù militari, il transito fu aperto alla cittadinanza.

Il ponte venne fatto saltare il 24 aprile 1945 dai soldati tedeschi in ritirata verso la Germania, insieme a tutti gli altri ponti della città, compreso l'ancora più antico ponte Pietra.

Nell'immediato dopoguerra si decise di ricostruirlo insieme ad altri importanti monumenti della città perduti nel corso della seconda guerra mondiale. Sostenuta dall'opinione pubblica e considerato che almeno le pile si erano in parte conservate nonostante le violente esplosioni, la Soprintendenza di Verona, nella persona di Piero Gazzola, decise di ripristinare la situazione precedente all'esplosione piuttosto che realizzare un ponte ex novo. Per il progetto di ricostruzione, Piero Gazzola si avvalse della collaborazione dell'ingegnere Alberto Minghetti per la parte tecnica e dell'architetto Libero Cecchini per la parte artistica.

I primi lavori iniziarono alla fine del 1945 e videro lo sgombero dell'alveo del fiume Adige dalle macerie, mentre nella seconda fase, iniziata nel 1949, i conci di pietra rinvenuti integri vennero ricollocati nella loro posizione originale, grazie alla documentazione fotografica e al rilievo realizzati poco prima della distruzione del ponte stesso. Inoltre, grazie allo studio dei cromatismi della pietra, si poté risalire alla cava da cui vennero estratti i blocchi in età medievale, situata nel territorio di San Giorgio di Valpolicella, da cui vennero così cavate le nuove pietre che avrebbero sostituito le originali danneggiate. Il laterizio originale, costituito da terre diverse e di dimensioni diseguali, proveniva invece da diverse fornaci, si decise quindi di procurarsi quello nuovo dai cantieri di edifici in demolizione e da diverse fornaci veronesi e mantovane. I lavori di restauro terminarono solamente il 20 luglio 1951.

Descrizione

Il ponte, appartenente al complesso di Castelvecchio, risulta essere un'opera ardita per il periodo in cui venne costruita, con l'arcata destra avente una luce di addirittura 48,69 metri, mentre le due arcate minori hanno luci di 29,15 e 24 metri. L'arcata maggiore è da alcuni studiosi considerata addirittura la più grande in Europa al tempo della sua costruzione, e aveva una dimensione utile ad agevolare il passaggio delle imbarcazioni. Il diverso dimensionamento dell'ampiezza degli archi e della mole dei piloni è da ricondurre ad uno studio della diversa distribuzione delle correnti in questo meandro del fiume; questo disegno particolare del ponte, ideato da un punto di vista prettamente funzionale e strutturale, ha comunque determinato una soluzione figurativa gotica e inedita.

Il basamento dei piloni e le ghiere degli archi, quindi la parte inferiore della struttura, sono in pietra, mentre la parte rimanente del ponte è in cotto, materiale che caratterizza tutti i monumenti medievali veronesi. I due piloni a base pentagonale, rostrati verso monte per facilitare lo scorrimento delle acque dell'Adige, sono estremamente massicci, ed il maggiore era arricchito da quindici capitelli corinzi e da frammenti di bassorilievi romani. Il percorso lungo il ponte, lungo oltre centoventi metri e largo oltre sei, è difeso da mura merlate a coda di rondine, con camminamenti e feritoie, oltre che dall'imponente mastio verso città e da una torre, mozzata dai francesi nell'Ottocento, verso campagna.

All'incirca a metà di piazze Erbe sorge la torre dei Lamberti, appartenuta all'omonima famiglia e la cui costruzione si fa risalire al 1172. La prima fase romanica, di altezza modesta, si può facilmente individuare in quanto corrisponde alla parte di costruzione caratterizzata da una muratura in cui si alternano regolari fasce di mattoni di laterizio e conci di tufo. Nel 1295, a seguito della deliberazione del 28 novembre, vennero installate sulla torre due campane ancora presenti: il Rengo, di maggiori dimensioni, per la convocazione del Consiglio comunale e per la chiamata alle armi, e la Marangona, più piccola, per gli incendi.

Notizie successive raccontano di un fulmine che nel maggio 1403 fece crollare la sommità della torre cui seguirono i lavori di restauro e innalzamento: tali lavori partirono solamente nel 1448 e terminarono tra il 1463 e il 1464 e videro la realizzazione della cella campanaria ottagonale, in cui si aprono alte ed eleganti bifore gotiche in pietra. Tra 1779 e 1798 venne infine aggiunto l'orologio, vista la notevole altezza di 84 metri della torre, visibile da tutta la città.

Dal 1972 la torre è aperta al pubblico per consentire a turisti e veronesi di godere del panorama della città e delle Torricelle.

Le campane

Nel 1272 gli statuti cittadini stabilirono che, oltre alla campana dell'arengo (poi denominata Rengo, nome derivato dall'assemblea che chiamava in adunanza), ve ne fosse anche un'altra, la Marangona (che invece deriva da "marangon", che nel dialetto veronese significa falegname), per segnalare l'inizio e la fine delle attività lavorative.

Nel 1311 una campana venne rifusa e ne fu aggiunta un'altra, denominata Consolata. Nel 1394 toccò a Gianfrancesco da Legnago rifare il Rengo, il quale era allora usato anche per scandire le esecuzioni delle condanne capitali, gli allarmi, i segnali di incendio e il raduno delle milizie.

A quel tempo erano presenti nella torre i campanari, aventi anche la funzione di custodi, guardie carcerarie (la torre solitamente ospitava qualche detenuto) e vedette. Erano male stipendiati, ma potevano alloggiare gratuitamente nella torre ed erano esenti da tasse e da obblighi militari. Nel 1406 i campanari fecero una supplica affinché il governatore veneziano (da poco Verona si era dedicata alla Serenissima) mantenesse i loro privilegi, cosa da lui confermata. Sono giunti fino a noi i nomi dei suonatori di allora: Giovanni di Bonifacio da San Giovanni in Valle, Cristoforo di Michele da San Nazaro, Benassù di Giacomo da Santa Maria in Organo e Giovanni di Nicola Cappucci da San Fermo.

Nel 1452 all'Archicampanista Gasparino da Vicenza fu assegnata la rifusione delle campane Marangona e Rengo. Nel 1471 la Marangona fu nuovamente rifatta poiché si incrinò. Nel 1521 i Bonaventurini rifecero il Rengo, che fu dagli stessi rifuso nuovamente nel 1557, ottenendo quello che ancora oggi squilla sulla torre, all'interno della cella ottagonale. Nel 1597 la dinastia Da Levo rifuse invece la Marangona, come ricorda il maestro Gardoni, «in sagoma gotica». Si conosce anche l'identità dei campanari in servizio nel 1606, Ruggero Minali e figli, sostituiti nell'incarico, dal 1632 al 1797 dalla famiglia Tanara, nelle cui cronache si ricorda come una loro anziana famigliare rimase incenerita da un fulmine mentre stendeva ad una finestra della torre; dalla stessa cadde poi un giovane della loro famiglia senza riportare lesione alcuna.

Nel 1779 il celebre fonditore Giuseppe Ruffini preparò una campanella delle ore in Si (in accordo di ottava col Rengo) e un'altra, detta Rabbiosa, per completare l'accordo che così risultava: Rengo, nota Si bemolle, fuso dai Bonaventurini nel 1557; Marangona, nota Re, fusa dai Da Levo nel 1597; Rabbiosa, nota Fa diesis, fusa da Ruffini nel 1779; Consolata o Bajona, nota La, fusa da ignoto nel 1311; e infine il Campanello delle ore, nota Si bemolle, fuso da Ruffini nel 1779. Queste sono le campane che suonarono durante lo storico episodio delle Pasque Veronesi.

Sempre nel 1779 vi fu la proposta di collocare un grande orologio sulla torre, ma l'orologiaio che doveva compiere il lavoro morì prima di iniziare. Fu così, nel 1798, il conte Giovanni Sagramoso a collocare, a sue spese, l'orologio, in sostituzione di quello della vicina torre del Gardello, il quale aveva smesso di funzionare da tempo.

Nel 1833 il Cavaliere Giovanni Cavadini, direttore di una fonderia di campane rivale di quella del fratello Francesco, rifuse Marangona, Rabbiosa e Bajona ottenendo il complesso attuale, così composto: Rengo, nota Si bemolle 2, diametro 184 cm, peso 4215 kg, fusa dai Bonaventurini nel 1557, la quale si tratta una delle migliori campane del Rinascimento sia dal punto di vista acustico che decorativo, oltreché una rarità per epoca e dimensioni; Marangona, nota Re3, diametro 130 cm, peso 1300 kg, ottima e ricca fusione di Giovanni Cavadini del 1833, si tratta di una delle migliori realizzazioni del periodo e, senza dubbio, la migliore di questo fonditore; Bajona, nota Fa3, diametro 108 cm, peso 750 kg, fusa con la Marangona; Campanello, nota Si bemolle 3, diametro 82 cm, peso 330 kg, fusa dal Ruffini nel 1779, usata sempre come segnale orario. L'insieme, da cui venne esclusa la campana Consolata, non più ripristinata, forma un accordo armonico fondamentale di quattro bronzi "a salto" (Sib2-Re3-Fa3-Sib3), come era d'uso in epoca barocca.

Agli inizi del Novecento il compito di suonare il concerto di campane fu affidato ai campanari della basilica di Santa Anastasia. Fu il Rengo, il 4 novembre 1918 alle ore 10:30, suonando a festa, ad annunciare l'armistizio con l'Austria, conclusione della prima guerra mondiale. Dopo la seconda guerra mondiale la gestione delle campane della torre passò alla società campanaria della chiesa di Santa Maria in Organo (che, nel 1994, fu riassorbita da quella di Santa Anastasia).

Il castello scaligero

Il castello fu costruito tra il 1354 e il 1356 per disposizione di Cangrande II della Scala con ragione difensiva, ma per un breve periodo fu anche luogo di residenza dei Della Scala. La sua destinazione d'uso rimase militare, ma venne alterato e modificato a seconda degli utilizzi di cui se ne fece nelle epoche che si susseguirono, diventando pure deposito di munizioni, mentre durante la dominazione della Serenissima ospitò l'accademia di ingegneria militare. In epoca napoleonica subì vari danneggiamenti: le torri vennero abbassate, eliminando la merlatura, e tra il 1801 e il 1806 venne edificato il lato settentrionale e orientale (che oggi ospita la Galleria) per ospitare una caserma francese.

La nascita del museo civico

Anche dopo il passaggio di proprietà allo stato italiano la struttura rimase destinata a caserma fino a quando nel 1924, grazie ad Antonio Avena, direttore dei civici musei, e a Ferdinando Forlati, architetto della Soprintendenza, venne eseguito un restauro in stile medievale e divenne sede delle collezioni civiche di arte veronese, con opere che andavano dall'alto Medioevo al Settecento. Durante i lavori di restauro vennero rialzate le torri, ripristinati i camminamenti di ronda e decorati gli interni in stile medievale e rinascimentale.

Durante la seconda guerra mondiale Verona fu una delle città più bombardate in Italia per via la sua posizione strategica e per la presenza di molti ministeri della Repubblica Sociale Italiana: fu così che durante l'incursione alleata del 4 gennaio 1945 il castello venne danneggiato, mentre solo pochi mesi più tardi i tedeschi in fuga fecero saltare tutti i ponti di Verona, compreso il ponte di Castelvecchio. Successivamente il restauro del castello venne commissionato a Carlo Scarpa e il restauro del ponte a Libero Cecchini, sotto la supervisione del soprintendente Piero Gazzola.

Il restauro di Carlo Scarpa

Carlo Scarpa considerò Castelvecchio un organismo unitario su cui intervenire, senza fare distinzioni tra il restauro dell'edificio e l'allestimento museografico, metodo che usò anche in importanti lavori precedenti, come per le Gallerie dell'Accademia a Venezia, palazzo Abatellis a Palermo, la Gipsoteca canoviana a Possagno. L'intervento dell'architetto veneto andò a insinuarsi tra le preesistenze proponendo ampliamenti, soluzioni distributive inedite e nuovi percorsi.

Il Censimento delle architetture italiane dal 1945 ad oggi, progetto nazionale promosso dal Ministero della cultura per individuare e documentare opere ritenute significative nella storia dell'architettura contemporanea italiana, comprende anche il restauro e allestimento del Museo di Castelvecchio. La metodologia del Censimento associa alle opere fino a sette criteri bibliografici e storico-critici, relativi alla fortuna critica, alla presenza nella storiografia e nelle riviste specialistiche, alla rilevanza nel dibattito architettonico, all'innovazione tipologica e costruttiva, al rilievo dell'autore e al valore dell'opera nel contesto urbano.

Nella banca dati Castelvecchio è classificato nella tipologia «Musei e Aree archeologiche», che alla consultazione dell'11 agosto 2026 comprendeva 131 delle 5.167 architetture censite. Soltanto cinque opere appartenenti a questa tipologia risultavano associate a tutti e sette i criteri, cioè all'intera griglia prevista dalla metodologia; fra esse Castelvecchio è l'unica la cui denominazione ministeriale qualifica esplicitamente l'intervento come «restauro».

La classificazione dell'opera secondo la destinazione museale mostra inoltre come gli interventi sul costruito presenti nel Censimento non coincidano necessariamente con la specifica tipologia «Interventi di recupero e trasformazione».

Progettisti

Al restauro e allestimento del museo, opera principalmente di Carlo Scarpa, collaborarono anche l'architetto Arrigo Rudi e l'ingegnere Carlo Maschietto, ma il lavoro finale fu il risultato di un concerto tra numerose voci: il progettista, i collaboratori, lo staff del museo (il dottor Angelo Aldrighetti, il geometra Angelo Rudella e il falegname Fulvio Don), gli amministratori (in particolare il sindaco Giorgio Zanotto e l'assessore alla cultura Alberto De Mori), l'ufficio tecnico del comune (con a capo l'ingegnere Rocco Nicolò), le Soprintendenze (in particolare l'architetto Piero Gazzola) e gli artigiani che lavorarono al restauro, collaborarono tutti attivamente per arrivare al pregevole risultato finale. Particolarmente proficuo fu soprattutto il dialogo tra Scarpa e il direttore del museo Licisco Magagnato, che con le loro riflessioni sui temi del restauro e sulle conformazioni assunte dal monumento nel corso del tempo scaturirono le modifiche di maggior rilievo.

Numerosi artigiani lavorarono per Carlo Scarpa nel cantiere di Castelvecchio, tra i più presenti si ricordano l'impresa Castellani, che eseguì tutti i lavori di cantiere e gli intonaci, e la ditta Mario ed Eugenio De Luigi di Venezia, che eseguì gli stucchi.

Primo intervento: il restauro della Reggia

Nel 1955 divenne direttore dei civici musei Licisco Magagnato, che focalizzò il suo lavoro sul rinnovamento e la sistemazione delle numerose sedi museali cittadine, e fulcro del suo lavoro diviene l'intervento commissionato a Scarpa, divenuto celebre in seguito all'allestimento di prestigiose mostre e musei. L'incarico all'architetto veneto venne affidato in occasione della mostra Da Altichiero a Pisanello del 1956. Scarpa decise di impostare la sua opera di restauro e la realizzazione dell'allestimento con criteri moderni che hanno fondamento nelle teorie del restauro del dopoguerra. Il primo corpo ad essere restaurato fu la cosiddetta ala della Reggia, cioè la residenza scaligera: durante i lavori vennero alla luce nuove scoperte archeologiche, furono pensati i percorsi di visita del pubblico, vennero realizzati i solai, i pavimenti, le scale, il sistema di illuminazione, e fu steso intonaco di calce grezza.

L'esposizione della pinacoteca nell'ala della Reggia, in cui sono presenti opere venete dal Duecento al Cinquecento, prevede un allestimento innovativo sia per la scelta delle opere sia per i sistemi espositivi:

per i polittici furono progettate semplici mensole in tufo;

per le croci stazionali furono progettati dei piccoli cubi in tufo che le sostengono;

per i dipinti su tavola, dai quali vennero rimosse le cornici ottocentesche, furono progettate semplici cornici con fondo colorato in modo da far risaltare l'opera, rivestite in panno o velluto. Alcuni dipinti furono esposti su supporti rotanti, altri su cavalletti già utilizzati per l'allestimento del Museo Correr di Venezia, mentre altri furono appesi con montanti laterali.

Il restauro della Reggia si concluse in tempo per l'esposizione del 1958, ma il percorso di quest'ala venne collegata al secondo piano del mastio (e quindi alla Galleria) solamente nel 1964 tramite un passaggio sospeso.

Secondo intervento: il restauro della Galleria

Successivamente i lavori proseguirono nell'edificio ottocentesco presente nella corte d'Armi, che da allora viene chiamato ala della Galleria. Al suo interno è presente un'infilata di sette grandi sale, che vengono illuminate da grandi finestre bifore e trifore in stile gotico, che furono inserite durante i restauri degli anni venti, e che sono collegate tra loro da passaggi a volta. Una prima fase del restauro della Galleria vide l'eliminazione dei falsi affreschi e l'intonacatura sobria degli interni, ma già durante questa prima fase, mentre ancora erano presenti i pavimenti alla veneziana e i soffitti a cassettoni in legno realizzati negli anni venti, Scarpa, in accordo con il direttore del museo, simulò la collocazione delle grandi sculture medievali del Maestro di Sant'Anastasia e della sua scuola poggiandole su sottili supporti in pietra di Prun, e solo quando venne deciso definitivamente quali opere collocare e dove, vennero definiti gli interventi strutturali.

La parte più corposa del restauro, di cui il progetto nel settembre 1959 era ormai in buona parte definito, iniziò nel 1958. Già nel 1962 le numerose scoperte archeologiche e storiche costrinsero però l'architetto a modificare tale progetto mano a mano che venivano alla luce nuovi elementi o problematiche, tanto che dovette chiedere una variante di progetto. I lavori più consistenti finirono nel 1964, mentre tra 1968 e 1969 venne realizzata la biblioteca e tra 1973 e 1975 venne completata la sala Avena, che avrebbe contenuto dipinti del Settecento. Nell'intervento si decise di rendere facilmente leggibili le modifiche apportate al monumento nel corso dei secoli, anche differenziando il nuovo intervento rispetto alle caratteristiche dell'architettura medievale.

È con questo restauro/allestimento che Carlo Scarpa giunge alla sua maturazione artistica, in particolare è l'ala della Galleria che vede il concentrarsi di soluzioni spaziali, architettoniche ed espositive assolutamente innovative. Coraggiosa è la scelta delle opere del piano terra della Galleria, per la quale l'architetto veneto scelse sculture non famose ma particolarmente espressive del mondo veronese, come una vasca, un sarcofago e un frammento mutilati, la cui vitalità è data dalla materia color rosa e avorio, e che assumono nella loro collocazione museografica un risalto storico preminente. Altre scelte innovativa furono il modo in cui decise di porgere al pubblico la Madonna col Bambino su uno sfondo color "rosso Mondrian", posta nella sala centrale e sorretta da una semplice mensola in ferro non trattato, oppure la collocazione della Santa Cecilia e della Crocefissione, oltre all'allestimento di piccoli oggetti di oreficeria nel sacello. Magistrale inoltre la sistemazione della statua equestre di Cangrande I, che precedentemente si trovava presso le arche scaligere, sopra la chiesa di Santa Maria Antica, dove fu sostituita da una copia. Cangrande è per la storia di Verona fondamentale, si tratta infatti dell'esponente più amato e famoso della dinastia scaligera e grazie alle sue conquiste divenne guida della fazione ghibellina dell'alta Italia, ma è noto anche perché fu amico e protettore del sommo poeta Dante Alighieri: è per questo motivo che la sua statua venne situata in un punto nodale del percorso del museo e in un luogo che gli scavi archeologici hanno rivelato essere un importante brano della storia cittadina, collocata in posizione araldica e dominante sulla città. Posta sulla sommità di un supporto di calcestruzzo, la cui forma a foglio ripiegato ricorda quella di un origami, è possibile ammirarla dal percorso museale, avendo come sfondo la trama delle mura del castello, oppure dal giardino avendo come sfondo il tetto ligneo, che ha come riferimento l'architettura di Frank Lloyd Wright e le tradizionali abitazioni lignee giapponesi.

Terzo intervento: il giardino

Il giardino, che venne sistemato solo pochi giorni prima dell'apertura del museo, è un preludio al museo semplice ma di grande effetto. Si tratta di un prato di forma rettangolare delimitato verso sud da due siepi che formano un diaframma per chi si avvia in leggera salita verso l'ingresso del museo. Il percorso verso l'ingresso è affiancato da due vasche d'acqua poco profonde che in alcune ore del giorno riflettono il castello, come succede nei giardini giapponesi. L'idea delle due vasche d'acqua giunse inaspettatamente durante i lavori, quando Scarpa osservò due teli di nylon nel cortile sopra i quali si erano formate due pozzanghere.

Materiali

Carlo Scarpa possedeva l'abilità di accostare materiali tradizionali propri dell'architettura medievale, quali ciottoli, tufo e mattoni, ai materiali propri dell'architettura moderna, come il cemento armato lasciato a vista oppure martellinato per rendere più vibrante la superficie. Grande lavoro qualitativo svolse nel trattamento esterno del sacello, realizzato nella locale pietra di Prun, e per il quale trovò riferimento nei rivestimenti del Palazzo Ducale di Venezia e della Basilica Palladiana di Vicenza, rivisitati però in chiave di lettura sensibile alla pittura moderna, che viene resa volumetricamente in questo spazio architettonico. Sono numerosi gli spunti presi dalla pittura moderna, in particolare a quella del movimento De Stijl e soprattutto del maggiore suo esponente Piet Mondrian: da Mondrian prese sicuramente spunto per le scelte cromatiche degli stucchi veneziani e nel design di elementi come le finestre, mentre il De Stijl si ritrova nell'ortogonalità degli elementi strutturali (nei pavimenti in calcestruzzo riquadrati nella pietra di Prun, nella crociera dei solai, nel segno della trave di ferro che attraversa tutta la Galleria) e nel posizionamento delle sculture su piastre quadrate e rettangolari.

Le collezioni

Scultura

Le collezioni del museo si aprono con una collezione di scultura romanica, ancora debitrice dello stile romano desunto da modelli di cui sempre Verona ebbe abbondanza, i cui pezzi provengono da edifici religiosi crollati o distrutti nel corso dei secoli. Tra le opere più significative si menzionano:

Crocifisso e dolenti, opera del Trecento in tufo (originariamente dipinto) del cosiddetto Maestro di Sant'Anastasia, proveniente dalla chiesa di San Giacomo di Tomba;

Arco dei santi Sergio e Bacco, bassorilievo del 1179;

Santa Cecilia e santa Caterina, sculture del XIV secolo del Maestro di Sant'Anastasia;

Statua equestre di Cangrande della Scala, proveniente dal complesso gotico delle Arche scaligere;

Statua equestre di Mastino II della Scala anch'essa proveniente dalle Arche Scaligere.

Pittura

Le collezioni si snodano negli articolati ambienti del castello, dentro e fuori suggestivi cortili, saloni, mura altomedioevali, camminamenti di ronda.

Nell'ala residenziale del castello, costruito per difendere la famiglia dalle minacce sia esterne alla città sia interne, trovano collocazione le collezioni pittoriche di scuola veronese e veneta: la sezione di pittura gotica, che a Verona visse una stagione entusiasmante grazie a maestri come Pisanello (con la celebre Madonna della Quaglia), Altichiero, Michelino da Besozzo (con la Madonna del roseto, già attribuita a Stefano da Verona), o i meno conosciuti Turone da Maxio e Michele Giambono.

Si passa poi alle opere della Verona a cavallo del Rinascimento, con i primi tentativi pre-mantegneschi di imitare il nuovo stile nelle opere di Antonio Badile e alcuni capolavori della scuola veneziana come il grande crocifisso di Jacopo Bellini, per poi arrivare al pieno rinascimento con le opere di Domenico e Francesco Morone, padre e figlio, e Liberale da Verona. Non mancano i capolavori di grandi maestri come una Madonna col Bambino in piedi su un parapetto di Giovanni Bellini, il Cristo in pietà di Filippo Lippi, una Madonna della Passione di Carlo Crivelli e la Sacra Famiglia e un Santa di Andrea Mantegna. Girolamo dai Libri è il pittore veronese che maggiormente recepisce la lezione di Mantegna applicandola nei suoi capolavori. Paolo Morando e Giovan Francesco Caroto, con il celeberrimo Giovane con disegno di pupazzo, di chiara influenza leonardesca, tradisce la sua singolare ricerca sui rapporti tra osservato e osservante, tra ritraente, ritratto e spettatore.

Si arriva quindi al Cinquecento e al Seicento, passando per alcune opere giovanili di Paolo Caliari detto il Veronese (come la Pala Bevilacqua-Lazise e il Compianto sul Cristo morto che ne sancirono la fama), Jacopo Tintoretto, Paolo Farinati e Alessandro Turchi detto l'Orbetto, autore di grande fortuna a Verona come a Roma, sua seconda patria.

Del Settecento è presente uno dei protagonisti, il Tiepolo, con un quadro quale Eliodoro saccheggia il tempio.

Disegni

Nel 1974 il direttore dei musei civici Licisco Magagnato provvide ad acquisire tutti i 662 disegni di progetto di Carlo Scarpa direttamente da lui, così oggi si ha, nell'archivio del museo, la documentazione completa della progettazione del restauro e dell'allestimento opera del famoso architetto veneto. Si hanno sia planimetrie generali che schizzi con le diverse soluzioni, sia disegni esecutivi che fogli con numerose annotazioni dell'architetto.

Armi

Il Museo di Castelvecchio possiede inoltre un'interessante collezione di armi e armature medievali e rinascimentali, tra cui la spada di Cangrande recuperata dal suo sarcofago in occasione della prima apertura negli anni venti del XX secolo.

Il furto del 2015

La sera del 19 novembre 2015 tre rapinatori hanno rubato 17 opere d'arte.

L'elenco completo delle opere rubate è il seguente:

Antonio Pisano detto Pisanello, Madonna col bambino, detta Madonna della quaglia, tempera su tavola, cm 54×32;

Jacopo Bellini, San Girolamo penitente, tempera su tavola, cm 95×65;

Giovanni Benini, Ritratto di Girolamo Pompei, olio su tela, cm 85×63;

Andrea Mantegna, Sacra Famiglia con una santa, tempera su tela, cm 76×55,5;

Giovanni Francesco Caroto, Ritratto di giovane con disegno infantile, olio su tavola, cm 37×29;

Giovanni Francesco Caroto, Ritratto di giovane monaco benedettino, olio su tela, cm 43×33;

Jacopo Tintoretto, Madonna allattante, olio su tela, cm 89×76;

Jacopo Tintoretto, Trasporto dell'arca dell'alleanza, olio su tavola, cm 28×80;

Jacopo Tintoretto, Banchetto di Baltassar, olio su tavola, cm 26,5×79;

Jacopo Tintoretto, Sansone, olio su tavola, cm 26,5×79;

Jacopo Tintoretto, Giudizio di Salomone, olio su tavola, cm 26,5×79,5;

Cerchia di Jacopo Tintoretto, Ritratto maschile, olio su tela, cm 54×44;

Domenico Tintoretto, Ritratto di Marco Pasqualigo, olio su tela, cm 48×40;

Bottega di Domenico Tintoretto, Ritratto di ammiraglio veneziano, olio su tela, cm 110×89;

Peter Paul Rubens, Dama delle licnidi, olio su tela, cm 76×60;

Hans de Jode, Paesaggio noto anche come Paesaggio con cascata, olio su tela, cm 70×99;

Hans de Jode, Porto di mare, olio su tela, cm 70×99.

Lo storico dell'arte Vittorio Sgarbi ha definito il latrocinio come "uno dei furti più gravi della storia dell'arte italiana" e la direttrice Paola Marini ha parlato di una "ferita profondissima". Le indagini sono affidate al nucleo operativo dell'Arma dei Carabinieri del Comando Carabinieri per la Tutela del Patrimonio Culturale.

Il 15 marzo 2016 i Carabinieri hanno arrestato 12 persone tra la Moldavia e Verona, tra cui la guardia giurata in servizio la sera della rapina ritenuta il basista nel museo. I quadri sono stati ritrovati il 6 maggio successivo nella regione di Odessa, in Ucraina, quando stavano per essere portati in Moldavia, per essere riconsegnati a Kiev, alla presenza del Presidente dell’Ucraina Petro Porošenko e del Ministro dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo Dario Franceschini, il 21 dicembre 2016 .

In età romana sorgeva in questo punto, all'incontro tra decumano e cardine massimi e quindi al limite del Foro veronese, l'imponente struttura del Capitolium. Tale monumento andò in rovina con la caduta dell'impero romano; la stessa area venne così occupata nel Medioevo dai banchi dei cambiatori (detti campsores), professione esercitata pure dai Maffei (che sono registrati a partire dal 1409). In età scaligera su questo fronte della piazza delle Erbe sorgeva una loggia ad uso pubblico in legno, che venne demolita nel XV secolo dai Maffei, che qui fecero realizzare il proprio palazzo, sostituendo la precedente loggia in legno con una nuova in pietra, sempre a servizio dei cambiatori e, questa volta, pure degli orefici. I Maffei, tuttavia, nel corso degli anni andarono a occupare porzioni sempre più ampie della loggia, tanto che nel 1436 il Consiglio Comunale decretò la demolizione di tutte le superfetazioni che la ingombravano, per dare nuovamente decoro alla piazza e garantire la pubblica utilità.

Il capo famiglia Marcantonio Maffei e il nipote Rolandino, il 20 dicembre 1626, chiesero al Consiglio Comunale lo sgombero del loggiato dalle varie botteghe per poter iniziare i lavori di ristrutturazione della loro proprietà: il Comune acconsentì e pertanto i lavori poterono iniziare senza intralci. Il primo progetto appare evidente che dovesse prevedere solo il loggiato e il piano nobile, in quanto questo è coronato da una cornice; i lavori probabilmente terminarono con questi primi due livelli poco prima dell'inizio della terribile peste del 1630. Tale edificio non doveva apparire abbastanza imponente, anche a causa dell'altezza dei due fabbricati che chiudono la piazza da quel lato, le case Mazzanti e Curioni; qualche anno dopo la fine della peste, pertanto i Maffei decisero di alzare di un livello il loro palazzo, andando a completare la quinta scenica di piazza Erbe. Tali lavori si protrassero quindi dal dopopeste (probabilmente dal 1663) fino al 1668, anno di completamento definitivo del cantiere. La copertura dell'edificio venne adibita a giardino con giochi d'acqua, con balaustrata lato piazza adornata da sei statue; tale giardino non sopravvisse a lungo, visto che in una descrizione del palazzo del 1732 si afferma che il giardino era stato smantellato. Probabilmente a quegli anni si può addebitare la sostituzione della copertura piana con una a falde, risolvendo così anche eventuali problemi di infiltrazioni d'acqua.

Posto in vendita dai Maffei nel 1826, l'edificio ha subito in seguito numerosi passaggi di proprietà. Infine il 15 febbraio 2020, dopo alcuni lavori di restauro, venne inaugurato un percorso espositivo con opere di proprietà dell'imprenditore e collezionista veronese Luigi Carlon, e così aperto al pubblico per la prima volta. Palazzo Maffei Casa Museo propone un percorso di una ventina di sale in cui sono esposte oltre 350 opere, principalmente dipinti, ma anche sculture, disegni e oggetti d'arte applicata. La prima parte del percorso, che ripercorre gli ambienti affrescati prospicienti piazza Erbe, ricreano l'atmosfera di una dimora privata, con elementi d'arte antica che dialogano con altri moderni, mentre la seconda parte è stata allestita come una galleria museale e presenta opere del Novecento e contemporanee. Tra le opere sono presenti quelle di artisti celebri quali Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Gino Severini, Pablo Picasso, Giorgio de Chirico, Felice Casorati, Giorgio Morandi, René Magritte, Max Ernst, Marcel Duchamp, Afro Basaldella, Emilio Vedova, Lucio Fontana, Alberto Burri, Tancredi Parmeggiani, Gino De Dominicis e Piero Manzoni.

Descrizione

Il palazzo fa da imponente e allo stesso tempo elegante fondale baroccheggiante della centrale piazza Erbe, di cui chiude il lato nord-occidentale. Alla sua sinistra si apre corso Porta Borsari, mentre alla sua destra inizia corso Santa Anastasia, asse che rappresenta l'antico decumano massimo della città romana.

L'edificio si sviluppa su tre piani. Il piano terra è scandito da cinque fornici che costituivano un porticato; l'ingresso al cortile interno avviene mediante il quarto fornice da sinistra, pertanto in modo asimmetrico rispetto all'edificio. Al piano nobile, in ognuno dei cinque riquadri, si aprono finestroni con semplici balconi balaustrati e coronati da timpani triangolari e curvilinei, divisi da semicolonne di ordine ionico, decorati con mascheroni. Il piano attico, posto sopra un cornicione dentellato, ripete l'ordine del livello inferiore ma con aperture di minore altezza.

Sopra l'attico si trova un alto fregio con mensole, cartigli e festoni, coronato da una balaustrata con sei statue di divinità: da sinistra, Ercole, Giove, Venere, Mercurio, Apollo e Minerva. Le statue sono scolpite nella pietra locale, ad eccezione di quella di Ercole, di colore molto più chiaro, che si crede proveniente dal Capitolium, quindi di origini romane.

All'interno del palazzo si trova un'ardita scala elicoidale ellittica in pietra che sale, senza poggiare su alcun sostegno centrale, dalla cantina fino alla sommità, dove è coronata da una lanterna e delle statue. Alcuni saloni d'ingresso al piano nobile e l'ambiente che affaccia sulla piazza sono decorati da affreschi classicheggianti realizzati tra XVIII e XIX secolo; altri ambienti interni, affacciati sul cortile secondario, sono ornati da elementi architettonici e stucchi a motivi floreali che circondano opere della fine del XVIII secolo.

Probabilmente già a partire dal XII secolo, o comunque almeno dal XIII secolo, il cimitero della chiesa di Santa Maria Antica divenne luogo di sepoltura di tutti i rami della famiglia scaligera; il primo vero e proprio monumento funebre realizzato fu quello di Mastino I della Scala, morto nel 1277, di cui rimane però solamente il sarcofago, caratterizzato da una forma arcaica "ravennate" tipica delle tombe monumentali scaligere del periodo più antico. Questo sarcofago in origine doveva essere l'elemento principale di una "tomba a muro" protetta da un'edicola, situata sul fianco dell'ingresso laterale alla chiesa di Santa Maria Antica, tuttavia l'edicola stessa venne smontata intorno alla fine del XVIII secolo. All'inizio del XIV secolo seguì la realizzazione di altri tre sarcofaghi: quello di Alberto I (morto nel 1301), di Bartolomeo I (1304) e infine quello di Alboino (1311). Questi, senza edicola e situati allineati lungo il muro esterno della chiesa, di fianco al monumento a Mastino I, erano stati concepiti come sepolcri per l'intera famiglia, da realizzarsi in serie, e non destinati alla singola persona.

Morto nel 1329 il più noto dei signori di Verona, Cangrande I della Scala, probabilmente già entro l'anno successivo venne eretto il monumento funebre in suo onore sopra l'entrata laterale della chiesetta, in parte diverso rispetto a come appare oggi: il tetto piramidale sormontato dalla statua equestre e il sarcofago con la figura giacente del cavaliere sono infatti aggiunte successive. Sembra invece che l'originale sarcofago che conteneva le spoglie di Cangrande fosse un altro, che è stato individuato in un sarcofago lavorato in rilievo ancora oggi presente all'interno del recinto del cimitero scaligero. La prima versione del monumento meglio si inserisce nella tradizionale locale, con un'edicola romanica caratterizzata da una copertura a volta a botte e archi a tutto sesto che furono successivamente sostituiti da una con copertura a volta a crociera costolonata e archi a sesto acuto trilobati; una seconda versione in stile gotico quindi, che aveva un precedente nella tomba di Dussaini, collocata lungo il muro perimetrale della chiesa di San Pietro Martire, e nell'arca di Castelbarco, situata tra la stessa chiesa e la basilica di Santa Anastasia. Il sarcofago originale, che come già detto si trova ancora all'interno del cimitero, rispetto a quelli precedenti della famiglia presenta degli elementi figurativi, mantenendo però la forma ravennate: questi elementi in rilievo presentano delle caratteristiche che lo fanno identificare come opera di scultura romanica con alcune influenze bizantine.

Dopo la conquista dell'intera marca trevigiana da parte di Cangrande, il successore Mastino II ampliò ancor di più i domini di Verona impadronendosi di Brescia, Parma e Lucca, pertanto la signoria scaligera raggiunse la sua massima espansione territoriale. Visto l'ampio potere conseguito, Mastino II ebbe la possibilità di aumentare la sua attività di mecenate: tra le opere che finanziò vi fu la ristrutturazione del cimitero di Santa Maria Antica, che sarebbe dovuto divenire un elegante complesso gotico il cui fine doveva essere quello di glorificare la famiglia scaligera. Il progetto, affidato al cosiddetto "maestro delle arche scaligere", determinò il rinnovamento del monumento funebre di Cangrande, che assunse così l'aspetto che ancora oggi lo caratterizza, la realizzazione della recinzione del cimitero, coronata da statue, e la realizzazione dell'arca per Mastino II stesso. Il maestro risolse in modo audace l'incarico che gli fu assegnato, fondendo nella sua opera elementi iconografici e formali sia locali che stranieri, derivati in particolare dalla Germania meridionale, e rinnovando la tradizionale locale delle tombe romaniche grazie all'utilizzo di sculture in rilievo, di figure a tutto tondo, di frontoni a ghimberga e pinnacoli.

L'ultima delle arche monumentali ad essere edificata fu quella di Cansignorio: il suo governo, terminato con la sua morte nel 1375, fu caratterizzato da delitti e congiure, tuttavia anche lui volle lasciare in sua memoria un sepolcro monumentale, commissionato ad uno dei più illustri scultori del tempo, Bonino da Campione, che iniziò l'opera nel 1364, quando il signore veronese era ancora in vita. Cansignorio spese la considerevole cifra di diecimila fiorini, ottenendone in cambio l'arca con l'apparato decorativo più complesso e sontuoso.

Intorno alla fine del XVI secolo il monumento cominciò a mostrare problemi relativi alla sua conservazione, tema che nel corso dei secoli successivi emerse più volte e quindi periodicamente riproposto ai politici locali. Un primo intervento di restauro sull'arca di Mastino venne effettuato solamente nel 1786, mentre a partire dal 1838, con la spinta data della visita in città dell'imperatore Ferdinando I, si decise di ampliare l'intervento coinvolgendo l'intero complesso monumentale.

Descrizione

Arca di Cangrande

Il sarcofago di Cangrande I, posto sopra la porta laterale d'ingresso alla chiesa di Santa Maria Antica, è sostenuto da cani recanti il suo vessillo; la statua posta sopra lo raffigura sdraiato e forse morto ma, nonostante questo, ancora con un sorriso. Il fronte anteriore del sarcofago presenta tre altorilievi raffiguranti una Pietà al centro, a sinistra una Vergine Annunciata e a destra un Angelo Annunciante, questi ultimi due circondati da formelle in bassorilievo in cui sono raffigurate le storie del principe veronese.

Nella formella sulla fronte dell'arca, a destra, si possono osservare: Padova. Fanti padovani e scaligeri in uno dei tanti scontri che portarono alla vittoria di Cangrande; La città di Padova con la basilica di Sant'Antonio, il salone e la torre del podestà, e le mura; Vicenza. Cangrande a cavallo in una delle battaglie svoltasi alle porte di Vicenza; e infine La città di Vicenza con il palazzo e la torre di piazza, e le sue fortificazioni.

Nella formella sulla fronte, a sinistra, si possono osservare: Belluno. Cangrande riceve le chiavi dai rappresentanti della città; La città di Belluno con una delle torri del palazzo vescovile, il duomo e la torre del castello, la chiesa di San Lorenzo e di Santa Croce, oltre alle mura; Feltre. Cangrande si sporge per ricevere le chiavi dai rappresentanti della città; quindi La città di Feltre con la rocca e l'altissimo mastio.

Nella formella sul retro, a destra, sono raffigurati: Cangrande davanti all'imperatore Enrico VII; La raffigurazione della città di Marostica; L'imperatore Enrico VII in trono che consegna a Cangrande e Alboino lo stendardo di Verona; e La città di Verona con la cinta murata che all'interno l'Arena e la basilica di San Zeno, la cinta collinare che Cangrande fece costruire.

Nella formella sul retro, a sinistra, vi sono invece raffigurati: Padova. I cittadini presentano a Cangrande lo stendardo della città; Veduta di Padova; Cangrande riceve l'omaggio della città di Treviso dai nuovi sudditi che gli offrono le chiavi; e infine L'uscita del corpo di Cangrande dalle porte di Treviso, dopo la sua morte.

Alla base del sarcofago si trova un'iscrizione di Rinaldo da Villafranca:

Questa è stata tradotta in versi da Torello Saraina nel 1542:

Sulla sommità della tomba è presente la copia della statua equestre di Cangrande, il cui originale si trova lungo il percorso del museo di Castelvecchio, dove è stata collocata su un peculiare piedistallo dal noto architetto veneto Carlo Scarpa: essa è ritenuta la più bella statua equestre del XIV secolo, opera attribuita a Giovanni di Rigino. Cangrande, raffigurato sorridente ed eretto sul cavallo, viene così descritto da John Ruskin in The Stones of Venice:

Arca di Mastino II

Il monumento funebre a Mastino II è a base quadrangolare e si caratterizza per la presenza di quattro pregevoli altorilievi con scene di storia sacra collocati nei timpani dell'edicola: La tentazione di Adamo ed Eva, Il lavoro dei progenitori, L'uccisione di Caino e infine Lo scherno fatto a Noè. Dunque tutti richiami al dramma dell'umanità in conseguenza del peccato.

Mastino è raffigurato adagiato sul coperchio del sarcofago, sereno, nel sonno placido della morte, mentre più in basso, sullo stesso sarcofago, viene raffigurato inginocchiato e supplicante di fronte alla Vergine Maria, invocante quanto scritto sulla stessa lapide: «HIC TEGIT INSIGNUM TUMULUS MARCESCERE FLOREM / PROH DOLOR ESTINCTUM CRUDELI PRODICIONE / A SCALA CELSUM MASTINUM CUIUS IN ARCE / SPIRITUS ETHEREA POTIATUR PACE PERHENNI».

Sopra l'arca domina la figura di Mastino a cavallo, chiusa nell'armatura, che viene raccontata in questo modo dallo storico dell'arte Mellini:

Arca di Cansignorio

Il monumento funerario di Cansignorio venne realizzato su disegno di Bonino da Campione, come rivela un'iscrizione che gli attribuisce il merito: «Hoc opus sculpsit et fecit Boninus de Campolione mediolanensis diocesis». Esso è a pianta esagonale, come lo è anche il recinto che la protegge, e in ogni spigolo si trovano pilastri gotici che reggono edicole in cui trovano spazio sei santi guerrieri: Ludovico, Martino, Sigismondo, Valentino, Giorgio e Luigi re di Francia. Altre sei colonne reggono il piano di marmo rosso dove si trova il sarcofago del signore, circondato da coppie di putti. Qui corre un'iscrizione in latino attribuita allo stesso Cansignorio:

Questa è traducibile come «Io, Cansignorio, riposo in quest'arca splendente. Io che avrei potuto essere monarca di molte città d'Italia. Io che di due popoli (il veronese e il vicentino) tenni comunque lo scettro, e quelli ressi con giustizia e con pietà. Il mio valore, aggiunto all'amore per la pace e non disgiunti alla mia fede, mi daranno fama per i secoli avvenire».

Sul sarcofago è scolpita L'incoronazione di Maria e Cansignorio presentato da San Giorgio alla Vergine, oltre a varie storie tratte dai Vangeli: Gesù e la Samaritana; Gesù che resuscita Lazzaro; L'entrata in Gerusalemme; Gesù tentato; Gesù e un indemoniato; e infine La moltiplicazione dei pani e dei pesci. Ulteriori sei colonne reggono il baldacchino che copre e protegge il sarcofago, caratterizzato da archi a sesto acuto polilobati, che sono a loro volta sormontati da sei timpani ove trovano spazio figure allegoriche rappresentanti le Virtù. Interposte tra i timpani si trovano delle piccole edicole che ospitano angeli che sorreggono degli scudi, su cui sono incisi i vessilli della famiglia Della Scala. La struttura si conclude con una copertura a piramide esagonale terminante in un plinto su cui sono scolpiti gli apostoli, plinto che regge a sua volta la statua equestre di Cansignorio.

Sepolture di altri Signori

Le tombe degli altri signori Della Scala sono semplici sarcofaghi, più o meno decorati:

Mastino I († 1277);

Alberto I († 1301);

Bartolomeo I († 1304);

Alboino († 1311);

Cangrande II († 1359);

Giovanni († 1359). Questo monumento fu realizzato da Andriolo de Santi e fino al 1831 si trovava nella chiesa di San Fermo Minore, prima di essere spostato per unirsi agli altri.

Le collezioni archeologiche che sarebbero poi entrare a far parte del materiale a disposizione del museo archeologico al teatro romano, erano precedentemente depositate, almeno dal 1857, presso il museo civico che si trovava all'interno di palazzo Pompei, edificio opera dell'architetto rinascimentale-manierista Michele Sanmicheli e ubicato in prossimità di porta Vittoria.

I primi reperti archeologici provenivano da collezioni private che furono donate al Comune di Verona nel corso degli anni, ma in particolare nell'Ottocento, da importanti famiglie veronesi. Particolarmente preziose furono quindi le donazioni che andarono a formare il primo catalogo, opera di Giovanni Fontana, il cui lascito comprese molti elementi decorativi e statue provenienti dall'area del teatro, di Giacomo Verità, la cui collezione comprendeva urne etrusche, statue in bronzo, lucerne e vasi greci, e le donazioni di numerose epigrafi da parte di Girolamo Orti Manara e Antonio Smania.

Successivamente il Comune si prodigò nell'acquisto di diverse altre collezioni, tra cui quella di Jacopo Muselli, di cui facevano parte oggetti in vetro, terracotta e bronzo, quella dell'archeologo Bernardino Biondelli, comprendente vasi etruschi, e la collezioni di vasi in ceramica della famiglia Lazise-Gazzola, mentre Carlo Alessandri, nel 1895, donò la sua ampia collezione di statue, vasi, statuette in bronzo e oggetti in vetro. A queste collezioni si aggiunsero poi altri reperti rinvenuti nel corso di scavi archeologici effettuati in città e nella provincia di Verona.

Finalmente nel 1904 il Comune acquistò, dagli eredi di Andrea Monga, tutta l'area su cui insisteva il sito archeologico del teatro, compresi gli edifici che vi sorgevano e le collezioni archeologiche di epigrafi ed elementi decorativi e architettonici provenienti dagli scavi effettuati nella stessa area. Il museo archeologico venne così istituito nel 1924 e trovò sede nel quattrocentesco convento dei Gesuati, un complesso che domina dall'alto l'area del teatro romano e che venne soppresso per mezzo di un decreto napoleonico nel 1805.

Dopo l'allestimento museale realizzato durante gli anni trenta del Novecento, il museo non fu più oggetto di importanti cantieri per numerosi anni. Solo negli anni settanta vi furono alcuni interventi di restauro, ma più importanti lavori di consolidamento delle strutture e il rinnovamento dell'allestimento museale furono eseguiti solo tra il 2013 e il 2016, quando il museo fu così riaperto al pubblico con un'aggiornata veste museografica.

Descrizione

L'ingresso all'area archeologica e al museo avviene attraverso palazzo Fontana, un edificio rinascimentale che ha inglobato cospicui resti dell'edificio scenico dell'antico teatro romano di Verona, ancora oggi facilmente osservabili e distinguibili. L'edificio, così chiamato dal nome della famiglia che vi abitò nel Settecento e che condusse gli scavi archeologici del teatro, presenta al piano terreno la biglietteria e una sala introduttiva al sito archeologico, mentre ai piani superiori si trovano alcune aule didattiche per attività di laboratorio, destinati in particolare all'uso delle scolaresche.

Usciti dal palazzo si può accedere e visitare il complesso del teatro e, risalendo le gradinate della cavea si può giungere alla sede vera e propria del museo, situato all'interno del convento dei Gesuati. Questo era un complesso che si distribuiva in più piani lungo un vasto ambiente a terrazza, scavato nella collina già in epoca romana: di esso sopravvivono ancora molti elementi monumentali, come la chiesa di San Girolamo, il chiostro minore, il refettorio e le celle dei religiosi.

Quinto piano

Abitare a Verona

L'impianto planimetrico del convento consente di seguire diversi percorsi di visita, tuttavia quello consigliato inizia dal quinto piano del convento, ove si accede a un ambiente che introduce alla Verona romana e in cui si possono trovare diverse testimonianze legate agli edifici che vi sorgevano come gli oggetti che vi sono stati rinvenuti, tra cui raffinati arredi.

Le necropoli

Questa sezione è dedicata alle necropoli che sorgevano al di fuori delle mura romane di Verona e ai tipi di sepoltura adottati in epoca romana; in età antica, infatti, era proibito la sepoltura dei morti in città per questioni di igiene pubblica, per cui i sepolcri sorgevano lungo le strade che si diramavano dalle porte urbiche. È presente, tra le altre, la cosiddetta "tomba del medico", un interessante sepolcro ritrovato nel 1910.

Arco dei Gavi

Segue quindi il settore dedicato agli edifici pubblici sorti in città e alle strutture più note in quanto ancora visibili. Nella prima sezione è esposto il plastico ottocentesco dell'arco dei Gavi, uno dei più interessanti monumenti della Verona romana, realizzato nel I secolo su progetto dell'architetto Vitruvio Cerdone. Questo modello in legno fu realizzato più precisamente nel 1813 dell'intagliatore Luigi Sughi sulla base dei rilievi grafici effettuati da Giuseppe Barbieri: ogni singolo pezzo di legno rappresenta uno dei conci in pietra originari, e sono scomponibili e numerati. Nella stessa area si trovano le stampe antiche raffiguranti lo stesso arco e i calchi delle iscrizioni che si trovano sotto le quattro nicchie dell'arco e recanti i nomi di tre personaggi della famiglia Gavia, i quali diedero il nome al monumento.

Anfiteatro romano

La seconda sezione riporta il plastico dell'anfiteatro Arena, realizzato dal 1770 al 1780. Nello stesso ambiente si trovano alcuni reperti archeologici e statue che dovevano trovarsi nelle arcate del monumento, essendo stati ritrovati durante alcuni scavi in loco. Gli archeologi datarono tali ritrovamenti all'età giulio-claudia (che va dalla morte dell'imperatore Augusto nel 14 d.C. alla morte dell'imperatore Claudio nel 54 d.C.), per cui per analogia le stesse strutture dell'anfiteatro romano possono essere datate alla stessa epoca. Vicino al plastico è stato posto un mosaico romano rinvenuto nel 1935 in una casa situata all'esterno delle mura romane di Verona, in via Diaz 18, ove sono raffigurate tre scene di gladiatori in combattimento: il gladiatore vincitore, il gladiatore morto e il gladiatore graziato.

Teatro romano

Questa sezione illustra l'aspetto attuale del teatro romano di Verona e presenta varie ricostruzioni che sono state ipotizzate dell'aspetto originario. Sulla parete è affissa una pianta di inizio Novecento con indicati in rosso i reperti archeologici del teatro, con il palco, le gradinate e il convento, e in nero le costruzioni che si sono sovrapposte nel corso dei secoli, in particolare alcuni palazzi e la chiesa dei Santi Siro e Libera. In una vetrina si trovano due dipinti settecenteschi con ricostruzioni di fantasia del teatro visto dall'Adige, mentre in un altro ambiente si trovano alcune stampe antiche del teatro realizzate da Giovanni Caroto, oltre che una serie di reperti archeologici del teatro.

Santuario di Iside e Serapide

L'allestimento di questo piano si conclude con la sezione dedicata al santuario di Iside e Serapide, dove sono mostrate alcune sculture di divinità egizie ritrovate nell'area del teatro romano e della chiesa di Santo Stefano. Vista la presenza di statue, di materiale di origine egizia e di alcune iscrizioni, si ipotizza che in quest'area fosse presente una struttura dedicata al culto di queste due divinità, di cui però non sono giunte fino a noi tracce architettoniche.

Quarto piano

Scultura in bronzo

Scendendo al quarto piano per mezzo di un elegante scalone in pietra si entra nel nuovo cortile coperto ove sono state collocate le sculture in bronzo che ornavano la città pubblica. Si deve considerare che Verona è fra le città romane dell'Italia settentrionale con il più alto numero di reperti in bronzo, oggetti piuttosto rari in quanto molto spesso venivano rifusi per ottenere altri oggetti.

Scultura in marmo

Questa sezione si svolge nel cortile coperto e, soprattutto, nell'ex refettorio, dove si trovano le più grandi sculture marmorea trovate a Verona; tra gli esempi di più forte impatto visivo e importanza storica si possono citare una riproduzione romana della Venere di Fidia presente nel frontone del Partenone di Atene e una grande figura femminile panneggiata, forse una statua di culto.

Scultura di collezione

Dall'ex refettorio si può quindi accedere alla sezione destinata alla scultura di collezione e composta da busti di imperatori e sculture in marmo, provenienti dalle collezioni private di nobili famiglie veronesi, tra le quali i Monga, Giusti, Alessandri e Verità, che furono donate o acquistate nei secoli passati dal Comune di Verona, e testimonianza pertanto della passione per l'antico che caratterizzava lo spirito di numerosi studiosi e nobili veronesi.

Celle monastiche

Lungo un corridoio di collegamento si aprono tre celle monastiche in cui sono esposti reperti di piccole dimensioni, sia rinvenuti nel territorio veronese che di collezione. Nella prima cella vi sono vetri soffiati con reperti di bottiglie, bicchieri, piatti, vasi e anfore, nella seconda vi sono bronzetti di epoca romana, tra cui quelli di divinità greche e romane, tenute in casa per adorazione, infine nell'ultima cella vi sono invece bronzetti preromani.

Chiostro e monumenti funerari

La visita del museo prosegue nel chiostro del convento, dove sono state collocate numerose iscrizioni, lapidi ed esempi di scultura, di carattere prevalentemente funerario, opera di lapicidi romani che modellavano la pietra calcarea locale, per lo più coltivata nelle cave della Valpolicella.

Chiesa di San Girolamo e mosaici romani

Tra i due chiostri del convento si trova l'ambiente successivo, la chiesa di San Girolamo, edificata nel 1432 come un semplice ambiente ad aula unica e terminante in un'abside, dove si possono ammirare pregevoli affreschi e un soffitto ligneo realizzato nel XVI secolo; in questo ambiente sono stati collocati diversi mosaici romani, sia policromi che bicromi, rinvenuti a Verona e nelle ville romane situate nei dintorni della città.

Grande terrazza e monumenti lapidei

Infine dalla chiesa si può accedere ad una grande terrazza realizzata in età romana, dove sono esposti lapidi funerarie e alcuni elementi decorativi e architettonici.

Terzo piano

Portineria del convento

Il percorso consigliato di visita al museo si conclude al terzo piano, nell'ambiente che fungeva da portineria del convento, dove sono esposte alcuni altari e lapidi dedicati ai dei romani il cui culto era diffuso nel territorio veronese, oltre che ad alcuni raffinati elementi architettonici rinvenuti in città.

Storia

Il museo occupa un terreno che venne acquistato nel 1603 dall'Accademia Filarmonica di Verona per costruirvi la propria sede e il teatro Filarmonico; si trattava, oggi come allora, di un'area di pregio, posta accanto ai portoni della Bra e a breve distanza dall'Arena di Verona. Domenico Curtoni, nipote e allievo del noto architetto rinascimentale-manierista Michele Sanmicheli, fu il progettista incaricato dei lavori: egli riuscì a completare l'imponente pronao esastilo e gli ambienti retrostanti, tuttavia non poté avviare i lavori di realizzazione della sala e del palcoscenico del teatro. Nel pronao egli volle perfino riproporre per la base delle colonne, quelle che erano in opera nel Capitolium, il più importante dei templi della Verona romana, situato nel foro veronese; inoltre la base originaria dell'antico tempio venne poi esposta alla sinistra del pronao. Quella del Curtoni si può definire, nell'ambito dell'architettura teatrale, un'opera di grande valore, in quanto rispetto alla precedente produzione cinquecentesca (come per esempio il teatro Olimpico di Andrea Palladio, situato a Vicenza), per la prima volta si diede un prospetto monumentale a questa tipologia di strutture.

Scipione Maffei, che nel 1701 divenne socio dell'Accademia Filarmonica, fu uno studioso veronese che inizialmente si offrì di riordinare numerose epigrafi di origine etrusca, greca e romana provenienti dalla collezione del canonico Cesare Nichesola (precedentemente conservate nella villa Nichesola-Conforti nel territorio di Sant'Ambrogio di Valpolicella) e affidate all'Accademia nel 1612 dai Rettori veneti per «farne pubblico deposito nella stanza dell'Academia Philharmonica, come in asilo sicuro et proportionato a questi marmi».

Il Maffei in seguito iniziò ad acquisire, al fine di evitarne la dispersione, molte iscrizioni da raccolte private veronesi. Tali epigrafi, che vennero conservate sempre presso l'Accademia, nel tempo continuarono a crescere di numero in quanto lo studioso proseguì nella raccolta di questi documenti, ampliando la propria ricerca in varie zone d'Italia, arrivando perfino, nel 1720, a vendere alcuni dipinti in modo da poter sovvenzionare l'acquisto di ulteriori lapidi e finanziare la costruzione della struttura che le avrebbe ospitate. Tra il 1719 e il 1724, infatti, fece edificare un muro che divideva l'attuale via Roma dal cortile del pronao, detto "muro delle lapidi", dove trovarono sistemazione circa 230 iscrizioni e frammenti scultorei. Nello stesso periodo, inoltre, promosse il completamento del teatro Filarmonico, il cui progetto venne commissionato a Francesco Bibiena. Egli riuscì così a fondare un museo pubblico ove mettere a disposizione di tutti il patrimonio culturale che aveva accumulato nel corso degli anni.

Gli acquisti del marchese Maffei tuttavia continuarono, portando così alla necessità di ristrutturare il museo al fine di ampliarne gli spazi espositivi: il muro delle lapidi venne così demolito, e il progetto di ristrutturazione affidato al pittore e architetto classicista Alessandro Pompei: egli fece costruire un basso porticato ritmato da colonne doriche che circondava l'intero cortile antistante il pronao del teatro, potendo così disporre gli oggetti tra gli intercolumni e lungo il muro di fondo, al riparo dagli agenti atmosferici. La struttura ad un solo livello, completata nel 1745, consentiva inoltre di continuare ad ammirare il pronao dalla Bra.

Il museo divenne così un'eccellenza della città, meta di tutti i viaggiatori stranieri che giungevano in Italia dall'Europa settentrionale per intraprendere il Grand Tour, interessati alla storia e all'arte antica di cui potevano avere qui un primo assaggio.

In seguito diverse altre trasformazioni interessarono il complesso, tra cui la distruzione e ricostruzione del teatro in occasione del grave incendio del 1749 e del bombardamento aereo alleato del 1945. Gli interventi che riguardarono più prettamente il cortile e quindi il museo risalgono in particolare a due fasi: tra il 1927 e il 1929 venne eseguito il progetto di sistemazione del museo dell'architetto Ettore Fagiuoli, che prevedeva la riduzione delle dimensioni del cortile traslando verso l'interno il porticato, anche tramite la realizzazione di un'ampia esedra sul lato dell'ingresso, e la sopraelevazione della costruzione di un livello, in modo da ricavare su due piani diversi ambienti abitabili; tra il 1957 e il 1969 venne realizzato invece il progetto di Vittorio Filippini, che portò alla sopraelevazione di altri due livelli delle ali che circondano il cortile, in tal modo rendendo però tale spazio meno arioso rispetto agli stati precedenti.

Solo con il riallestimento museale su progetto di Arrigo Rudi del 1982, il museo fu dotato di nuovi spazi: in questa occasione infatti furono aggiunti, agli spazi museali del cortile, alcuni ambienti situati ai piani superiori dell'ala rivolta verso la Bra, resi accessibili tramite una scalinata e un ascensore. Inoltre venne reso nuovamente percorribile il corridoio che dal museo porta alla Gran Guardia, attraversando i portoni della Bra.

Descrizione

Biglietteria

All'ingresso, destinato a biglietteria, è esposto un ritratto del 1740 circa raffigurante Scipione Maffei, opera di Dioniso Nogari, e un autoritratto di Alessandro Pompei, del 1730 circa. Trovano spazio, inoltre, un notevole sarcofago romano del II secolo, un frammento di iscrizione egizia, tre lapidi sepolcrali ebraiche del XVII secolo e un'epigrafe medievale.

Nel corridoio si trovano invece un ulteriore ritratto del Maffei, in questo caso opera del 1745 di Antonio Elenetti, alcune illustrazioni che raccontano l'impianto originario del museo e del teatro, e due epigrafi arabe dell'XI secolo.

Sala greca

La sala greca, caratterizzata da un'ampia terrazza da cui si può godere di piazza Bra e dell'Arena da un punto di vista sopraelevato, custodisce diversi oggetti di elevato interesse, tra cui:

una statua acefala che raffigura Meleagro, un eroe cacciatore del cinghiale calidonio;

un frammento di scultura votiva scolpita su due facce, che apparteneva al santuario di Asclepio di Atene, edificato da Telemachos intorno al 420 a.C.;

un rilievo dedicato da Argenidas (presso la cui figura si nota un'imbarcazione, forse a ricordo di un salvataggio da un naufragio) ai gemelli divini Dioscuri, in questo pezzo rappresentati da due statue, due anfore e due troni;

una lapide del V secolo a.C. relativa al culto di un eroe che è stato rappresentato come un giovane con il cavallo a lato, con il dedicante che si avvicina alzando la mano in segno di riverenza;

l'iscrizione più nota è sicuramente quella di Epikteta, che fece incidere nell'isola di Thera nel III secolo a.C., in Fra le iscrizioni; ha grande notorietà quella su quattro lastre relativa alla fondazione testamentaria di Epikteta, in quanto si tratta di una delle epigrafi greche più lunghe mai ritrovate;

una stele funerarie del V secolo a.C. che raffigura una donna seduta sulla gradini del proprio monumento funebre corredato da un'iscrizione che ricorda la morte di due sorelle e la conseguente estinzione della famiglia;

una stele funeraria dedicata a Euklea, dove è raffigurato un tempio al cui interno si svolge un banchetto funebre con diversi personaggi e un tavolino ricco di offerte, mentre nella fascia al di sotto dell'architrave sono rappresentati diversi oggetti utilizzati dalle donne dell'epoca;

una stele funeraria del I secolo dedicata a Gaio Silio Bathyllo, ove un fanciullo con ai piedi un cane è affiancato dai due genitori, mentre su un pilastro sono raffigurate due maschere che farebbero pensare che la famiglia fosse in qualche modo connessa al teatro. Tale lapide è piuttosto nota in quanto ricordata dal poeta tedesco Goethe, che visitò due volte il museo durante i suoi viaggi in Italia, riporta della commozione che gli suscitò il gioco di sguardi che si scambiano i personaggi.

Sala etrusca e romana

In questa sala sono esposti diversi oggetti di età etrusca, veneta e romana. Tra le opere presenti degli Etruschi particolarmente numerose sono urne cinerarie datate tra il III e il I secolo a.C., la cui area di origine si riesce a identificare grazie all'utilizzo di diversi materiali di produzione: le urne in alabastro arrivano infatti da Volterra, quelle in travertino da Perugia e quelle in terracotta impressa a stampo da Chiusi. Vi si ritrovano raffigurati numerosi temi mitologici, tra cui il rapimento di Elena e il combattimento tra i figli di Edipo, Eteocle e Polinice, e altri che hanno un più evidente significato funerario, come il banchetto funebre, il congedo del defunto dai familiari, il viaggio attraverso gli inferi su un carro; inoltre alcune lastre di chiusura delle urne riportano il defunto disteso su un letto.

Numerose sono anche i manufatti degli antichi Veneti, tra cui un ciottolo funerario con iscrizione che venne acquistato da Scipione Maffei, convinto fosse una testimonianza della scrittura etrusca, non essendo ancora conosciuta in quel periodo la cultura che era presente in Veneto prima dell'arrivo dei Romani. Di questi ultimi, l'opera più interessante è il coperchio di un sarcofago del III secolo, probabilmente proveniente da Roma, su cui è rappresentato un bambino dormiente.

Cortile

Ai due lati dell'ingresso si trovano alcune colonne miliare, di cui quelle situate a destra provenienti dalla via Postumia, importante strada romana che collegava Genova ad Aquileia attraversando Verona.

Lungo il portico destro sono esposte invece numerose iscrizioni veronesi, ordinate partendo dal pronao secondo il quinto volume del Corpus Inscriptionum Latinarum, una raccolta di epigrafi dell’intero impero romano elaborato nel corso del XIX secolo dall'Accademia delle scienze di Berlino. Ve ne sono alcune di particolare importanza per la storia antica di Verona, tra cui un frammento contenente poche lettere che faceva molto probabilmente parte dell’iscrizione dedicatoria dell'anfiteatro veronese, oppure alcune iscrizioni sacre che testimoniano quali dei fossero venerati nella città romana, e ancora un'iscrizione su una base di statua che ricorda come, intorno al 379-380, Valerio Palladio face risistemare una statua che si trovava abbattuta nel Capitolium veronese.

Lungo il portico sinistro vi sono invece numerose iscrizioni provenienti da tutta la regione della Venetia et Histria, oltre che alcune originarie di Brescia e di Roma.

Pronao

Sulle pareti del pronao si trovano alcune urne cinerarie etrusche, collocate in funzione decorativa dal marchese Maffei, sulle quali si trovano diverse raffigurazioni, tra cui il rapimento di Elena, il duello tra i figli di Edipo, la caccia di Meleagro al cinghiale e alcuni volti di Medusa che avevano la funzione di proteggere il sepolcro. Al centro del pronao e sopra il portale, invece, si trova il busto dello stesso marchese, scolpito tra il 1728 e il 1729 da Giuseppe Antonio Schiavi e commissionata dell'Accademia Filarmonica per ringraziare il suo socio più importante.

Oltre a questi, si trovano numerosi altri materiali, provenienti perlopiù da Verona e dal sul territorio, tra cui:

alcune lastre di un monumento funerario proveniente dall'area della chiesa di San Zeno in Oratorio, sulle quali sono presenti delle raffigurazioni di satiri danzanti e amorini che furono prese come modello dai pittori rinascimentali;

un pilastro di grandi dimensioni decorato con girali vegetali, che venne rinvenuto nella zona di piazza Duomo e che suscitò grande interesse tra gli artisti veronesi del XVI secolo;

la chiave di volta raffigurante la testa di Giove Ammone, parte fondamentale dell'arco di Giove Ammone, che si trovava all'incrocio delle attuali via Quattro Spade e corso Porta Borsari;

infine dei frammenti appartenenti al sepolcro del I secolo dei due fratelli Sertorii, Firmus e Festus, raffigurati in divisa militare, importante esempio di rappresentazioni funerarie romane dell’Italia settentrionale.

Nel tempo, questo patrimonio si è sviluppato ed è stato arricchito attraverso lasciti testamentari, donazioni di enti pubblici e di istituti di credito, donazioni di artisti, e acquisti da parte dell’Amministrazione Comunale. Oggi, grazie a questa politica di acquisizioni, la collezione può contare su un patrimonio stimato attorno alle 1.700 opere d’arte, che copre un arco temporale che va dagli inizi dell’Ottocento fino ai nostri giorni.

Autori presenti

Il contenuto faunistico rispecchia la condizione di un habitat marino-costiero e più specificamente di tipo lagunare tropicale.

A Bolca non si sono ritrovati solo pesci fossili ma numerose specie animali e vegetali, e non solamente nella cava-miniera della Pesciara, ma in diversi siti, tutti con una propria storia geologica, in alcuni casi conosciuti e cavati da alcuni secoli (non a caso i fossili di Bolca sono presenti nei principali musei del mondo e in ricche collezioni private).

Tra i vari fossili che si rinvengono si possono ricordare alcuni crostacei, dei rettili, qualche piuma d'uccello, varie specie di insetti, e soprattutto numerosi pesci, oltre 150 specie, tra cui anche squali, che conservano oltre al tessuto osseo anche traccia dei tessuti organici, proprio per il particolarissimo processo di fossilizzazione verificatosi in questa zona costiera circa 50 milioni di anni fa. La perfezione di questo processo di fossilizzazione è dimostrata dal rinvenimento di alcune meduse, il cui corpo, costituito principalmente da acqua, è estremamente difficile da conservare.

Le specie vegetali ritrovate, oltre 270, comprendono piante tropicali, alghe, palme e fanerogame marine.

Giacimenti fossiliferi

Nell'area di Bolca sono stati identificate specifiche località fossilifere di interesse paleontologico

Monte Spilecco

Il Monte Spilecco è ricco di rocce sedimentarie costituite per la maggior parte da frammenti fossili (calcari grigio-verdastri, marne, rocce vulcaniche stratificate). Frequenti sono infatti i denti di squalo, piccoli frammenti dello scheletro di Crinoidi (gigli di mare) caratterizzati da una simmetria pentagonale. Le macchie verde chiaro che si notano nelle fratture fresche della roccia sono minerali alterati di glauconite, la cui roccia che le contiene è la più antica della zona di Bolca (Paleocene, 55 milioni di anni). Si trovano anche aculei di Echinidi (ricci di mare). La sua sequenza sedimentaria, ricca in fossili, all'inizio del secolo XX era stata utilizzata per definire il piano Spilecciano, dell'Eocene inferiore, utilizzato nell'area mediterranea ed equivalente temporalmente all'Ypresiano dell'area atlantica europea.

Pesciara

La Pesciara di Bolca è il più famoso giacimento fossilifero, posto a circa 2 km da Bolca, da cui si sono estratti migliaia di pesci. Le sue rocce calcaree sono espressione di un'antica laguna tropicale dell'Eocene, di circa 48 milioni di anni fa, popolata non solo da pesci ma anche da molluschi bivalvi e gasteropodi; frequenti sono anche le alghe e i resti vegetali provenienti da una flora di tipo continentale, così come gli insetti. La Pesciara, in rapporto all'intero versante montuoso, dal punto di vista geologico è un grosso olistolite calcareo immerso in un deposito di tufite. La caduta di tale blocco avvenne nell'Eocene, quando l'area di Bolca e della Lessinia era ancora occupata dalle lagune tropicali, con un fondale basso di pochi metri. Poco più tardi, sempre nell'Eocene, l'area compresa tra la Valle dell'Alpone e del Chiampo fu interessata da un abbassamento del fondale marino lungo due fratture (faglie) parallele ai torrenti Alpone e Chiampo (chiamato Graben dell'Alpone-Chiampo) e da un'attività vulcanica che formò delle colate di lava sottomarine e subaeree. Le ripide scarpate del Graben causarono il crollo di blocchi calcarei che si erano formati nella laguna tropicale della Pesciara, assieme a sedimenti e a filoni provenienti da eruzioni vulcaniche. Nei calcari lastriformi della Pesciara sono contenuti numerosi pesci alternati a strati sterili, in cinque livelli, per uno spessore complessivo di 19 metri: sono stati cavati migliaia di pesci costieri, sia cartilaginei, sia ossei, che presentano molte affinità con forme viventi oggi nell'Oceano Indo-Pacifico.

Monte Postale

Il Monte Postale, posto a nord-est di Brusaferri contiene strati costituiti da calcari lastriformi, calcari di scogliera e calcari ad alveoline dell'Eocene Medio e Inferiore, che hanno fornito numerosi fossili di Pesci, Lamellibranchi, Gasteropodi, Coralli, alghe, mentre più scarsi sono gli Echinodermi, i Brachiopodi ed i Cefalopodi. Più di 90 sono i generi di molluschi rinvenuti.

Monte Purga

Il Monte Purga (930 m), a forma di cono, si trova a nord di Bolca. È ciò che resta di un vulcano attivo 50 milioni di anni fa, con rocce effusive di basalto, ma anche con argilliti e ligniti (la sommità presenta inoltre basalti dell'Oligocene). Qui sono stati trovati nei sedimenti con ligniti dei crostacei d'acqua dolce, dei cheloni e dei coccodrilli, mentre sul versante occidentale, si sono rinvenuti dei molluschi terrestri. Nei livelli vulcanici sono stati trovati palmizi del genere Latanites.

Animali fossili rinvenuti

Sul Bolca si trovano ben 250 specie di animali fossili (140 generi, 90 famiglie e 19 ordini Inoltre sono stati rinvenuti interi cefalopodi, crostacei, meduse e polychaete, ma anche frammenti di foraminifera, molluschi e coralli, che possono essere stati trasportati. Sono stati trovati anche piume di uccelli, carapaci di tartarughe, numerosi insetti, piante acquatiche e terrestri.

Attinotterigi

Perciformes

Eolates gracilis, un Latidae

Cyclopoma gigas, un Percichthyidae

Acropoma lepidotum, un Acropomatidae

Pristigenys substriatus, un Priacanthidae

Eosphaeramia pygopterus, un Apogonidae

Eoapogon fraseri, un Apogonidae

Bolcapogon johnsoni, un Apogonidae

Apogoniscus pauciradiatus, un Apogonidae

Carangopsis brevis, un Pomatomidae

Carangopsis dorsalis, un Pomatomidae

Ductor vestenae, un Ductoridae

Seriola prisca, un Carangidae

Vomeropsis triurus, un Carangidae

Ceratoichthys pinnatiformis, un Carangidae

Eastmanalepes primaevus, un Carangidae

Lichia veronensis, un Carangidae

Paratrachinotus tenuiceps, un Carangidae

Trachicaranx pleuronectiformis, un Carangidae

Mene rhombea e Mene oblonga, i due pesci (Menidae), simboli del giacimento

Eoleiognathus dorsalis, un Leiognathidae

Exellia velifer, un pesce viino agli Ephippidae

Ottaviania mariae, un Lutjanidae

Veranichthys ventralis, un Lutjanidae

Goujetia crassispina, un Lutjanidae

Lessinia horrenda, un Lutjanidae

Aspesiperca ruffoi, un possibile Gerreidae

Sparnodus vulgaris, uno Sparidae

Pseudosparnodus microstomus, uno Sparidae

Ellaserrata monksi, uno Sparidae

Abromasta microdon, uno Sparidae

« Dentex ventralis », uno Sparidae

Quasimullus sorbinii, un Quasimullidae

Psettopsis subarcuatus, un Monodactylidae

Latellopsis latellai, un Monodactylidae

Archaephippus asper, un Ephippidae

Eoplatax papilio, un Ephippidae vicino al genere attuale Platax

? Platax altissimus, un Ephippidae

Eoscatophagus frontalis, uno Scatophagidae

Palaeopomacentrus orphae, un Pomacentridae

Lorenzichthys olihan, un Pomacentridae

Sorbinichromis francescoi, un Pomacentridae

Carangodes bicornis, un Carangodidae

Eocottus veronensis, un Eocottidae

Bassanichthys pesciaraensis, un Eocottidae

Robertannia sorbiniorum, un Robertanniidae

Hendrixella grandei, un Robertanniidae

Veronabrax schizurus, un Percoidei incertae sedis

Voltamulloides ceratorum, un Percoidei incertae sedis

Parapelates quindecimalis, un Percoidei incertae sedis

Jimtylerius temnopterus, un Percoidei incertae sedis

Pavarottia lonardonii, un Percoidei incertae sedis

Montepostalia annamariae, un Percoidei incertae sedis

Blotichthys coleanus, un Percoidei incertae sedis

Pygaeus bolcanus, un Percoidei incertae sedis

Pygaeus nobilis, un Percoidei incertae sedis

Pygaeus nuchalis, un Percoidei incertae sedis

Malacopygaeus oblongus, un Percoidei incertae sedis

Gillidia antiqua, un Percoidei incertae sedis

Bradyurus szainochae, un Percoidei incertae sedis

Frigoichthys margaritae, un Percoidei incertae sedis

Frippia labroiformis, un Percoidei incertae sedis

Squamibolcoides minciottii, un Percoidei incertae sedis

Sphyraena bolcensis, un barracuda

Tortonesia esilis, un Tortonesidae

Eocoris bloti, un Labridae

Phyllopharyngodon longipinnis, un Labridae

Bellwoodilabrus landinii, un Labridae

Labrobolcus giorgioi, un Labridae

Zorzinilabrus furcatus, un Labridae

Paralabrus rossiae, affine ai Labridae

« Labrus valenciennesi », un Labroidei incertae sedis

Sorbinia caudopunctata, un Labroidei incertae sedis

Callipteryx recticaudus, un Callipterygidae

Callipteryx speciosus, un Callipterygidae

« Gobius microcephalus », un Gobioidei incertae sedis

Eoantigonia veronensis, un Caproidae

Sorbiniperca scheuchzeri, un Sorbinipercidae

Sorbinicapros sorbiniorum, un Sorbinipercidae

Zorzinichthys annae, un Zorzinichthyidae

Acanthonemus subaureus, un Acanthonemidae

Ruffoichthys spinosus, un Siganidae

Ruffoichthys bannikovi, un Siganidae

Aspesiganus margaritae, un Siganidae

Acanthopygaeus agassizi, un Siganidae

Proacanthurus tenuis, un Acanthuridae

Proacanthurus bonatoi, un Acanthuridae

Proacanthurus ovalis, un Acanthuridae

Proacanthurus elongatus, un Acanthuridae

Metacanthurus veronensis, un Acanthuridae

Eorandallius rectifrons, un Acanthuridae

Eorandallius elegans, un Acanthuridae

Acanthuroides massalongoi, un Acanthuridae

Lehmanichthys lessiniensis, un Acanthuridae

Metaspisurus emmanueli, un Acanthuridae

Pesciarichthys punctatus, un Acanthuridae

Frigosorbinia baldwinae, un Acanthuridae

Tylerichthys nuchalis, un Acanthuridae

Tylerichthys milani, un Acanthuridae

Protozebrasoma bloti, un Acanthuridae

Sorbinithurus sorbinii, un Acanthuridae

Tauichthys padremenini, un Acanthuridae

Tauichthys aspesae, un Acanthuridae

Gazolaichthys vestenanovae, un Acanthuridae

Padovathurus gaudryi, un Acanthuridae

Eozanclus brevirostris, uno Zanclidae simile all'attuale idolo moresco

Massalongius gazolai, un Massalongiidae

Veronaphleges brunae, un Euzaphlegidae

Pseudauxides speciosus, uno Scombridae

Auxides propterygius, uno Scombridae

Godsilia lanceolata, uno Scombridae

Thunnoscomberoides bolcensis, uno Scombridae

Blochius longirostris, un pesce spada primitivo (Blochiidae)

Blochius macropterus, un pesce spada primitivo (Blochiidae)

Palaeorhynchus zorzini, simile a un pesce spada (Palaeorhynchidae)

Zorzinia postalensis, un Centrolophidae

Quasicichla mucistonaver, un Perciformes incertae sedis

Parapygaeus polyacanthus, un Perciformes incertae sedis

Clupeiformes

Questi sono i pesci numericamente più numerosi nei giacimenti di Bolca, benché le specie siano poche:

Bolcaichthys catopygopterus, un tipo di sardina (Clupeidae), il pesce più abbondante nel giacimento

Trollichthys bolcensis, un tipo di aringa (Clupeidae)

Eoalosa janvieri, un tipo di alosa (Clupeidae)

Eoengraulis fasoloi, un tipo di acciuga (Engraulidae)

Syngnathiformes

Quest'ordine raggruppa i cavallucci marini, i pesci ago, i pesci trombetta e i loro predecessori:

Ramphosus rastrum, un Rhamphosidae

Ramphosus biserratus, un Rhamphosidae

Urosphen dubius, un Urosphenidae

Eoaulostomus bolcensis, un Aulostomidae

Eoaulostomus gracilis, un Aulostomidae

Synhypuralis jurgenseni, un Aulostomidae

Synhypuralis banisteri, un Aulostomidae

Jurgensenichthys elongatus, un Aulostomidae

Macroaulostomus veronensis, un Aulostomidae

Tyleria necopinnata, un Aulostomidae

Parasynarcualis longirostris, il solo membro della famiglia Parasynarcualidae

Fistularioides veronensis, un Fistularioididae

Fistularioides phyllolepis, un Fistularioididae

Pseudosyngnathus opisthopterus, un Fistularioididae

Aulostomoides tyleri, un Aulostomoidea incertae sedis

Aulorhamphus bolcensis, un Aulorhamphidae

Aulorhamphus capellinii, un Aulorhamphidae

Aulorhamphus chiarasorbiniae, un Aulorhamphidae

Veronarhamphus canossae, un Aulorhamphidae

Pesciarhamphus carnevalei, un Aulorhamphidae

Paraeoliscus robinetae, un Paraeoliscidae

Aeoliscoides longirostris, un Centriscidae vicino all'attuale Aeoliscus strigatus

Paramphisile weileri, un Centriscidae vicino all'attuale Centriscus cristatus

« Syngnathus heckeli », un Syngnathidae

« Syngnathus bolcensis », un Syngnathidae

Prosolenostomus lessinii », un Syngnathidae

Solenorhynchus elegans, un ? Solenostomidae

Calamostoma breviculum, un Syngnathoidei incertae sedis

Anguilliformes

Anguilloides branchiostegalis, un Anguilloididae

Veronanguilla ruffoi, un Anguilloididae

Milananguilla lehmani, un Milananguillidae

Eoanguilla leptoptera, un Anguillidae vicino al genere attuale Anguilla

Paranguilla tigrina, un Anguilliformes della famiglia dei Paranguillidae

Dalpiaziella brevicauda, un Anguilliformes della famiglia dei Paranguillidae

Voltaconger latispinus, un Anguilliformes della famiglia dei Congridae

Bolcyrus bajai, un Anguilliformes della famiglia dei Congridae

Bolcyrus formosissimus, un Anguilliformes della famiglia dei Congridae

Paracongroides heckeli, un Anguilliformes della famiglia dei Congridae

Whitapodus breviculus, un Anguilliformes della famiglia dei Chlopsidae

Proteomyrus ventralis, un Proteomyridae

Goslinophis acuticaudus, un Ophichthidae

Patavichthys bolcensis, un Patavichthyidae

Bolcanguilla brachycephala, un Anguilliformes incertae sedis

Gazolapodus homopterus, un Anguilliformes incertae sedis

Pycnodontiformes

Pycnodus platessus, un Pycnodontidae

Palaeobalistum orbiculatum, un Pycnodontidae

Nursallia veronae, un Pycnodontidae

Abdobalistum thyrsus, un Pycnodontidae

Crossognathiformes

Platinx macropterus, un Pachyrhizodontidae

Osteoglossiformes

Foreyichthys bolcensis, un Foreyichthyidae

Thrissopterus catullii, un Arapaimidae

Monopteros gigas, un Osteoglossiformes incertae sedis

Anotophysi

Coelogaster leptostea, un Gonorynchiformes affine all'attuale Chanos chanos

Chanoides macropoma, un Gonorynchiformes affine all'attuale Chanos chanos

Aulopiformes

Holosteus esocinus, un Paralepididae

Lampridiformes / Lampriformes

Velifer sp., un Veliferidae

Veronavelifer sorbinii, un Veliferidae

Bajaichthys, un Bajaichthyidae

Ophidiiformes

« Ophidium » voltianum, un Ophidiidae

Lophiiformes

Caruso brachysomus, un Lophiidae

Sharfia mirabilis, un Lophiidae

Histionotophorus bassanii, un Brachionichthyidae

Orrichthys longimanus, un Brachionichthyidae

Eophryne barbutii, un Antennariidae

Neilpeartia ceratoi, un Antennariidae

Tarkus squirei, un Ogcocephalidae

Atheriniformes

? Atherina macrocephala, un Atherinidae

Rhamphognathus paralepoides, un Rhamphognathidae

Latellagnathus teruzzii, un Mesogasteridae

Mesogaster sphyraenoides, un Mesogasteridae

Beloniformes

Rhamphexocoetus volans, un Exocoetidae

« Engraulis » evolans, un Exocoetidae

Hemiramphus edwardsi, un Hemiramphidae

Beryciformes

Berybolcensis leptacanthus, un Holocentridae

Eoholocentrum macrocephalum, un Holocentridae

Tenuicentrum lanceolatum, un Holocentridae

Dactylopteriformes

Pterygocephalus paradoxus, un Pterygocephalidae

Pleuronectiformes

Amphistium paradoxum, un Amphistiidae, probabile parente delle sogliole

Heteronectes chaneti, un Amphistiidae

Eobothus minimus, un Pleuronectiformes incertae sedis, affine alle sogliole

Tetraodontiformes

Protacanthodes ombonii, un Triacanthidae

Protacanthodes nimesensis, un Triacanthidae

Spinacanthus cuneiformis, un Protobalistidae affine ai Balistidae

Protobalistum imperiale, un Protobalistidae affine ai Balistidae

Bolcabalistes varii, un Bolcabalistidae

Proaracana dubia, un Aracanidae

Eolactoria sorbinii, un Ostraciidae

Eoplectus bloti, un Eoplectidae

Zignoichthys oblongus, un Zignoichthyidae

Eotetraodon pygmaeus, un Tetraodontidae

Eotetraodon tavernei, un Tetraodontidae

Prodiodon tenuispinus, un Diodontidae

Prodiodon erinaceus, un Diodontidae

Heptadiodon echinus, un Diodontidae

Zignodon fornasieroae, un Diodontidae

Acanthomorpha incertae sedis

Pietschellus aenigmaticus

Xiphopterus falcatus

Oncolepis isseli

Acronuroides eocaenicus, un pesce affine ai Perciformes

Nickcaves pterygocephalus

Protoaulopsis bolcensis

? Pasaichthys pleuronectiformis, un probabile Monodactylidae

? Serranus occipitalis, un Serranidae

Dibango volans

Condritti

Carcharhiniformes

Eogaleus bolcensis, uno squalo Carcharhinidae

Galeorhinus cuvieri, uno squalo Triakidae

Lamniformes

Brachycarcharias lerichei, uno squalo Odontaspididae

Rhinopristiformes

Pseudorhinobatos dezignoi, un Rhinobatidae

Eorhinobatos primaevus, un Rhinobatidae

Torpediniformes

Titanonarke molini, un Narcinidae

Titanonarke megapterygia, un Narcinidae

Myliobatiformes

Tethytrygon muricata, un Dasyatidae

Lessiniabatis aenigmatica, un Dasyatoidea

Promyliobatis gazolai, una razza appartenente ai Myliobatidae

Arechia crassicaudata, una razza appartenente agli Urolophidae

Platyrhinidae

Eoplatyrhina bolcensis, una razza appartenente ai Platyrhinidae

Zanobatidae

Plesiozanobatus egertoni, una razza appartenente ai Zanobatidae

Chimaeriformes

Ischyodus sp., un olocefalo appartenente ai Callorhynchidae

Coccodrilli

Crocodilus vicetinus

Serpenti

Anomalophis bolcensis

Archaeophis proavus, della famiglia dei Palaeophiidae.

Crostacei

Justitia desmaresti, un'aragosta

Lysiosquilla antiqua, una canocchia

Pseudosquilla lessinea, una canocchia

Insetti

Halobates ruffoi

Bolcathemis nervosa, una libellula

Bolcacordulia paradoxa, una libellula

Bolcathore colorata, uno Zygoptera

Cnidari

Simplicibrachia bolcensis, una medusa

Molluschi

Aturia ziczac, un nautiloide

Famiglia Cerato e museo dei Fossili

La famiglia Cerato, di Bolca, da quasi duecento anni scava il giacimento della Pesciara, di sua proprietà e per i quali ha un diritto di sfruttamento dei reperti fossili, sia pure sotto la supervisione del Museo civico di storia naturale di Verona, che è trapassato da cinque generazioni e che in virtù della sua età è stato riconosciuto e confermato dallo stato italiano, caso unico in Italia, ove la raccolta e il commercio dei reperti fossili nazionali è assimilata a quella dei reperti archeologici e quindi vietata ai privati, e privilegio delle sovraintendenze alle Belle arti.

Il nuovo Museo dei fossili di Bolca, gestito dai Cerato, è stato inaugurato il 28 luglio 1996. Si divide in tre sale: due al piano terra e una al piano superiore.

Il parco naturale regionale della Lessinia, gestito per trent'anni dalla Comunità montana della Lessinia, gode dal 2019 di un proprio ente gestore.

Con Legge Regionale n. 23 del 26 giugno 2018 la gestione dei parchi regionali è affidata ad un ente di diritto pubblico, dotato di personalità giuridica, con sede legale e amministrativa nel rispettivo territorio, denominato Ente parco e sottoposto alla vigilanza della Giunta regionale.

Sono organi dell’Ente parco:

a) la Comunità del parco;

b) il Consiglio direttivo;

c) il Presidente;

d) il Revisore dei conti;

e) la Consulta del Parco;

f) il Comitato tecnico-scientifico.

Il parco ha vari compiti i: prendendo le finalità direttamente dallo statuto, si può osservare che la ricchezza del territorio da preservare va dai giacimenti fossili alla conservazione dell'alpicoltura, e al mantenimento e al recupero delle tradizioni cimbre, sia quelle dei pochi che ancora lo parlano fra i residenti sia di quelli che hanno perso l'idioma ma hanno mantenuto appieno le tradizioni. È importante anche la cura del sistema museale dei sette musei specializzati.

Per valutare le diversità rispetto ad un parco standard è bene ricorrere allo statuto nel punto in cui elenca le finalità:

la protezione del suolo e del sottosuolo, della flora, della fauna, dell'acqua

la tutela, valorizzazione, mantenimento e restauro dell'ambiente naturale, storico e architettonico nella sua unitarietà nonché il recupero di eventuali parti alterate

la cura e salvaguardia delle particolarità antropologiche, paleontologiche, geomorfologiche, floro-faunistiche e archeologiche della zona

la sua fruizione per fini scientifici, culturali e didattici

la promozione delle attività preposte alla manutenzione degli elementi protetti del parco, delle attività economiche tradizionali, nonché delle risorse e attrattive di chiaro richiamo turistico e dei servizi per il tempo libero

lo sviluppo sociale, culturale ed economico delle popolazioni che vivono e gravitano nel Parco

l'organizzazione dei flussi turistici

la tutela e la valorizzazione del patrimonio etnico, storico, culturale e linguistico delle popolazioni "Cimbre".

Nel 2019 è stato svolta un'intervista a 168 aziende utilizzatrici le malghe della Lessinia, all'interno del dossier di candidatura degli Alti Pascoli della Lessinia nel Registro nazionale dei paesaggi storici rurali. L’intervista aziendale ha sondato la percezione degli allevatori in merito all’attività del Parco nel mantenimento del paesaggio rurale storico e dell’attività zootecnica in alpeggio. Per il 59% degli intervistati tale attività è da ritenersi in contraddizione e per il 38% assente. Solo il 3% degli intervistati ritiene che i 30 anni di attività amministrativa dell'ente Parco siano stati utili.

Nello stesso periodo cinque comuni della Lessinia avanzavano proposte di revisione delle aree Parco, per venire incontro alle esigenze degli abitanti e degli agricoltori. La proposta è stata discussa il 16 gennaio 2020 nella seconda Commissione regionale (Politiche ambientali). Di ritorno da Venezia così si esprime il presidente dell’ente Parco Raffaello Campostrini: «È stato giusto tener conto delle delibere dei Comuni che sono l’espressione massima di chi vive e lavora in Lessinia. Sarebbe stato folle da parte della Regione ostacolare questo percorso. In commissione, pur nella normale dialettica delle diverse posizioni, abbiamo avuto la soddisfazione di far capire le ragioni per cui questa proposta è nata: i vaj non vengono abbandonati ma continuano ad essere tutelati, tanto la fauna come la flora: i primi ambientalisti siamo noi che viviamo in montagna e questa riforma è stata voluta per risolvere delle problematiche del Parco che sono ferme da trent’anni, per dare dei confini che siamo più evidenti e naturali possibili».

Nel gennaio 2020, per manifestare la contrarietà alla proposta di legge regionale volta a ridurre l'area protetta, migliaia di persone accorse per lo più dalle città di pianura, hanno fatto una marcia simbolica nel territorio di Bosco Chiesanuova, dove è sita la sede del parco, bloccando l'iniziativa degli abitanti e delle amministrazioni della Lessinia.

Territorio

Il parco si sviluppa nella parte settentrionale della provincia di Verona in un corpo territoriale che va dai 1200 metri alle cime; si estende in due comuni della provincia di Vicenza e comprende alcune isole ad altezza più bassa che comprendono luoghi di bellezza naturale. Non ha acqua superficiale se non per brevissimi tratti visto il carsismo della zona. Nel parco sono compresi tutti i monti veronesi ad esclusione del Monte Baldo.

Comuni

La superficie del parco si estende sul territorio di 15 comuni, tredici in provincia di Verona e due in quella di Vicenza:

Ambiente

La parte superiore dei Lessini costituisce una vasta area a pascolo. Con tutta probabilità una delle aree pascolive più vaste dell’intero arco alpino italiano. Pascolo che si caratterizza per occupare aree morfologicamente poco accidentate con relativamente ridotti affioramenti di rocce e sassi. Pascolo che per la maggior parte è di proprietà privata e che è stato oggetto, negli ultimi decenni, di numerose indagini (Berni e Begalli,1991; Sauro et al, 2013; Sauro et al, 2017). La gestione dell'ambiente degli alti Lessini è garantita da una secolare attività pastorale e allevatoriale. I pascoli presenti nel territorio del Parco della Lessinia vengono per lo più gestiti da bovini da latte e da carne, ma sono presenti anche ovini ( in particolare la pecora Brogna, razza autoctona in via di estinzione), caprini ed equini.

Flora e funghi

Nel sito ufficiale del parco ogni specie di fiori e funghi viene descritta e rappresentata.

Fiori

Funghi

Fauna

Fra le specie presenti nel parco meritano particolare menzione le sottostanti:

Accessi

Vista l'estensione del parco non vi sono accessi principali, ma tutta una serie di strade presenti in ogni valle della Lessinia. Gli accessi alla parte più elevata del parco sono dati dalla rotabile del passo della Liana che da Sant'Anna d'Alfaedo si inerpica fra il Corno d'Aquilio e il corno Mozzo; la provinciale da Erbezzo per il passo delle Fittanze; la diretta da Bosco Chiesanuova per San Giorgio e la strada che da Velo passa per Camposilvano ed arriva alla Conca dei Parpari. Altre strade arrivano ai limiti del parco, ma non permettono il transito ai mezzi a motore, come da Giazza e dalla provincia di Vicenza

Attività

Le attività dei comuni all'interno del parco sono molte e legate alle tradizioni e al clima di ospitalità dei residenti. L'area interna al parco copre oltre 60% dell'area della Comunità della Lessinia.

Più di 150 aziende agricole della Lessinia gestiscono i pascoli rientranti nel territorio dell'ente Parco. Alcune malghe offrono per la vendita diretta i loro prodotti ottenuti dalla trasformazione del latte in malga: malga Piocio di sotto (malga Lessinia), Malga Fanta e Malga Camporetratto. Una sola malga offre servizi agrituristici per la somministrazione di pasti: Malga Campolevà. Numerose malghe sono state trasformate in rifugi per offrire servizi di ristorazione e pernottamento.

Il parco in senso stretto ha delle attività proprie prevalentemente concentrate nella Malga Derocon a pochi chilometri da Erbezzo. La struttura, è stata realizzata grazie ad un progetto finanziato dalla Comunità Europea, Leader II. Nell'area, di 54 ettari, è stata realizzata un'Area floro-faunistica con un recinto faunistico, un percorso botanico e un centro visitatori.

Particolare attenzione è rivolta ai potenziali fruitori che provengono dalle scuole dell'obbligo.

In Luglio a Val Fraselle (Giazza - Selva di Progno)

Geografia

La chiusa viene comunemente indicata come uno dei confini principali tra Valpolicella e Val d'Adige. Il tratto identificato come chiusa inizia a nord alla fine del gruppo di case dell'abitato di Ceraino, e termina circa 2,5 km più avanti nella frazione di Volargne. In questo tratto, l'Adige è costretto a percorrere uno spettacolare gola in cui forma un paio di strette anse.

Questa conformazione si è originata per la posizione trasversale che ha assunto il monte Pastello, rispetto alla direzione della valle, grazie a movimenti tettonici piuttosto recenti (fase eoalpina, ultimi milioni di anni). Tale posizione ha impedito il normale deflusso del fiume che dalla Vallagarina sbocca verso Verona e la pianura padana.

Un altro aspetto che ha caratterizzato la formazione di questa gola è la costituzione delle pareti di calcare oolitico, particolarmente resistente all'erosione e che quindi ha obbligato il fiume a scorrere in un tortuoso percorso.

Le fortificazioni

La conformazione geografica della zona, che la rende uno dei passaggi obbligati verso il Brennero, le ha conferito una certa rilevanza strategico-militare. Nei pressi della chiusa, nel 1797 Napoleone Bonaparte condusse un'importante battaglia. Intorno al 1850 l'Impero austriaco fortificò la zona con la costruzione di ben 4 forti a difesa della chiusa. In particolare forte della Chiusa era utilizzato proprio per il controllo della strada. Queste fortificazioni presero il nome di Forti del gruppo di Rivoli.

Nel 1866, con l'annessione del Veneto al Regno d'Italia, la zona passò sotto il controllo italiano. Il Regio esercito rafforzò ulteriormente le fortificazioni, invertendone il tiro dell'artiglieria (da sud a nord), in quanto si trovava a poca strada dal confine austriaco.

L'ambiente geografico e naturalistico nel quale il laghetto si integra è quello delle colline moreniche a sud del lago di Garda.

Le dimensioni del bacino lacustre si aggirano intorno ai 75/80 ettari, per una lunghezza di 770 m e una larghezza di 380 m. La profondità massima è di 15 metri. L'altitudine media è di circa 80 m s.l.m. Vi sono tre immissari e due emissari di piccola portata, perciò si hanno variazioni del livello dell'acqua molto lievi.

Il laghetto del Frassino è un biotopo di rilevanza europea e un'oasi naturale protetta per le sue peculiarità faunistiche e floristiche. Al suo interno è situato il "Sito palafitticolo del Frassino", inserito nella lista del patrimoni dell'umanità dell'Unesco nell'ambito del sito seriale transnazionale Siti palafitticoli preistorici dell'arco alpino.

Flora e fauna

Negli ultimi anni alcune ricerche ornitologiche hanno evidenziato la ricchezza dell'avifauna locale. Nell'oasi sono state segnalate moltissime specie di uccelli, almeno 160, di cui una quarantina nidificanti, ma il laghetto è fondamentale soprattutto come luogo sicuro per le anatre tuffatrici nei mesi invernali, in particolare il moriglione e la moretta. Altre anatre svernanti sono la moretta grigia, la moretta tabaccata, il germano reale, il mestolone, l'alzavola, il fischione, il fistione turco e la canapiglia; sporadicamente si trovano l'orco marino, la pesciaiola, il quattrocchi, il codone e la volpoca. Comune è il cormorano, così come varie specie di aironi sia d'inverno che nei mesi estivi: nidificano il tarabusino, l'airone rosso e, talora, anche l'airone cenerino. Nidificano anche l'usignolo di fiume, la cannaiola comune, il cannareccione, il codibugnolo, cince e fringillidi, oltre al picchio rosso maggiore e al picchio verde; si trovano anche la folaga e la gallinella d'acqua. Anche alcuni rapaci frequentano il laghetto, ma solo il falco di palude e il lodolaio vi hanno sporadicamente nidificato.

L'umido terreno circostante è ricco di specie floristiche rilevanti: oltre agli arbusti paludicoli e ai canneti, è da segnalare la presenza di un raro bosco planiziale con antichi pioppi e salici, che consente la sopravvivenza di varie specie animali, fra cui la rana di Lataste (Rana latastei), specie minacciata e in pericolo di estinzione.

Anatre tuffatrici

Il Lago del Frassino è fondamentale soprattutto come luogo sicuro per le anatre tuffatrici nei mesi invernali, in particolare il moriglione e la moretta. Queste anatre vengono a svernare nell'area gardesana dopo avere volato per chilometri e chilometri provenendo perlopiù dall'Europa centro-orientale; la moretta con un viaggio più lungo poiché nidifica comunemente più a nord del moriglione, che invece preferisce zone temperate. Le anatre trascorrono le ore diurne sostando sulle acque del laghetto del Frassino per poi passare la notte nel vicino Benaco (Lago di Garda) dove possono nutrirsi grazie alla presenza di Dreissena polymorpha. Questo bivalve, detto cozza zebra, introdotto accidentalmente o di proposito in Europa occidentale, è divenuto nei mesi invernali la fonte energetica principale per la moretta. Il mollusco ha colonizzato pian piano i laghi europei, anche quelli prealpini italiani, primo tra tutti il Lago di Garda già alla fine degli anni '60 del XX secolo. L'abbondanza alimentare è stata sicuramente un fattore determinante per queste anatre nello scegliere il Garda come sito trofico, ma l'incremento del contingente svernante si è creato anche per l'istituzione di norme di tutela. Pian piano il laghetto è divenuto un'oasi per queste due anatre tuffatrici, che hanno imparato a sfruttarlo per sostare e riposarsi in pace durante il giorno; la logistica poi è straordinaria: basta loro prendere il volo per pochi minuti e durante la notte si possono tuffare nelle acque del Garda, ricche dei molluschi di cui sono ghiotte. Nella seconda metà del XX secolo per queste due anatre si è registrata un'espansione numerica e di areale verso sud-ovest, dovuta, almeno per la moretta, in parte alla capacità di adattarsi e di insediarsi anche in piccoli invasi come i laghetti di parchi urbani, dall'altra proprio per la comparsa della Dreissena polymorpha. Dalle due dozzine di morette e moriglioni contati nel 1989, in qualche anno la presenza è salita a circa 4.000-5.000 individui. La moretta è sempre numerosa, contrariamente all'andamento nazionale, e il Laghetto del Frassino è oggi il sito italiano più importante per lo svernamento di questa specie: si contano qui, infatti, un terzo delle morette italiane.

Birdwatching

Il Laghetto del Frassino è una specie di calamita per i birdwatcher durante i mesi invernali. Sulle sue acque, tra la fine di settembre e aprile, sostano migliaia di anatre tuffatrici, moretta e il moriglione, ma sono regolari anche le più sporadiche moretta tabaccata e moretta grigia. Nel gruppo di anatre si confondono spesso alcune rarità come moretta codona (inverno 2010/2011) o gobbo della Giamaica (3 segnalazioni), pesciaiola e gabbiano pontico. Nel gennaio 2014 è stata anche segnalata una moretta dal collare.

Si segnala che le sponde del lago sono proprietà privata e le visite sono ammesse previa autorizzazione del Settore faunistico ambientale della Provincia di Verona.

Tutela ambientale

All'inizio degli anni '90 del XX secolo le acque del Laghetto del Frassino furono considerate zona protetta per l'avifauna e sparirono così le oltre venti postazioni fisse di caccia che trovavano posto sulle sue sponde.

Il Laghetto del Frassino fu segnalato come pregevole zona naturalistica già nel 1972 e successivamente tutelato solo dal punto di vista paesaggistico. A partire dal 1990 la Provincia di Verona adottò un provvedimento di tutela faunistica, tutela che riguardava esclusivamente lo specchio d'acqua. L'anno seguente venne esteso il perimetro dell'area da tutelare e dal 1996 quest'ultima venne dichiarata "oasi naturale di protezione". Con l'avvento di Rete Natura 2000 il Laghetto del Frassino è stato individuato dalla Regione Veneto come biotopo da salvaguardare ai sensi della Direttiva Habitat (92/43/CEE) e quindi incluso nell'elenco dei siti d'importanza comunitaria (S. I.C.) al n. IT3210003. Nel dicembre 2007, in seguito a un aggiornamento della rete Natura 2000 nella Regione Veneto, è stata finalmente istituita la Zona di Protezione Speciale (Z.P.S.) “Laghetto del Frassino”.

Negli anni scorsi sono stati realizzati alcuni interventi di riqualificazione ambientale condotti da Veneto Agricoltura che hanno consentito di estirpare i rovi, contenere l'espansione di piante infestanti e rampicanti, rimuovere vecchie palizzate e inserire delle cassette-nido per uccelli. È stato anche costruito un ponte di legno e sono stati inseriti dei cartelli a scopo didattico e illustrativo in funzione del percorso di visita al pubblico.

Minacce

Nonostante l'importanza di questo luogo i corsi d'acqua vengono captati per irrigare i campi lasciando in certi periodi semiasciutto il piccolo lago. Ci sono stati sospetti scarichi illegali di sostanze inquinanti (almeno fino al 2012), insistenti richieste di permessi per costruire, sono stati appiccati incendi dolosi dal 6 al 9 marzo 2012. Negli ultimi mesi del 2014 si è iniziata ad alzare molta preoccupazione per la salvaguardia di questo luogo dal momento che nei prossimi anni è prevista in questa zona la costruzione della linea ferroviaria AV/AC Brescia-Verona; nei primi mesi del 2015 moltissime associazioni ambientaliste e animaliste hanno sottoscritto un comunicato in difesa di quest'area protetta e l'attenzione a questa problematica è molto alta.

Il parco si trova in località Vaccarole e si estende su circa 80.000 m².

La formazione di questa zona avvenne nell'era cenozoica (25-30 milioni di anni fa) con l'emersione delle rocce che furono così esposte all'azione degli agenti atmosferici che le modellarono.

La zona del parco comprende l'ultimo tratto della vallata di Molina con la confluenza della val Cesara e del vaio della Scalucce.

Questo territorio è particolare per la grande presenza di acqua che ha portato al formarsi di numerose cascate e torrenti che scorrono accanto alle rocce. Il torrente scorre lungo la gola a tratti lento, formando anche piccoli laghetti di color verde, e a tratti in maniera più vigorosa a formare suggestive e fragorose cascate.

Il parco offre tre diversi sentieri a seconda dell'impegno necessario a percorrerli:

verde: lungo 1,2 km e percorribile in 30 minuti;

rosso: lungo 2,3 km e percorribile in 1 ora;

nero: lungo 3,6 km e percorribile in 2 ore.

Tutti gli itinerari sono percorribili a piedi e ben segnalati e con ottima manutenzione Il parco è aperto tutti i giorni da aprile a settembre e nei festivi da ottobre a marzo.

Elenco delle attrazioni

All'interno del parco vi sono le seguenti attrazioni naturali:

cascata preistorica;

cascata dell'orso;

doppio covolo;

pozzo dell'orso;

cascata del tombolo;

cascata del tombolino;

cascata del marmittone;

cascata spolverona;

pozzo tondo;

grotta delle tette more;

croci misteriose;

cascata nera;

cascata verde;

grotta della sacchetta.

Oltre a queste vi sono anche alcuni giochi come ad esempio:

un'altalena panoramica che si infila all'interno di una cascata;

una teleferica passante sopra ad un rio.

Nella cultura popolare

Alcuni cantautori hanno scelto di registrare parte dei loro videoclip nel parco; tra questi:

Quando una stella muore della cantautrice Giorgia;

Dove è sempre sole dei Modà;

Oltre i suoi passi dai Sonohra.