Venezia

L'attuale edificio è la terza chiesa costruita sul sito, probabilmente iniziato nel 1063 per esprimere la crescente coscienza civica e l'orgoglio di Venezia. Come le due chiese precedenti, il modello seguito fu la Chiesa dei Santi Apostoli del VI secolo a Costantinopoli, sebbene il progetto venne adattato alle limitazioni del sito e alle esigenze specifiche delle cerimonie ufficiali veneziane. Nella sua architettura, sono evidenti influenze medio-bizantine, romaniche e islamiche, mentre elementi gotici furono incorporati successivamente. Per esprimere la ricchezza e la potenza della repubblica, le originarie facciate in mattoni e le pareti interne furono arricchite nel tempo, ma in particolare nel XIII secolo, con pietre preziose e marmi rari. Molte delle colonne, dei rilievi e delle sculture furono frutto di bottini sottratti a chiese, palazzi e monumenti pubblici di Costantinopoli in seguito alla partecipazione veneziana alla Quarta crociata. Tra i manufatti trafugati e portati a Venezia vi sono i quattro antichi cavalli di bronzo, collocati in posizione prominente sopra l'ingresso.

L'interno delle cupole, delle volte e delle pareti superiori fu progressivamente ricoperto da mosaico a fondo oro, raffigurante santi, profeti e scene bibliche. Molti di questi mosaici furono successivamente ritoccati o rifatti a seconda del mutare del gusto artistico o per sostituire quelli danneggiati, al punto che essi sono oggi testimonianza di otto secoli di stili artistici. Alcuni derivano da rappresentazioni tradizionali bizantine e sono capolavori dell'arte medievale; altri invece si basano su disegni preparatori di importanti artisti del Rinascimento veneziano e fiorentino, tra cui Paolo Veronese, Tintoretto, Tiziano, Paolo Uccello e Andrea del Castagno.

Ha assunto il titolo cattedrale a partire dal 1807, quando, per decreto napoleonico, fu qui trasferito dall'antica cattedrale di San Pietro di Castello; trasferimento riconosciuto solo nel 1821 con la bolla papale.

Storia

Chiesa dei Participazio (829 circa–976)

Diverse cronache medievali narrano la translatio, ovvero il trafugamento del corpo di San Marco Evangelista da Alessandria d'Egitto da parte di due mercanti veneziani, Bono di Malamocco e Rustico di Torcello, e il suo trasferimento a Venezia avvenuto intorno all'828 o 829. Il Chronicon Venetum et Gradense racconta che inizialmente le reliquie di San Marco furono collocate in una torre d'angolo del castrum, la residenza fortificata del doge e sede del governo situata dove oggi sorge il Palazzo Ducale. Il doge Giustiniano Participazio (in carica dall'827 all'829) dispose nel suo testamento che la moglie e il fratello minore nonché successore Giovanni (in carica dall'829 all'832) costruissero una chiesa dedicata a San Marco nella quale le reliquie sarebbero state definitivamente collocate. Giustiniano specificò inoltre che la nuova chiesa dovesse essere eretta tra il castrum e la chiesa di San Teodoro. I lavori potrebbero essere iniziati già durante la vita di Giustiniano e la chiesa fu completata entro l'anno 836, quando le reliquie furono trasferite.

Sebbene per lungo tempo si sia ritenuto che la chiesa dei Participazio fosse una struttura rettangolare con un'unica abside, sondaggi e scavi hanno dimostrato come fin dall'inizio san Marco sia stata una chiesa a croce greca con almeno una cupola centrale, probabilmente in legno. Non è stato stabilito con certezza se ciascuno dei quattro bracci della croce avesse una cupola analoga oppure fossero coperti con tetti in legno a capanna.

Il modello di riferimento fu la Chiesa dei Santi Apostoli (demolita nel 1461) a Bisanzio. Questa netta rottura con la tradizione architettonica locale, che privilegiava impianti rettangolari, in favore di un modello bizantino a pianta centrale rifletteva sia la crescente presenza commerciale dei mercanti veneziani nella capitale imperiale sia i legami politici tra Venezia e Bisanzio. Inoltre, sottolineava che San Marco non fosse stata concepita come sede ecclesiastica, ma come santuario.

Resti della chiesa dei Participazio sono probabilmente ancora esistenti e si ritiene che comprendano le fondazioni e le parti inferiori di alcuni dei muri principali, incluso il muro occidentale tra la navata e il nartece. Anche il grande portale d'ingresso potrebbe risalire a tale chiesa primitiva, così come la porzione occidentale della cripta, sotto la cupola centrale, che sembra aver costituito la base per un'area rialzata su cui si trovava l'altare originario.

Chiesa degli Orseolo (976 – 1063 circa)

Il primo edificio fu gravemente danneggiato nel 976 durante la rivolta popolare contro il doge Pietro IV Candiano (in carica dal 959 al 976), quando l'incendio appiccato dalla folla per costringere il doge a lasciare il castrum si estese. Sebbene la struttura non fu completamente distrutta, fu compromessa al punto che il Concio, l'assemblea generale veneziana, dovette riunirsi nella cattedrale di San Pietro di Castello per eleggere il successore di Candiano, Pietro I Orseolo (in carica dal 976 al 978). Nel giro di due anni, la chiesa fu riparata a spese della sola famiglia Orseolo, segno che in realtà i danni furono relativamente contenuti. Probabilmente le strutture lignee andarono distrutte, ma i muri e i sostegni principali rimasero intatti.

Non si conosce con certezza l'aspetto della chiesa degli Orseolo. Tuttavia, data la breve durata dei lavori, è probabile che si sia trattato solo di riparazioni senza particolari mutamenti. Fu in questo periodo, tuttavia, che la tomba di San Marco, situata nell'abside principale, venne sormontata da volte in muratura, dando origine al santuario semi-chiuso che sarà poi inglobato nella cripta quando il pavimento del presbiterio verrà rialzato durante la costruzione della terza chiesa.

Chiesa dei Contarini (1063 circa–presente)

Costruzione

L'orgoglio civico spinse molte città italiane, nella metà dell'XI secolo, a erigere o ricostruire le proprie cattedrali su scala monumentale. Anche Venezia desiderava manifestare la propria crescente ricchezza e potenza commerciale e, probabilmente nel 1063, sotto il doge Domenico I Contarini (in carica dal 1043 al 1071), San Marco fu sostanzialmente ricostruita e ampliata a tal punto da apparire come un edificio completamente nuovo.

Il transetto settentrionale fu allungato, probabilmente inglobando la navata laterale meridionale della chiesa di San Teodoro. Allo stesso modo, anche il transetto meridionale fu esteso, forse integrando una torre d'angolo del castrum. L'intervento più significativo fu però la ricostruzione delle cupole lignee in laterizio. Ciò rese necessario il rafforzamento delle pareti e dei pilastri per sostenere le nuove volte a botte, le quali furono a loro volta rinforzate da logge lungo i bracci settentrionale, meridionale e occidentale della croce. Le volte del braccio orientale furono sostenute da archi singoli che fungevano anche da divisione tra il presbiterio e le cappelle corali nelle absidi laterali.

Davanti alla facciata occidentale fu costruito un nartece. Per adattarsi all'altezza dell'ingresso principale già esistente, la volta del nuovo nartece dovette essere interrotta in corrispondenza del portale, creando così il vano superiore che fu successivamente aperto verso l'interno della chiesa. Anche la cripta fu ampliata verso est, e l'altare maggiore fu spostato dalla cupola centrale al presbiterio, che fu sopraelevato e sostenuto da una rete di colonne e volte collocate nella cripta sottostante. Entro il 1071, i lavori erano abbastanza avanzati da permettere l'investitura del doge Domenico Selvo (in carica dal 1071 al 1084) nella chiesa ancora incompiuta.

L'allestimento interno iniziò sotto Selvo, che raccolse marmi e pietre pregiate per l'ornamento della chiesa e finanziò personalmente la decorazione musiva, assumendo un maestro mosaicista da Costantinopoli. La Pala d'Oro (prezioso paliotto d'altare), ordinata da Costantinopoli nel 1102, fu collocata sull'altare maggiore nel 1105. Per la consacrazione sotto il doge Vitale Falier (in carica dal 1084 al 1095) sono riportate varie date, probabilmente riflesso di una serie di consacrazioni di diverse sezioni. La consacrazione dell'8 ottobre 1094 è considerata la dedicazione ufficiale della chiesa. In quella data, le reliquie di San Marco furono anche deposte nella nuova cripta.

Abbellimento

All'origine, la chiesa dei Contarini era una struttura severa in mattoni. Le decorazioni interne si limitavano alle colonne delle arcate, ai balaustri e ai parapetti delle gallerie, e alle transenne degli altari. Le superfici murarie erano animate da archi sagomati alternati a colonne addossate in mattoni, nicchie e alcune cornici. Fatta eccezione per l'abside e la facciata occidentale che dava su Piazza San Marco, l'esterno austero muro in mattoni era vivacizzato solo da archi concentrici rientranti in mattoni contrastanti attorno alle finestre.

La facciata occidentale, paragonabile a quelle delle chiese medio-bizantine del X e XI secolo, era caratterizzata da una serie di archi tra pilastri sporgenti. Le pareti erano forate da finestre incassate in grandi archi ciechi, mentre i pilastri intermedi erano ornati da nicchie e patere circolari in marmi e pietre rare, incorniciate da fregi ornamentali. Altri elementi decorativi, tra cui fregi e mensole pensili, riflettevano tendenze dell'architettura romanica, indice del gusto e della perizia degli artigiani italiani.

Con poche eccezioni, in particolare il punto d'unione tra i bracci sud e ovest, sia l'interno che l'esterno della chiesa furono successivamente rivestiti in marmo e pietre preziose, arricchiti da colonne, rilievi e sculture. Molti di questi elementi ornamentali erano reimpieghi provenienti da edifici antichi o bizantini. In particolare, durante il periodo dell'Impero latino d'Oriente (1204–1261), costituitosi a seguito della Quarta crociata, i veneziani saccheggiarono le chiese, i palazzi e i monumenti pubblici di Costantinopoli, privandoli di colonne e pietre policrome. Giunti poi a Venezia, alcuni di questi elementi furono tagliati per essere utilizzati come rivestimenti o patere; altri furono accoppiati e distribuiti sulle facciate o impiegati come altari. I saccheggi continuarono anche nei secoli successivi, in particolare durante le Guerre veneziano-genovesi. Gli scultori veneziani integrarono poi i vari reimpighi con opere locali, copiando capitelli e fregi bizantini con tale maestria che in alcuni casi le imitazioni risultano difficilmente distinguibili dagli originali.

Modifiche successive

Oltre alle sedici finestre presenti in ciascuna delle cinque cupole, la chiesa era originariamente illuminata da tre o sette finestre ricavate nell'abside e probabilmente da otto presenti in ciascuna delle lunette. Tuttavia, molte di queste finestre furono successivamente murate per creare una maggiore superficie per le decorazioni musive, con il risultato che l'interno si trovò con una insufficiente luce solare, in particolare nelle zone poste sotto le gallerie, che rimasero in relativa oscurità. Le gallerie furono quindi ridotte a stretti camminamenti, ad eccezione delle estremità dei bracci nord, sud e ovest, dove sono ancora presenti. Questi camminamenti conservano i pannelli in rilievo originari delle gallerie sul lato rivolto verso la sezione centrale della chiesa. Sul lato opposto furono invece erette nuove balaustre.

Il nartece della chiesa dei Contarini era originariamente limitato al lato occidentale. Come in altre chiese bizantine, si estendeva lateralmente oltre la facciata su entrambi i lati e terminava in nicchie, delle quali resta soltanto quella settentrionale. L'estremità meridionale fu separata da un muro all'inizio del XII secolo, creando così un ingresso che si apriva sulla facciata meridionale verso il Palazzo Ducale e la riva. Nei primi decenni del XIII secolo, il nartece fu esteso lungo i lati nord e sud fino a circondare completamente l'ala occidentale.

Sempre nella prima metà del XIII secolo, le originarie cupole in muratura di modesta altezza, tipiche delle chiese bizantine, furono sopraelevate da calotte esterne più alte che sorreggevano lanterne bulbate con croci. Utilizzando tecniche di costruzione bizantine e fatimide, queste calotte vennero realizzate tramite strutture in legno rivestite in piombo in grado di offrire una maggiore protezione contro gli agenti atmosferici alle vere cupole sottostanti e conferivano alla chiesa una maggiore visibilità scenografica. Vari modelli del Vicino Oriente sono stati proposti come fonte di ispirazione e tecniche costruttive per l'innalzamento delle cupole, tra cui le moschee di al-Aqṣā e Qubbat aṣ-Ṣakhra a Gerusalemme e la struttura conica eretta sopra la cupola della basilica del Santo Sepolcro all'inizio del XIII secolo.

Architettura

Esterno

Le tre facciate visibili sono il risultato di una lunga e complessa evoluzione. In particolare, nel corso del XIII secolo, l'aspetto esterno della chiesa fu radicalmente trasformato: venne aggiunto il rivestimento marmoreo decorato e furono applicate una moltitudine di colonne ed elementi scultorei per arricchire la chiesa. È probabile che anche elementi strutturali siano stati aggiunti o modificati nelle facciate.

Facciata occidentale

L'esterno della basilica è suddiviso in due registri. Nella facciata occidentale, il registro inferiore è dominato da cinque profondi portali incassati che si alternano a grandi pilastri. Il registro inferiore fu in seguito completamente ricoperto da due ordini di colonne preziose, in gran parte bottino della Quarta crociata.

In linea con le tradizioni bizantine, gli elementi scultorei sono per lo più decorativi: solo negli archi che incorniciano i portali la scultura ha una funzione strutturale, articolando le linee architettoniche. Oltre ai rilievi nei pennacchi, le sculture del registro inferiore, relativamente limitate, comprendono strette fasce in stile romanico, statue, ricche cornici intagliate con motivi vegetali e figure di ispirazione bizantina e islamica. L'influenza proveniente da oriente è più evidente nei timpani presenti sopra i portali più settentrionali e meridionali.

L'apparato iconografico si esprime principalmente nei mosaici delle lunette. Nel registro inferiore, quelli presenti nei portali laterali narrano la translatio delle reliquie di san Marco da Alessandria a Venezia da parte di due mercanti veneziani, avvenuta nell'829. L'unico rimasto degli originali duecenteschi è quello sopra il primo portale a sinistra, il portale di Sant'Alipio, che rappresenta l'ingresso del corpo del santo nella basilica com'era allora. Gli altri, danneggiati, furono rifatti tra il XVII e il XIX secolo mantenendo i soggetti originali, da sinistra a destra: l'arrivo delle sacre spoglie in città, la venerazione da parte del doge e la deposizione nella chiesa. L'aspetto generale delle composizioni perdute è documentato nella Processione in piazza San Marco di Gentile Bellini (1496), che testimonia anche le precedenti dorature della facciata. La lunetta centrale è decorata secondo l'usanza tipicamente occidentale in epoca romanica, con un Giudizio universale, incorniciato da tre archi scolpiti di diverse dimensioni, che riportano una serie di Profeti, di Virtù sacre e civili, di Allegorie dei mesi, dei Mestieri e di altre scene simboliche con animali e putti (1215-1245 circa). Questi rilievi mescolano suggestioni orientali e del romanico lombardo (quali le opere di Wiligelmo), ma vennero realizzati da maestranze locali.

Il registro superiore è arricchito da una complessa coronatura tardo gotica, realizzata tra la fine del XIV e l'inizio del XV secolo. Le originarie lunette, trasformate in archi a sesto acuto inflesso, sono profilate da motivi vegetali e sormontate da statue di quattro santi militari sopra le lunette laterali e di san Marco affiancato da angeli sopra quella centrale, il cui vertice contiene il leone alato di san Marco con in mano un libro recante il saluto angelico della praedestinatio: "Pax tibi Marce Evangelista meus" ("Pace a te Marco, mio evangelista"). Le edicole intermedie con guglie ospitano le figure dei Quattro Evangelisti e alle estremità, una di fronte all'altra, la Vergine e l'arcangelo Gabriele in riferimento alla leggendaria fondazione di Venezia il 25 marzo 421, giorno dell'Annunciazione.

La sequenza di mosaici nelle lunette laterali del registro superiore presenta, da sinistra a destra, scene della vittoria di Cristo sulla morte: Deposizione dalla croce, Discesa agli inferi, Resurrezione e Ascensione. La lunetta centrale era originariamente cieca e potrebbe essere stata forata da piccole finestre; l'attuale grande finestra fu inserita dopo l'incendio del 1419 che distrusse la struttura precedente. I rilievi di Cristo e dei Quattro Evangelisti, oggi inseriti nella facciata settentrionale, potrebbero anch'essi provenire dalla decorazione originale della lunetta centrale.

I quattro cavalli in bronzo dorato e argentato, posti sopra il portale centrale, furono tra i primi bottini trafugati da Costantinopoli a seguito degli eventi della Quarta crociata. Essi facevano parte di una quadriga che decorava l'ippodromo e rappresentano l'unico esempio sopravvissuto di un gruppo equestre dell'antichità classica che ornavano gli archi trionfali.1 A metà del XIII secolo furono collocati in posizione prominente sulla facciata principale di San Marco come simboli del trionfo militare di Venezia sull'Impero bizantino e del suo nuovo status imperiale quale erede dell'Impero romano d'Oriente. Dopo il lungo restauro cominciato nel 1977, gli originali sono conservati all'interno della basilica nel Museo di San Marco, sostituiti sulla balconata da copie.

Facciata settentrionale

Le edicole presenti sulla facciata settentrionale contengono statue dei quattro originari Dottori della Chiesa latini: Girolamo, Agostino d'Ippona, Ambrogio e Gregorio Magno. Figure allegoriche che rappresentano Prudenza, Temperanza, Fede e Carità sovrastano le lunette.

Facciata meridionale

La coronatura gotica prosegue nel registro superiore della facciata meridionale, dove le lunette sono sormontate da figure allegoriche di Giustizia e Coraggio, mentre le edicole ospitano statue di Sant'Antonio abate e di San Paolo eremita.

La facciata meridionale è la più riccamente decorata con marmi rari, bottini e trofei, tra cui i cosiddetti pilastri di Acri, la statua dei quattro tetrarchi incassata nel muro esterno del Tesoro e la testa imperiale in porfido collocata all'angolo sud-occidentale del balcone, tradizionalmente ritenuta raffigurare Giustiniano II e popolarmente identificata con Francesco Bussone da Carmagnola. La statua dei quattro tetrarchi è databile verso la fine del III secolo e venne trasferita a Venezia dopo il saccheggio di Costantinopoli del 1204. Scolpita a partire da un blocco di porfido rosso dell'altezza di circa 130 cm, raffigura i "tetrarchi", ovvero i due cesari e i due augusti (un cesare e un augusto per ognuna delle parti in cui l'impero romano venne suddiviso dall'imperatore Diocleziano con la sua riforma). Tra gli storici dell'arte è ancora in corso il dibattito in merito a quale delle due tetrarchie si riferisca la scultura.

I due alti pilastri quadrangolari detti "acritani", riccamente decorati, fiancheggiano la via d'accesso al Battistero e probabilmente furono collocati in questo luogo intorno alla metà del XIII sec. I pilastri sono ben visibili anche dalla riva, come monumenti trionfali delle vittorie della Repubblica di Venezia nelle guerre dell'oriente (portati dall'oriente come bottino di guerra). La loro dislocazione nel panorama della Piazzetta, che appare priva di una funzione precisa, deriva dall'effettiva sovrabbondanza di manufatti di pregio accumulati dai veneziani durante le diverse guerre che la videro coinvolta nel corso dei secoli, che riconoscendone il valore ma non avendo più spazi vuoti all'interno o sulla facciata della basilica decisero di posizionarli li dove oggi si possono ammirare. Il nome deriverebbe dalla leggenda, nota secoli dopo il loro arrivo a Venezia, che vorrebbe i due pilastri fossero stati portati a Venezia, insieme con la Pietra del Bando, dopo la caduta di Acri nel 1258. Ma da un nuovo studio sulle fonti dell'epoca contemporanea alla caduta di Acri, risulta che né i Pilastri né la Pietra del Bando sono mai menzionati. Riferimenti all'appartenenza dei Pilastri dopo la conquista di Acri, si trovano invece solo in opere storiche molto tarde, cioè del XVI e XVII secolo, cioè un'epoca ben successiva agli avvenimenti. Questo, fino a pochi anni fa, ha suscitato abbastanza dubbi e perplessità sull'origine della loro provenienza, poiché anche dallo studio dei due pilastri non si riuscì a trovare alcun elemento significativo che permettesse d'individuare un luogo di origine. Nel 1960 durante i grandi lavori per la costruzione di nuove arterie urbane ad Istanbul, nel quartiere di Saraçhane, grandi blocchi di marmo che formavano i coronamenti di nicchie furono riportati alla luce, insieme a frammenti di un'iscrizione monumentale che correva lungo una volta intorno agli archi delle nicchie. Questo fece riconoscere in quell'iscrizione parti di un'epigramma dedicatorio alla chiesa di San Poliecto. Da questi scavi fu ritrovato, durante la prima campagna archeologica, un grande capitello di pilastro, che in base alla forma, le dimensioni e gran parte della decorazione corrispondeva a quelli dei pilastri Acritani a Venezia. Finemente lavorati, essi presentano motivi sasanidi come palmette alate, pavoni, uva, eseguiti con chiarezza distributiva e precisione magistrale; rappresentano una delle prime evidenze dell'introduzione di decorazioni orientaleggianti nel panorama artistico occidentale.

Presso l'angolo verso la piazza è la pietra del bando, tronco di colonna in porfido proveniente dalla Siria, da cui il commandador della Repubblica leggeva le leggi e i bandi alla cittadinanza. La pietra fu spezzata dalle macerie del campanile nel 1902.

Dopo che una sezione del nartece fu chiusa tra il 1100 e il 1150 per creare un atrio d'ingresso, la nicchia che segnava l'estremità meridionale del nartece fu rimossa e fu aperto l'arco corrispondente sulla facciata meridionale al fine di realizzare un secondo ingresso. Come l'ingresso sulla facciata occidentale, anche questo varco fu decorato con preziose colonne in porfido. Ai lati furono posti leoni accovacciati e grifoni. Presumibilmente, l'ingresso meridionale era fiancheggiato anche da due pilastri scolpiti, a lungo ritenuti provenienti dal quartiere genovese di San Giovanni d'Acri come bottino della Guerra di San Saba (prima delle guerre veneziano-genovesi), ma in realtà sottratti dalla Basilica di San Polieucto di Costantinopoli durante la quarta crociata.

Tra il 1503 e il 1515, l'atrio d'ingresso fu trasformato nella cappella funeraria del cardinale Giovanni Battista Zeno, vescovo di Vicenza, che aveva lasciato una grande parte dei suoi beni alla Repubblica di Venezia, chiedendo di essere sepolto in San Marco. L'ingresso meridionale fu quindi chiuso, murato con un altare e una finestra soprastante, e benché i grifoni siano ancora presenti, gran parte della decorazione fu trasferita o distrutta. I pilastri furono successivamente spostati leggermente verso est.

Atrio d'ingresso (Cappella Zen)

La decorazione dell'atrio d'ingresso meridionale della basilica fu rifatta nel XIII secolo in concomitanza con i lavori nel nartece adiacente; dell'aspetto originario dell'atrio non si sa nulla. L'attuale ciclo musivo nella volta a botte costituisce il preludio al ciclo musivo della facciata principale, che narra la traslazione delle reliquie di san Marco da Alessandria d'Egitto a Venezia. Gli episodi rappresentati includono la praedestinatio, cioè la profezia angelica secondo cui Marco sarebbe stato sepolto a Venezia, che sancisce il diritto divino della città a possedere le reliquie. L'autorità di san Marco è illustrata nelle scene che mostrano la scrittura del suo Vangelo, poi presentato a san Pietro. Particolare rilievo è dato anche alla partenza di san Marco per l'Egitto e ai miracoli compiuti lì, in continuità con la scena iniziale della facciata, che raffigura la rimozione del corpo da Alessandria.

Sebbene in gran parte rifatta nel XIX secolo, l'abside sopra il portale che conduce al nartece mantiene probabilmente l'aspetto della decorazione della prima metà del XII secolo, con la Vergine affiancata da angeli, un tema comune nelle chiese bizantine di epoca media.

Interno

Sebbene San Marco fosse stata modellata sulla Chiesa dei Santi Apostoli di Costantinopoli, le esigenze cerimoniali e le limitazioni imposte dai muri e dalle fondamenta preesistenti resero necessario adattarne il progetto. Fu mantenuta la pianta a croce greca, con cinque cupole distribuite al centro e lungo gli assi della croce e raccordate da arconi.Tuttavia, i Santi Apostoli costituivano una vera chiesa a pianta centrale: la cupola in mezzo, più grande delle altre, era l'unica che possedeva finestre e l'altare vi si trovava sotto. Non vi era distinzione tra i quattro bracci della croce; non esisteva infatti un'abside e arcate su due livelli circondavano l'interno su tutti i lati. Al contrario, in San Marco l'asse longitudinale è leggermente più esteso rispetto agli altri al fine di ottenere uno spazio adatto alle processioni che avvenivano durante le cerimonie di stato. Sia la cupola centrale che quella occidentale sono più grandi, accentuando la progressione lungo la navata, che si restringe visivamente tramite una serie di archi via via più piccoli verso il presbiterio rialzato nel braccio orientale, dove si trova l'altare. I bracci trasversali del transetto sono più corti e stretti. Alla vista, la loro altezza e larghezza sono ulteriormente ridotte dalla presenza di archi, sostenuti da colonne doppie all'interno delle volte a botte. Anche le cupole del transetto e del presbiterio sono più piccole.

Come nei Santi Apostoli, ogni cupola poggia su quattro volte a botte, quelle della cupola centrale sono a loro volta sorrette da pilastri quadripartiti (a quattro gambe). Tuttavia, le arcate su due livelli che rinforzavano le volte nei Santi Apostoli furono modificate. In San Marco non ci sono arcate superiori e, di conseguenza, le navate laterali sono meno isolate dalla parte centrale della chiesa. L'effetto è una maggiore unitarietà e apertura dello spazio, con paralleli in altre chiese bizantine dell'XI secolo, a indicare che il principale progettista fu influenzato sia dai modelli architettonici medio-bizantini che dalla chiesa dei Santi Apostoli del VI secolo. Le navate, tre per braccio, sono divise da colonnati che confluiscono verso i massicci pilastri che sostengono le cupole; non sono realizzati come blocco unico di muratura ma articolati a loro volta come il modulo principale: quattro supporti ai vertici di un quadrato, settori di raccordo voltati e parte centrale con cupoletta.

Le pareti esterne e interne sono invece sottili, per alleggerire il peso dell'edificio sul delicato suolo veneziano, e sembrano quasi diaframmi tesi tra pilastro e pilastro, a reggere la balaustra dei matronei; non hanno una funzione di sostegno, solo di tamponamento. Pareti e pilastri sono completamente rivestiti, nel registro inferiore, con lastre di marmi policromi. Il pavimento ha un rivestimento marmoreo disegnato con moduli geometrici e figure di animali mediante le tecniche dell'opus sectile e dell'opus tessellatum; sebbene continuamente restaurato, conserva alcune parti originali del XII secolo. Il pavimento riflette motivi dell'iconografia classica, comuni nell'area alto-adriatica (ruote, quadrati, esagoni, ottagoni, cornici decorate a rombi, immagini di animali simbolici del cristianesimo medievale) con altri che risentono di influssi bizantini (le otto grandi lastre in marmo proconnesio del piedicroce e le altre dodici di marmo greco sotto la cupola dell'Ascensione).

Presbiterio e cappelle corali

Il presbiterio è delimitato da un pontile-tramezzo gotico, datato 1394. Formato da otto colonne in marmo rosso broccatello è poi sormontato da un Crocifisso in bronzo e argento, affiancato da statue della Vergine e di San Marco, insieme ai Dodici Apostoli, opere di Pier Paolo e Jacobello dalle Masegne. A sinistra della pontile si trova l'ambone per la lettura delle Sacre Scritture, mentre a destra la piattaforma da cui il Doge appena eletto veniva presentato al popolo.

Sul retro, balaustre in marmo delimitano il coro, che dopo la riorganizzazione voluta dal doge Andrea Gritti (in carica dal 1523 al 1538) fu impiegato dagli stessi dogi, dai capi delle istituzioni civiche e dagli ambasciatori stranieri. Prima del XVI secolo, il trono del doge si trovava vicino alla cappella corale di San Clemente I, il cui ingresso dava sul cortile del Palazzo Ducale. La cappella era riservata al suo uso privato. Dalla finestra sopra, che comunica con i suoi appartamenti privati, il doge poteva anche assistere alle funzioni religiose.

Le tribune su entrambi i lati del presbiterio sono rivestite con rilievi in bronzo che raffigurano episodi della vita di San Marco e dei suoi miracoli. Oltre le balaustre si trova il presbiterio vero e proprio, riservato al clero, con l'altare maggiore che dal 1835 custodisce le reliquie di San Marco, precedentemente collocate nella cripta. Il ciborio sopra l'altare è sorretto da quattro colonne istoriate finemente scolpite con scene della vita di Cristo e della Vergine secondo modelli paleocristiani. L'età e la provenienza delle colonne sono oggetto di dibattito, con ipotesi che spaziano dalla Bisanzio del VI secolo alla Venezia del XIII secolo. La pala d'altare, progettata originariamente come paliotto, è la cosiddetta "Pala d'Oro", un capolavoro di smalti bizantini su argento dorato parte del Tesoro di San Marco.

Le due cappelle corali, situate ai lati del presbiterio, occupano lo spazio corrispondente alle navate laterali degli altri bracci della croce. Sono collegate al presbiterio attraverso arcate che fungono anche da rinforzo alle volte a botte che sorreggono la cupola sovrastante. La cappella corale settentrionale è dedicata a San Pietro e, storicamente, fu il luogo riservato al clero. La decorazione musiva delle volte sopra le cappelle narra principalmente la vita di San Marco, inclusi gli episodi della translatio. Esse costituiscono la più antica raffigurazione sopravvissuta del trasferimento delle reliquie di San Marco a Venezia.

Altari laterali e cappelle

All'inizio del transetto sinistro c'è invece l'ambone doppio per la lettura delle Scritture; seguono, nella navata destra, la cappella di San Pietro e la cappella della Madonna Nicopeia, un'icona bizantina giunta a Venezia dopo la Quarta Crociata e oggetto di devozione. Sul lato nord ci sono gli ingressi alla cappella di Sant'Isidoro di Chio e alla cappella Mascoli.

Gli altari laterali nel transetto erano usati principalmente dai fedeli. Nel braccio nord, l'altare era originariamente dedicato a San Giovanni Evangelista: i mosaici nella cupola sopra mostrano la figura anziana di San Giovanni, circondata da cinque scene della sua vita a Efeso. Il bassorilievo in pietra di San Giovanni, posto sulla parete est del braccio nel XIII secolo, fu successivamente trasferito alla facciata nord della chiesa, probabilmente quando l'altare fu ridedicato nel 1617 alla Madonna Nicopeia, un'icona bizantina venerata dalla fine dell'XI-inizi XII secolo.

La data e le circostanze dell'arrivo dell'icona a Venezia non sono documentate. Probabilmente è una delle molte immagini sacre portate da Costantinopoli al tempo dell'Impero Latino e depositata nel tesoro di San Marco senza particolare rilievo. Cominciò ad acquisire importanza per i veneziani nel XIV secolo quando fu incorniciata con smalti bizantini saccheggiati dal Pantocratore di Costantinopoli. All'epoca, potrebbe essere stata portata per la prima volta in processione pubblica per invocare l'intercessione della Vergine per liberare la città dalla Peste nera. L'icona acquisì un ruolo politico come palladio di Venezia nel XVI secolo quando fu identificata come l'immagine sacra portata in battaglia da vari imperatori bizantini. Nel 1589, l'icona fu trasferita nella piccola Cappella di Sant'Isidoro dove fu resa accessibile al pubblico, e successivamente posta sull'altare laterale nel braccio nord. Fu chiamata per la prima volta Madonna Nicopeia (Nikopoios, Portatrice di Vittoria) nel 1645.

All'inizio del transetto destro, collegato al Palazzo Ducale, si trova l'ambone delle reliquie, da dove il neoeletto doge si mostrava ai veneziani. Nella navata sinistra si trovano la cappella di San Clemente e l'altare del Sacramento. Qui è il pilastro in cui fu ritrovato nel 1094 il corpo di San Marco, come raccontato negli interessanti mosaici della navata destra (da dove si entra negli ambienti del Tesoro di San Marco). Nei mosaici del ritrovamento del corpo del santo (XIII secolo), in due scene, viene mostrato l'interno della basilica e sono raffigurate la preghiera d'invocazione e quella di ringraziamento del doge, del patriarca con il suo clero, dei nobili e del popolo.

L'altare nel braccio sud era inizialmente dedicato a San Leonardo, il santo franco del VI secolo molto popolare all'epoca delle Crociate perché invocato per la liberazione dei prigionieri dai musulmani. È raffigurato nella cupola sopra insieme ad altri santi particolarmente venerati a Venezia: Biagio, Nicola e Clemente I. L'altare fu ridedicato nel 1617 alla Vera Croce, e dal 1810 è l'Altare del Santissimo Sacramento.

Le reliquie a lungo trascurate di Sant'Isidoro di Chio, portate a Venezia nel 1125 dal doge Domenico Michiel (in carica dal 1117 al 1130) al ritorno dalla spedizione militare nell'Egeo, furono riscoperte a metà XIV secolo e su iniziativa del doge Andrea Dandolo (in carica dal 1343 al 1354) tra il 1348 e il 1355 fu costruita la Cappella di Sant'Isidoro per ospitarle. Fu anche istituita una festa annuale (16 aprile) nel calendario liturgico veneziano.

La Cappella Mascoli, utilizzata dalla omonima confraternita dopo il 1618, fu decorata sotto il doge Francesco Foscari (in carica dal 1423 al 1457) e dedicata nel 1430.

Contro i pilastri che sostengono la cupola centrale, ai lati del presbiterio, il doge Cristoforo Moro (in carica dal 1462 al 1471) fece erigere a sue spese due altari dedicati a San Paolo e San Giacomo. Il pilastro dietro l'altare di San Giacomo è il luogo in cui si dice siano state riscoperte le reliquie di San Marco nel 1094: l'evento miracoloso è rappresentato nei mosaici sul lato opposto del braccio.

Battistero

La data di costruzione del battistero non è nota, ma probabilmente risale al doge Giovanni Soranzo (in carica dal 1312 al 1328), la cui tomba si trova proprio qui, a indicare che probabilmente a lui si deve l'adattamento architettonico. Analogamente sepolto nel battistero è il doge Andrea Dandolo che realizzò il programma decorativo a proprie spese. I mosaici sulle pareti rappresentano scene della vita di San Giovanni Battista e, nell'anti-battistero, l'infanzia di Cristo. La fonte battesimale in marmo e bronzo fu realizzata da Jacopo Sansovino, mentre la cupola soprastante è decorata con mosaici raffiguranti la dispersione degli apostoli, ciascuno mostrato nell'atto di battezzare una diversa nazionalità in riferimento al comando di Cristo di predicare il Vangelo a tutti i popoli. La seconda cupola, sopra l'altare, presenta Cristo in gloria circondato dai nove cori angelici. L'altare è un grande masso di granito, che secondo la tradizione fu portato a Venezia da Tiro dopo la conquista veneziana. Si dice sia la roccia su cui Cristo stette per predicare al popolo di Tiro.

Sagrestia

Nel 1486, Giorgio Spavento, in qualità di proto (architetto consulente e direttore dei lavori), progettò una nuova sagrestia, collegata sia al presbiterio sia alla cappella del coro di San Pietro; non si conosce la collocazione della sagrestia precedente. Fu il primo progetto di Spavento e l'unico portato a termine. Le decorazioni iniziarono nel 1493. Gli armadi, usati per conservare reliquiari, ostensorioi, paramento liturgici e oggetti e libri liturgici, furono intarsiati da Antonio della Mola e suo fratello Paolo e mostrano scene della vita di San Marco. La decorazione musiva della volta, con profeti dell'Antico Testamento, fu progettata da Tiziano ed eseguita tra il 1524 e il 1530.

Dietro la sagrestia si trova la chiesa, sempre di Spavento, dedicata a San Teodoro, primo santo patrono di Venezia. Costruita tra il 1486 e il 1493 in stile rinascimentale sobrio, servì come cappella privata per i canonici della basilica e, successivamente, come sede della Inquisizione veneziana. All'interno vi è custodita una Adorazione del Bambino di Giambattista Tiepolo. Degni di nota anche i pilastri a ridosso del portale, sui quali Sebastiano da Milano scolpì motivi vegetali.

Influenza

In quanto chiesa di Stato, San Marco fu un punto di riferimento per gli architetti veneziani. La sua influenza durante il periodo gotico sembra essersi limitata a motivi e dettagli decorativi, come il portale e la decorazione pittorica murale della chiesa di Santo Stefano e il portale della chiesa della Madonna dell'Orto, composto da un arco a ogiva con rilievi a forma di fiamma che ricordano i cimieri di San Marco.

Nel primo Rinascimento, nonostante l'introduzione di elementi classici nell'architettura rinascimentale veneziana da parte di scalpellini lombardi, la fedeltà alle tradizioni edilizie locali rimase forte. Nelle facciate di Ca' Dario e della chiesa di Santa Maria dei Miracoli, la decorazione superficiale che emula San Marco è la caratteristica principale, e l'effetto complessivo deriva dalla ricca presenza di marmi colorati scintillanti e dai motivi circolari, ispirati da quelli della basilica. Allo stesso modo, l'Arco Foscari nel cortile di Palazzo Ducale si basa sugli antichi archi di trionfo, ma deve i suoi dettagli alla basilica: le colonne sovrapposte raggruppate, i pinnacoli gotici e le statue che lo coronano. Presso la Scuola Grande di San Marco, il riferimento a San Marco si ritrova nella serie di lunette lungo la linea del tetto che richiama il profilo della basilica.

Figure chiave

In quanto chiesa di Stato, la basilica era retta dal doge e non dipendeva dal patriarca, che aveva la sua cattedra presso la chiesa di San Pietro. Il doge stesso nominava un clero ducale guidato dal primicerio.

L'amministrazione della basilica era affidata a un'importante magistratura della Repubblica di Venezia, i Procuratori di San Marco, che avevano sede nelle Procuratie. Tutti i lavori di costruzione e di restauro erano diretti dal proto: hanno occupato questa carica grandi architetti come Jacopo Sansovino e Baldassare Longhena. Procuratori di San Marco e proto esistono tuttora e svolgono per il Patriarcato gli stessi compiti di un tempo.

Con la caduta della Repubblica, era pure maturato, in quegli stessi anni, il trasferimento della cattedrale da San Pietro di Castello a San Marco. Il trasporto era stato deciso già nel 1807, in piena età napoleonica, quando si era pure decretata la soppressione del primiceriato di San Marco, l'unificazione forzata dei due capitoli e la provvisoria sistemazione del patriarca nella più centrale parrocchia di San Maurizio (già da tempo, peraltro, per ovviare ai disagi di una ubicazione tanto periferica della curia patriarcale, era stata creata una cancelleria succursale presso la chiesa di San Bartolomeo). Solo nel 1821, tuttavia, Pio VII, con la bolla Ecclesias quae, aveva sanato quella situazione provvisoria, confermando a pieno titolo il trasferimento di sede dal punto di vista canonico.

Il Capitolo dei canonici della Basilica Patriarcale di San Marco Evangelista, nella sua configurazione attuale, era stato istituito con la bolla predetta. Oltre ai canonici residenziali, sono canonici onorari durante munere gli arcipreti di San Pietro in Castello, e ancora di Gambarare, Jesolo, Caorle, Eraclea, Malamocco, Grado nell'arcidiocesi di Gorizia e il delegato-rettore di Torcello. I canonici residenziali ed onorari della Basilica di San Marco sono protonotari apostolici durante munere.

Decorazione musiva interna

I mosaici del nartece furono eseguiti nel XIII secolo. Questi mosaici segnano il tempo dell’attesa della venuta di Gesù, seguendo il filo che individua le fasi della storia della salvezza. Si trovano qui il Cupolino della Creazione (scene dal Libro della Genesi); il cupolino di Abramo; i tre cupolini di Giuseppe e il cupolino di Mosè. Le scene di questi cicli, tratte dai libri del Genesi e dell’Esodo, s’ispirano alle miniature della Bibbia Cotton (Codex Cottonianus), Bibbia alessandrina del IV secolo. Nel cupolino della Creazione incontriamo la creazione di Adamo, la creazione di Eva dalla costola di Adamo, la tentazione del serpente, la disobbedienza dei progenitori al comando di Dio e la cacciata dal Paradiso Terrestre. Tra gli alberi del Paradiso si staglia una croce, strumento della Redenzione. Si trova anche la scena della benedizione del settimo giorno, in cui Dio è seduto su trono circondato dagli angeli dei primi sei giorni, come da una corte regale, pone la mano benedicente sul settimo angelo, figura del sabato, che Egli ha riservato per sé.

Sugli archi e sulle lunette circostanti, presso la porta di San Clemente, il racconto biblico continua con la nascita di Caino e Abele e il delitto di Caino. Il male dilagherà nel mondo e solo Noè il giusto, la sua famiglia e gli animali da lui scelti si salveranno. A fianco, in un'altra scena, davanti alla torre di Babele interrotta, il Creatore sceso dal cielo con la sua corte angelica, allontana nelle quattro direzioni, confondendone le lingue, gli uomini insuperbiti. Nell'itinerario dell'atrio, dalla cupola e le lunette presso la porta di San Pietro, sono narrate le storie di Abramo, progenitore di una discendenza umana scelta da Dio per essere salvata e dare inizio ad una nuova storia dell'umanità. Quattro volte è ripetuta la scena di Abramo a colloquio con Dio rappresentato da una mano che esce da uno spicchio di cielo.

Nei tre successivi cupolini, nella parte settentrionale dell’atrio, sono rappresentate le storie di Giuseppe ebreo. La decorazione dell’atrio trova la sua conclusione nel cupolino di Mosè che, salvato dal Nilo, diviene salvatore e guida del suo popolo nel deserto. Accanto al portale che dà accesso alla chiesa, ci sono le rappresentazioni musive dei quattro Evangelisti, nell'ordine canonico: Matteo, Marco, Luca e Giovanni . Sulla lunetta sopra la porta maggiore è raffigurata, liberamente reinterpretata, la Deesis, motivo iconografico bizantino: San Marco (invece di San Giovanni) e la Vergine intercedono presso il Cristo Pantocratore.

Il principale concetto che sta alla base del grandioso ciclo musivo è l'esaltazione della Chiesa di Cristo, attuato nei mosaici delle 3 cupole mediane: nella cupola sopra il presbiterio, la Chiesa preconizzata dai profeti; nella cupola centrale, la Chiesa vivente in Cristo (dalla quale si diramano le varie storie di Gesù e di Maria); nella cupola verso l'ingresso, la Chiesa attuata con la conversione dei popoli mediante la predicazione degli Apostoli; infine, nell'arcone sopra l'ingresso, il Trionfo della Chiesa nel Giudizio Universale.

All'inizio della navata mediana, nell'arcone sopra le gallerie, detto del Paradiso, sono presenti: Esaltazione della Croce, Cristo fra la Vergine e San Giovanni Battista e Giudizio Universale. Nel sottarco sopra l'ingresso sono rappresentate scene dell'Apocalisse di Giovanni.

All’interno, nella cupola del presbiterio, comincia la narrazione della storia della Salvezza, con l’annuncio del Messia da parte dei profeti (è rappresentato anche il profeta Isaia). C’è poi re Davide che indossa le sontuose vesti dell’imperatore di Bisanzio. Lungo le pareti della navata centrale splendidi mosaici del XIII secolo (i pinakes), presentano, sulla parete destra, la Vergine, su quella sinistra, il Cristo Emanuele, attorniati rispettivamente da quattro profeti.

Sulla volta sopra l’iconostasi si trova l’inizio del compimento delle profezie con le scene raffiguranti l'annuncio dell’angelo a Maria, l’ Adorazione dei Magi, la presentazione al Tempio e il battesimo di Gesù nel fiume Giordano.

Nei due transetti, sulle pareti e sulle volte, vi sono numerose immagini di Gesù a conforto dei malati, dei sofferenti, dei peccatori.

Sulle volte sud e ovest sotto la cupola centrale sono raffigurati i fatti conclusivi della vita di Gesù: l'entrata in Gerusalemme, l’Ultima Cena, la lavanda dei piedi, il bacio di Giuda Iscariota e la condanna di Ponzio Pilato. Sulla parete sud c’è il grande pannello musivo del XIII secolo con l’ Orazione nell’orto.

Al centro della basilica si trovano le scene della crocifissione, della discesa agli Inferi (anastasi) con la grande figura di Cristo vittorioso sulla morte e la scena della Resurrezione.

All’incrocio con il transetto, la cupola maggiore celebra l'Ascensione di Gesù al Cielo. Nel cerchio stellato del centro Cristo, seduto su un arcobaleno, è portato verso l’alto da quattro angeli in volo. Al di sotto, tra splendidi alberi dalle multiformi chiome, rappresentanti la realtà terrena, stanno i dodici Apostoli con la Vergine insieme con due angeli assistono al realizzarsi di questo grande mistero. Tra le finestrelle, sedici figure femminili danzanti personificano le virtù e le beatitudini: tra le altre la fede, la giustizia, la pazienza, la misericordia e la carità, quest’ultima incoronata in vesti regali, “madre di tutte le virtù”, come indica l’iscrizione che la circonda. I mosaici, dell'inizio del XIII secolo, sono d'ispirazione bizantina ma rielaborati secondo le tipologie decorative romaniche.

La terza cupola è quella della Pentecoste dove lo Spirito Santo, al centro, simboleggiato dalla colomba, scende in lingue di fuoco sugli Apostoli. Alla base, tra le finestrelle, sono raffigurati a coppie tutti i popoli che ascoltarono ciascuno il messaggio a loro rivolto, come scritto negli Atti degli Apostoli. Nella volta, scene della Passione, mosaici del principio del XIII secolo che per la disposizione delle figure, l'atteggiamento drammatico e la potenza espressiva, si riallacciano ai modi dell'arte romanica.

Nella navata destra, vicino alla cappella di San Clemente, in varie scene, un ciclo musivo del XIII secolo raffigura il trafugamento del corpo di San Marco da Alessandria d'Egitto, ad opera dei leggendari mercanti veneziani Rustico da Torcello e da Malamocco i quali nascosero le reliquie in un carico di carne di maiale per nasconderlo ai musulmani che rifiutano il contatto con questo tipo di carne. E, fra le iscrizioni, si trova proprio la parola araba kanzir che significa “maiale”. Il corpo viene poi accolto a Venezia dalla popolazione e dalle autorità. La traslazione delle reliquie del santo è raffigurata anche sul mosaico della facciata, l’ultimo mosaico a sinistra, sopra la porta di Sant’Alipio.

I mosaici dei transetti (secoli XII e XIII) narrano la vita di Maria ispirandosi al Protovangelo di Giacomo, un Vangelo apòcrifo del II secolo: Infanzia di Maria, figlia di Gioacchino e Anna, l’ Annunciazione al pozzo, la Nascita di Gesù ed episodi non riportati dai Vangeli canonici. Sugli arconi si trovano scene che includono la Vergine che tesse il velo del tempio. Scene della vita di Maria si trovano anche nella Cappella dei Mascoli.

Nel catino dell’abside è rappresentato il Cristo Pantocratore, secondo l’iconografia bizantina, affiancato dalla Vergine e da San Marco. Intorno a loro, si trovano angeli, profeti, e altri santi venerati a Venezia, come San Biagio, San Nicola, e San Clemente.

Musica

Una nota di spesa per riparazioni del 1316 indica che San Marco possedeva già più di un organo, presumibilmente due collocati nelle gallerie su entrambi i lati del presbiterio. Col tempo furono più volte rinnovati e sostituiti. Degli organi ricostruiti nel 1766 da Gaetano Callido, rimane il piccolo organo (organum parvum) nella galleria sud, mentre il 'grande organo' (organum magnum) nella galleria nord fu nuovamente ricostruito nel 1893, conservando alcuni componenti dell'organo di Callido. Un terzo organo più piccolo per i concerti fu collocato a livello del pavimento dopo il 1588.

I documenti attestano anche l'uso di altri strumenti nelle celebrazioni liturgiche, tra cui violini, viole, viole da braccio, violoni, tiorbe, cornetti, tromboni, fagotti, e successivamente flauti, trombe e oboi. Il numero degli strumenti fu fissato a trentaquattro nel 1685 e portato a trentacinque nel 1786. Organisti, cantanti e strumentisti venivano selezionati dai procuratori di San Marco tramite un rigoroso esame. Molti dei primi strumentisti e cantori erano membri del clero, ma dalla metà del XVII secolo i migliori musicisti provenivano dagli orfanotrofi legati agli ospedali pubblici veneziani. Musicisti rinomati erano anche invitati per occasioni speciali.

A partire dal 1491, i procuratori nominavano anche un maestro di cappella, responsabile della direzione delle esecuzioni musicali. Era assistito dal vice-maestro di cappella e dal maestro di concerti, direttori dei due cori. Il maestro di coro, istituito nel 1514, dirigeva il canto piano dei membri del clero.

Tutti i musicisti e i cantori erano tenuti a essere presenti ogni volta che il doge assisteva a una messa solenne. Essi erano disposti nelle tribune ai lati del presbiterio oppure nel pulpitum magnum cantorum, la grande piattaforma rialzata davanti all'iconostasi, sulla destra. Per composizioni più elaborate con cori multipli nel XVII secolo, musicisti e cantori potevano essere posizionati anche nelle gallerie superiori.

Questa suddivisione e separazione fisica del coro, detta "coro spezzato", fu essenziale nello sviluppo dello stile policorale veneziano, favorito dalle particolari qualità acustiche di San Marco. Lo stile era caratterizzato da due cori indipendenti a quattro voci ciascuno, senza dissonanze, che cantavano alternativamente o simultaneamente, specialmente alla fine della composizione. Ebbe origine all'inizio del XVI secolo in diverse città della terraferma veneziana, tra cui Padova, Bergamo e Treviso, ed entrò a San Marco grazie ad Adrian Willaert, nominato maestro di cappella nel 1527 su iniziativa del doge Andrea Gritti. Lo stile continuò a svilupparsi e si diffuse in tutta Europa grazie alle composizioni di diversi maestri di cappella, tra cui Cipriano de Rore, Gioseffo Zarlino, Giovanni Croce e Claudio Monteverdi, e di organisti come Claudio Merulo, Andrea Gabrieli e suo nipote Giovanni Gabrieli. Sebbene il canto piano e il falsobordone continuassero a essere utilizzati, i salmi eseguiti con coro spezzato erano comuni per i vespri ed erano specificamente richiesti in tutte le principali festività.

Musica in basilica

Le navate laterali avevano anticamente delle gallerie con pavimenti lignei che le coprivano, secondo i modelli tipicamente orientali, che vennero ridotte a strettissimi passaggi balaustrati per permettere di ammirare i mosaici delle volte anche dal basso. Le numerose gallerie fornirono l'ispirazione per lo sviluppo dello stile policorale veneziano ai compositori di San Marco, così come lo sviluppo della musica antifonale.

Tra i principali compositori, maestri di cappella ed organisti che operarono in basilica sono da ricordare Gioseffo Zarlino, Andrea e Giovanni Gabrieli, Antonio Lotti, Baldassare Galuppi, Claudio Monteverdi, Lorenzo Perosi e altri. Il coro deputato al servizio musicale in cattedrale è la Cappella Marciana.

Organi

Da oltre cinque secoli la musica organistica svolge un ruolo primario all'interno delle celebrazioni liturgiche. Nomi illustri della musica organistica sedettero agli organi della Basilica quali Claudio Merulo, Andrea e Giovanni Gabrieli, Antonio Lotti, Oreste Ravanello, Giovanni Tebaldini, Marco Enrico Bossi.

Questi gli strumenti attualmente presenti in Basilica:

Organo Callido-Trice-Tamburini

Sulla cantoria alla sinistra del presbiterio, si trova l'organo maggiore della basilica. Questo, costruito da Gaetano Callido nel 1766, è stato ampliato da William George Trice nel 1893 e dalla ditta Tamburini nel 1972 (opus 638). Lo strumento, a due tastiere di 58 note ciascuna e pedaliera di 30, è a trasmissione mista: meccanica per i manuali e il pedale, elettro-pneumatica per i registri.

Organo Callido

Sulla cantoria a destra del presbiterio, si trova l'organo a canne Gaetano Callido opus 30, costruito nel 1766. Nel 1909 lo strumento venne rimosso (per far posto a un nuovo organo, costruito dalla ditta Mascioni) e nel 1995 ricollocato dopo un restauro condotto da Franz Zanin.

L'organo Mascioni (opus 284) era a trasmissione pneumatica, con due tastiere e pedaliera. Nel 1994 è stato smontato, restaurato e rimontato nella chiesa di Santa Maria della Pace a Mestre.

L'organo Callido, in base 16 piedi, è a trasmissione integralmente meccanica, ha un'unica tastiera di 57 note con prima ottava scavezza e una pedaliera a leggio scavezza, costantemente unita al manuale. La cassa non è più quella barocca originale, ma una lignea dalle forme più semplici e priva di decorazioni.

Organo de Martino

Si tratta di un piccolo organo positivo di scuola napoletana, del 1720, opera dell'organaro Tommaso de Martino; è stato restaurato da Franz Zanin nel 1995 e collocato all'interno del presbiterio. A trasmissione meccanica, è dotato di un manuale di 45 note e non ha pedaliera.

Organo Cimmino

È un piccolo organo di scuola napoletana, del 1779, opera dell'organaro Fabrizio Cimmino; è stato recuperato da Giorgio e Cristian Carrara nel 1999 e collocato in Basilica nel 2014, accanto all'altare della Madonna Nicopeia. A trasmissione meccanica, è dotato di un manuale di 45 note con prima ottava corta e di pedaliera a leggio di 8 note, costantemente unita al manuale.

Onorificenze

Antica sede del doge e delle magistrature veneziane, fondato nell'811, più volte colpito da incendi e di conseguenza ricostruito, ha seguito la storia della Serenissima, dagli albori sino alla caduta: annessa Venezia al Regno d'Italia e passato l'edificio sotto la giurisdizione di quest'ultimo, esso divenne sede museale. Oggi ospita il Museo civico di Palazzo Ducale, parte della Fondazione Musei Civici di Venezia (MUVE).

Nel 2022 ha ricevuto 1 118 443 visitatori, risultando il terzo museo più visitato d'Italia.

Storia

Prime sedi

Il primo Palazzo Ducale, del quale non rimangono resti, fu edificato a Heraclia e lì si stabilì, attorno al 700, il primo doge della Repubblica di Venezia, Paolo Lucio Anafesto. A esso seguirono Marcello Tegalliano e Orso Ipato, il cui assassinio, nel 737, portò all'istituzione di un magister militum eletto annualmente. Restaurata, nel 752, la carica ducale, fu costruita, su mandato del nuovo doge, Teodato Ipato, una nuova sede nella cittadina di Metamaucum, a sua volta trasferita nell'811 a Rivoaltus, l'antica Rialto, per ordine di Angelo Partecipazio. In questa località, ritenuta più sicura, fu eretto il nuovo edificio, avente l'aspetto di un castello, su un terreno di proprietà del doge stesso, nella stessa area occupata dall'odierno Palazzo Ducale. L'edificio fu completato sotto Pietro IV Candiano (in carica dal 959 al 976); doveva trattarsi di una struttura piuttosto solida, perché riuscì a resistere a una rivolta popolare del 976.

Nel 998 Ottone III, recatosi a Venezia per incontrare il doge Pietro II Orseolo, venne alloggiato nella torre orientale del palazzo, rimanendo colpito dal lusso degli interni. Nel palazzo furono ospitati pure Enrico IV di Franconia, quando nel 1094 venne a Venezia per vedere le spoglie di Marco evangelista, e Enrico V nel 1116, dopo una ristrutturazione, non attestata dagli storici dell'epoca, conseguente a due incendi scoppiati in città nel 1105.

Ampliamenti

La prima grande ristrutturazione in stile bizantino, forse a cura di Nicolò Barattiero, che aveva eretto le colonne di San Marco e San Todaro e realizzato in una primaria forma il ponte di Rialto, risale al dogado di Sebastiano Ziani, accompagnata da una più generale riorganizzazione dell'area monumentale di piazza San Marco avvenuta tra il 1173 e il 1177, finalizzata a dare una sede alle varie magistrature. L'opera constò probabilmente nell'edificazione dell'ala prospiciente il rio di Palazzo su terreni acquistati dalle monache di San Zaccaria e nell'ampliamento delle aree marginali dell'edificio, determinando una consistente riduzione del molo. Al termine dei lavori papa Alessandro III e Federico Barbarossa, che grazie all'intermediazione dogale avevano sottoscritto un trattato di pace, giunsero a Venezia, ove l'imperatore rimase ospite a palazzo per due mesi.

Nonostante il palazzo non sia stato oggetto di alcuna ristrutturazione fino al 1301, svariati interventi ebbero luogo in quegli anni: una cappella dedicata a san Nicolò fu edificata da Pietro Ziani per ex voto di Enrico Dandolo, le storie della lotta tra Chiesa e Impero furono dipinte nella Sala del Maggior Consiglio mentre, sotto i dogi Renier Zen, Lorenzo Tiepolo e Giovanni Dandolo, fu selciata la piazza, fu introdotto il cerimoniale d'incoronazione, fu eretta una loggetta ai piedi del campanile e fu riportato il molo alle antiche dimensioni.

Pietro Gradenigo emanò un provvedimento che produsse un forte aumento del numero dei consiglieri (da 317 nel 1264 a 1017 nel 1311) e che di conseguenza rese necessario il trasferimento del Maggior Consiglio, collocato attorno al 1301 nella Sala oggi detta del Senato. Nel 1309, appena dopo questa ristrutturazione, i cui autori potrebbero essere stati Pietro Basejo o l'architetto Montagnana, citato dal Sansovino e dal Temanza, la sala si dimostrò troppo piccola e furono aperti cantieri nell'ala meridionale, che fu subito abbattuta e poi ripristinata entro il 1340. La prosperità economica del dogato di Giovanni Soranzo diede un grande impulso al cantiere, diretto da Pietro Basejo coll'assistenza di Filippo Calendario.

Sempre nell'ambito di questa ristrutturazione, la cappella di San Nicolò venne ampliata e decorata con le storie di Alessandro III, forse dal Guariento o da un non meglio precisato Paolo, al pianterreno vennero realizzate una gabbia per leoni e delle nuove celle e nel 1332 vennero sistemati i pozzi del cortile. Un documento relativo alla realizzazione di un leone marciano fa ritenere che l'accesso monumentale al palazzo in questo periodo fosse simile a quello attuale. Nel 1340 si diede ordine di completare il secondo piano dell'ala meridionale nella quale, sotto la direzione del Calendario e del Basejo, dopo un altro piccolo ampliamento, si operò lungo la facciata interna della Sala del Maggior Consiglio, edificando una scala e la relativa porta. A causa della partecipazione di vari addetti ai lavori alla congiura ordita da Marin Falier e di un'epidemia di peste, intorno al 1355 i lavori furono sospesi, per esser poi ripresi da Lorenzo Celsi, pesantemente criticato per questa sua decisione. Sotto Marco Corner venne decorata dal Guariento e dal Pisanello la Sala del Maggior Consiglio ma, a causa di una serie di guerre che indebolirono economicamente la Repubblica, i lavori furono nuovamente interrotti sino a quando Michele Sten diede incarico di riprenderli.

Dopo che nel 1404 fu edificato il balcone che s'affaccia sulla laguna, Tommaso Mocenigo riuscì con difficoltà a far ristrutturare pure il fronte sulla piazzetta San Marco: i lavori s'avviarono nel 1424, dopo che il Maggior Consiglio aveva ritrovato la sua originaria collocazione. Il nuovo restauro si compì sotto Francesco Foscari, per opera dei Bon: venne eretta con vari ritardi la Porta della Carta, il cui cantiere non si concluse prima del 1452. Sotto Pasquale Malipiero venne completato il fronte verso la Piazzetta e furono dipinte le storie di Pipino e un mappamondo, mentre sotto Cristoforo Moro venne eretto l'Arco Foscari, sempre a cura dei Bon e sempre con un notevole ritardo. Nel 1468 la sala che poi sarebbe stata detta dello Scrutinio venne detta della Libreria, perché vi furono collocate le opere donate dal cardinale Bessarione, mentre nel 1473 si decretò di sostituire alcune delle opere della Sala del Maggior Consiglio, rovinatesi per le infiltrazioni: nei lavori, che si protrassero fino al 1495, furono impegnati tra gli altri Giovanni e Gentile Bellini, Giorgione, Tiziano, Tintoretto e Paolo Veronese.

I tre incendi

Dopo che nel 1483 un incendio ebbe devastata l'ala orientale, i lavori di ricostruzione furono affidati ad Antonio Rizzo, scultore e architetto italiano, che ordinò l'abbattimento dei settori coinvolti dall'incendio, l'edificazione del porticato e la ricostruzione della Scala dei Giganti per dare al palazzo un aspetto più omogeneo. Riaperto il cantiere nel 1493, Rizzo, accusato di aver rubato danaro pubblico, fuggì e il lavoro, quasi concluso, fu affidato ad interim a Pietro Lombardo. Di difficile attribuzione e datazione è la facciata sul Cortile dei Senatori. I lavori procedettero a rilento durante il dogado di Leonardo Loredan, periodo durante il quale si lavorava lungo il Canale, causa problemi strutturali si decise di intervenire nella Sala del Senato e si demolì una piccola cappella palatina: per permettere la convivenza di lavori e attività istituzionali, molti uffici furono trasferiti e furono aperti dei passaggi, non senza arrecare disturbo. Dopo che nel 1531 venne data l'attuale forma alla Sala dello Scrutinio, fu realizzato un orologio nel muro tra l'Anticollegio e il Senato e fu distrutta una piccola torre d'avvistamento. Sotto Pietro Lando furono decorate le sale di rappresentanza e sotto Francesco Donà si diede una svolta risolutiva al cantiere, affidato ad Antonio Abbondi, con la realizzazione del fronte orientale e dei balconi interni della Sala del Maggior Consiglio. Nel 1566 fu effettuata la posa di due statue di Jacopo Sansovino, Marte e Nettuno.

Nel 1574 scoppiò un secondo incendio che, controllato, non provocò danni strutturali rilevanti, ma distrusse molte opere d'arte. Scelto Antonio da Ponte come direttore dei lavori, con lui collaborarono Cristoforo Sorte, Andrea Palladio e Vincenzo Scamozzi. I lavori durarono molto più a lungo del triennio previsto, concludendosi solo all'inizio del XVII secolo anche a causa della peste.

Il terzo grande incendio scoppiò il 20 dicembre 1577 nella Sala dello Scrutinio: vennero distrutte molte opere d'arte e il tetto di piombo si sciolse. Dopo che i vari organi di governo ebbero trovato una nuova sede, ai numerosi architetti interpellati, tra i quali il Palladio, Francesco Sansovino e il Rusconi, si pose la difficile questione strutturale, che verteva principalmente sull'angolo verso il Ponte della Paglia. I pareri contrastanti portarono a una ristrutturazione durata quattro anni, consistente nella sostituzione di alcune strutture e che trovò una sua stabilizzazione col rientro in attività della Sala del Maggior Consiglio, avvenuto nel 1578.

I soffitti furono progettati da Cristoforo Sorte e da Antonio da Ponte, mentre l'ideazione dei nuovi cicli pittorici fu affidata a tre esperti tra i quali Girolamo Bardi: sui muri vennero rappresentati i volti dei dogi e le storie di papa Alessandro III, mentre i soffitti avrebbero trattato i temi della guerra, delle gesta dei cittadini e delle allegorie. Tra i più celebri artisti contattati, Paolo Caliari, Jacopo Robusti, Jacopo Palma il Giovane, Francesco Bassano e Antonio Aliense: tutti i cantieri si conclusero entro il XVI secolo.

Tra XVII e XVIII secolo

A cavallo tra la fine del XVI secolo e l'inizio del successivo ebbero corso altri due lavori: la riconversione del piano terra e la realizzazione delle Prigioni Nuove, affidati rispettivamente a Bartolomeo Manopola, che edificò il prospetto settentrionale della corte e completò la decorazione dell'Arco Foscari; e ad Antonio da Ponte e Antonio Contin, che portarono a compimento il nuovo edificio entro il 1602.

Sotto Antonio Priuli fu realizzato un grande ampliamento dell'appartamento dogale in un edificio attiguo, poi distrutto. Posta nel cortile una statua di Francesco Maria I Della Rovere, si decorò la sala retrostante la Porta del Frumento, fu innalzato nella Sala dello Scrutinio un arco trionfale dedicato a Francesco Morosini, fu restaurata la Scala dei Giganti, furono realizzati i cinque finestroni affacciati sul cortile e furono ripristinati vari dipinti.

Dopo la caduta della Serenissima

Dopo la caduta della Repubblica di Venezia il palazzo divenne una sede amministrativa e fu privato di molte opere d'arte: dal 1807 sede del Tribunale d'appello, divenne nel 1811 sede della Libreria Marciana e vi venne trasferito pure lo statuario archeologico. Gli uffici, la libreria e il museo vennero spostati rispettivamente nel 1821, nel 1904 e nel 1918: contemporaneamente furono effettuate altre piccole ristrutturazioni, che precedettero la conversione in museo e l'affidamento al Comune del complesso, seguiti all'annessione al Regno d'Italia.

Tra la fine del 2024 e l'inizio del 2025 sono stati rinvenuti un muro e una piccola torre altomedievale di cui non si può escludere che fossero la sede del potere politico già a quell'epoca.

Descrizione

Esterni

Il Palazzo Ducale si sviluppa su tre ali attorno ai lati di un ampio cortile centrale porticato, il cui quarto lato è costituito dal corpo laterale della basilica marciana, antica cappella palatina. Tutta la costruzione poggia, come nel caso di qualsiasi altro edificio veneziano, su uno zatterone composto da tronchi di larice, che a sua volta regge un importante basamento in pietra d'Istria. Le facciate principali, rivolte verso piazza San Marco e verso il bacino di San Marco, presentano dimensioni piuttosto simili, dato che quella affacciata sul molo è lunga 71,5 metri e sviluppata su 17 arcate, mentre quella sulla piazzetta, più lunga di un'arcata, misura 75 metri. Il terzo prospetto affaccia invece sul canale conosciuto come rio di Palazzo, attraversato dal Ponte dei Sospiri e che sfocia a mare in corrispondenza del ponte della Paglia.

Facciate

Le due facciate principali del palazzo, in stile gotico-veneziano, rivolte verso la piazzetta e il molo, si sviluppano su due livelli colonnati sovrastati da un poderoso corpo a marmi intarsiati in cui si aprono grandi finestroni ogivali, con un monumentale balcone centrale, a sua volta riccamente decorato, e un coronamento di piccole cuspidi e da edicolette angolari, sostituenti il tradizionale cornicione: nel complesso, la struttura presenta nella decorazione un chiaro richiamo agli stili architettonici orientale e, in minor misura, germanico, derivato in gran parte dall'elevato numero di contatti culturali e commerciali che s'ebbero tra i Veneziani e gli altri popoli mediterranei ed europei e alla conseguente importazione di materiali da quelle terre. Tra i due livelli del loggiato e la soprastante muraglia è presente un cornicione continuo, che divide il prospetto in due sezioni d'uguale altezza. Gli ariosi loggiati a colonnine e archi ogivali traforati con quadrilobi, delimitati da balaustre e non basati sul modello tradizionale poiché leggermente inflessi, sono sorretti dal portico al piano terreno, che presenta la metà delle aperture ed è decorato da capitelli finemente scolpiti. Come causa dell'aspetto ribassato degli arconi del pianterreno, qualcuno addusse l'aver rialzato il livello del suolo; come ciò sia però erroneo è dimostrato delle analisi realizzate da Angelo Zendrini e Giannantonio Selva, che hanno permesso di comprendere come quest'innalzamento, sì presente, sia stato di pochi centimetri.

Nel libro Meu sósia e eu Oscar Niemeyer dedica una sezione alla sua visione critica di questi colonnati, che descrive come "bellissimi". Niemeyer, intrattenendo un dialogo socratico con un ipotetico architetto razionalista, afferma che se le colonne, distanti dal suo gusto razionalista, fossero state realizzate in forme più semplici e funzionali, non creerebbero colle loro curve il così squisito contrasto che ora stabiliscono coll'ampia parete liscia che sostengono. Nel libro Niemeyer par lui-même Niemeyer afferma che Palazzo Ducale costituisce un monumento di estrema importanza nella storia dell'architettura e che la sua importanza risiede non solo nell'eleganza, ma anche nel corretto uso dei materiali. Niemeyer inoltre ha avanzato una critica ad Andrea Palladio, affermando che la sua teoria secondo la quale durante la ristrutturazione di Palazzo Ducale ciò che è più pesante sarebbe dovuto stare in basso e ciò che è più leggero in alto non sarebbe stata appropriata. In questo senso Niemeyer paragona Palazzo Ducale agli edifici moderni, essendo retto come questi ultimi su colonne.

Facciata verso il molo

Nella parte più antica, rivolta verso il molo, si trovano capitelli trecenteschi, mentre le sculture angolari sono attribuite a Filippo Calendario o ad artisti lombardi quali i Raverti o i Bregno: all'angolo fra la facciata sul mare e la facciata sul rio di Palazzo vi sono due altorilievi raffiguranti l'uno, quello in alto, l'Arcangelo Raffaele in atto di benedire e Tobiolo, l'altro, al di sotto, sopra il Ponte della Paglia, l'episodio biblico dell'Ebbrezza di Noè: sull'angolo è impostato il tronco della vigna, che divide in due parti la scena. Verso il mare c'è la figura dell'anziano Noè, nudo e barcollante, mentre verso il canale ci sono i due figli, uno dei quali copre le nudità del padre con un panno. All'estremità opposta, verso la Piazzetta, si trova, in alto, l'Arcangelo Michele con la spada sguainata, mentre in basso sono raffigurati in rigida posizione frontale Adamo ed Eva, separati da una pianta di fico sulla quale si avvolge il serpente con il volto di Satana. Eva regge il frutto del peccato, che indica con l'altra mano.

Al centro del prospetto si affaccia il balcone centrale della Sala del Maggior Consiglio, opera dei fratelli Jacobello e Pierpaolo dalle Masegne, realizzato tra il 1400 e il 1404. Circondato da due importanti piedritti ottagonali, interrotti da nicchie e culminanti in piramidi, è diviso verticalmente in due sezioni di ugual sviluppo in altezza: l'una è costituita dall'apertura, l'altra dalla struttura decorativa soprastante; l'arco della finestra vera e propria è sostenuto da quattro colonnine in marmo verde e greco; il poggiolo è diviso in sei sezioni decorate ciascuna con quattro formelle; lungo i piedritti si allineano sei statue, quelle inferiori raffiguranti San Teodoro e San Giorgio (opera quest'ultima di Giovanni Battista Pellegrini ), quelle superiori la Temperanza, la Giustizia, la Fortezza e la Prudenza; sopra l'arco vero e proprio si trova un oculo murato (contenente un simulacro della Carità), affiancato dalle statue di Fede e Speranza; dall'iscrizione e dagli scudi si deduce che l'opera fu realizzata sotto Michele Sten. Sopra l'oculo, posto su una mensola, si trova un leone marciano; sopra di esso, dentro a nicchie, si trovano le statue di San Marco, San Pietro e San Paolo; il coronamento fu ricostruito nel 1579 con il collocamento della Giustizia di Alessandro Vittoria.

Facciata verso la Piazzetta

La facciata verso la piazza fu costruita successivamente, a partire dal 1424, demolendo il primitivo palazzo fortificato e utilizzando a modello la facciata verso il mare. La nuova ala, voluta dal doge Francesco Foscari (1423-1457), fu destinata alle funzioni della giustizia. Nel loggiato al primo piano, conosciuto anche come Loggia Foscara, è possibile notare due colonne realizzate in marmo rosso di Verona: tra queste due si leggevano le sentenze di morte che sarebbero state poi eseguite tra le colonne di San Marco e San Teodoro. Verso la piazzetta, alla tredicesima colonna del loggiato spicca la Giustizia in trono, mentre sull'angolo verso la Porta della Carta ci sono il Giudizio di Salomone e l'Arcangelo Gabriele, attribuiti a Bartolomeo Bono. I tre arcangeli, la cui raffigurazione avvolge i due fronti principali, hanno un ruolo primario nell'apparato decorativo in quanto dotati di un'importante funzione didascalica: Gabriele angolo nord/ovest simboleggia la politica, Michele angolo sud/ovest la guerra e Raffaele angolo sud/est i commerci.

La balconata al centro dell'ordine superiore, con il Leone di San Marco, risale al periodo compreso tra il 1531 e il 1538 (secondo alcune fonti, nel 1536); fu progettata dal Sansovino, offrendo una serie di riferimenti a quella più antica posta sull'altro fronte: riguardo l'attribuzione fonti antiche volevano ricercare l'autore di quest'opera nei Lombardo, ma i principali rappresentanti di questa scuola all'epoca erano già morti e il protomastro della Repubblica di allora era proprio il Sansovino, alla cui bottega sembra essere riconducibile lo stile del balcone. Ai lati di questa struttura si sviluppano due nicchie con statue di Marte e Nettuno, sormontate da due Fame con fiaccola; anche il riquadro superiore, contenente una copia del gruppo scultoreo con il Doge Andrea Gritti e il Leone di San Marco, distrutto durante l'occupazione francese nel 1797 e rifatto nell'Ottocento, è incorniciato da statue, l'una raffigurante Mercurio e l'altra Giove. Di Alessandro Vittoria è la statua raffigurante Venezia, posta al culmine della decorazione.

Porta della Carta

Ingresso monumentale del palazzo, situato tra di esso e la basilica, deve probabilmente il suo nome all'usanza di affiggervi le nuove leggi e decreti o alla presenza sul luogo degli scrivani pubblici o ancora al fatto che vi fossero nei pressi gli archivi di documenti statali.

L'apparato scultoreo e decorativo, in origine dipinto e dorato, è ricchissimo. Nei due pinnacoli laterali vi sono due figure di Virtù cardinali per lato e a coronamento di tutta la struttura vi è un busto dell'Evangelista sovrastato dalla figura della Giustizia con spada e bilancia. Centrale nell'apparato è la raffigurazione del doge Francesco Foscari in ginocchio davanti al leone marciano: si tratta di un rifacimento ottocentesco, opera di Luigi Ferrari, in sostituzione dell'originale distrutto dai francesi nel 1797.

Fu costruita in stile gotico fiorito da Giovanni e Bartolomeo Bono come risulta dall'iscrizione sull'architrave: OPVS BARTHOLOMEI (opera di Bartolomeo). Gli storici dell'arte si sono domandati però quale sia stato l'effettivo contributo dei Bono nella Porta della Carta; infatti essi a volte figurano ufficialmente come esecutori anche quando in realtà appaltarono la progettazione e l'esecuzione di alcune opere ad altri artisti. Attraverso analisi stilistiche e confronti la critica ha cercato quindi di risalire ai veri artefici del monumentale portale veneziano. Secondo alcuni sarebbero da attribuite ad Antonio Bregno le statue delle virtù poste sui pilieri. I documenti inoltre attestano che i Bono presero come collaboratore Giorgio da Sebenico; questo dato di fatto ha portato a effettuare puntuali confronti tra le caratteristiche delle statue della Porta della Carta e quelle di altre sculture dell'artista dalmata. In base a questi studi, che hanno mostrato schiaccianti analogie, sono state attribuite a Giorgio da Sebenico le statue della Fortezza e delle Temperanza (quelle poste in basso sui pilieri) e altre sculture della porta. Altri studiosi arrivano a concludere che il ruolo di Giorgio da Sebenico nella Porta della Carta fu anche più consistente e che i Bono affidarono al dalmata anche parte della sua progettazione; secondo i loro studi al dalmata andrebbe attribuito anche l'Arco Foscari, sempre al Palazzo Ducale..

Oltrepassando la Porta della Carta si percorre il Porticato Foscari, iniziato anche questo dai Bono ma completato da Antonio Bregno, breve corridoio che termina con l'Arco Foscari e conduce al cortile interno, dominato dalla Scala dei Giganti.

Facciata verso il Rio di Palazzo

La più recente del complesso è infine l'ala est, che prospetta sul Rio di Palazzo, edificata da Antonio Rizzo a seguito dell'incendio del 1483 in forme compiutamente rinascimentali. La sua datazione è consentita, similarmente a quanto riguarda la facciata verso il cortile, dalla presenza dello stemma del doge allora al governo, Giovanni Mocenigo, al potere dal 1478 al 1485; più precisamente, la sua edificazione proseguì fino al 1560 sotto la direzione di Antonio Abbondi. Lungo questo fronte l'apparato decorativo è ben più spoglio: vi fanno angolo le statue raffiguranti l'Ebbrezza di Noè e il gruppo di Raffaele e Tobiolo; unica scultura integralmente posta su questo fronte è quella del cosiddetto Terzo figlio di Noè.

Cortile

L'ingresso dei visitatori avviene oggi dalla Porta del Frumento, che deve il suo nome al fatto che in passato nei suoi pressi si trovava l'Ufficio delle Biade, che si apre al centro della trecentesca ala sud di fronte al bacino di San Marco. Percorrendo il corridoio di ingresso si raggiunge il cortile, completamente cinto da portici sormontati da logge, riproponenti lo schema esterno dell'edificio. Le facciate sul cortile furono realizzate durante il dogato di Marco Barbarigo e di Agostino Barbarigo, cioè tra il 1485 e il 1501: la datazione è così precisa in quanto sono presenti gli stemmi dei dogi che allora regnavano. Mentre le due facciate interne meridionale e occidentale, in mattoni, conservano il caratteristico aspetto gotico veneziano delle corrispondenti facciate esterne, la facciata orientale del cortile, verso la quale conduce lo scalone monumentale, è caratterizzata da una decorazione marmorea in stile rinascimentale, su progetto dell'architetto Antonio Rizzo, conseguente alla radicale ricostruzione dell'ala a seguito del furioso incendio del 1483. È strutturata su quattro ordini: il primo a pilastri ortogonali che sostengono arcate a tutto sesto, il secondo con fasci di colonne e archi a sesto acuto, mentre i piani superiori sono ornati da una fitta decorazione a rilievo con motivi rinascimentali, molto raffinata, realizzata alla fine del Quattrocento da Pietro Lombardo insieme ai figli Antonio e Tullio.

Il quarto lato del cortile, a nord, confina con la Basilica di San Marco ed è occupato dal Porticato Foscari. Esso termina con il maestoso Arco Foscari, arco a tutto sesto realizzato in bianca pietra d'Istria e marmo rosso di Verona nella seconda metà del Quattrocento, mentre sul suo fronte sud è visibile la piccola facciata dell'orologio, realizzata nel Seicento per opera di Bartolomeo Manopola e ornata da sculture antiche di epoca romana. Di fronte all'Arco Foscari parte il monumentale scalone conosciuto come Scalone dei Giganti.

Nel cortile, nel quale si tenevano le cerimonie dell'incoronazione ducale, dei tornei e un'annuale caccia ai tori, troneggiano infine due grandi vere da pozzo per l'approvvigionamento idrico del complesso, il pozzo dell'Alberghetti e il pozzo di Niccolò de' Conti, capolavori di scultura manierista in bronzo. La pavimentazione in trachite ed elementi marmorei ricalca quella esterna della piazza.

I capitelli

Lungo il loggiato e il portico si ha modo di apprezzare una lunga successione di capitelli e rilievi di differenti epoche: quelli dirimpetto al molo sono di origine trecentesca, mentre quelli facenti parte della cosiddetta Loggia Foscara risalgono al XV secolo.

La colonna che fa angolo colla porta della Carta, oltre a sorreggere le statue dell'Arcangelo Gabriele e del Giudizio di Salomone, presenta un capitello sul tema della giustizia e dei legislatori; il secondo capitello tratta il tema dei fanciulli, il terzo quello degli uccelli, il quarto e il nono quello delle virtù e dei vizi, il quinto quello dell'insegnamento, il sesto quello dei mostri, il settimo quello dei vizi, l'ottavo quello delle virtù, il decimo quello della frutta, l'undicesimo quello delle dame e dei cavalieri, il dodicesimo quello dei lavori connessi ai mesi, il tredicesimo, caratterizzato al livello superiore da una personificazione di Venezia, quello del matrimonio, il quattordicesimo quello delle nazioni, il quindicesimo quello delle età dell'uomo, il sedicesimo quello dei mestieri, il diciassettesimo quello degli animali, il diciottesimo quello degli scultori. La colonna che fa angolo tra la Piazzetta e il Molo, contraddistinta dalla presenza sopra di un simulacro dell'Arcangelo Michele e sotto da quella del celebre gruppo Adamo ed Eva, presenta un capitello sul tema della creazione dell'uomo e dei pianeti.

Da questa colonna parte l'apparato decorativo affacciato sulla laguna: il ventesimo capitello, secondo di questo prospetto, è decorato sul tema dei filosofi, il ventunesimo su quello dei veneziani, il ventiduesimo su quello delle dame e dei cavalieri, il ventitreesimo su quello degli animali, il ventiquattresimo su quello dei leoni, il venticinquesimo su quello delle virtù e dei vizi, il ventiseiesimo su quello degli uccelli, il ventisettesimo su quello dei vizi, il ventottesimo su quello delle virtù, il ventinovesimo su quello dei mostri, il trentesimo su quello di vizi e virtù, il trentunesimo su quello delle dame, il trentaduesimo su quello degli imperatori, il trentatreesimo su quello dei fanciulli, il trentaquattresimo su quello dei cavalieri, il trentacinquesimo su quello degli uccelli, il trentaseiesimo su quello dell'infanzia: su quest'ultimo pilastro si trovano pure le statue dell'Arcangelo Raffaele, di Tobiolo e di Noè, che concludono la facciata.

Scalinate monumentali

Scala dei Giganti

Eretta tra il 1483 e il 1485 su progetto di Antonio Rizzo, che la decorò con pregiati rilievi tra i quali si ricordano Fame e Vittorie, la Scala dei Giganti deve il nome alle due statue marmoree del Sansovino raffiguranti Marte e Nettuno qui poste nel 1567. Lo scalone monumentale collega il cortile alla loggia interna del primo piano ed era il luogo deputato alla cerimonia dell'incoronazione ducale. Le due statue colossali dovevano rappresentare la potenza e il dominio di Venezia sulla terraferma e sul mare. Tra le due statue trovava un tempo posto il Leone andante di Luigi Borro.

La scala è contigua all'arco dedicato al doge Francesco Foscari, detto Arco Foscari, vero arco trionfale, a tutto sesto, a fasce alterne in pietra d'Istria e marmo rosso di Verona, coronato da pinnacoli goticheggianti e da un gruppo di svettanti sculture di Antonio Bregno e altri mastri di provenienza lombarda, che rappresentano le allegorie delle arti. Sul prospetto verso la scala erano anche collocate le due statue di Antonio Rizzo con Adamo ed Eva, ora esposte all'interno del palazzo e sostituite da copie.

L'arco è collegato alla Porta della Carta attraverso l'androne Foscari, da cui oggi si esce dal Palazzo. A sinistra della Scala dei Giganti si trova un cortiletto, delimitato da una costruzione rinascimentale caratterizzata da finestre a timpano, realizzata da Giorgio Spavento e Antonio Abbondi, detto dei Senatori in quanto vi si riunivano i membri del Senato durante le cerimonie solenni.

Scala d'Oro

Naturale prosecuzione della Scala dei Giganti è la Scala d'Oro, così chiamata per le ricche decorazioni in stucco bianco e foglia d'oro zecchino della volta, eseguite a partire dal 1557 da Alessandro Vittoria, mentre i riquadri ad affresco, della stessa epoca, sono opera di Giambattista Franco. Venne realizzata per separare gli spazi dedicati alla privata abitazione del doge, posti a nord, dal palazzo di giustizia, che si trova a sud. Nonostante l'ingannevole presenza dello stemma del doge Andrea Gritti in chiave d'arco, la scala d'oro fu costruita durante il dogati dei dogi Lorenzo e Girolamo Priuli, che regnarono tra il 1556 e il 1567, su progetto di Jacopo Sansovino nel 1555 e ultimata in due fasi, prima dallo Scarpagnino nel 1559 e poi sotto il dogato di Sebastiano Venier. L'arco con lo stemma del Gritti era stato eretto precedentemente e dava su una scala lignea provvisoria, realizzata appunto durante il dogato di Gritti a partire dal 1538. Prima che il progetto del Sansovino fosse realizzato nel 1555, erano già stati interpellati architetti come Michele Sanmicheli e di Andrea Palladio.

Quale scala d'onore, la Scala d'Oro conduce su due rampe dal piano delle logge ai due piani superiori, su ciascuno dei quali si apre in un vestibolo con ampie vetrate. Appena dopo l'arco di accesso, realizzato da Antonio Abbondi, si trovano due colonne reggenti gruppi marmorei eseguiti verso la metà del XVI secolo dallo scultore Tiziano Aspetti, raffiguranti Ercole che uccide l'Idra e Atlante che regge il mondo. Tali opere alludono chiaramente alla saggezza e alla sapienza necessarie ai legislatori per una buona amministrazione.

La scala si organizza su cinque rampe: sulla prima rampa, di venti gradini, si apre un pianerottolo alla cui sinistra si trova una porta tramite la quale si accedeva a uno spogliatoio degli scudieri regali. A destra del pianerottolo si apre la seconda rampa, che porta nella direzione opposta, conducendo al lungo corridoio su cui si affaccia la Sala degli Scarlatti. La terza rampa è composta da diciotto gradini e sul suo pianerottolo s'affaccia la Sala dello Scudo: segue lo stesso asse della precedente, conducendo al livello dell'appartamento dogale. La quarta e la quinta rampa, allineate tra di loro e opposte come verso alla prima e alla terza, conducono nell'Atrio Quadrato, sul quale si affaccia la Sala delle Quattro Porte. Sulla prima e sulla seconda rampa gli stucchi sono disposti in linea retta e dividono lo spazio della volta in sette settori. La prima rampa è dedicata a Venere e allude alla conquista di Cipro, isola natale della dea. Nel ramo verso l'appartamento del doge, la decorazione esalta Nettuno, a significare il dominio di Venezia sul mare.

Piano terra

Il piano terra si organizza attorno alla corte centrale e ospita la sede del Museo dell'Opera, sita a cavallo tra le facciate meridionale e occidentale; è circondato da un porticato sia su due lati della parete esterna sia lungo tutto il perimetro interno; si collega al superiore tramite la Scala dei Censori e la Scala dei Giganti.

Museo dell'Opera

Il Museo dell'Opera si trova al piano terra del palazzo. L'Opera era anticamente una specie di ufficio tecnico preposto alla manutenzione del palazzo e della gestione degli innumerevoli interventi di riforma e ristrutturazione subiti e conservava documenti e vestigia della propria attività. I capitelli del Museo dell'Opera sono una parte preziosa e importante dell'apparato di sculture e rilievi che arricchiscono le facciate medievali di Palazzo Ducale. In particolar modo, nel 1875, durante un importante piano di ristrutturazione, ben 42 capitelli vennero asportati e sostituiti con copie: gli originali, che erano pericolanti e in stato di degrado, furono accuratamente restaurati e vennero disposti nel museo. L'importanza dei capitelli risiede nel fatto che questi non solo costituivano un fatto d'arte eccezionale, ma anche trasmettevano insegnamenti storici, morali e politici che però sono oggi di difficile interpretazione. Nel 1995-96 i capitelli furono reinstallati nella loro sede originaria. L'allestimento attuale si sviluppa in sei sale.

Piano delle Logge

In cima alla Scala dei Giganti si trova il vasto sistema di loggiati, i quali, circondando il palazzo dall'interno e dall'esterno e conservando parte dell'impianto della fortezza originaria, sorreggono l'imponente mole sovrastante conferendo a Palazzo Ducale la tipica sensazione di rovesciamento, con la parte chiusa massiccia al disopra e quella aerea e leggera al disotto.

In questo piano trovavano spazio una serie di ambienti minori destinati all'amministrazione e ai servizi del palazzo, oltre alla Cancelleria Ducale Inferiore (oggi bookshop) e la libreria del museo.

Sulla parete sono incastonate diverse bocche di leone in cui, a partire dalla fine del XVI secolo, potevano essere introdotte denunce di crimini o malversazioni. Una volta introdotto nella fessura, il biglietto finiva nella cassetta di legno che si apriva dall'altra parte del muro, in corrispondenza dell'ufficio a cui la denuncia era rivolta.

Sempre su tale piano trovavano collocazione due importanti ambienti.

La Sala dello Scrigno, nella quale trovavano collocazione il Libro d'Oro, in cui erano iscritti tutti i nomi dei patrizi veneziani, e il Libro d'Argento, nel quale erano elencate le famiglie degli Originarii, cioè i cittadini veneziani a pieno titolo, cui erano aperte le porte dell'amministrazione, il tutto corredato da documenti in grado di comprovare la regolarità di tali iscrizioni. Questi due documenti erano custoditi in uno scrigno, custodito all'interno di un armadio, eponimo di questo locale. Quello attuale risale al XVIII secolo, ed è decorato con le tinte del bianco e dell'oro. Tale locale è decorato da numerosi ritratti di avogadori, realizzati da Alessandro Longhi, Pietro Uberti e Vincenzo Guarana e comunica coll'Avogadria e con la Sala della Milizia da Mar.

La Sala della Milizia da Mar; questo organo, formato da una ventina di membri del Senato e del Maggior Consiglio, fu istituito a metà del XVI secolo e aveva il compito di reclutare gli equipaggi per le galere da guerra della potente flotta veneziana. I dossali risalgono al XVI secolo, mentre le torciere sono successive di due secoli. Questo ambiente, comunicante con la Cancelleria, con la Sala della Bolla e con la Sala dello Scrigno, è affacciata sul Rio di Palazzo.

Gli ambienti giudiziari del piano loggiato

Sempre sul piano delle logge si trovano gli ambienti destinati alla giustizia amministrativa: gli uffici giudiziari costituivano infatti un sistema verticale raccolto nella parte d'angolo tra l'ala del molo e quella del rio di Palazzo e si sviluppavano sull'intera altezza del palazzo, collegandosi tra loro attraverso scale e passaggi. Nel piano a logge trovavano posto.

Le Sale dei Censori e dei Notari, destinate ai magistrati incaricati di mantenere la morale e reprimere la corruzione nell'amministrazione dello Stato pur non andando a costituire un organo giudicante. Queste due, comunicanti, sono site tra la Scala dei censori e la Scala d'Oro e risultano affacciate sul Rio di Palazzo. I dipinti di Domenico Tintoretto, Leandro Da Ponte e Tiberio Tinelli ritraggono alcuni magistrati e, al di sotto, gli stemmi di coloro che ricoprirono tale carica.

La Sala dell'Avogaria de Comùn ospitava un'antica magistratura formata da tre membri eletti dal Maggior Consiglio che erano responsabili del mantenimento della legalità costituzionale. Altro compito di questa magistratura era quello di vegliare sulla purezza della componente patrizia, giudicando la legittimità di matrimoni e nascite relative alle famiglie iscritte al Libro d'Oro. Tra i ritratti di Avogadori, molti dei quali in adorazione di fronte alla Vergine, ai santi o a Cristo, si registrano opere di Jacopo e Domenico Tintoretto.

Questi spazi conducevano al Ponte dei Sospiri, che, scavalcando il Rio di Palazzo, collegava il Palazzo all'edificio delle Prigioni Nuove.

Ponte dei Sospiri

Usciti dalla Sala del Magistrato alle Leggi e imboccata una piccola scala in discesa, ci si trova in uno stretto corridoio tra pareti in pietra, che non è altro che uno dei due attraversamenti del Ponte dei Sospiri. Costruito nel 1614 per unire al Palazzo Ducale il nuovo edificio adiacente destinato alle Prigioni Nuove, è chiuso e coperto e rivela nell'apparato decorativo esterno un gusto che anticipa le novità barocche. All'interno è percorso da due corridoi paralleli, separati da un muro. Il primo mette in contatto le Prigioni con le Sale del Magistrato alle Leggi e della Quarantia Criminal. Il secondo, invece, collega le Prigioni alle Sale dell'Avogaria e al Parlatorio. Entrambi comunicano con la scala di servizio che collega Pozzi e Piombi. Il termine dei Sospiri fu coniato in epoca romantica alludendo al fatto che i prigionieri, quando dalle sale delle magistrature venivano condotti alle Prigioni Nuove, sospirassero potendo per un istante scorgere la laguna (e in particolare l'isola di San Giorgio Maggiore).

Prigioni Nuove

Il Palazzo delle Prigioni Nuove è un annesso del Palazzo Ducale, sito nel sestiere di Castello, dalla parte opposta rispetto al Rio di Palazzo. Nei primi anni della Repubblica in Palazzo Ducale convissero funzioni legislative, giudiziarie e di detenzione. Ben presto, però, questo spazio si rivelò troppo stretto per ospitare il gran numero di prigionieri che affollavano le celle, e crebbe il rischio dello scoppio di un'emergenza sanitaria di imponenti dimensioni. La decisione di usare come prigione l'edificio che sorgeva dove oggi si trova questo, sito presso il Ponte della Paglia, che ha questo nome per il fatto che vi sostavano barche cariche di paglia, fu presa dal Maggior Consiglio alla fine del XV secolo. Questa operazione non migliorò le condizioni dei detenuti, in quanto la vecchia casa garantiva condizioni igieniche ancora più precarie. La Prigion Nova fu quindi sostituita dalla Prigion Novissima, il cui cantiere durò circa cent'anni per via dei continui ampliamenti. La decisione di acquistare altri lotti adiacenti venne resa effettiva solo nel 1574: per la costruzione della nuova ala furono interpellati architetti come Antonio Da Ponte e Zanmaria de Piombi: nonostante i due progetti non presentassero sostanziali differenze, fu scelto quello del primo, caratterizzato dalla presenza di un porticato e di un piano superiore destinato alla Sala dei Signori di Notte e alla Camera del Tormento, al quale si accedeva mediante una scala di rappresentanza. Nel complesso, il prospetto è chiaramente ispirato all'arte del XVI secolo per le linee austere, per l'uso della pietra e per la disposizione di archi e finestre. La parte posteriore, congiunta al precedente edificio, prevedeva invece tre piani di celle unite dai corridoi di ronda. Passando per il cortile principale si poteva raggiungere la chiesetta interna; un secondo cortile, a forma di L, era stato ricavato abbattendo un edificio destinato all'Inquisizione. La facciata laterale presenta un linguaggio più semplice.

Questa costruzione si dimostrò per l'epoca straordinariamente moderna in quanto migliorava i servizi a disposizione dei detenuti e metteva a loro disposizione celle più ampie. Inoltre, fu il primo edificio in tutta Europa a essere stato usato solo come luogo per la detenzione e a non avere pure funzioni legislative, come prima Palazzo Ducale. Dopo la morte del progettista, avvenuta nel 1597, il cantiere fu proseguito da Antonio e da Tommaso Contin, che realizzò il celeberrimo Ponte dei Sospiri per congiungere la nuova fabbrica a Palazzo Ducale. L'edificio, sfruttato anche da austriaci e francesi, smise di funzionare solo nel 1919 in quanto non più adatto ai moderni standard igienici.

Primo piano nobile

Vi dà accesso principale la prima rampa (composta da due scalinate in sequenza) della Scala d'Oro. Piano nobile del palazzo, vi trovano collocazione a nord, tra il Rio di Palazzo e il cortile interno, gli ambienti riservati al Doge e, a sud, tra il cortile interno e il Molo, quelli destinati alle riunioni e alle votazioni del Maggior Consiglio. Altre possibilità di accesso al piano sono la scala che congiunge il primo pianerottolo della Scala d'Oro all'ex Museo Archeologico e la Scala dei Censori, costruita nel 1522.

Appartamento Ducale

È composto da una serie di ambienti destinati al principe, affacciati sul Rio di Palazzo, e vi si accede dall'atrio al termine della prima rampa della Scala d'Oro, sulla sinistra. Attualmente i locali sono privi della mobilia originale in quanto, essendo questa proprietà dei singoli dogi, veniva portata via dagli eredi dopo la morte del governante. Tuttavia rimane la decorazione pittorica e plastica dei soffitti, alla quale contribuì anche Pietro Lombardo.

La Sala degli Scarlatti era usata come anticamera per i Consiglieri ducali, dal colore delle cui vesti prende il nome. Si trattava di magistrati incaricati di accompagnare il doge nelle cerimonie ufficiali. Attualmente la stanza appare piuttosto spoglia in quanto dell'antica decorazione conserva solo il soffitto intagliato, opera di Biagio e Pietro da Faenza, caratterizzato dalla presenza dello stemma di Andrea Gritti. Come per altre stanze, anche questa presenta un imponente camino, originario del primo XVI secolo, realizzato da Antonio e Tullio Lombardo e caratterizzato da uno stemma dei Barbarigo sulla cappa. Lombardesca è pure la decorazione marmorea sottostante alla porta d'accesso, raffigurante il doge Leonardo Loredan in preghiera; opere importanti di questo locale sono la Risurrezione di Giuseppe Salviati e la Madonna con bambino di Tiziano. Alla Sala degli Scarlatti si può accedere attraverso il lungo corridoio un tempo ospitante il Museo Archeologico o tramite la Sala dello Scudo.

La Sala degli Scudieri, destinata agli scudieri del Doge. Gli scudieri erano nominati dal doge e dovevano essere sempre a sua disposizione. Svolgevano diverse funzioni, dai servizi di anticamera al portare i simboli dogali nei cortei e nelle processioni. In origine era da questo locale che si accedeva all'appartamento dogale. La sala, dall'aspetto spoglio, spicca per la presenza di due monumentali portali risalenti alla fine del XV secolo: l'uno immette nella Sala dello Scudo, l'altro conduce alla Scala d'Oro, all'altezza del primo pianerottolo.

La Sala dello Scudo, nella quale il doge regnante esponeva il proprio stemma araldico e dava udienze private e banchetti, costituisce un unico con la Sala dei Filosofi, assieme alla quale ricostruisce la tipica forma a T degli ambienti di rappresentanza delle antiche dimore veneziane. Data la funzione di ricevimento della sala, la grande decorazione con carte geografiche, realizzata per la prima volta nel XVI secolo, dopo l'incendio del 1483, era stata concepita per sottolineare la tradizione illustre e gloriosa su cui poggiava la potenza dello Stato. I curatori di tale opera decorativa furono Giovan Battista Ramusio, Giovanni Domenico Zorzi e Giacomo Gastaldi, che realizzarono rispettivamente le mappe del Mediterraneo, dell'Asia Minore, del Mediterraneo orientale e dei Viaggi di Marco Polo. Venne poi risistemata nel 1762 da Francesco Griselini che la arricchì con i dipinti dei più celebri esploratori veneziani, realizzati sottocommissione di Marco Foscarini: Nicolò e Antonio Zen, Pietro Querini e Alvise da Mosto. Coevi sono i due globi girevoli siti al centro della sala, rappresentanti la volta celeste e la Terra. Sulla parete sopra la porta vi è l'affresco di Tiziano con San Cristoforo. L'insegna esposta è quella del doge Ludovico Manin.

La Sala dei Filosofi, lunga e stretta, sorta di corridoio sul quale si affacciano altri locali, deve il nome a dodici dipinti con antichi filosofi realizzati da Paolo Veronese e altri artisti nella seconda metà del Cinquecento per la sala della Biblioteca Marciana, che vennero trasferiti qui, per iniziativa del doge Marco Foscarini (1762-1763) e vi rimasero fino al 1929, sostituiti dalle figure allegoriche ora disposte sulle pareti. Si noti, sulla parete sinistra, una porticina che, sita alla base di una scala conducente al piano superiore, consentiva al doge di raggiungere le stanze dove operavano il Senato e il Collegio senza uscire dal proprio appartamento.

La Sala Grimani, la Sala Erizzo e la Sala Priuli, destinate alla vita privata del Doge e con accesso a un giardino pensile. Si tratta di locali prospicienti il cortile centrale, allineati lungo la Sala dei Filosofi che funge quindi da portego.

La Sala Grimani prende il nome dallo stemma dei Grimani, raffigurato al centro del soffitto. Questa potente famiglia diede tre dogi alla Repubblica: Antonio (1521-1523), Marino (1595-1605) e Pietro (1741-1752). Alle pareti sono stati riuniti importanti dipinti raffiguranti il Leone di san Marco, uno di Jacobello del Fiore (1415), uno di Donato Veneziano (1495) e il celeberrimo leone di Vittore Carpaccio (1516) con le zampe anteriori sulla terra e quelle posteriori sulle onde a simboleggiare il dominio della Repubblica sulla terra e sui mari. Sotto al soffitto, si trova un fregio allegorico sui temi di San Marco col Leone, Geografia, Agricoltura, Legge, Architettura, Venezia in figura muliebre, Astronomia, Ricompensa, Vergine, attribuito a Andrea Vicentino. Il soffitto intagliato risale al dogato di Marco Barbarigo e di Agostino Barbarigo, cioè al periodo compreso tra il 1485 e il 1501: lo stemma di questa famiglia è sito sul camino lombardesco.

La Sala Erizzo presenta lo stemma di Francesco Erizzo sul poderoso camino, risalente alla fine del XV secolo. Lo stemma, affiancato da Venere e Vulcano, venne applicato sul camino solo in un secondo momento. Il soffitto presenta intagli dorati su sfondo azzurro. Un fregio allegorico, contraddistinto dalla presenza di putti e simboli di guerra, evidenzia l'abilità militare del doge.

La Sala Priuli presenta invece sul caminetto con figure allegoriche lo stemma di Lorenzo Priuli; si distingue pure per la decorazione a cariatidi in stucco che contraddistingue la volta: è nota anche come Sala degli Stucchi. Questa opera decorativa risale al dogato di Marino Grimani. Pietro Grimani commissionò invece gli stucchi parietali e fece realizzare le cornici per i dipinti qui un tempo esposti, illustranti episodi della vita di Cristo e un ritratto di Enrico III di Francia, attribuito a Jacopo Tintoretto. In seguito agli incendi del 1574 e del 1577 fu necessario provvedere alla nuova decorazione. Nel XVII secolo, quando l'appartamento fu ampliato, la Sala degli Stucchi fu collegata alla Canonica di San Marco. Tale collegamento fu demolito nel XIX secolo.

La Sala delle Volte, la Sala dell'Udienza e quella dell'Antiudienza erano locali secondari. La Sala delle Volte era probabilmente usata come locale privato del doge. La Sala dell'Udienza era decorata da un camino in marmo di Carrara, scolpito con decorazioni raffiguranti putti su delfini e al centro il leone marciano, e da un fregio ligneo: entrambe le opere risalgono alla fine del XV secolo. Non si conosce con precisione la funzione della Sala dell'Antiudienza e da questo possiamo dedurre che questo locale, ornato da un magnifico camino, cambiò uso più volte.

Gli ambienti giudiziari del primo piano nobile

Dal lato opposto rispetto agli appartamenti ducali trovavano posto una serie di spazi dedicati all'amministrazione della giustizia.

Sala del Magistrato alle Leggi (oppure fino al 2016 Sala Bosch), destinata ai tre Conservatori ed esecutori delle leggi e ordini degli uffici di San Marco e di Rialto di origine patrizia, facenti parte di una magistratura creata nel 1553, responsabili di far osservare le normative che regolava l'avvocatura. La sala doveva il suo secondo nome alla presenza di dipinti realizzati da Hieronymus Bosch, dati in eredità alla Serenissima nel 1523 dal cardinale Domenico Grimani che inizialmente si trovavano nella Sala dei Tre Capi del Consiglio dei Dieci. I tre trittici dal 2017 sono entrati nelle Gallerie dell'Accademia che ne erano effettive assegnatarie dalle restituzioni austriache del 1919. Si trattava del Trittico degli eremiti (risalente al 1505), Trittico di Santa Liberata e le quattro tavole, note col nome collettivo di Quattro visioni dell'Aldilà, transitate tra il 2008 e il 2010 per l'originario Palazzo Grimani. Restano del legato Grimani un Inferno surrealistico attribuito al Monogrammista J S e un Ecce homo opera di Quentin Massys.

Sala della Quarantia Criminal, destinata alla giustizia penale e alla sovrintendenza delle finanze e della moneta.

Sala dei Cuoi, dalle decorazioni in cuoio delle pareti, costituiva l'archivio della Quarantia.

Sala della Quarantia Civil Vecchia, destinata alla giustizia civile del territorio veneziano e dei domini marittimi. Si tratta di una delle sale più antiche del palazzo, come denuncia la presenza di una bifora gotica sulla parete di fondo; nonostante ciò il suo aspetto è caratterizzato dalla presenza di numerosi dipinti risalenti al XVII secolo.

Sala dell'Armamento o Sala del Guariento, collegata con la sovrastante Armeria, aveva la funzione di accogliere un deposito di armi e munizioni, ed era inizialmente collegata alle sale d'Armi e del Consiglio dei Dieci. Attualmente vi sono conservati i resti di un affresco di Guariento di Arpo che raffigura l'Incoronazione della Vergine, ma fu notevolmente danneggiato nell'incendio del 1577. Vi è conservato inoltre uno dei bozzetti (olio su tela) del Paradiso di Jacopo Tintoretto, la grande tela che sostituì l'affresco di Guariento dopo l'incendio del 1577 che distrusse la Sala del Maggior Consiglio.

Questa serie di ambienti da un lato era raccordata al Liagò, cioè la veranda destinata al passeggio dei nobili durante le pause nelle sedute dell'adiacente Maggior Consiglio, mentre dall'altro era raccordata con i sovrastanti e sottostanti ambienti giudiziari del secondo piano e del piano delle logge.

Sala del Maggior Consiglio

La sala principale del Palazzo, situata sull'angolo tra il Molo e la Piazzetta, riceve luce attraverso sette grandi finestre ogivali. Era un tempo la sede della massima magistratura veneziana, il Maggior Consiglio, che aveva il compito di legiferare ed eleggere tutte le principali cariche dello Stato. Nato come assemblea popolare, acquisì in seguito caratteri fortemente gentilizi, la cui apoteosi si verificò nel 1297 con la Serrata del Maggior Consiglio, che escluse dallo stesso tutti i cittadini non appartenenti a famiglie aristocratiche iscritte al cosiddetto Libro d'Oro o di età inferiore ai venticinque anni. L'interno della sala è totalmente sgombro da colonne di sostegno e la tenuta strutturale del soffitto risulta possibile grazie a un intelligente sistema di travature e di poderose capriate. Le sue enormi dimensioni, 53,50 metri di lunghezza per 25 di larghezza e 15,40 di altezza, che ne facevano una delle più vaste sale d'Europa, sono dovute al numero dei partecipanti al Maggior Consiglio, arrivato a comprendere tra i 1 200 e i 2 000 membri, che si accomodavano su una serie di lunghe panche a doppio seggio poste perpendicolarmente alla parete di fondo, dove trovava posto il podio destinato al Doge e alla Signoria. Il locale fu adoperato anche per altre funzioni, come i solenni ricevimenti atti a celebrare la visita di autorità politiche estere, tra cui Enrico III di Francia. Dopo la caduta della Serenissima, cominciò a riunirsi in questa sala la Municipalità democratica, che dovette presto lasciare il posto prima alla Biblioteca Nazionale Marciana e poi, una volta cacciati gli austriaci, all'Assemblea del governo provvisorio.

Ristrutturata una prima volta nel XIV secolo, le nuove pitture furono affidate al Guariento, che realizzò gli affreschi sulla parete di fondo, dei quali ancora oggi qualche frammento è conservato nella Sala del Guariento, a Gentile da Fabriano, al Pisanello, a Gentile Bellini, ad Alvise Vivarini, a Vittore Carpaccio, ad Antonio Veneziano, a Jacobello del Fiore e a Michele Giambono. Distrutta dal fuoco nel 1577, la sala venne nuovamente decorata tra il 1578 e il 1585 da Paolo Veronese, Tintoretto, Jacopo Palma il Giovane, Francesco Bassano, Andrea Vicentino e Gerolamo Gambarato. La scelta dei soggetti da raffigurare venne demandata a Girolamo Bardi e allo storico veneziano Francesco Sansovino, figlio del più celebre Jacopo, i quali pensarono di dividere in quattro gruppi i quadri da realizzare sulle pareti. Il risultato fu grandioso ed estremamente ricco, nonostante il valore delle singole opere non sia né eccelso né all'altezza della fama degli autori stessi, che risentirono del manierismo decadente dilagante nell'ambiente della pittura veneziana durante il XVI secolo.

Al Tintoretto fu affidata in particolare la decorazione che ricopre l'intera parete di fondo, dietro al trono: il Paradiso, che rappresenta la più grande tela al mondo, con i suoi 24,51 m di lunghezza per 7,65 m di altezza. Fu dipinta tra il 1588 e il 1592 in collaborazione con il figlio Domenico, suddivisa in più parti poi assemblate, in sostituzione del precedente affresco del Guariento, rappresentante il medesimo tema. Per la sua realizzazione il Senato interpellò i più celebri pittori del tempo, Tintoretto, Veronese, Palma il giovane e Bassano. Tre bozzetti per l'opera, realizzata poi da Tintoretto, sono oggi conservati uno al Louvre, uno al Museo di Lilla e un altro all'Ermitage di San Pietroburgo. Un ulteriore bozzetto, eseguito da Jacopo Tintoretto, attribuito nel 1974 dopo un intervento di restauro, è attualmente esposto a Venezia a Palazzo Contarini del Bovolo. In questa sua opera l'artista immagina un mondo celeste che ruota intorno alla gloria del Cristo e della Vergine.

L'enorme soffitto racchiude, fra grandi cornici di legno dorato, trentacinque dipinti su tela, separati da un complesso telaio costituito da cartelle, volute e festoni. Questa struttura, ideata da Cristoforo Sorte che la suddivise in trentacinque reparti di differente importanza, si sviluppa in tre ordini. Delle trentacinque opere, venti sono monocromi e rappresentano fatti storici dipinti da artisti minori, mentre i quindici dipinti maggiori riguardano fatti storici e allegorici di cui è protagonista la Serenissima, di mano di Tintoretto, Veronese, Palma il Giovane e Bassano. Tra questi si ricorda la tela Pietro Mocenigo guida l'assalto alla città di Smirne. Il dipinto più celebre, il Trionfo di Venezia, incoronata dalla Vittoria, il grande ovale al centro del soffitto verso il Paradiso, è del Veronese. Si tratta dell'ultima grande tela allegorica del Veronese, che in questa ha scelto di raffigurare una personificazione di Venezia circondata dalle dee dell'Olimpo e incoronata da una Vittoria. L'anomala posizione della Vittoria, che sembra quasi immortalata nell'atto di compiere una capriola, potrebbe voler alludere alle da poco trascorse sconfitte di Venezia nella lotta contro gli Ottomani. Nell'ovato centrale è raffigurata l'Apoteosi di Nicolò Da Ponte, il doge sotto il cui governo venne realizzato l'imponente apparato decorativo.

Immediatamente sotto il soffitto corre un fregio con i ritratti dei primi settantasei dogi della storia veneziana (i ritratti dei restanti sono collocati nella sala dello Scrutinio). Si tratta di effigi immaginarie, visto che quelle precedenti il 1577 furono distrutte nell'incendio, commissionate a Jacopo Tintoretto ma eseguite in gran parte dal figlio Domenico. Cronologicamente, tale opera comprende tutti i dogi compresi fra il dogato di Obelerio Antenoreo e il governo di Francesco Venier. Sul cartiglio che ogni doge tiene in mano sono riportate le opere più importanti del suo dogado. Il doge Marin Faliero, che tentò un colpo di Stato nel 1355, è rappresentato da un drappo nero: condannato in vita alla decapitazione e alla damnatio memoriae, ossia alla cancellazione totale del suo nome e della sua immagine, come traditore dell'istituzione repubblicana. Sul soffitto, in corrispondenza dei ritratti, è posto lo stemma del doge.

Lungo le restanti pareti sono poste in totale ventuno tele, per la maggior parte realizzate nel 1587, che narrano episodi e fatti appartenenti alla storia della Serenissima celebrandone l'origine. Queste opere, eseguite tra gli altri da Benedetto e Carletto Caliari, allievi del Veronese, Leandro Bassano, Jacopo Tintoretto, Andrea Vicentino, Palma il Giovane, Giulio Del Moro, Antonio Vassilacchi, Giovanni Le Clerc, si possono dividere in tre cicli, che descrivono ciascuno un momento storico differente:

la partecipazione della Serenissima, guidata da Sebastiano Ziani, alle lotte per il potere tra Chiesa e Impero, guidate rispettivamente da papa Alessandro III e Federico Barbarossa (1176-1177). Questo gruppo è costituito da undici tele ed è sito sulla parete di fronte alle finestre;

la Quarta crociata (1201-1204), la cui rappresentazione è sulla parete opposta;

la vittoria della Serenissima sulla Repubblica di Genova (1377-1378). Tra queste opere si ricorda Il doge Andrea Contarini torna vittorioso a Venezia dopo aver vinto a Chioggia l'armata genovese, una delle ultime opere di Paolo Veronese.

Andito della Sala dello Scrutinio

Nel piccolo àndito che collega la Sala del Maggior Consiglio a quella dello Scrutinio sono posizionate due targhe bronzee commemorative in entrambi i lati della finestra: la prima ricorda il risultato dello scrutinio del plebiscito del Veneto del 1866 che confermò l'annessione delle province venete e di Mantova al Regno d'Italia al termine della terza guerra d'indipendenza italiana, mentre la seconda lapide celebra il voto del 2 aprile 1849 che decretò la resistenza a oltranza della Repubblica di San Marco contro l'Impero austriaco.

Sala della Quarantia Civil Nuova

La stanza, che come l'adiacente àndito di fatto collega la Sala del Maggior Consiglio a quella dello Scrutinio, ospitava la Quarantia Civil Nova, magistratura istituita nel 1492 per regolare le contese tra i cittadini della terraferma. La decorazione di questo ambiente è perlopiù affidata a opere allegoriche risalenti al XVII secolo. Tra gli artisti che qui lavorarono, Giovanni Battista Lorenzetti. Il soffitto risale al XVI secolo: è contraddistinto dalla travatura dorata.

Sala dello Scrutinio

Il nome della sala deriva dalle votazioni che vi si tenevano, in particolare quelle per il nuovo doge.

Situato nell'ala rivolta verso la Piazzetta e direttamente collegato alla Sala del Maggior Consiglio, questo vasto ambiente venne realizzato durante il dogato di Francesco Foscari, per contenervi la Biblioteca Marciana. A partire dal 1532, tuttavia, essa divenne il luogo deputato agli scrutini delle frequenti e continue deliberazioni delle assemblee della Repubblica. La biblioteca trovò invece diversa collocazione nel nuovo e prospiciente edificio della Libreria. Devastata anche questa sala dal fuoco del 1577, che distrusse il magnifico apparato decorativo tra le cui opere spiccava la celebre Battaglia di Lepanto di Jacopo Tintoretto, il nuovo ciclo decorativo, predisposto da Girolamo Bardi, da realizzarsi nella nuova struttura muraria eretta per ordine del doge Da Ponte, prevedeva un ciclo composto da dipinti raffiguranti le vittorie navali dei veneziani in Oriente oltre a quella relativa alla conquista di Padova nel 1405. I dipinti furono commissionati quasi tutti a Tintoretto, a Veronese e ai loro allievi: tuttavia vi furono alcune variazioni nel programma, cosicché alcuni dipinti sono stati aggiunti nel secolo successivo.

Il ricco soffitto a comparti venne progettato da Cristoforo Sorte e fu completato a cavallo tra il 1578 e il 1585: esso era composto da una quarantina di dipinti posti all'interno di una struttura dorata. I cinque centrali raffigurano la Lotta di Venezia con le Repubbliche marinare, mentre gli altri sono allegorie. I vari dipinti costituenti il perimetro del soffitto sono opera di vari artisti, tra i quali Andrea Vicentino, Francesco Montemezzano, Niccolò Bambini, Antonio Vassilacchi, Giulio Del Moro, Camillo Ballini. Appena sotto al soffitto è posto il fregio raffigurante i Ritratti degli ultimi quarantadue dogi, che completa quello presente nella Sala del Maggior Consiglio e ritrae i dogi da Lorenzo Priuli a Ludovico Manin. I primi sette dipinti furono realizzati dal Tintoretto, mentre gli altri furono commissionati dai singoli dogi a un pittore loro contemporaneo.

Alle pareti, sopra al tribunale, si trova il Giudizio universale di Jacopo Palma il Giovane, arricchito per quanto concerne il margine superiore da otto lunette, realizzate da Andrea Vicentino, raffiguranti i Quattro evangelisti e i Quattro profeti. Sulla parete opposta a quest'opera è sito l'arco trionfale dedicato a Francesco Morosini, vittorioso contro i Turchi in Oriente, progettato da Andrea Tirali, eretto nel 1694 e adornato da sei dipinti allegorici realizzati da Gregorio Lazzarini. Le due restanti pareti, quelle più lunghe, sono adorate da dieci opere raffiguranti le principali vittorie navali e terrestri dell'esercito veneziano: questi dipinti furono realizzati tra gli altri da Andrea Vicentino, Sebastiano Ricci, Antonio Vassilacchi, Marco Vecellio e Jacopo Tintoretto.

Il 27 ottobre 1866 in questa sala si svolse lo scrutinio dei risultati del plebiscito di annessione del Veneto al Regno d'Italia avvenuto il 21 e 22 ottobre; i risultati definitivi furono annunciati dal balcone della sala la sera del 27 ottobre dal presidente del Tribunale di Appello di Venezia, Sebastiano Tecchio.

Secondo piano nobile

Vi conduce la seconda rampa della Scala d'Oro, che termina nel cosiddetto Atrio Quadrato, affacciato sul cortile del palazzo. Tra la Scala d'Oro e il molo si sviluppano delle sale dedicate al Consiglio dei Dieci, che qui ha la propria sede, la stanza dei Tre Capi e l'Armeria. Tra la Scala d'Oro e la basilica di San Marco, dopo la Sala delle Quattro Porte, si trovano stanze dedicate al Senato e al Collegio.

Atrio quadrato

L'atrio o salotto quadrato è una sorta di vestibolo, il cui principale pregio risiede nell'apparato decorativo, costituito per quanto riguarda le pareti da dipinti di Francesco Bassano, Paolo Fiammingo e seguaci del Veronese e per quanto concerne il soffitto, riccamente intagliato e decorato con dorature, da un sistema di decorazione che trova il suo culmine in un'opera di Jacopo Tintoretto, celebrante la gloria del doge Girolamo Priuli. Agli angoli del soffitto si trovano quattro scene bibliche di significato allegorico.

Sala delle Quattro Porte

Questo ambiente, riccamente decorato e distinto da quattro maestosi portali marmorei, deve il suo attuale aspetto alla ricostruzione di quest'ala seguita al terribile incendio del 1574 e affidata ad Antonio da Ponte su progetto di Andrea Palladio e Gianantonio Rusconi. La stanza presenta opere pittoriche del Tintoretto, di Tiziano, Giulio Del Moro, Gerolamo Campagna, Gabriele e Carletto Caliari, Alessandro Vittoria, Andrea Vicentino e del Tiepolo. Prima dell'incendio del 1574, questa sala era la sede del Collegio, cioè fungeva da luogo atto alle adunanze della signoria. In seguito cominciò a fungere da semplice zona di passaggio e da sala d'attesa per le udienze del Senato e della Signoria: non per questo è priva di interesse architettonico. Si trova allo sbocco della Scala d'Oro, oltre l'Atrio Quadrato.

Gli elementi salienti di questo locale sono il suo svilupparsi per tutta la profondità del palazzo, che determina la presenza di polifore sia sul lato affacciato sul cortile sia su quello affacciato sul Rio di Palazzo, e la presenza di quattro porte monumentali che conducono verso l'Anticollegio, il Salotto Quadrato, la Sala del Consiglio dei Dieci e la Sala del Senato. I grandiosi portali in marmo venato sono costituiti da colonne corinzie che sostengono un architrave reggente, ciascuno, tre statue allegoriche. Le più pregevoli, sul portale dell'Anticollegio, sono di Alessandro Vittoria. Il soffitto, voltato a botte secondo un progetto di Palladio eseguito da Giovanni Cambi detto il Bombarda, è ornato da fastosi stucchi bianchi e dorati, realizzati da Giovanni Cambi, che incorniciano gli affreschi di Tintoretto contribuendo però anche alla decorazione stessa. Gli stucchi sono così pregevoli che a volte questa sala è nota come Sala degli Stucchi. Il progetto degli affreschi è attribuito a Francesco Sansovino. Le pareti sono interamente rivestite da tele con soggetti storici o allegorici di cui è protagonista Venezia. La più celebre delle opere è Il Doge Antonio Grimani in adorazione davanti alla Fede dipinta da Tiziano attorno al 1575. Risale invece al 1745 Venezia riceve da Nettuno i doni del mare, di Giambattista Tiepolo, originariamente inserita sul soffitto e ora esposta su cavalletto di fronte alle finestre in modo da poterne apprezzare i colori. Enrico III re di Francia arriva a Venezia accolto dal doge Alvise Mocenigo e dal patriarca è invece un'opera di Andrea Vicentino, eseguita tra il 1595 e il 1600, che, pur non eccellendo sotto il profilo artistico, commemora le iniziative intraprese dalla Serenissima per festeggiare l'arrivo del monarca.

Nella stessa sala, merita menzione il dipinto a muro gli ambasciatori di Norimberga che ricevono le leggi venete a regola del loro Governo, opera dei fratelli Carlo e Gabriele Caliari.La copia delle leggi fu concessa dal doge Loredano fra il 1506 e il 1508, con l'approvazione del Senato locale, che poi commissionò due opere d'arte al fine di tramandare ai posteri la memoria di un fatto che dimostrava quale rispetto e riverenza avevano per le leggi loro [veneziane] anche le altre nazioni, del tutto ignorato dagli autori che riferiscono le vicende contro le armi confederate a Cambrai.Una prima versione fu dipinta a chiaroscuro da Andrea Vicentino nel soppalco della Sala del Consiglio Maggiore, descrivendo un Senatore mentre brevi manu consegna una copia del codice ai quattro ambasciatori. In seguito, i fratelli Carlo e Gabriele Caliari, poco tempo dopo la morte del padre e maestro Paolo, dipinsero mediante colore la medesima scena, nella sua cornice storica della Sala del Consiglio Maggiore: il doge sul trono, vicino ai consiglieri, uno dei quali consegna il prezioso libro a uno dei quattro convenuti.

I quattro legati di Norimberga erano patrizi della città, raffigurati nei due dipinti di Palazzo Ducale mentre indossano vesti sontuose del Paese di origine. Il Doge consegna dodici fogli di pergamena illustrati e in lingua latina che presentano il diritto civile privato veneziano vivente all'epoca.Il fatto fu confermato dal Giustiniani, Pietro, Limneo su testimonianza di Scotti, Doglioni, e vari storici Alemanni.Al 1863, l'originale consegnato ai legati risultava conservato nella Curia Tutoria di Norimberga, e una seconda copia presente a Venezia. Norimberga si era dotata di molte istituzioni di diritto romano, mutando poi per adottare le istituzioni pubbliche di Venezia.

Sala dell'Anticollegio

Dalla Sala delle Quattro Porte si accedeva anche alla Sala dell'Anticollegio, comunicante anche col Collegio, dove tra le opere del Veronese, del Tintoretto e di Alessandro Vittoria le delegazioni attendevano di essere ricevute dalla Signoria di Venezia. Tale locale era quindi l'anticamera d'onore che precedeva la sala di residenza della Signoria. Anche la decorazione di questa sala è frutto della ricostruzione successiva all'incendio del 1574, su disegni del Palladio e di Giovanni Antonio Rusconi, nonostante i lavori siano stati portati a compimento dal proto Antonio Da Ponte.

La volta è coperta da ricchissimi stucchi che racchiudono affreschi di Paolo Veronese, purtroppo deperiti. Nell'ottagono al centro, nelle tinte squillanti del Veronese è dipinta Venezia nell'atto di conferire onori e ricompense, mentre gli ovali a monocromo sono ormai poco leggibili. Di notevole bellezza le tele alle pareti, opera dei maggiori autori del secondo Cinquecento a Venezia. Un tempo le pareti erano ricoperte di cuoi dorati.

Tra le opere presenti alle pareti, di Tintoretto sono i quattro dipinti mitologici ai lati delle porte, inizialmente destinati all'antistante Sala delle Quattro Porte e realizzati nell'anno 1576: Tre Grazie e Mercurio, Arianna, Venere e Bacco, La Pace, la Concordia e Minerva che scaccia Marte, Fucina di Vulcano. Questo ciclo, le cui tele sono simmetricamente disposte in cornici a stucco, basato su un programma iconografico molto complesso, è una delle maggiori opere del pittore in ambito mitologico e allegorico. Le figure, che hanno come sfondo le varie stagioni dell'anno, alludono a momenti di prosperità e concordia e contemporaneamente ai quattro elementi primordiali: terra, acqua, aria e fuoco. Di fronte alle finestre ci sono il Ratto di Europa del Veronese (opera eseguita nel 1580 che ispirerà con la sua lieve malinconia i pittori del Settecento veneziano) e il Ritorno di Giacobbe di Jacopo Bassano (contemporanea alla precedente e caratterizzata da uno straordinario realismo). L'imponente camino in marmo bianco, che mostra un fregio e un dentello di chiara ispirazione palladiana ed è sito lungo la parete nella quale si aprono le finestre, è retto da due telamoni, attribuiti a Girolamo Campagna, sormontati da un bassorilievo rappresentante Venere che chiede armi a Vulcano di Tiziano Aspetti. Sul portale si trova un gruppo scultoreo costituito da tre figure, tutte opera di Alessandro Vittoria, raffiguranti Venezia fra la Concordia e la Gloria.

Sala del Collegio

La Sala del Collegio, comunicante sia coll'Anticollegio sia con la Sala del Senato, era destinata alle riunioni del Collegio dei Savi e della Serenissima Signoria, organi distinti, ma tra loro interconnessi, che, quando si riunivano insieme, costituivano il cosiddetto "Pien Collegio". Qui si ricevevano gli ambasciatori stranieri, ed era perciò necessario che la sala fosse particolarmente sontuosa. Realizzata su progetto del Palladio e di Giovanni Antonio Rusconi, ma edificata sotto la supervisione di Antonio Da Ponte, reca sulla parete destra uno dei due quadranti dell'orologio che la sala ha in comune con l'adiacente aula del Senato, e tele di Tintoretto, site alle pareti ed eseguite fra il 1581 e il 1584 e del Veronese, che costituiscono il soffitto e tra le quali si trova una raffigurazione della battaglia di Lepanto. Tra le opere del Tintoretto si ricorda il quadro raffigurante le Nozze mistiche di Santa Caterina alle quali assiste il doge Francesco Donà circondato da Prudenza, Temperanza, Eloquenza e Carità, caratterizzato, al pari degli altri, dalla difficoltà aggiuntiva di dover coniugare un episodio votivo con il ritratto dogale, che produrrà però incredibili risultati in termini di soluzioni finalizzate a spezzare l'effetto di monotonia e ripetitività.

Il soffitto, tra i più belli del palazzo, è uno dei più celebri capolavori di Paolo Veronese, cui si devono le undici tele che lo decorano, con decorazioni lignee di Francesco Bello e Andrea da Faenza. Sempre di questi due artisti, che lavorarono sotto il progetto del Palladio, è pure il tribunale con il soglio dogale centrale con ricca trabeazione. Nell'ovale al centro sono rappresentate La Fede e la Religione; la Fede, con vesti bianche e oro, mostra il calice, mentre sotto di lei è rappresentato un sacrificio antico con sacerdoti che bruciano l'incenso e si apprestano a immolare l'agnello. Sempre al centro sono rappresentati Marte e Nettuno con, sullo sfondo, il campanile e il leone di San Marco, e Venezia in trono tra la Giustizia e la Pace (opera nota anche come Venezia accoglie la Giustizia e la Pace, eseguita tra il 1575 e il 1577 e contraddistinta sia da uno straordinario realismo sia dall'interessante soluzione prospettica offerta dalla presenza di una scala semicircolare). Le altre otto tele dalle forme a "T" e "L", caratterizzate da un eccezionale cromatismo, contengono personificazioni femminili delle virtù che possono essere identificate attraverso gli attributi che le accompagnano: un cane per la fedeltà, un agnello per la mitezza, l'ermellino di purezza, un dado e una corona per ricompensa, un'aquila per la moderazione, la ragnatela di dialettica, un gru per vigilanza e una cornucopia per prosperità.

Al di sopra degli scranni destinati al Doge e i sei savi, sempre del Veronese è il Ritratto votivo del doge Sebastiano Venier, ove il doge è rappresentato inginocchiato a rendere grazie al Redentore per la vittoria di Lepanto, dipinta sullo sfondo. Si tratta di un'opera volta a celebrare le gesta di Sebastiano Venier e del provveditore Agostino Barbarigo, nella quale sono presenti pure le figure dei santi Mauro e Giustina e le allegorie della Fede e di Venezia. Lungo la parete che ospita le finestre si trova un grandissimo camino, ideato da Girolamo Campagna che ne eseguì le statue laterali, raffiguranti Ercole e Mercurio.

Sala del Senato

Dalla Sala delle Quattro Porte si accede a questo ambiente, comunicante pure col Collegio, affacciato sul Rio di Palazzo e destinato alle riunioni del Consiglio dei Pregadi (o Senato), deputato al governo della Repubblica. La sala mantiene ancora oggi un suo vecchio appellativo: era detta anche dei Pregati in quanto i suoi membri venivano "pregati", per mezzo di un invito scritto, affinché partecipassero alle sedute del Consiglio. Più precisamente, i senatori venivano eletti dal Maggior Consiglio tra i patrizi che si erano distinti in battaglia o nell'amministrazione della Repubblica. Devastata da un incendio nel 1574, che causò la perdita della precedente decorazione realizzata da Carpaccio, Giorgione e Tiziano, la sua ricostruzione fu affidata ad Antonio Da Ponte e la sua decorazione ad altri importanti maestri, tra i quali il Tintoretto, affiancato dalla sua bottega, ebbe un ruolo molto importante.

Ricca e solenne, con splendidi intarsi e dorature, la sala ospita opere di Tintoretto e di Jacopo Palma il Giovane, immerse tra le luminose dorature di cui l'ambiente abbonda. I cicli pittorici che arricchiscono le pareti furono realizzati tra il 1585 e il 1595 durante il dogato di Pasquale Cicogna. Lo stesso doge fu rappresentato in due opere, una posta lungo le pareti e una facente parte del decoro del soffitto. Sulla parete di fronte alle finestre si vedono i due grandi orologi, uno dei quali presenta i segni dello zodiaco. L'orologio che segnava le ore girava in senso antiorario, come tutti gli orologi realizzati in quell'epoca e vengono indicate tutte le ore del giorno sia mattutine sia pomeridiane partendo dall'apice con le 6 del mattino perché secondo i medievali la giornata cominciava a quell'ora, quando nasceva il sole.

Per quanto concerne la decorazione delle pareti, essa fu realizzata con scopi celebrativi. Sopra ai seggi dei senatori, ricostruiti nel corso del XVIII secolo, e sopra al tribunale si trova appunto un ciclo che illustra le opere di alcuni dogi. Tra queste spicca Il Cristo morto adorato dai dogi Pietro Lando e Marcantonio Trevisan, realizzata dal Tintoretto. Le altre pareti presentano temi relativi ad allegorie e le loro decorazioni furono realizzate in prevalenza da Palma il Giovane, che fu però aiutato nell'opera da artisti quali Domenico Tiepolo, Marco Vecellio e lo stesso Tintoretto. Altra importante opera di Palma il Giovane presente nella sala è l'Allegoria della vittoria sulla Lega di Cambrai, realizzata attorno all'anno 1590 e volta a celebrare la guerra tra Venezia e le altre potenze europee, coalizzatesi contro di lei mediante la Lega di Cambrai: il protagonista della tela è il doge Leonardo Loredan.

Sono presenti come decorazioni del soffitto, ultimato nel 1581 e progettato da Cristoforo Sorte, massicce cornici in legno dorato che incastonano opere di Tintoretto, Marco Vecellio, Andrea Vicentino, Antonio Vassilacchi, Tommaso Dolabella, Palma il Giovane e Gerolamo Gambarato. Il telaio in legno dorato si può dire composto dall'unione di cartigli, volute e festoni. Al centro spicca la grande tela rettangolare dipinta da Tintoretto con l'aiuto del figlio, Domenico, con Venezia assisa fra gli dei. Raffigura il Trionfo di Venezia come un vortice crescente di creature mitologiche di origine marina, che si innalzano verso Venezia, seduta al centro, per offrire doni e riconoscimenti. Fra il concilio di dei che attorniano la Serenissima vestita con abiti regali, si riconoscono Apollo, Mercurio, Crono, Marte e Vulcano.

Chiesetta e antichiesetta

Alla Sala del Senato è collegata un'antichiesetta, notevole per la sua decorazione composta da stucchi e affreschi neoclassici, realizzati da Jacopo Guarana. Da questo locale si accedeva alla chiesetta privata del Senato, usata solo dai senatori e dal doge, ristrutturata da Vincenzo Scamozzi nel 1593. L'apparato decorativo di questa cappella palatina fu realizzato per quanto concerne gli affreschi sempre da Jacopo Guarana, mentre per quanto riguarda le decorazioni architettoniche da Gerolamo Mengozzi-Colonna e dal figlio Agostino. Sull'altare spicca un bel gruppo scultoreo realizzato da Jacopo Sansovino, raffigurante la Vergine col Putto e Angeli.

Sala del Consiglio dei Dieci

La Sala del Consiglio dei Dieci era destinata alla riunione dell'omonimo organo, ristretto e onnipotente, deputato alla sicurezza dello Stato. Suprema magistratura dello Stato, sui cui metodi spietati si è sovente scritto ma non sempre in modo imparziale, fu istituita nel 1319 come organo temporaneo al quale affidare le indagini relative alla congiura Baiamonte Tiepolo, ma divenne poi magistratura stabile, composta di dieci consiglieri e allargata al Doge e ai sei Consiglieri Ducali; il consiglio dei Dieci prendeva posto su un podio ligneo semicircolare dal quale discuteva delle indagini e dei processi contro i nemici dello Stato: un passaggio segreto ricavato in un'armadiatura a legno conduceva alla retrostante stanza dei Tre Capi.

Non rimane nulla della mobilia originale. Le decorazioni sono di Giambattista Ponchino, Paolo Veronese e Giovanni Battista Zelotti, con temi riguardanti la giustizia. Il soffitto della sala, attribuito in modo fantasioso a Daniele Barbaro, fu dipinto negli anni cinquanta del XVI secolo e costituisce l'opera di esordio di Paolo Veronese nella scena veneziana. Più precisamente, il Veronese è autore di tre delle tele attualmente presenti tra le nove che compongono il soffitto. Fu dipinto dal pittore ventiseienne, proveniente da Verona come aiutante del poco noto Gian Battista Ponchino, dallo Zelotti e da Jacopo D'Andrea. L'ovale al centro, con Giove che fulmina i vizi, è una copia dell'originale di Veronese confiscato da Napoleone e oggi esposto al Louvre. Fu invece restituito, sempre di Veronese, il riquadro con Giunone offre il corno ducale, gemme e oro a Venezia, dall'ardito scorcio prospettico. Sotto al soffitto è presente un pregevole fregio raffigurante Putti, armi e trofei. Le pareti sottostanti questa decorazioni furono realizzate da Andrea Vassilachi, dal Bassano e da Marco Vecellio. Il quadro Venezia sul globo e sul leone, realizzato tra il 1553 e il 1564, è una delle allegorie presenti nella sala: opera dello Zelotti, evidenzia come i quadri di quest'ultimo, pur essendo equiparabili per luci e colori a quelli del Veronese, si differenziassero dalle opere di questo in quanto queste ultime appaiono meno macchinose e più naturali.

Sala della Bussola

Accanto a questa sala era la Sala della Bussola, che fungeva da anticamera per coloro che erano stati convocati dalle potenti magistrature, che deve il nome alla grande bussola lignea che conduce negli adiacenti ambienti giudiziari ed è sormontata da una statua della Giustizia. La sua decorazione allegorica fu ultimata nel 1554 da Paolo Veronese. Anche in questa sala, il dipinto al centro del soffitto, capolavoro di Paolo Veronese raffigurante san Marco, fu asportato dai francesi nel 1797 ed è conservato al Louvre. Il monumentale camino è di disegno del Sansovino, mentre i dipinti alle pareti celebrano le vittorie del Carmagnola. Le pareti sono contraddistinta dalla presenza di pannelli lignei.

Altri ambienti giudiziari del secondo piano nobile

Dalla bussola presente nella sala di cui è eponimo passavano coloro che erano convocati nei vicini ambienti giudiziari.

La Stanza dei Tre Capi del Consiglio dei Dieci, con opere di Tintoretto, Veronese, Giambattista Ponchino e Giambattista Zelotti, dove di riunivano i capi eletti a rotazione ogni mese da tale consiglio, cui spettava l'istruzione dei processi. Loro era il compito di aprire le lettere e di convocare le riunioni straordinarie del Maggior Consiglio; La decorazione del soffitto fu realizzata tra il 1553 e il 1554: elemento notevole è l'ottagono centrale raffigurante la Vittoria della virtù sul Vizio, opera dello Zelotti. Il Veronese e Ponchino si dedicarono per lo più a decorare i settori laterali. Da questo locale si può accedere alla Sala del Consiglio dei Dieci tramite un passaggio segreto nascosto da un'armadiatura lignea.

La Stanza dei Tre Inquisitori di Stato, con dipinti del Tintoretto realizzati fra il 1566 e il 1567, dove avevano sede i potenti e temuti magistrati incaricati di garantire la sicurezza del Segreto con qualunque mezzo e a loro completa discrezione, scelti fra il Consiglio dei Dieci e i Consiglieri del Doge. Tale magistratura fu creata nel 1539 e divenne nota in quanto era autorizzata a venire a conoscenza delle informazioni con qualunque mezzo, incluse delazione e tortura.

La Camera del Tormento, sala di tortura direttamente collegata ai sovrastanti Piombi, dove gli interrogatori erano condotti in presenza dei magistrati giudicanti. Nonostante tutto, la tortura cominciò a essere abbandonata nel XVII secolo.

Armeria di palazzo

L'armeria di palazzo, complesso di sale destinate a magazzino per gli armigeri di Palazzo, era composta da quattro locali e vi si trovano circa 2 000 prestigiosi pezzi. Fa da angolo tra la facciata verso il rio di Palazzo e quella sul Molo.

Sala I o Sala del Gattamelata: prende questo nome per l'armatura finissima di proprietà del Gattamelata, soprannome di Erasmo da Narni. In questa sala sono esposte anche altre armature cinquecentesche, alcune da fante, altre da cavaliere e altre ancora da torneo. In particolare, si segnala un'armatura da bambino o forse da nano, rinvenuta dopo la battaglia di Marignano. Nella sala sono esposti pure archi, balestre, lanterne da nave di provenienza turca.

Sala II o Sala del Re di Francia: caratterizzata dalla presenza di uno stendardo turco, bottino della battaglia di Lepanto e finemente decorato, la sala presenta pure un'armatura appartenuta a Enrico IV di Francia, donata alla Serenissima o nel 1603 o nel 1604, un'armatura per testa equina, spadoni, alabarde decorate. L'armatura regale è posta all'interno di una nicchia che fu progettata da Vincenzo Scamozzi.

Sala III o Sala Francesco Morosini in quanto dedicata a quest'ultimo dal Consiglio dei Dieci: è caratterizzata dalla presenza di un busto bronzeo di quest'ultimo, posto in una nicchia. Nella sala si conservano pure spade, alabarde, faretre, balestre, una colubrina decorata risalente al XVI secolo, un archibugio a venti canne risalente al XVII secolo.

Sala IV: caratterizzata dalla presenza di numerose armi miste, vi sono conservati balestre del XVI secolo, mazze d'arma da fuoco, accette, spade da fuoco, archibugi. Vi si trova pure la cassetta del diavolo, in grado di nascondere al suo interno quattro canne di pistola e una freccia avvelenata. Numerosi sono anche gli strumenti di tortura, affiancati da una cintura di castità e alcune armi appartenute alla famiglia Carrara, originaria di Padova ma sconfitta nel 1405 dai veneziani.

Gli ambienti dell'amministrazione

Dall'Atrio Quadrato si accede alle stanze dedicate all'amministrazione e alla burocrazia di palazzo, con la stanza del Notaio Ducale, segretario delle varie magistrature dello Stato, e quella del Deputato alla Segreta del Consiglio dei Dieci, segretario particolare del potente consiglio. Queste due stanzette sono raggiungibili anche risalendo una scaletta che le congiunge ai Pozzi. Nell'ammezzato sovrastante trovavano posto gli uffici del Cancellier Grande e del reggente alla Cancelleria, capo degli archivi, eletto direttamente dal Maggior Consiglio, con l'adiacente Sala della Cancelleria Segreta, in cui erano conservati in numerosi armadi i più importanti documenti amministrativi: sulle ante superiori, a specchio, risaltano gli stemmi e i nomi dei cancellieri succedutisi a partire dal 1268.

Pozzi e Piombi

Le prigioni sotterranee del Palazzo, collocate al disotto del livello dell'acqua e perciò estremamente umide e malsane, destinate ai prigionieri di condizioni inferiori, rinchiusi in celle oscure e anguste, prendevano l'inequivoco nome di Pozzi. I Pozzi, locali piccoli e umidi, erano rischiarati da lumi a olio, aerati grazie a fori rotondi scavati nella pietra e serrati da porte chiuse con pesanti catenacci. Ogni cella presentava una lettiera in legno, una mensola per gli effetti personali e un bugliolo di legno. Una leggenda narra che un tempo ai condannati a morte fosse concesso, come ultima possibilità di scampo, il "giro della colonna". Infatti tuttora una delle colonne del Palazzo Ducale è leggermente più grande delle altre. Il tentativo consisteva nel girare intorno alla colonna, dalla parte esterna, senza scivolare ma quasi nessuno riusciva a completare l'operazione. La disperazione dei detenuti ivi rinchiusi è intuibile dal tenore delle scritte che si trovano ai muri.

Al disotto del tetto del palazzo e delle sue coperture erano invece i Piombi, direttamente collegati alla Sala della Tortura, che devono il loro nome alla copertura del tetto, realizzata con lastre plumbee: qui trovavano posto i prigionieri più particolari (Giacomo Casanova il più noto, e autore di una spettacolare evasione), nobili, ricchi, religiosi, che venivano relegati quindi in un ambiente che, per quanto duro, risultava meno malsano rispetto agli infernali Pozzi.

Il sottotetto era diviso in sei o sette ambienti separati da tramezze di legno irrobustite con chiodi e lamine di ferro. I prigionieri che erano qui detenuti potevano addirittura, a loro spese, provvedere a dotare le loro celle di piccoli sollievi, mobilia e di buon cibo. In particolare, vi erano detenuti i membri del Consiglio dei Dieci nel caso fossero stati accusati di delitti politici o stessero attendendo di essere condotti in giudizio. Visitando quest'area si può accedere anche all'attiguo e vastissimo sottotetto, contraddistinto dalle singolari capriate in legno, ora ospitante una collezione di armi di origine sia veneziana sia ottomana. Tutte queste prigioni erano direttamente collegate ai tribunali presenti nel Palazzo.

Opere d'arte

Il Palazzo Ducale di Venezia conserva nelle sue stanze e lungo le sue facciate un imponente numero di opere d'arte, risalenti a varie epoche storiche, commissionate dai singoli dogi per tramandare la propria memoria o nel contesto di generali ristrutturazioni del complesso. L'apparato decorativo aveva principalmente funzioni celebrative nei confronti della storia della Serenissima Repubblica di Venezia, le cui massime magistrature qui avevano la propria sede: numerosi sono quindi le allegorie, i dipinti raffiguranti battaglie ed eventi storici, le tavole raffiguranti gesti devozionali nei confronti di santi e della Vergine.

Molte opere vennero perdute durante i vari incendi che colpirono il palazzo, i principali dei quali risalgono al 1483, al 1574 e al 1577.

Descrizione

Cuore della città lagunare e luogo simbolo di Venezia, la zona monumentale di piazza San Marco si compone di tre settori.

Piazza San Marco

La Piazza propriamente detta, cioè la zona racchiusa tra le Procuratie vecchie e nuove e quelle "nuovissime", presenta uno sviluppo architettonico di rara suggestione sul complesso monumentale dell'omonima basilica e l'appena prospiciente, svettante, campanile di San Marco.

La Basilica prospetta sulla piazza con una facciata marmorea che risale al XIII secolo, in cui furono inseriti mosaici, bassorilievi ed una grande quantità di materiale di spoglio eterogeneo. Ciò diede la caratteristica policromia, che si combina con i complessi effetti di chiaroscuro dovuti alle multiformi aperture ed al gioco dei volumi. Le due porte di ingresso alle estremità (quella meridionale, dedicata a san Clemente, risalente all'XI secolo e quella centrale a quello successivo) vennero realizzate con timpani ad arco inflesso, di ispirazione araba, forse volute anche per ricordare Alessandria d'Egitto, dove era avvenuto il martirio dell'evangelista Marco. Le porte minori sono successive, realizzate in gusto antico. L'unico mosaico originale delle lunette della facciata è quello sopra al primo portale a sinistra: gli altri risalgono al XVII e al XIX secolo e imitano i soggetti di quelli che andarono a sostituire.

Tra la piazzetta dei Leoncini e le Procuratie si trova la Torre dell'orologio, ultimata nel 1499, che segna l'inizio della Merceria, calle lungo la quale sono presenti i principali negozi della città. Costituisce tramite un sottoportico l'accesso di terra alla Piazza. La piccola chiesa di San Basso, suo annesso sulla destra, è stata sconsacrata: progettata da Baldassare Longhena, viene usata per mostre. Ai piedi della torre si trova dal 1750 il Caffè Lavena.

Proseguendo verso ovest, incontriamo le Procuratie Vecchie, sedi ufficiali dei Procuratori di San Marco ai tempi della serenissima. Vennero costruiti nella prima parte del XVI secolo: il porticato del pianterreno è ricco di negozi e ristoranti, mentre anche oggi i piani superiori ospitano uffici. Sotto a questi archi si trova pure il Caffè Quadri, fondato nel 1755 e contrapposto al Caffè Florian, che si trova dall'altra parte della Piazza.

Chiude la piazza la cosiddetta Ala Napoleonica, che congiunge le Procuratie Vecchie a quelle Nuove: prende questa denominazione dal fatto che fu ristrutturata nel 1810 per volontà di Napoleone. Progettata in origine come sede di rappresentanza, vi si trova il Museo Correr.

Di fronte alle Procuratie Vecchie sono site quelle dette Nuove: disegnate da Jacopo Sansovino in pieno XVI secolo, necessitarono tra il 1582 e il 1586 di una ristrutturazione, che fu curata prima da Vincenzo Scamozzi e quindi da Baldassare Longhena, che fece chiudere il cantiere solo attorno al 1640. Come per le procuratie dirimpettaie, il porticato del pianterreno ospita locali, tra i quali il Caffè Florian, inizialmente noto come Alla Venezia trionfante, luogo di ritrovo dei venetisti al tempo delle lotte contro la dominazione austriaca. Il palazzo sarebbe dovuto diventare secondo Napoleone la sede di Eugenio di Beauharnais. L'estremità orientale di questo edificio tocca la Libreria marciana, progettata dal Sansovino, prospiciente la piazzetta.

Vicino al punto di contatto tra questi due massicci edifici si trova il Campanile di San Marco, edificato tra il 1156 e il 1173 in una prima forma, ristrutturato nel 1514 e ricostruito senza alterazioni nel 1902 dopo un crollo. Vicino al campanile, in linea con la Porta della Carta, ingresso monumentale del Palazzo Ducale, si trova la Loggetta, progettata dal Sansovino e costruita tra il 1537 e il 1546.

Nella zona che tra il 1885 e il 1889 era già stata oggetto di scavo da parte di Federico Berchet e Giacomo Boni,nel gennaio 2024 sono stati individuati i resti dell'antica chiesa altomedievale di San Gemignano, descritta dalle fonti, unitamente a un'area di sepoltura con spallette in laterizi. Nel novembre 2024 sono stati scoperti i resti di un altro edificio, una struttura quadrangolare in mattoni con fondamenta profonde 1,7 metri.

Piazzetta San Marco

La Piazzetta San Marco, propaggine meridionale antistante il Palazzo Ducale e la Libreria, è l'accesso monumentale all'area marciana per chi proviene dal mare attraverso le due colonne fronteggianti il bacino San Marco, sul quale si affaccia il molo di Palazzo Ducale, l'unica riva di Venezia che porti il nome di molo.

Il lato occidentale dell'area è caratterizzato dalla presenza della facciata sansoviniana della Biblioteca marciana, molto apprezzata dal Palladio, iniziata nel 1537 e ultimata entro il 1591 da Vincenzo Scamozzi. Come già per le Procuratie, il portico del pianterreno presenta locali e negozi; i piani superiori ospitano le sedi del Museo archeologico e della Biblioteca nazionale.

Conclude la piazzetta dal lato del bacino di San Marco il Molo, sul quale si affaccia la Zecca, anch'essa progettata dal Sansovino e completata nel 1547, adiacente alla facciata minore della Libreria e oggi parte di questa. Costeggiando la laguna si incontrano le colonne di San Marco e San Todaro, dedicate rispettivamente all'attuale e al primitivo patrono della città: probabilmente quando furono messe in posa costeggiavano la riva, dato che questa è stata poi ampliata.

La facciata del Palazzo Ducale rivolta verso la piazzetta fu costruita dal 1424 per volontà di Francesco Foscari. Nel loggiato al primo piano, conosciuto anche come Loggia Foscara, è possibile notare due colonne realizzate in marmo rosso di Verona: tra queste due si leggevano le sentenze di morte che sarebbero state poi eseguite tra le colonne di San Marco e San Todaro. La balconata al centro dell'ordine superiore, con il leone di San Marco, risale al 1536. Fu progettata dal Sansovino e dallo Scarpagnino, mantenendo la struttura della balconata trecentesca dei Dalle Masegne. Di Alessandro Vittoria sono la statua della Giustizia, a coronamento, ed il Mercurio. Il gruppo scultoreo con il doge Andrea Gritti ed il Leone di San Marco, che aveva subito pesanti danni durante la traslazione dall'Esplanade Des Invalides di Parigi dove era stato collocato nel 1797, fu restaurato nel 1816. Ove termina questo fronte e inizia la facciata meridionale della basilica, particolarmente breve, si trovano il Monumento ai Tetrarchi, due colonne, portate a Venezia al tempo della quarta crociata, e una struttura nota come "Pietra del Bando".

Piazzetta dei Leoncini

La piazzetta dei Leoncini, stretta propaggine nord-orientale a lato della basilica e prospiciente il neoclassico Palazzo Patriarcale, è così chiamata per le due statue di leoni accovacciati delimitanti l'area centrale sopraelevata. Il suo nome ufficiale la dedica a Giovanni XXIII.

Storia ed evoluzione

La forma attuale della piazza è l'esito di successive modifiche ed espansioni che hanno interessato l'area. In origine, la zona era destinata ad orto e attraversata dal rio Battario e dagli attuali rii della Zecca e del Cavalletto. Il palazzo ducale, vero castello munito di torri e difese, era completamente cinto da un canale e fronteggiato, nella zona dell'attuale piazzetta, da un bacino per il carico e lo scarico delle merci.

Nell'826, con l'arrivo a Venezia del corpo di san Marco e l'edificazione della prima basilica, l'area iniziò ad assumere la sua caratteristica di cuore monumentale della città. Nel 976 l'intera zona, con la basilica e il palazzo, fu distrutta da un furioso incendio, ma già nel 978 una seconda basilica era stata edificata e il palazzo ricostruito. Nello stesso periodo il doge Pietro I Orseolo fece costruire, in adiacenza del campanile, un ospizio per pellegrini malati e bisognosi, la cui forma è visibile nel quadro di Gentile Bellini, Processione in piazza San Marco.

L'attuale basilica risale agli anni 1050-1094, con la terza fondazione dell'edificio. In tale epoca la piazza risultava ancora limitata dal rio Batario (al di là del quale sorgeva una chiesa dedicata a san Geminiano e più in là il brolo delle suore di San Zaccaria) e dal bacino di Palazzo, a testimonianza del quale permane tutt'oggi, sul lato della basilica rivolto verso la piazzetta, un'antica "porta d'acqua" murata, quel che resta di un accesso rivolto all'acqua tipico degli edifici veneziani.

Nel 1156, sotto il dogado di Vitale II Michiel, il rio Batario venne interrato, presto seguito dall'interramento del bacino antistante il Palazzo Ducale, dove venne realizzata la Piazzetta. Nel 1172, sotto il dogado di Sebastiano Ziani, la piazza venne ulteriormente ampliata per far posto a nuovi edifici monumentali: la chiesa di San Geminiano fu spostata al limitare della nuova piazza e furono inoltre poste due enormi colonne granitiche (provenienti da Costantinopoli) fronteggianti il molo, quale monumentale accesso all'area marciana. Sopra una colonna fu posto il leone alato simbolo di San Marco e sull'altra fu collocata la statua raffigurante san Teodoro, primo patrono di Venezia.

Nacque in questo modo un'area suddivisa in due piazze, l'una dinnanzi la Basilica, l'altra a completamento del Palazzo e via trionfale d'accesso dall'acqua. Nel 1204 la conquista di Costantinopoli con la Quarta crociata fornì ai veneziani un fiume di marmi ed opere d'arte con cui decorare la basilica e la piazza. In questa occasione giunsero i Cavalli di San Marco, posti a coronamento della basilica, e il gruppo dei Tetrarchi, attualmente sull'angolo del Tesoro, presso la Porta della Carta di Palazzo Ducale. Nel 1264 la piazza venne infine pavimentata con mattoni disposti a spina di pesce.

Tra il 1301 e il 1442, con una continua e massiccia serie di lavori, Palazzo Ducale perse progressivamente il suo aspetto militare sino ad assumere l'attuale conformazione. Tra il 1495 e il 1517 furono invece erette le Procuratie Vecchie e la Torre dell'Orologio, mentre contemporaneamente si procedeva allo sgombero di tutti gli orti e i magazzini ancora presenti nell'area della piazza.

Il Sansovino fu il grande rinnovatore della piazza trasformandola da spazio ancora gotico in un magnifico esempio di classicità romana, imprimendo così uno sviluppo culturale all'area marciana e all'intera città. Tra il 1536 e il 1540 quest'architetto realizzò l'edificio della Libreria e la Loggetta ai piedi del campanile.

Tra il 1582 e il 1640, completata la demolizione dell'ospizio Orseolo fu la volta delle Procuratie Nuove.

Nel 1722 vennero sistemate le due statue della Piazzetta dei Leoncini. Del 1723 è invece l'attuale pavimentazione in trachite euganea (i cosiddetti "masegni") della cava della Rocca di Monselice, nel padovano, a fasce laterali in marmo bianco, progetto di Andrea Tirali. È infine nel 1807 che la dominazione napoleonica procedette alla demolizione della chiesa di San Geminiano e all'edificazione dell'Ala Napoleonica (detta anche Palazzo reale o Procuratie nuovissime), dando al complesso dell'area marciana l'aspetto definitivo.

La mattina di lunedì 14 luglio 1902 il campanile di San Marco, già aggredito da una vistosa crepa, rovinò improvvisamente demolendo la Loggetta ed un angolo della Libreria e rischiando di travolgere la stessa basilica (le macerie fortunosamente si fermarono all'altezza della Pietra del Bando posta all'angolo della chiesa).

Uso dell'area

Cuore, come detto, dello stato veneziano, la piazza ha sempre seguito la vita e i costumi della città. Il Palazzo Ducale era sede del governo e delle supreme magistrature della repubblica, nonché prigione. Tra le due colonne di Marco e Teodoro avvenivano invece le esecuzioni capitali, mentre dalla Pietra del Bando erano annunciate le leggi e i decreti, poi affissi sulla Porta della Carta. La Basilica era invece il centro delle cerimonie religiose di Stato grazie alla presenza delle preziose reliquie e della sua funzione di cappella ducale, in un sistema nel quale il Doge era capo della chiesa veneziana e riservava il diritto alla nomina dei vescovi. Il potere e la ricchezza della chiesa di San Marco erano tali che essa aveva un proprio vescovo, distinto da quello della città e dal patriarca, il primicerio e che appositi magistrati i Procuratori di San Marco ne amministravano con carica vitalizia il patrimonio, risiedendo nelle Procuratie.

La Loggetta era posto di guardia degli arsenalotti durante le sedute del Maggior Consiglio, mentre l'attuale Palazzo Patriarcale era sede del salone per i pranzi e le feste del Senato. L'ampia piazza era sede di processioni e tornei, di fiere e mercati, nel cortile del palazzo si tenevano cacce ai tori. Nel settecento comparvero il carnevale e i caffè, poi dopo la caduta della repubblica giunsero la sede patriarcale e il Palazzo Reale, prima di Napoleone, poi degli Asburgo e infine dei Re italiani. Infine la musealizzazione con l'apertura del Civico Museo Correr.

Monumenti e musei

Basilica di San Marco

Caffè Florian

Campanile di San Marco

Colonne di San Marco e San Teodoro

Libreria Marciana

Loggetta del Campanile

Museo Correr

Negozio Olivetti

Palazzo Ducale

Procuratie

Tesoro di San Marco

Torre dell'Orologio

Storia

A detta delle cronache, il primo passaggio sul Canal Grande era costituito da un ponte di barche. Un ponte vero e proprio, poggiante su pali in legno, fu costruito da Nicolò Barattiero sotto il dogado di Sebastiano Ziani o di Orio Mastropiero (seconda metà del XII secolo) ed assunse il nome di "ponte della Moneta", dato che, presso l'estremità orientale dell'opera, sorgeva l'antica zecca. Secondo il Chronicon di Andrea Dandolo, l'evento avvenne nel 1264 sotto il dogato di Renier Zen (1252-1268):

La crescente importanza del mercato di Rialto, sulla sponda orientale del canale, fece aumentare il traffico sul ponte galleggiante. Attorno al 1250, esso fu sostituito da un ponte di legno strutturale. La struttura era costituita da due rampe inclinate, che si congiungevano presso una sezione centrale mobile, la quale poteva essere sollevata per consentire il passaggio delle navi più alte. Data la stretta associazione con il mercato, il ponte cambiò nome e diventò Ponte di Rialto. Nella prima metà del XV secolo, lungo i lati del ponte vennero costruite due file di negozi; i proventi derivanti dagli affitti, riscossi dalla Tesoreria di Stato, contribuivano alla manutenzione del ponte.

Nel 1310 il ponte fu danneggiato nel corso della ritirata dei rivoltosi guidati da Bajamonte Tiepolo. Nel 1444, invece, crollò sotto il peso della grande folla radunata per assistere al passaggio del corteo della sposa del Marchese di Ferrara.

Nel 1503 venne proposta per la prima volta la costruzione di un ponte in pietra. Nei decenni successivi vennero valutati diversi progetti. Il primo progetto venne eseguito nel 1514 da fra' Giovanni Giocondo per il rifacimento del mercato di Rialto. Un altro crollo avvenne nel 1524. Nel 1551 le autorità veneziane indissero un bando per il rifacimento del ponte; venne nominata una commissione di tre provveditori sopra il ponte e le fabbriche di Rialto, costituita da Antonio Cappello, Tommaso Contarini e Vettor Grimani. A partire dal 1554 vennero presentati altri progetti dagli architetti più famosi del tempo, ma solo alla fine del XVI secolo il doge Pasquale Cicogna bandì un concorso. Arrivarono proposte da architetti come Jacopo Sansovino, Andrea Palladio e Giacomo Barozzi da Vignola, ma tutti proposero un approccio classico con molti archi. Di Palladio esistono due proposte: entrambe prevedono la razionalizzazione dell'intera area di Rialto, con due fori commerciali alle teste del ponte. Il concorso venne riproposto nel 1587 e vi parteciparono Vincenzo Scamozzi e Antonio da Ponte: ebbe la meglio il Da Ponte; il suo progetto venne scelto, il 9 giugno 1588, perché propose una sola arcata.

L'opera venne compiuta nel 1591, con l'aiuto degli architetti Antonio e Tommaso Contin (da Besso, oggi quartiere di Lugano), che erano suoi nipoti, in quanto figli del genero Bernardino Contin.

Sul lato sud del ponte è stata scolpita l'Annunciazione di Maria, opera di Antonio Rubini allievo di Alessandro Vittoria: l'angelo a sinistra, al centro la colomba dello Spirito Santo e a destra la Madonna Annunciata, per manifestare la devozione che città di Venezia ha verso la Vergine e in ricordo della data leggendaria della fondazione della città il 25 marzo, giorno dell'Annunciazione, dell'anno 421. Su fronte opposto ci sono i due altorilievi dei protettori della città: San Marco a destra e San Teodoro a sinistra opera di Tiziano Aspetti. Sulle fiancate, in corrispondenza delle rampe di accesso, ci sono delle lapidi che ricordano che il ponte è stato costruito dal doge Pasquale Cicogna nell'anno del Signore 1591, 1170 anni dopo la fondazione della città. Ecco la scritta: “Pascale Ciconia Venetiarum Duce - anno Cristi MDXCI Vrbis conditae MCLXX - curantibus Aloysio Georgio Proc.- M. Barbaro Eq. et Proc.- Jacobo Foscareno Eq. et Proc.”

Il ponte ha una base di dodicimila pali di legno di olmo e uno stuolo di tavoloni di larice che lo sostengono e che reggono una campata unica con una luce di 28 metri alla base e una altezza di 7,5 metri; la sua lunghezza raggiunge i 48 metri e la sua larghezza è di 22 metri. Il ponte, fino al 1854 quando venne costruito il Ponte dell'Accademia, fu per due secoli e mezzo il solo che attraversava il Canal Grande. Sulle rampe del ponte ci sono ventiquattro botteghe, sei su ogni lato, larghe ciascuna tre metri.

Nel corso dei secoli il ponte di Rialto subì alcuni restauri. Tra i più importanti ricordiamo quello del 1824, quando furono sistemati gli arconi superiori; quello del 1852 con la sostituzione dei rivestimenti e delle parti marmoree delle gradinate. L'ultimo restauro, iniziato nel 2015 e terminato nel 2019, è stato finanziato interamente da un imprenditore. L'intervento manutentivo, dal costo complessivo di cinque milioni di euro, ha interessato tutta la struttura con consolidamenti, pulizia dei marmi e rifacimento dei sottoservizi: si tratta del primo restauro completo del ponte da quando è stato costruito, nel 1591.

Una leggenda popolare

Attorno alla costruzione del nuovo Ponte di Rialto sorsero parecchie leggende.

Una di queste racconta che, poiché la costruzione del Ponte di Rialto andava troppo a rilento, molti sostenevano che un ponte di pietra così grande come era stato progettato non avrebbe resistito e sarebbe crollato. Un uomo avrebbe affermato che quando l’opera fosse stata terminata sul suo sesso sarebbe cresciuta un’unghia, mentre una donna che la sua mona sarebbe stata bruciata.

Sulla facciata del Palazzo dei Camerlenghi sono stati scolpiti due capitelli, facilmente visibili dalla rampa del ponte, che illustrano quelle dicerie; il Governo della Repubblica ha così voluto mostrare che aveva orecchie lunghe e che nessuna diceria rimaneva inascoltata.

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Il ponte dei Sospiri è costruito in pietra d'Istria, stile barocco, e fu realizzato agli inizi del XVII secolo su progetto dell'architetto Antonio Contin, figlio di Bernardino Contin e nipote di Antonio Da Ponte: il costruttore del ponte di Rialto, per ordine del doge Marino Grimani, il cui stemma vi è scolpito.

Questo caratteristico ponte di Venezia, situato a poca distanza da piazza San Marco, scavalca il rio di Palazzo collegando, con un doppio passaggio, il Palazzo Ducale alle Prigioni Nuove. Serviva da passaggio per i reclusi dalle suddette prigioni agli uffici degli Inquisitori di Stato per essere giudicati.

Conosciuto a livello globale, è fotografato dai turisti provenienti da ogni parte del mondo. Gli è stato attribuito questo nome perché la tradizione vuole che, ai tempi della Serenissima, i prigionieri, attraversandolo, sospirassero davanti alla prospettiva di vedere per l'ultima volta il mondo esterno.

L'appellativo di "Ponte dei Sospiri" è attestato già alla fine del Settecento.

Ponti dei Sospiri nel mondo

Esistono alcune strutture denominate ponte dei Sospiri sia a Cambridge sia a Oxford, in Inghilterra. La prima appartiene al college universitario St. John's, la seconda, che curiosamente richiama in modo più significativo il ponte di Rialto, appartiene al college Hertford. Inoltre, nel distretto di Barranco, a Lima (capitale del Perù), si ammira un "puente de los Suspiros", punto emblematico del quartiere.

Anche a New York ne esiste una copia, o meglio dire, una "citazione modernizzata", che serve da collegamento tra due edifici del complesso della Metropolitan Life Insurance Company Tower, grattacielo dichiaratamente ispirato al campanile di San Marco.

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Storia

Durante l'epoca romana, un nucleo abitato si trovava nel borgo di Malamocco che operava come porto della vicina città romana di Patavium (Padova) alla foce del Medoacus Maior. In antico noto come Lido Bovense o di San Nicolò (ma anche Lido di Olivolo o di Rialto o semplicemente, Lio), risultava limitato, a sud, dal porto di Malamocco, poi interrato (ora lo stesso nome è dato al porto degli Alberoni).

Dai tempi più antichi, nella parte settentrionale dell'isola sorge l'abbazia benedettina della chiesa di San Nicolò che divide assieme a Bari le reliquie di san Nicola. Durante l'epoca delle Crociate il Lido è stato luogo di assembramento e accampamento dei crociati prima della loro partenza. Non lontano dalla chiesa, un piccolo appezzamento era assegnato sin dal 1389 dalla Repubblica di Venezia alla sepoltura degli ebrei; il cimitero, di notevole interesse, è oggi restaurato e reso visitabile. Mentre Malamocco fu uno dei centri principali della Laguna fino al XII secolo, la parte settentrionale non fu mai molto abitata. Solo nel Seicento si vide lo sviluppo di un abitato attorno alla nuova chiesa di Santa Maria Elisabetta, dedicata alla Visitazione della Beata Vergine Maria, mentre nel 1744 vengono edificati i murazzi per difendere il litorale dall'erosione del mare.

Il Lido di Venezia è oggetto del sistema difensivo della laguna di Venezia con la costruzione di diversi forti militari. Nel XII secolo viene edificato il forte di San Nicolò dove vi era la caserma dei Fanti da Mar, una delle più antiche fanteria di marina della storia. Per secoli l'isola viene usata per esercitazioni militari e come luogo di controllo per le probabili minacce provenienti dal mare. Nel 1202 è il luogo di imbarco per la quarta crociata che non raggiunse mai la Terra santa, bensì la città di Costantinopoli che divenne capitale dell'impero latino. Nel 1591 venne modificato in forte permanente il Forte di San Nicolò

Nel 1700 venne edificato il forte degli Alberoni circondato originariamente da un fossato. Nel 1838 sotto il dominio austriaco fu costruito il forte delle Quattro Fontane che venne demolito nel 1936 per far posto al Palazzo del Casinò, sede estiva del Casinò di Venezia fino alla fine degli anni novanta del XX sec. Nel 1847 venne costruito anche il forte di Malamocco demolito successivamente nel 1924 per far posto ad un sanatorio.

Fino a circa metà Ottocento l'isola era un'area campestre coltivata ad orti. Anche per questo fu molto apprezzata da poeti e scrittori, che la scelsero come meta o residenza: tra essi si ricordano Johann Wolfgang von Goethe, George Gordon Byron e Thomas Mann.

Fu al Lido che Goethe vide per la prima volta il mare:

A fine '800 il Lido di Venezia si affermò come meta balneare più ambita di Italia ed una delle più ricercate al mondo per aristocratici e di conseguenza iniziò la costruzione di grandi alberghi come l'Hotel des Bains (1900) e l'Hotel Excelsior (1908). Nel 1872 nasce la Società Civile Bagni Lido e nasce un sistema di collegamento di vaporetti tra la stazione ferroviaria di Venezia Santa Lucia ed il Lido. Dall'approdo del battello una rete tramviaria a cavalli portava gli ospiti allo Stabilimento Bagni.

Il Lido si era trasformato in un enorme affare economico. Nel 1883, con regio decreto n. 1178 del 18 gennaio, il comune di Malamocco da cui dipendeva l'intera isola, venne annesso al Comune di Venezia, nonostante l'opposizione dell'ultimo sindaco Orsmida Rosada (1827–1910). Al momento della sua annessione a Venezia, il Lido, eccettuata la fascia centrale in cui erano concentrate le attività alberghiere e balneari si trovava in una situazione di abbandono ed era ancora scarsamente abitato: al censimento del 1881 si contavano 1 984 residenti, concentrati soprattutto nel borgo di Malamocco (1 180 persone).

Al cambio di secolo, l'azione dei privati improntata allo sfruttamento turistico delle risorse dell'isola riceve l'appoggio della giunta del sindaco Filippo Grimani e soprattutto dell'assessore Ettore Sorger, che puntano a trasformare il Lido in una stazione balneare di livello internazionale.

Durante il periodo della Belle Époque il jet set internazionale dell'aristocrazia e ricca borghesia europea e d'oltre oceano affollano i grandi alberghi dell'isola per poter usufruire delle spiagge. Nel 1925 viene costruito il Lion's Bar che verrà utilizzato per 10 edizioni delle mostre della Fondazione Bevilacqua La Masa.

Furono realizzate anche molte ville in stile Liberty come villa Romanelli, villa Monplaisir i villini Papadopoli e molti altri. L'architetto Giovanni Sardi fu uno dei più attivi in quest'opera di urbanizzazione di lusso insieme all'imprenditore Nicolò Spada. Tra gli altri principali progettisti e imprenditori Attilio Perez (che costruì una decina di ville Liberty), gli ingegneri Giovanni Battista Sicher (circa 1885–1957), Nicolò Piamonte, Max Ongaro e Rubens Corrado, gli architetti Domenico Rupolo (1861-1945) e Ambrogio Narduzzi (1870-1946), ed altri.

Dal 1814 il Duca di Brunswick veniva qua in vacanza e vi aveva anche comprato un pezzo di terreno. Dal 1879 la regina Margherita di Savoia portava in vacanza il futuro Re d'Italia Vittorio Emanuele III di Savoia ai bagni dell'allora esistente stabilimento Favorita che aveva allestito appositamente uno chalet reale. Lo stabilimento Favorita fu creato nel 1857 da uno dei primi imprenditori, Giovanni Busetto detto "Fisola" originario di Pellestrina.

Fu proprio al Lido che venne costituita la Compagnia Italiana Grandi Alberghi che sostituì di fatto la Società Bagni Lido che era stata artefice della trasformazione della rete tranviaria del Lido di Venezia. Tra il 1913 e il 1916 Luigi Fabris realizzò la facciata in maiolica del Grand Hotel Ausonia & Hungaria, giudicata una delle più importanti testimonianze dello stile liberty in Europa. Il Lido viene ribattezzato con il nome di "Isola d'oro".

Quando si incominciò la costruzione della rete fognaria l'ing. Nicolò Spada studiò il modo di incanalare le acque nere di detrito verso la Laguna di modo che tutto lo specchio acqueo di mare prospiciente il Lido fosse immune dall'inquinamento domestico. Il Lido è ancora oggi l'unica spiaggia d'Europa ad avere tale struttura. L'eleganza e la bellezza delle proprie spiagge sono servite come fonte di ispirazione al nome del cabaret parigino Lido.

Nel 1926 viene istituita la Coppa Lord Byron, una gara di nuoto con partenza dalla stazione Venezia Santa Lucia lungo il Canal Grande ed arrivo al piazzale Santa Maria Elisabetta al Lido. Durante una gara di pattinaggio sulla terrazza dell'Hotel Excelsior vi prese parte anche il Duca degli Abruzzi. Dal 1929 si susseguivano le gare di motonautica su diversi circuiti. Nel 1933 viene inaugurato l'Ospedale al Mare, un complesso di 55 000 metri quadrati con all'interno una chiesa, un teatro, scuola, spiaggia e successivamente una piscina. Tale ospedale era il fiore all'occhiello del regime che ne trasmetteva il successo nei filmati dell'Istituto Luce. Nel dopoguerra con il passare degli anni tale ospedale ha perso di importanza e nel 2006 è stato definitivamente chiuso.

Nel 1934 Adolf Hitler atterrò all'Aeroporto di Venezia-Lido "Giovanni Nicelli" per il primo incontro con Benito Mussolini. Durante il loro incontro si recarono al Golf Club Venezia agli Alberoni. Durante l'occupazione tedesca della seconda guerra mondiale vennero costruiti 32 bunker (Regelbau) per contrastare una possibile invasione alleata dal mare. Alcune di queste fortificazioni sono collegate da tunnel sotterranei.

Nel 1957, dopo aver divorziato da Athina, Aristotele Onassis incontrò per la prima volta Maria Callas durante una colazione a base di pesci fritti e champagne tenutasi sulla spiaggia del Lido di Venezia. Fu l'inizio di una lunga e travagliata storia d'amore.

In conseguenza della straordinaria mareggiata del 1966, si provvide al ripascimento della spiaggia con sabbie da riporto e le capanne vennero completamente ricostruite. Comparvero per la prima volta anche le capanne chiamate "tucul".

Descrizione

La spiaggia

La spiaggia del Lido deve la sua fama alle dune naturali di sabbia fine e dorata ed all'acqua pulita e ferma, resa tale dalla protezione delle due grandi dighe foranee di S. Nicolò (a nord) e degli Alberoni (a sud) e dalle numerose altre dighe minori, che partono dalla riva di fronte ad ogni stabilimento balneare, dette pennelli.

Alle due estremità si allungano appunto nel mare le due grandi dighe summenzionate, le quali limitano i canali d'ingresso alla laguna per i trasporti marittimi che si dirigono al porto di Venezia.

Le opportunità offerte dal Lido sono varie, dagli arenili liberi di S. Nicolò e degli Alberoni, caratterizzati dall'habitat faunistico naturale delle antiche dune sabbiose, fino agli scogli dei murazzi e agli stabilimenti balneari della parte centrale dell'isola, caratterizzati dalle tipiche capanne, grandi cabine con la veranda e la tenda aggiunte alla struttura chiusa, che portano i colori caratteristici dello stabilimento a cui appartengono. Folta la presenza di conchiglie di diversi generi sull'arenile.

Il primo stabilimento risale al lontano 1857: era il "Grande stabilimento balneario eretto sull'Onda viva del Mare". La parte centrale dell'isola cominciò ad animarsi di visitatori, che si fecero sempre più numerosi. Al giorno d'oggi la spiaggia è frequentata prevalentemente dai veneziani.

Geografia antropica

Centri abitati

Gli abitati dell'isola (amministrativamente tutti quartieri del comune di Venezia), sono, da nord a sud:

Lido, 15 719 ab.

Malamocco, 1 134 ab.

Alberoni, 977 ab. (porto di partenza/arrivo del ferry-boat per la vicina isola di Pellestrina e per la città di Chioggia)

Infrastrutture e trasporti

Mobilità urbana

Dal 1900 al 1940 al Lido fu attiva una rete tranviaria, elettrificata nel 1907 quando venne presa in gestione a cura della Compagnia Italiana Grandi Alberghi. Dal 1941 al 1966 la funzione della tranvia fu svolta da una rete filoviaria, gestita dalla Azienda Comunale Navigazione Interna Lagunare (ACNIL). È attivo a tutt'oggi un servizio di trasporto pubblico con cinque linee di autobus Actv.

Monumenti e luoghi d'interesse

Il litorale dell'isola è caratterizzato dai settecenteschi murazzi, opera di difesa dal mare, che si estendono dagli Alberoni fino quasi al piazzale del Casinò. Qui sorgeva un tempo il vecchio forte austriaco delle Quattro Fontane (prima metà XIX secolo), ma dagli anni trenta esso è stato sostituito da costruzioni moderne, come il Casinò, e il Palazzo del Cinema, sede della Mostra del Cinema.

Verso il centro dell'isola, l'architettura si fa ricca di edifici in stile liberty e di parchi verdi. Via di comunicazione principale è il Gran Viale Santa Maria Elisabetta, la larga strada alberata che percorre perpendicolarmente l'isola dalla laguna al mare. Nella zona si intersecano alcuni canali, in effetti suddividendo il Lido in sub-isole, similmente ad altre località della laguna. L'antico centro di Santa Maria Elisabetta si affaccia sulla laguna e conserva parecchi edifici di fine Ottocento, oltre all'omonima chiesa, fondata nel XVI secolo e ampliata nel 1627. In questa località, fiancheggiando la laguna si incontra il Tempio votivo, eretto dopo la prima guerra mondiale in memoria dei caduti e dove riposano le spoglie di Nazario Sauro, Giovanni Grion e alcuni dei defunti del Massacro di Treglia nell'ex Jugoslavia.

Percorrendo verso nord la riviera San Nicolò, fiancheggiata da edifici liberty, si raggiunge la località San Nicolò, dove si trovano la più grande fortificazione dell'isola (il Ridotto del Lido) e l'antica chiesa di San Nicolò o

san Nicoletto, fondata nel 1044 e ricostruita nel Seicento. All'interno vi sono delle opere di Palma il Vecchio (Madonna con il Putto) e di Palma il Giovane (San Giovannino). Il giorno dell'Ascensione, è qui che la Serenissima celebrava lo Sposalizio del Mare, cerimonia che ancora oggi si ripete annualmente nel mese di maggio durante la festa della "Sensa" o Ascensione.

All'interno del monastero di San Nicolò attiguo alla ex caserma Guglielmo Pepe vi è la sede del Master Europeo in diritti umani.

Dal lato del mare, un lungo viale costeggia la spiaggia, fiancheggiato da pini marittimi. Il lungomare si estende dalla zona di quello che era Ospedale al Mare fino a San Nicolò e, nella direzione opposta, conduce sino all'inizio dei murazzi. Nel borgo di Malamocco la chiesa di Santa Maria Assunta costruita nel XV secolo con opere di Giulia Lama, Giuseppe Torretto e Girolamo Forabosco. Nel lungomare area conosciuta come ex Luna Park vi è il planetario di Venezia gestito dall'Associazione astrofili veneziani.

In zona Alberoni si trova l'ospedale San Camillo specializzato in neuroriabilitazione, vi è anche un reparto per la cura delle turbe neuropsicologiche acquisite (URNA). Nella stessa area si trova la casa di riposo Stella Maris. Sempre in zona Alberoni si trova il centro estivo del Comune di Venezia "Francesco Morosini" rivolto soprattutto a bambini e anziani. Alla fine dell'isola si trova l'Oasi WWF delle Dune degli Alberoni.

Cultura

Film e televisione

L'isola del Lido è stata teatro di numerosi film e programmi televisivi, tra cui:

Morte a Venezia, di Luchino Visconti (1971)

Moonraker - Operazione spazio di Lewis Gilbert (1979)

Marco Polo, miniserie televisiva di Giuliano Montaldo (1982)

C'era una volta in America, di Sergio Leone (1984)

Il paziente inglese, di Anthony Minghella (1996)

The New Pope, serie televisiva di Paolo Sorrentino (2019)

Sport

Calcio

L'attività sportiva svolta maggiormente al Lido è quella del calcio.

L'A.S.D. Lido di Venezia Calcio, che milita nel girone N di Seconda Categoria, si occupa del settore giovanile per l'area del veneziano e vanta collaborazioni con le più importanti realtà regionali. Fu fondata nel 1999. L'A.S.D. Venezia Nettuno Lido milita in prima categoria e collabora con il Venezia Football Club

L'A.C.D.F. Nettuno Venezia Lido compagine femminile nella stagione 2010/2011 ha disputato il campionato di serie C, giungendo seconda nel suo girone e venendo ammessa nella successiva stagione 2011/2012 al campionato nazionale serie A2, dovendo però retrocedere a fine stagione nuovamente in serie C. Nel 2012/2013 la serie C regionale è trasformata in interregionale e il Net.Uno vince il girone e conquista il ritorno in A2, che dalla stagione 2013/2014 prende il nome di B Nazionale. Nel campionato 2018/2018 milita in serie C.

Sull'isola vi sono anche due squadre di calcio amatoriale e la Scuola Calcio Paolo Poggi.

Ciclismo

Giro d'Italia

Il Lido di Venezia è stata ufficialmente sede della cosiddetta "Grande Partenza" del Giro d'Italia nell'edizione del 2009, con il via della corsa dato il 9 maggio dal lungomare D'Annunzio per effettuare un cronometro a squadre tra le strade della frazione, che ebbe la vittoria della statunitense Team Columbia-High Road. Tuttavia, anche nell'edizione del 1997 la frazione del Comune di Venezia fu teatro della partenza del Giro d'Italia, con il via della corsa dato il 17 maggio dal lungomare Marconi con un circuito vinto da Mario Cipollini, ma l'organizzazione indicò genericamente la partenza del Giro da "Venezia". L'evento del 2009 rimane quindi l'unico in cui la città è stata sede di tappa (con il proprio nome) della "Corsa Rosa", con una partenza e un arrivo.

Pallacanestro

Nelle varie palestre del Lido di Venezia si svolgono attività di pallacanestro; due sono le principali società: la Virtus Lido, fondata nel 1965, e la Venezia Basket Club. La Virtus Lido ingloba nel 1993 la storica società Pallacanestro Lido che sfiorò la promozione in serie B (attuale serie A2 di pallacanestro) nel 1976. Dal 2009 la Pallacanestro Lido organizza il Venice Basket Camp un campo internazionale estivo con corso di specializzazione per giovani giocatori.

Canottaggio-Voga

La voga veneta viene praticata dalla Voga Veneta Lido, il Club Nautico San Marco alle Terre Perse e la Canottieri Diadora creata a Zara nel 1898 a Ca' Bianca. La Canottieri Diadora inoltre pratica il canottaggio, Voga Veneta, canoa e kayak.

Altri sport

Pallavolo con la società P.G.S. Hyades, fondata nel 1988, che si occupa ora anche di karate.

Tiro con l'arco con la società Arcieri del Leon, dalla quale è uscita l'atleta olimpica a Seoul 1988 Giovanna Aldegani, classificatasi 14ª nella finale assoluta.

A.S.D. bocciofila Lidense vicino al palazzo del Casinò, nata nel 1919.

Vi sono tre società tennistiche: T.C. Ca' del Moro (che milita in serie B), T.C. Venezia e T.C. Lido.

Il Circolo ippico veneziano San Marco, nato nel 1960, e il nuovissimo Circolo ippico Lido del 2007.

Vicino al quartiere di Città Giardino c'è un campo da rugby, dove gioca il Rugby Lido Venezia che milita in serie C.

A.S.D. Hockey Club Venezia svolge pattinaggio artistico a rotelle e pattinaggio di velocità a rotelle.

A.V.L. (Associazione Velica Lido) circolo velico e la sezione veneziana della Lega navale italiana in località Terre Perse.

In località Ca' Bianca si trova la piscina "Antonio Marceglia" per la pratica del nuoto. La piscina è gestita dalla società Ranazzurra Lido.

Circolo del bridge Nino Marcon.

Il tiro a segno viene svolto nella societa TSN Venezia in zona San Nicolò.

Vengono praticate con frequenza la pesca sportiva e le immersioni subacquee.

Il golf viene praticato presso il Circolo Golf Venezia, nato nel 1928 e dotato di un campo a 18 buche, costruito su una parte del forte degli Alberoni.

Presso l'aeroporto di Venezia-Lido ha sede l'Aeroclub Giannino Ancillotto.

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Storia

La peste fu portata da un ambasciatore del duca di Mantova Carlo I Gonzaga Nevers, che venne internato nel Lazzaretto Vecchio, ma gli bastò entrare in contatto con un falegname per infettare la città, a partire da Campo San Lio.

Il 22 ottobre 1630 il voto del patriarca Giovanni Tiepolo: «voto solenne di erigere in questa Città e dedicar una Chiesa alla Vergine Santissima, intitolandola SANTA MARIA DELLA SALUTE, et ch'ogni anno nel giorno che questa Città sarà pubblicata libera dal presente male, Sua Serenità et li Successori Suoi anderanno solennemente col Senato a visitar la medesima Chiesa a perpetua memoria della Pubblica gratitudine di tanto beneficio».

Il 26 ottobre in Piazza San Marco il Doge Nicolò Contarini, il clero e il popolo si riunirono a pregare. Quando la peste finì erano morti 80.000 veneziani, e 600.000 nel territorio della Serenissima. Fra i morti, il doge e il patriarca.

Per fare spazio alla nuova chiesa si scelse di demolire un soppresso complesso religioso (la Chiesa della Santissima Trinità con convento e scuola) adiacente alla Punta da Màr, la dogana di Venezia. Per poter erigere in quel posto la Basilica fu necessario un gran numero di pali conficcati nel terreno ed una vasta bonifica del suolo. Già il 28 novembre 1631 si svolse il primo pellegrinaggio di ringraziamento.

La costruzione fu affidata dopo un concorso a Baldassare Longhena, che aveva progettato una chiesa «in forma di corona per esser dedicata a essa Vergine», e venne finita quando il patriarca Alvise Sagredo il 9 novembre 1687 la benedisse.

Ogni anno il 21 novembre, giorno della Presentazione della Beata Vergine Maria, si festeggia la festa della Madonna della Salute in cui i veneziani attraversano un ponte, per secoli fatto di barche, ora galleggiante fissato su pali, che va da San Marco alla basilica e vi si recano a pregare. Insieme alla Festa del Redentore, è ancora oggi una delle feste popolari più amate e partecipate dai veneziani. In tale occasione, tradizionalmente, i veneziani consumano la "castradina", un piatto a base di montone.

Descrizione

Esterno

Il corpo centrale è a forma ottagonale su cui poggia una grande cupola semisferica, circondato poi da sei cappelle minori. Le raffinate volute a spirale stabilizzate da statue fungono da contrafforti per la cupola, sulla cui lanterna si innalza la statua della Vergine.

La chiesa si prolunga verso sud nel volume minore del presbiterio con absidi laterali, coperto a sua volta da una cupola più bassa e affiancato da due campanili: questi elementi appaiono imponenti a chi percorre il Rio Terà dei Catecumeni, che fino all'inizio del XX secolo era l'unico accesso da terra alla chiesa. Longhena creò in questo modo, riprendendo soluzioni del Palladio, prospetti diversi a seconda che si osservasse il tempio dal Canal Grande, dal sottostante Campo della Salute, dal Bacino di San Marco, dal Canale della Giudecca o dal Rio Terà.

Facciata

La facciata principale è stata decorata dallo scultore Tommaso Rues con statue marmoree dei quattro evangelisti:

Interno

Lo spazioso interno, centralizzato, è ampiamente illuminato dalle finestre termali delle sei cappelle laterali e dai finestroni del tamburo della cupola, dal diametro di 21,55 metri. La luce dà risalto alla pavimentazione in tessere di marmi policromi.

La decorazione interna prevede, cominciando dal lato destro entrando:

Sul primo altare, detto della Presentazione di Maria, troviamo una pala di Luca Giordano: la Presentazione della Vergine al Tempio.

Sul secondo altare, dedicato all'Assunta, troviamo l'Assunzione della Vergine di Luca Giordano e San Gerolamo Miani, scultura di Giovanni Maria Morlaiter.

Sul terzo altare, detto della Natività di Maria, troviamo un'altra opera di Luca Giordano: la nascita della Vergine.

Seguono il presbiterio e la Sagrestia. Continuando il percorso a sinistra:

Sul primo altare, detto della Discesa dello Spirito Santo è collocata la Discesa dello Spirito Santo di Tiziano Vecelio.

Sul secondo altare, dedicato a sant'Antonio, troviamo la pala di S. Antonio e Venezia supplice, opera di Pietro Liberi.

Sul terzo e ultimo altare, dedicato alla Annunciazione di Maria, è collocata la pala, attribuita a Pietro Liberi, intitolata l'Annunciazione.

Il presbiterio e l'altare maggiore disegnato dal Longhena stesso dominano su tutto. Il gruppo scultoreo sull'altare rappresenta una Madonna con bimbo, a rappresentare la Salute che difende Venezia dalla peste. È opera di uno scultore fiammingo molto attivo a Venezia, il cui nome viene solitamente reso in Giusto Le Court o Jouste de Corte nato a Ypres nel 1627 e morto a Venezia nel 1679. L'altare custodisce un'icona bizantina, la Madonna della Salute o Mesopanditissa (= mediatrice di pace), che proviene dall'Isola di Creta e fu portata a Venezia da Francesco Morosini nel 1670 quando dovettero cedere l'isola ai Turchi per le condizioni di pace stabilite coi Turchi alla fine della guerra di Candia. Fu collocata nella posizione attuale il 21 novembre.

L'altare maggiore è in gran parte scolpito e allestito da Giusto Le Court, seguendo la formula di gruppi scultorei di Girolamo Campagna in San Giorgio Maggiore e in Redentore. L'altare è costituito da una Madonna con Bambino che intercede con una figura inginocchiata, Venezia, mentre sulla destra la figura della Peste, sotto forma di apparizione eretica, sta per cadere nel vuoto. L'altare di Le Court è pomposamente estroverso, ma una corretta definizione potrebbe essere che è un mescolamento di vocabolario tradizionale veneziano con elementi del barocco internazionale.

Nelle cappelle laterali si trovano la tela Discesa dello Spirito Santo di Tiziano Vecellio e l'altare dell'Assunta con la pala di Luca Giordano, la statua di San Girolamo Miani di Giovanni Maria Morlaiter e altre opere scultoree di Tommaso Rues.

La cupola è arredata con statue lignee rappresentanti i profeti, recentemente attribuite allo scultore Tomaso Rues.

Organo Dacci

Nella chiesa vi è un organo costruito da Francesco Antonio Dacci nel 1782-83 e modificato da Giacomo Bazzani nel 1819, 1825 e 1845.

Collocato sulla cantoria in fondo all'abside entro un vano costruito a ridosso del muro perimetrale, con utilizzazione di tre fornici in origine costituenti altrettanti finestroni, presenta una facciata di 51 canne, suddivise in tre campate (17/17/17), quella centrale a cuspide con ali, dal Sol–1, con labbro superiore a scudo; le campate laterali a cuspide, sono composte di canne reali ma non suonanti.

Le due tastiere sono originali. La tastiera superiore è di 59 tasti (Do-1- Re5 con prima ottava corta, estensione reale di 55 note da Sol-1); la tastiera inferiore è di 30 tasti (La2-Re5), con i “diatonici” ricoperti di legno di bosso ornato con punti neri e frontalini incavati.

La divisione tra ||Bassi e ||Soprani avviene ai tasti Sol#2-La2.

La pedaliera, a leggio, è di 20 tasti (Do1-Si2 con prima ottava corta), costantemente unita alla tastiera superiore con un pedale aggiuntivo che aziona il tamburo.

I registri sono azionati da tiranti a pomello disposti su due colonne a destra (per il Primo Organo) e su una a sinistra delle tastiere (per il Secondo Organo).

Sacrestia

Numerose altre opere di Tiziano arricchiscono la sacrestia: qui è possibile trovare un'opera giovanile come San Marco in trono, con i santi Cosma, Damiano, Sebastiano e Rocco (1511-12) insieme ad opere più tarde sul soffitto: Caino ed Abele, Il sacrificio di Abramo ed Isacco, Davide e Golia (quest'ultima opera è stata danneggiata da un incendio scoppiato il 30 agosto 2010 nell'attiguo seminario).

Sempre nella sacrestia vi sono Le nozze di Cana, grande tela di Tintoretto (1561), e opere di altri importanti artisti: Alessandro Varotari detto "il Padovanino", Pietro Liberi, Giuseppe Porta detto "il Salviati", Giovanni Battista Salvi detto "il Sassoferrato", Palma il Giovane, Marco d'Oggiono.

Simbologie

Lo schema della Basilica è ottagonale e richiama, attraverso il numero 8 (simbolo della Salvezza e della Speranza), il concetto di Stella Maris ('Stella del mare'), derivato dalla stella ad otto punte presente nel progetto. Tale appellativo allude al verso iniziale dell'inno Ave Maris Stella , dove Maria è vista metaforicamente come la stella mattutina che guida i naviganti nel mare e li conduce al porto della salvezza. La forma della cupola della basilica richiama simbolicamente la corona della Vergine. Oltre agli otto lati e alle sei cappelle laterali dell'edificio principale, una cupola più bassa separa il coro dall'altare. Sommando gli otto lati della chiesa alla cupola inferiore, al coro e all'altare, si ottiene il numero 11, che simboleggia la Forza, quella della Fede che i veneziani riposero nella Vergine Maria affinché li liberasse dalla peste.

Le campane

Il campanile di destra contiene un concerto di 6 campane fuse da De Poli di Vittorio Veneto (TV) in scala diatonica di nota Mib3. Le 4 grandi sono state fuse nel 1938 e le 2 piccole nel 1991.

Il Teatro è stato nell'Ottocento sede di numerose prime assolute di opere di Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini, Gaetano Donizetti e Giuseppe Verdi.

Anche nel Novecento grande è stata l'attenzione alla produzione contemporanea, con prime mondiali di Igor' Stravinskij, Benjamin Britten, Sergej Prokof'ev, Luigi Nono, Bruno Maderna, Karlheinz Stockhausen e di Mauricio Kagel, Adriano Guarnieri, Luca Mosca e Claudio Ambrosini.

La prima Fenice: dal bando di concorso del 1789 all'inaugurazione del teatro nel 1792

Alla fine del Settecento a Venezia erano attivi sette antichi teatri, due destinati al dramma e gli altri alla musica.

Il più lussuoso era il Teatro San Benedetto, che sorgeva nelle vicinanze di Campo San Luca. Promosso dalla famiglia Grimani nel 1755, fu poi ceduto alla Nobile Società dei palchettisti che, in seguito a un accordo giudiziario del 1787, fu estromessa e costretta a cedere il teatro ai nobili Venier, proprietari del terreno sul quale si trovava l'edificio.

La Società si propose di costruirne immediatamente uno nuovo e più grande di quello perduto, che si sarebbe chiamato Gran Teatro La Fenice, come il mitologico e immortale uccello, di cui parla Erodoto nelle sue Storie, in grado di risorgere dalle proprie ceneri, per simboleggiare la rinascita della Società dalle proprie disavventure.

«La Nobile Società del nuovo Teatro da erigersi in Venezia sopra il fondo acquistato nelle contrade di Sant'Angelo e di Santa Maria Zobenigo ha incaricati i suoi presidenti ed aggiunti di procurarsi disegni e modelli» ... invitando «a concorrenza tanto gli architetti nazionali che forestieri a proporre la forma di un teatro ... il più soddisfacente all'occhio ed all'orecchio degli spettatori...».

Così recita il bando di concorso per l'erigendo Teatro La Fenice, pubblicato il 1º novembre 1789, una volta superati i limiti di una legge suntuaria che fissava a sette il numero dei Teatri funzionanti nella Dominante. Nei quattordici articoli di cui era composto, il documento stabiliva che la futura costruzione avrebbe dovuto prevedere cinque ordini di palchetti «che si denominano pepiano», con non meno di 35 palchetti per ciascun ordine. Una chiara scelta di campo a favore delle «piccole logge secondo il costume d'Italia», tesa a raggiungere un risultato che avrebbe dovuto offrire una giusta mediazione tra le due caratteristiche generalmente richieste ad una sala teatrale, e cioè tra l'eccellenza della visibilità e la meraviglia dell'acustica.

Soluzione teatrale in linea con la tradizione italiana, si diceva, dal momento che altre erano le scelte che in fatto di costruzione di teatri nel corso del XVIII secolo si operavano per esempio in Francia, dove veniva preferito il sistema dei palchi aperti in gallerie a corona di una platea semicircolare o leggermente allungata. Scelta tipicamente 'nostrana', tanto più che essa veniva a ricreare nello spazio teatrale la tipologia della piazza italiana. E di certo, in qualche misura, decisione anche svantaggiosa quella dei palchi chiusi, ma giustificata dall'impossibilità del pubblico di allora di rinunciare agli infiniti comodi offerti dalle logge separate, che consentivano di vivere ogni palco come la propria casa, in cui stare soli o in compagnia, mangiare o giocare, consentendo i palchi chiusi di riperpetuare, in una porzione di spazio teatrale privatizzato, quella trama di relazioni e di comportamenti tipici della società dell'epoca.

Dato poi che a quel tempo la via d'accesso privilegiata lungo la quale il pubblico si recava a teatro era quella acquea, il bando raccomandava ai progettisti di pensare un ingresso dal Rio Menuo di almeno venti piedi, misurandone la gondola, mezzo di trasporto per eccellenza.

Visto l'estremo rischio di incendio che tutti i teatri dell'epoca correvano, per via dei materiali in gran parte lignei delle costruzioni e per la pericolosità del sistema di illuminazione, la Nobile Società richiedeva «dagli architetti un particolare studio», promettendo, in cambio, di riconoscere merito a quel progetto che, pur in presenza di elementi costruttivi necessariamente «di materia accendibile come il legno», avesse reso meno esposta alle fiamme la costruzione, grazie a «pronti e facili ripari».

Una certa attenzione era anche rivolta alle necessità di coloro che, a vario titolo, nel nuovo teatro sarebbero convenuti, raccomandando quindi agli architetti di pensare e migliorare le strutture destinate all'uso di chi gravitava intorno alla scena per ragioni di lavoro, e provvedendo ad aumentare l'agio e la tranquillità degli spettatori agevolando le vie d'accesso e, perché no, la sosta in luoghi adatti «al caffè ed alla vendita di altri generi anche commestibili».

I progetti, concludeva il bando, avrebbero dovuto essere presentati entro quattro mesi, aumentati successivamente a sei, ed all'architetto prescelto sarebbe stato dato in dono «un medaglione d'oro del peso di trecento zecchini» oltre al pagamento di una «giusta mercede» per sovrintendere ai lavori di costruzione di «un decoroso teatro che finalmente corrisponda ad una capitale ove Palladio, Sansovino, Sammicheli, Scamozzi ed altri valentuomeni del Bel Secolo hanno lasciati così insigni monumenti».

Gli studi illustrati furono in totale ventotto. Tra i nove concorrenti il vincitore fu l'architetto Giannantonio Selva, che presentò alla giuria uno schema di decorazione nel proprio modello ligneo, modello a tutt'oggi conservato. Da esso vediamo come egli prevedesse di inserire un riquadro con «Apollo e le Muse che civilizzano l'umanità» sulla facciata verso il canale, mentre quella verso San Fantin avrebbe dovuto essere ornata con scene di «Apollo e Marsia» e di «Orfeo che ammansisce Cerbero». Detti riquadri avrebbero dovuto, secondo il progetto, essere prodotti a fresco, in quanto, come osservava nella relazione alla giuria, «sarebbe desiderabile che tal modo di dipingere sol proprio della veneta scuola ritornasse parcamente anche all'esterno delle fabbriche».

Per quanto riguarda le decorazioni del soffitto, il modello del Selva opta per una semplice struttura a intreccio che forma motivi di losanga, incorniciata da una rigogliosa corona vegetale.

Le demolizioni degli edifici che sorgevano sull'area destinata ad ospitare la nuova costruzione iniziarono nell'aprile del 1790 sotto la supervisione di Antonio Solari, ed i lavori furono portati a termine nell'aprile 1792, consentendo che il 16 maggio, festa della Sensa, il teatro venisse ufficialmente inaugurato con I giuochi d'Agrigento di Giovanni Paisiello su libretto del conte Alessandro Pepoli con Giacomo David, Gaspare Pacchierotti e Brigida Banti. Il lavoro del Pepoli non fu accolto univocamente in maniera positiva dal pubblico veneziano, tuttavia l'opera venne difesa dal polemista Francesco Boaretti che sottolineò la futilità delle critiche.

In occasione della serata di inaugurazione, il cronista della Gazzetta Urbana Veneta scrive a proposito della decorazione della Fenice «... ha tutti i requisiti che son necessari all'effetto; chiarezza di tinte, armonia, solidità e leggerezza cose difficili a combinarsi, e che mirabilmente s'uniscono in questo lavoro...».

Lo stesso cronista sottolinea che «… tutti li 174 palchi componenti questo Teatro sono simili perfettamente…», …trasponendo in tale uguaglianza architettonica l'ideale di un teatro repubblicano.

La "trasformazione napoleonica" e i restauri successivi: 1807-1835

Nel gennaio 1807 avviene la prima assoluta di I cherusci di Pavesi, in aprile di Sapersi scegliere un degno sposo ossia Amor vero e amor interessato di Pavesi e di Le metamorfosi di Vincenzo Lavigna ed in novembre di Belle ciarle e tristi fatti di Mayr.

Pur rimanendo di proprietà della Societas che l'aveva costruita, durante la dominazione francese La Fenice assunse chiaramente la funzione di teatro di Stato. Per accogliere come si conveniva Napoleone, si pensò di addobbare la sala in celeste e argento secondo il nuovo stile Impero che si stava diffondendo. La visita avvenne il martedì 1º dicembre 1807 ed in onore dell'illustre ospite venne rappresentata la cantata Il giudizio di Giove di Lauro Corniani Algarotti.

Seguì, il giovedì successivo, una grande festa da ballo. La sala del teatro, sfarzosamente addobbata, nella testimonianza del regio bibliotecario abate Morelli «presentava l'aspetto d'un luogo destinato al ricetto di personaggi della più alta portata».

Nel gennaio 1808 avviene la prima assoluta di Calliroe di Farinelli ed in aprile di La festa della rosa di Pavesi.

Al fine di ovviare alla mancanza di un palco reale si costruì una loggia provvisoria per accogliere l'imperatore, e solo l'anno dopo si pensò di dare incarico al Selva, che già aveva sovrinteso ai preparativi fatti per la visita del 1807, di progettare una struttura fissa appositamente studiata per ospitare il sovrano. Nel contempo si stabilì di procedere ad una nuova decorazione della sala. Questa trasformazione "napoleonica" sulla struttura della Fenice era stata preceduta l'anno prima da un intervento attuato alla Scala di Milano, capitale del Regno Italico. E da Milano, infatti, giunsero, assieme ai quattrini necessari ai lavori (150.000 lire italiane), anche le linee direttrici per «la costruzione del palco del Governo nel Teatro della Fenice, occupandovi sei palchetti» e per le nuove decorazioni.

Al concorso, bandito il 4 giugno 1808 dall'Accademia delle Belle Arti, quattro furono i progetti che vennero esaminati dalla commissione, tra i cui membri figurava anche il Selva. Questa scelse, già il 28 giugno successivo, i disegni dell'ornatista Giuseppe Borsato presentati con il motto «nec audacia defuit, sed vires», il quale, una volta che il progetto venne approvato dal vice re Eugenio Beauharnais, poté avere il contratto siglato già il 25 settembre. Il progetto di Borsato, di netto stile Impero, prevedeva una struttura a regolari comparti geometrici attorno ad un Trionfo di Apollo sul cocchio attorniato dal coro delle Muse. Un soggetto, quindi, chiaramente conveniente ad un teatro e, nel contempo, una facilmente riconoscibile allusione al nuovo potente che, nella migliore tradizione barocca, veniva assimilato al dio solare. Attorniavano la scena centrale dieci medaglioni con teste laureate e, sul bordo, quattro finti rilievi allusivi alla musica, il tutto incorniciato da un fregio con maschere e festoni retti da fenici e da genietti. Collaborarono alla decorazione, che fu portata a termine in tempo da permettere la regolare riapertura il 26 dicembre 1808, altri pittori come 'figuristi'. Dei tre chiamati dal Borsato a collaborare, sembra che Giambattista Canal abbia lavorato all'affresco maggiore con il cocchio di Apollo; Costantino Cedini abbia dipinto il nuovo sipario, mentre Pietro Moro si sarebbe occupato dell'esecuzione dei finti rilievi. Di netto contenuto ideologico furono, invece, le decorazioni della loggia imperiale fatte per mano di Giovanni Carlo Bevilacqua che scrisse di aver dipinto a guisa di bassorilievi sulle tre pareti e «a tempera Ercole che uccide l'Idra» ed «Ercole che coglie i frutti nell'Orto delle Esperidi», raffigurando «sopra la porta un Genio militare in una biga tirata da quattro cavalli, coronato dalla Fama, e guidato dal Dio Marte». Quella loggia che già il Selva il 6 luglio 1808 ebbe modo di precisare che sarebbe stata «nell'interno armonicamente ripartita con pilastri, quadrature, intagli e quattro specchiere, il tutto messo ad oro e vernice… Il Baldacchino e lo Strato… di veluto foderato di raso con ricchi galloni, frangie, e fiocchi d'oro».

La nuova loggia imperiale dovette attirare l'attenzione di tutti i presenti alla serata inaugurale il 26 dicembre per la prima assoluta di Il ritorno d'Ulisse di Mayr, essendo essa divenuta il fulcro della sala teatrale, tanto più che la decorazione, secondo una scelta di coerente gusto neoclassico che consentiva anche un apprezzabile contenimento di spesa, offriva raffinate variazioni in monocromo.

Comunque si conquistò il sincero favore del Segretario della I.R. Accademia Antonio Diedo che la definì «opera pregevolissima, che accoppia in modo distinto la comodità all'eleganza», nonché gli apprezzamenti di Klemens von Metternich che, omaggiato nuovo signore, poté assistere la sera del 16 dicembre 1822 ad uno spettacolo che lui stesso definì «sans pareil» in una loggia che gli apparì «merveilleusement belle».

Il primo restauro radicale del teatro: 1825-1828

Nel 1825 si rende necessario un restauro radicale dato che «le autorità governative - avevano espresso - ripetutamente il loro malcontento per lo stato indecoroso nel quale era ridotta la decorazione della sala teatrale sia a causa del tempo sia per le emanazioni di fumo delle lumiere ad olio». Ad essere incaricato dei nuovi lavori è ancora una volta Giuseppe Borsato, scenografo ufficiale del teatro. Elemento cardine della sala diviene ora il grande lampadario appeso ad una volta a padiglione. Al posto del cocchio di Apollo, Borsato raffigura le dodici ore della notte, mentre per i parapetti dei palchi sceglie decorazioni monocrome raffiguranti foglie di acanto, strumenti musicali, festoni, maschere, genietti.

L'inaugurazione della nuova sala avviene il 23 dicembre 1828.

Dall'incendio del 13 dicembre 1836 agli interventi del 1976

Il 13 dicembre 1836 un incendio, causato probabilmente dal cattivo funzionamento di una stufa, distrusse la sala teatrale e parte del teatro. Il teatro crollò, ma furono risparmiati dal fuoco l'atrio e le sale Apollinee.

La società proprietaria del teatro incaricò i fratelli ingegneri Tommaso e Giovan Battista Meduna per il progetto della ricostruzione del teatro. Tranquillo Orsi lavorò alla decorazione del soffitto; a Giuseppe Borsato, invece, il governo affidò la decorazione del palco reale.

Si rifecero anche gli stucchi dell'atrio del Selva per mano di Giambattista Lucchesi e Giambattista Negri, concordemente elogiati per lo «stupendissimo» risultato ottenuto sostituendo le scene affrescate del Settecento con specchi e marmorini che mettevano in risalto l'architettura. Una «… maestosa scala in pietra con laterali balaustre, pur di pietra …» portava alla «… grande ricca sala ad uso di accademie musicali e di festini… È la sala decorata nelle pareti con pilastri corintii a stucco, fra i quali sono infisse otto specchiere di nove lastre con foglia per ciascuna, e con riquadratura di legno all'intorno indorata».

Qualche intervento toccò pure alla facciata sul Rio Menuo dove gruppi di putti a monocromo vennero affrescati nelle sette lunette del portico da Sebastiano Santi; mentre nel vestibolo dell'entrata via terra furono collocate due steli. Una a sinistra, opera di Luigi Zandomeneghi, raffigurante Carlo Goldoni; l'altra a destra, scolpita da Antonio Giaccarelli su disegno di Giambattista Meduna in omaggio al Selva, mentre sulla facciata faceva la sua comparsa la nuova insegna del Teatro in oro e celeste.

Il 26 dicembre 1837 il nuovo teatro venne inaugurato completo delle nuove decorazioni con la prima assoluta di Rosmunda in Ravenna di Giuseppe Lillo.

Le vicende del palco imperiale: i moti del 1848, l'Imperial Regio Governo Austriaco e il Leone di San Marco nel 1946

Gli unici interventi che si registrarono dopo la ricostruzione del 1837 riguardarono solo il palco imperiale che la sollevazione popolare del '48 volle fosse abolito in quanto simbolo dell'oppressione austriaca. Tuttavia, i sei palchi che allora vennero costruiti al posto della loggia imperiale, che riportarono la Fenice alle sue origini settecentesche, ebbero vita effimera. Il 22 agosto 1849, infatti, «ritornato l'Imperial Regio Governo Austriaco venne da questo ordinato di ricostruire la loggia nella stessa precedente sua forma, e ne fu tosto attuato il lavoro» dai Meduna. Per la decorazione del palco imperiale venne nuovamente chiamato l'ormai vecchio Giuseppe Borsato. Proclamata la Repubblica il 18 giugno del 1946, lo stemma monarchico sparì per lasciare il posto al Leone di San Marco. La realizzazione è quella che verrà distrutta il 29 gennaio 1996 da un secondo incendio.

Il restauro del 1854

Il successivo intervento sulla sala della Fenice avvenne nel 1854, e fu dovuto alla necessità di restaurare il soffitto, il che costituì l'occasione per procedere ad una nuova decorazione secondo l'estetica allora in voga. Al gusto allora imperante, tutto aperto ai più diversi stili del passato ed all'esotico, la decorazione del teatro, improntata a canoni tardo-neoclassici, doveva sembrare ormai superata.

Richiamandosi ad un Settecento immaginario, il Teatro, nuovamente restaurato dal Meduna, si riallacciava al mito di un tempo felice ed irrimediabilmente passato, quando ancora Venezia poteva essere annoverata tra le capitali dell'arte e della cultura. Così, allo spettatore che vi entrava, la ricca sala del Teatro poteva dare per un momento l'illusione di rivivere quel passato glorioso e magnifico, facendolo evadere dalla realtà di profonda crisi e declino che la città invece drammaticamente viveva. E il Teatro che venne inaugurato nel dicembre 1854 era praticamente lo stesso andato perduto nel corso dell'ultimo recente incendio del 29 gennaio 1996.

Il restauro del 1937

Rimane solo da registrare qualche significativo intervento di Lodovico Cadorin fra il 1854 ed il 1859 negli ambienti del piano nobile e negli stucchi dello scalone di accesso alle sale apollinee, le cui tracce ad ogni modo furono disperse dal restauro del 1937. Il Comune, divenuto proprietario del teatro, ne affidò il rinnovamento all'ingegnere Eugenio Miozzi, incaricandolo di rendere lo stabile più consono alle nuove esigenze sceniche e di riportarlo al suo aspetto neoclassico. L'atrio venne raddoppiato. Il pittore Giuseppe Cherubini restaurò le decorazioni della sala teatrale, delle sale Apollinee e il sipario sotto le direttive di Nino Barbantini. La scena divenne girevole, aumentò in altezza e venne attrezzata con nuove macchine.

Gli interventi dal 1865 al 1976

Un altro intervento avvenne nel 1865 un anno prima dell'annessione di Venezia al Regno d'Italia, quando si volle celebrare con spirito risorgimentale il sesto centenario della nascita di Dante Alighieri e, a scopo celebrativo, il pittore Giacomo Casa aveva realizzato la grande composizione che vedeva l'Italia nell'atto di incoronare il sommo poeta all'interno della cornice che orna il soffitto; e per le pareti sei dipinti a tempera, ad affresco, con altrettante scene tratte dalla Divina Commedia. Due di queste vennero poi sostituite con altre eseguite a tempera nel 1867 da Antonio Ermolao Paoletti.

Nel settembre del 1976 le pareti e il soffitto di questo ambiente, ribattezzato sala Guidi, accolsero opere realizzate dal pittore veneziano Virgilio Guidi, che andarono a coprire gli episodi danteschi.

Nell'ambito della Stagione Sinfonica "Primavera 1960" organizzata in collaborazione con la Rai, il 24 marzo 1960 il Teatro La Fenice ospitò la prima esecuzione assoluta del Concerto per orchestra di Ennio Morricone. L'esecuzione del quinto concerto della stagione fu affidata al maestro Erminia Romano alla direzione d'orchestra e vide la partecipazione dell'arpista Susanna Mildonian in qualità di solista.

Nel 1867 avvenne la prima assoluta con successo di Don Diego de' Mendoza di Giovanni Pacini con Mario Tiberini e nel 1903 di Il santo di Francesco Ghin diretta da Rodolfo Ferrari con Titta Ruffo alla presenza del re Vittorio Emanuele III di Savoia e della regina Elena del Montenegro.

Il secondo incendio e la ricostruzione (1996 - 2003)

Il 29 gennaio 1996 un devastante incendio doloso distrusse il teatro. Il rogo impegnò i vigili del fuoco per tutta la notte. Si decise di ricostruire lo storico teatro ispirandosi al motto «com'era, dov'era», ripreso dalla ricostruzione del campanile di San Marco.

Immediatamente dopo l'incendio si eseguirono tutti gli interventi necessari a prevenire ed evitare situazioni di pericolo per la pubblica incolumità, come ad esempio le opere di puntellamento delle murature perimetrali. Solo dopo il dissequestro del cantiere viene quindi avviata la rimozione delle macerie, smaltite in circa tre mesi.

Già il 6 febbraio vennero stanziate con decreto legge le prime risorse finanziarie e venne istituita la figura del Commissario Delegato per la ricostruzione.

Il 7 settembre 1996 venne pubblicato il bando di gara cui parteciparono dieci imprese italiane ed estere. Dopo alcuni ricorsi, la A.T.I. Holzmann si aggiudicò l'appalto col progetto dell'architetto Aldo Rossi.

Dal 14 (con Die Weihe des Hauses di Beethoven, la Sinfonia di Salmi di Igor' Fëdorovič Stravinskij ed il Te Deum di Antonio Caldara con Patrizia Ciofi, Sonia Ganassi e Sara Mingardo dirette da Riccardo Muti alla presenza del Presidente della Repubblica Italiana) al 21 dicembre 2003 ebbe luogo la settimana inaugurale del teatro.

I responsabili dell'incendio furono in seguito individuati e condannati. Un imprenditore, Enrico Carella, e il suo cugino e dipendente elettricista Massimiliano Marchetti, con la loro ditta VIET stavano lavorando alla manutenzione del teatro e, per non incorrere in una penale dovuta ai ritardi accumulati dalla propria impresa, decisero di causare un piccolo incendio per provocare un ritardo imputabile a causa di forza maggiore. Riconosciuti colpevoli con sentenza definitiva della Cassazione del 14 luglio 2003 Carella e suo cugino furono condannati rispettivamente a 7 e a 6 anni di prigione. Marchetti scontò due anni in carcere ed usufruì in seguito degli sconti di pena derivanti da un indulto. Carella fece perdere le proprie tracce poco prima della sentenza della Cassazione e risultò latitante e ricercato dalla Digos e dall'Interpol. Catturato al confine tra Messico e Belize nel febbraio 2007, fu rinchiuso in un carcere di Città del Messico. Dopo la sua estradizione stette in carcere a Busto Arsizio dal maggio 2007 per circa 16 mesi (oltre ai 224 giorni trascorsi precedentemente in isolamento a Padova). Anch'egli usufruì degli sconti dell'indulto e fu affidato successivamente al centro di riabilitazione Castelsalus di Castello di Godego in regime di semi-libertà, con obbligo di pernottamento in carcere.

Sale Apollinee: restauro conservativo e ricostruzione

L'Avancorpo del Teatro, la cui facciata principale prospetta sul Campo San Fantin, da cui avviene l'ingresso principale degli spettatori, a piano terreno contiene l'atrio ed il foyer, da cui, mediante lo scalone d'onore, si giunge alle Sale Apollinee propriamente dette e gravemente danneggiate nell'incendio: per esse è stato effettuato un intervento conservativo delle parti residue ed una ricostruzione filologica di quelle rimanenti, con l'utilizzo di materiali e tecniche tradizionali.

Il progetto di restauro dei decori si definisce come un «atto d'amore verso i frammenti superstiti»: usando le stesse parole di Aldo Rossi, affinché sia sempre possibile anche dopo l'intervento di restauro e di integrazione, una lettura della storia dell'edificio.

Nel sottotetto, liberato dalla sua antica destinazione di laboratorio scenografico, è stata ricavata una nuova sala espositiva aperta al pubblico anche grazie alla nuova scala esterna di sicurezza. Tale spazio, uno dei più interessanti del complesso teatrale con le sue imponenti capriate lignee a vista, è stato ricostruito com'era e, per le sue proporzioni e la sua architettura, si presta alla realizzazione di manifestazioni culturali.

Sala teatrale: ricostruzione filologica

La sala teatrale completamente distrutta dall'incendio è caratterizzata da una ricostruzione filologica basata, sul rigoroso «com'era, dov'era», con il mantenimento di tutti i cinque ordini di palchi, corredati del medesimo apparato decorativo in cartapesta e legno anche sulla base di una minuziosa ricerca fotografica. Il concetto informatore è stato quello di riproporre la sala originaria soprattutto nella sua specifica soluzione tecnica, basata sul prevalente uso del legno accuratamente scelto e sapientemente trattato per ottenere la migliore resa acustica. Il progetto ha dato luogo anche al ripristino dell'originario accesso alla sala teatrale dalla cosiddetta "entrata d'acqua" dal rio prospiciente il teatro. Tale accesso, originariamente voluto dal Selva, nel corso del tempo non era più stato utilizzato dagli spettatori. Nel piano sottoplatea sono state ricavate alcune sale prova per gli strumentisti, tramite cui i professori d'orchestra possono accedere al golfo mistico senza interferire con la sala. La modifica del sistema delle vie di fuga, oltre che l'adeguamento degli impianti, ha inoltre consentito di portare il numero degli spettatori ammissibili dagli 840, precedenti all'incendio, ai nuovi 1000 posti.

Torre scenica: ricostruzione e realizzazione di nuova macchina scenica

Anche la torre scenica è stata devastata dall'incendio del 1996 ed il suo volume architettonico è vincolato alla configurazione precedente. La nuova macchina scenica, completamente rinnovata nell'ottica del miglioramento delle caratteristiche tecnologiche del teatro, collabora con le strutture murarie ed è stata progettata contestualmente all'Ala Nord per permettere il massimo utilizzo del palcoscenico e dei vani attigui idonei al ricovero delle scene. In tale ottica è stato realizzato un nuovo palcoscenico laterale che può traslare sul principale, ottenuto grazie alla demolizione dei preesistenti grandi archi ad ogiva che delimitavano lo spazio scenico.

Ala Nord (camerini e servizi)

L'ala nord è il corrispondente nucleo edilizio addossato al teatro vero e proprio, anch'esso danneggiato nell'incendio, per il quale è stata possibile una maggiore libertà di progettazione in mancanza di strutture storiche di rilievo. Fin dai tempi del Selva e poi nelle successive modificazioni e ampliamenti del teatro dovuti al Meduna, al Cadorin ed infine al Miozzi, questa parte di edificio ha da sempre interagito con la zona del palcoscenico ed ha progressivamente occupato l'antico sedime della corte Lavezzera. Sono stati completamente ridisegnati i servizi teatrali tenendo conto delle esigenze funzionali del teatro stesso (spogliatoi, camerini, sale prova) razionalizzando ed adeguando alle norme vigenti scale di sicurezza ed i sistemi di risalita in generale.

Ala Sud (uffici e 'Sala Rossi')

L'ala sud è stata anch'essa danneggiata nell'incendio. Questa porzione del complesso teatrale contiene, oltre agli uffici gestionali del Teatro, riposizionati ed organizzati, il segno architettonico più forte nella ricostruzione: la Sala Nuova, ora chiamata Sala Rossi. Tale sala, composta di una zona in piano per l'orchestra e di un ballatoio a gradoni per i coristi o per il pubblico durante l'esecuzione di concerti da camera o conferenze, è caratterizzata dalla quinta scenografica interna che riproduce un frammento della Basilica Palladiana di Vicenza; utilizzata longitudinalmente ripropone, per il coro e l'orchestra, la medesima posizione del palcoscenico nella sala teatrale ed è stata progettata con l'obiettivo di rendere la medesima acustica della sala teatrale. Nel contempo la Sala Nuova può essere usata autonomamente, con accesso dalla calle prospiciente il Rio de la Fenice, cosicché vi possono avere luogo anche concerti da camera e conferenze, ampliando così le funzionalità della Fenice e diventando quindi un altro importante polo delle attività del corpo teatrale al servizio della città.

Durante i lavori, le rappresentazioni dell'ente lirico veneziano hanno avuto luogo al Palafenice, una struttura provvisoria appositamente creata al Tronchetto, e al Teatro Malibran.

Dal 2015 il teatro ospita una mostra permanente dedicata a Maria Callas e ai suoi anni di attività a Venezia.

La settimana inaugurale: 14-21 dicembre 2003

Per festeggiare la riapertura del teatro, la Fondazione Teatro La Fenice ed il Comune di Venezia, assieme alla Regione del Veneto, presentarono una settimana di eventi musicali nella nuova Fenice.

Alla presenza, in palco reale, del Presidente della Repubblica Carlo Azeglio Ciampi ed in diretta televisiva, Riccardo Muti aprì la Settimana Inaugurale nel ricostruito Teatro La Fenice il 14 dicembre 2003, con l'Orchestra e il Coro del Teatro La Fenice.

Il concerto si avviò con una pagina dal significato beneaugurante: La consacrazione della casa di Ludwig van Beethoven, cui seguì un programma improntato alla tradizione della civiltà musicale veneziana: di Igor' Fëdorovič Stravinskij, compositore che riposa nel cimitero dell'Isola di San Michele, la Sinfonia di Salmi, seguita dal Te Deum di Antonio Caldara, compositore veneziano e protagonista della vita artistica della città lagunare fra Sei e Settecento; infine “Tre Marce Sinfoniche” di Richard Wagner, legatissimo a Venezia per avervi soggiornato varie volte e per avervi creato il secondo atto di Tristan und Isolde e parte di Parsifal oltre che diretto una sua sinfonia giovanile nel 1882 alle Sale Apollinee della Fenice.

Il 15 dicembre la Fenice ospitò un concerto della Philharmonia Orchestra di Londra diretta da Christian Thielemann. Ancora Richard Wagner nella seconda serata che aprì col Preludio dell'atto primo di Lohengrin, seguito dall'Intermezzo di Manon Lescaut di Giacomo Puccini. Quindi ancora Wagner col Vorspiel und Liebestod da Tristan und Isolde. Conclusero la serata i poemi sinfonici Tod und Verklärung (Morte e Trasfigurazione) e Till Eulenspiegels lustige Streiche (I tiri burloni di Till Eulenspiegel), entrambi di Richard Strauss.

Si deve alla volontà di Luciano Berio, scomparso il 27 maggio 2003, la partecipazione alla terza serata della Settimana Inaugurale, mercoledì 17 dicembre, dell'Orchestra e del Coro dell'Accademia Nazionale Santa Cecilia di Roma e del Coro di Voci Bianche Aureliano, che, diretti da Chung Myung-whun, eseguirono la Sinfonia n. 3 di Gustav Mahler.

Ouverture in prima assoluta, lavoro scritto per l'occasione dal giovane compositore catanese Emanuele Casale, giovedì 18 dicembre. L'Orchestra e il Coro del Teatro La Fenice, diretti da Marcello Viotti, quindi proposero un omaggio al compositore e direttore d'orchestra veneziano Giuseppe Sinopoli, con l'esecuzione di Lou Salomè Suite n. 2. A conclusione della serata, Viotti dirige la Messe Solennelle di Gioachino Rossini.

Il 19 dicembre, il palcoscenico del Teatro La Fenice accolse Elton John.

Per la prima volta a Venezia, i Wiener Philharmoniker, diretti da Mariss Jansons, furono i protagonisti del concerto del 20 dicembre, con l'esecuzione dell'ouverture de Euryanthe di Carl Maria von Weber, cui seguì la Sinfonia n. 2 di Robert Schumann ed i Quadri da un'esposizione di Modest Petrovič Musorgskij.

La Settimana Inaugurale si chiuse il 21 dicembre con l'Orchestra Filarmonica di San Pietroburgo diretta da Yuri Temirkanove la Sinfonia n. 4 di Pëtr Il'ič Čajkovskij seguita da Le sacre du printemps di Igor Stravinskij.

A partire dal 1991 si tiene il concorso pianistico nazionale "Premio Venezia" rivolto alla promozione di giovani talenti artistici.

Dal 1º gennaio 2004, per festeggiare la riedificazione del teatro, La Fenice ospita il Concerto di Capodanno durante il quale vengono eseguite arie e brani d'opera.

Il Concerto, giunto alla sua X edizione, è trasmesso in diretta dalla Rai che ha poi venduto i diritti alle tv di Francia, Germania, Svizzera, Austria e Albania. In differita viene trasmesso anche in Giappone e nell'intera America Latina.

Ogni anno il concerto comprende due celeberrime pagine della lirica italiana: il coro del Nabucco "Va pensiero" e il brindisi della Traviata «Libiamo ne' lieti calici», entrambi di Giuseppe Verdi.

Cronologia

1787

La Nobile Società, proprietaria del teatro San Benedetto, decide di costruirne uno di nuovo a San Fantin.

1º novembre 1789

Così recita il bando di concorso per la costruzione del Gran Teatro La Fenice. Giannantonio Selva è il vincitore.

16 maggio 1792

Il nuovo teatro del Selva viene ufficialmente inaugurato.

1º dicembre 1807

Si costruisce una loggia provvisoria per accogliere Napoleone in visita a Venezia.

4 giugno 1808

Si stabilisce di procedere ad una nuova decorazione della sala. Il concorso, bandito dall'Accademia di Belle Arti, viene vinto da Giuseppe Borsato.

26 dicembre 1808

Viene inaugurata la nuova loggia imperiale, fulcro della sala teatrale.

1825-1828

Si rende necessario un restauro radicale. Ad essere incaricato dei nuovi lavori è ancora una volta Giuseppe Borsato, scenografo ufficiale del teatro. Elemento cardine della sala diviene ora il grande lampadario appeso ad una volta a padiglione. Al posto del cocchio di Apollo, Borsato raffigura le dodici ore della notte, mentre per i parapetti dei palchi sceglie decorazioni monocrome raffiguranti foglie di acanto, strumenti musicali, festoni, maschere, genietti. L'inaugurazione della nuova sala avviene il 27 dicembre 1828.

13 dicembre 1836

Primo incendio

1837

Vengono ingaggiati i fratelli ingegneri Tommaso e Giovan Battista Meduna per il progetto della ricostruzione del teatro.

1844

L'illuminazione a olio del teatro è sostituita con un nuovo impianto a gas.

1848

La loggia imperiale, in seguito ai motti patriottici, viene distrutta e sostituita con palchetti.

1849

Il governo austriaco, stabilitosi alla guida della città, incarica i fratelli Meduna di ricostruire la loggia imperiale.

1853

Viene bandito per due volte il concorso per la nuova decorazione della sala. Il progetto prescelto è ancora quello di Giovan Battista Meduna. La realizzazione è quella che verrà distrutta il 29 gennaio 1996 da un secondo incendio.

1865

Nel sesto centenario della nascita di Dante una delle sale Apollinee è decorata con episodi danteschi del pittore Giacomo Casa.

1866

Dopo l'annessione di Venezia all'Italia, la loggia imperiale del teatro è trasformata in palco reale collocando al centro del fastigio lo stemma sabaudo con la prima assoluta della cantata Venezia liberata al suo re di Antonio Buzzolla alla presenza di Vittorio Emanuele II di Savoia.

1876

La società proprietaria del teatro si scioglie.

1892

Introduzione dell'illuminazione elettrica nel teatro. Il teatro La Fenice assume la veste giuridica di ente morale.

1904

Per aumentare i posti del teatro vengono trasformati in galleria i settori laterali del 30 ordine di palchi.

1937

Il Comune, divenuto proprietario del teatro, ne affida il rinnovamento all'ingegnere Eugenio Miozzi, incaricandolo di rendere lo stabile più consono alle nuove esigenze sceniche e di riportarlo al suo aspetto neoclassico. L'atrio viene raddoppiato. Il pittore Giuseppe Cherubini restaura le decorazioni della sala teatrale, delle sale Apollinee e il sipario sotto le direttive di Nino Barbantini. La scena diviene girevole, aumenta in altezza e viene attrezzata con nuove macchine.

1938

Viene inaugurata la nuova Fenice del Miozzi.

1946

Con la proclamazione della Repubblica, lo stemma sabaudo sul fastigio del palco reale viene sostituito dal simbolo del leone di San Marco.

1976

È inaugurata la nuova sala Guidi, già sala Dante, al primo piano delle sale Apollinee.

1991 Viene lanciato il concorso pianistico nazionale "Premio Venezia"

29 gennaio 1996

Il teatro brucia per la seconda volta.

14-21 dicembre 2003: settimana inaugurale

La settimana inaugurale ha inizio domenica 14 dicembre, con un concerto eseguito dall'Orchestra e dal Coro del Teatro La Fenice diretti dal maestro Riccardo Muti.

1º gennaio 2004: primo Concerto di Capodanno di Venezia.

Sovrintendenti

1937-1940: Goffredo Petrassi

1940-1946: Mario Corti

1946-1947: Dante Ferranti

1947-1952: Luigi Cattozzo

1952-1955: Pino di Valmarana

1955-1959: Virgilio Mortari

1959-1973: Floris Luigi Ammannati

1975-1978: Gianmario Vianello

1980-1987: Lamberto Trezzini

luglio 1987-1988: Giuseppe La Monaca

1989-1992: Lorenzo Jorio

1993-1997: Gianfranco Pontel

1997-2000: Mario Messinis

2001-2010: Giampaolo Vianello

2010-2017: Cristiano Chiarot

2017-2025: Fortunato Ortombina

2025- : Nicola Colabianchi

Direttori artistici

1967-1974: Mario Labroca

1975-1977: Sylvano Bussotti

1977-1978: Eugenio Bagnoli

1979 (in qualità di consulente musicale): Ettore Gracis

1980-1987: Italo Gomez

ottobre 1987-giugno 1989: Gianni Tangucci

1990-31 ottobre 1992: John Fisher

1993-1995: Francesco Siciliani

1997-2000: Paolo Pinamonti

2003-2006: Sergio Segalini

2007- 2025: Fortunato Ortombina

2025 - : Nicola Colabianchi

Direttori musicali

1947-1949: Nino Sanzogno

1969-1971: Ettore Gracis

1976: Eugenio Bagnoli

1978-1983: Zoltán Peskó

1984-1987: Eliahu Inbal

1990-1993: Vjekoslav Šutej

1995-2001: Isaac Karabtchevsky

2002-2005: Marcello Viotti

2007-2010: Eliahu Inbal

2011-2014: Diego Matheuz

Direttori del Coro

1938: Costantino Costantini e Ferruccio Milani

1939-1944: Sante Zanon

1944-1945: Sante Zanon e Antonio Zennaro

1945-1964: Sante Zanon

1964-1974: Corrado Mirandola

1975: Ferruccio Lozer, Giuseppe De Donà e Aldo Danieli

1976-1977: Aldo Danieli

1977-1978: Aldo Danieli e Giuseppe De Donà

1979-1986: Aldo Danieli

1987-1991: Ferruccio Lozer

1992: Marco Ghiglione

1993: Giulio Bertola, Vittorio Sicuri

1994-2001: Giovanni Andreoli

2002: Guillaume Tourniaire

2003-2004: Piero Monti

2005-2007: Emanuela Di Pietro

2008-2021: Claudio Marino Moretti

2021- : Alfonso Caiani

Prime assolute

1792 I Giuochi d'Agrigento di Giovanni Paisiello con Giacomo David, Gaspare Pacchierotti e Brigida Banti per l'inaugurazione del Teatro

1792 Tarara o sia La virtù premiata di Francesco Bianchi

1793 Ines de Castro di Giuseppe Giordani

1793 Tito e Berenice di Sebastiano Nasolini con Girolamo Crescentini

1793 Apelle di Nicola Antonio Zingarelli

1793 Virginia di Felice Alessandri

1794 Saffo di Giovanni Simone Mayr

1794 Achille in Sciro di Marcello Bernardini con Luigi Marchesi

1794 Il conte di Saldagna di Nicola Antonio Zingarelli

1795 Artaserse di Giuseppe Nicolini

1797 Gli Orazi e i Curiazi di Domenico Cimarosa

1801 Artemisia di Domenico Cimarosa

1813 Tancredi di Gioachino Rossini

1814 Sigismondo di Gioachino Rossini

1815 Euristea di Carlo Coccia

1815 Alma Diva in questo giorno di Giuseppe Nicolini

1815 Il vero eroismo ossia Adria serenata di Giuseppe Farinelli con Domenico Donzelli

1815 Zoraida di Giuseppe Farinelli con Giovanni David

1816 I baccanali di Roma di Pietro Generali

1816 Le Danaidi romane di Stefano Pavesi

1817 L'ira d'Achille di Francesco Basili

1817 Lanassa di Johann Simon Mayr con Nicola Tacchinardi

1818 L'orfana egiziana di Francesco Basili

1818 Elisabetta in Derbyshire ossia Il castello di Fotheringhay di Michele Carafa

1819 Clemenza d'Entragues di Vittorio Trento

1819 Il sacrifizio d'Epito di Michele Carafa

1820 La conquista di Granata di Giuseppe Nicolini con Giuditta Pasta

1821 Arminio ossia L'eroe germano di Stefano Pavesi

1821 Andronico di Saverio Mercadante

1822 Tebaldo e Isolina di Francesco Morlacchi con Giovanni Battista Velluti

1823 Semiramide di Gioachino Rossini

1823 Egilda di Provenza di Stefano Pavesi con Henriette Méric-Lalande, Brigida Lorenzani e Giovanni Battista Velluti

1824 Ilda d'Avenel di Francesco Morlacchi

1824 Il crociato in Egitto di Giacomo Meyerbeer

1824 Alcibiade di Giacomo Cordella con Antonio Tamburini

1824 Ardano e Dartula di Stefano Pavesi

1825 Erode di Mercadante con Ester Mombelli e Domenico Cosselli

1826 Il paria di Michele Carafa

1826 Caritea, regina di Spagna di Saverio Mercadante

1827 Giovanna d'Arco di Nicola Vaccai con Adelaide Tosi

1827 Gastone di Foix di Giuseppe Persiani con Carolina Bassi

1828 I saraceni in Sicilia ovvero Eufemio di Messina di Francesco Morlacchi

1828 Francesca da Rimini di Pietro Generali con Giuditta Grisi, Marietta Brambilla e Giovanni Battista Verger

1829 Rosmonda d'Inghilterra di Carlo Coccia

1829 Costantino in Arles di Giuseppe Persiani

1830 I Capuleti e i Montecchi di Vincenzo Bellini

1831 Fenella ossia La muta di Portici di Stefano Pavesi

1831 Beniowski di Pietro Generali

1832 Ivanhoe di Giovanni Pacini con Domenico Reina

1833 Beatrice di Tenda di Vincenzo Bellini

1834 Emma d'Antiochia di Saverio Mercadante con Giovanni Orazio Cartagenova ed Eugenia Tadolini

1835 Carlo di Borgogna di Giovanni Pacini

1836 Belisario di Gaetano Donizetti

1837 Pia de' Tolomei di Gaetano Donizetti (spostata al Teatro Apollo, oggi Teatro stabile del Veneto Carlo Goldoni per l'incendio della Fenice)

1838 Maria de Rudenz di Gaetano Donizetti

1838 Le due illustri rivali di Saverio Mercadante

1839 La sposa di Messina di Vaccai con Napoleone Moriani

1840 La solitaria delle Asturie di Saverio Mercadante

1841 Margherita di York di Alessandro Nini

1842 Il duca d'Alba di Giovanni Pacini

1844 Ernani di Giuseppe Verdi

1845 Lorenzino de' Medici di Giovanni Pacini

1846 La sposa d'Abido di Giuseppe Luci Poniatowski con Ignazio Marini e Carlo Guasco

1846 Attila di Giuseppe Verdi

1846 Alberigo da Romano di Francesco Malipiero

1847 Griselda di Federico Ricci (compositore)

1848 Amleto di Antonio Buzzolla con Felice Varesi

1848 Allan Cameron di Giovanni Pacini

1850 Elisabetta di Valois di Antonio Buzzolla con Raffaele Mirate

1851 Fernando Cortez di Francesco Malipiero con Teresa Brambilla

1851 La regina di Leone ovvero Una legge spagnola di Angelo Villanis

1851 Rigoletto di Giuseppe Verdi

1853 La traviata di Giuseppe Verdi

1854 La punizione di Giovanni Pacini

1855 L'ebreo di Giuseppe Apolloni

1856 Pietro D'Abano (opera) di Giuseppe Apolloni

1857 Simon Boccanegra di Giuseppe Verdi

1858 Vasconcello di Angelo Villanis

1859 Una notte di festa di Angelo Villanis

1880 Cola di Rienzo di Luigi Ricci-Stolz

1882 Margherita di Ciro Pinsuti

1887 Re Nala di Antonio Smareglia

1897 La bohème di Ruggero Leoncavallo

1898 La trasfigurazione di Nostro Signore Gesù Cristo di don Lorenzo Perosi con Giuseppe Kaschmann

1898 La resurrezione di Lazzaro di Lorenzo Perosi

1900 Cenerentola di Ermanno Wolf-Ferrari

1901 Le maschere di Pietro Mascagni

1905 La vita nuova di Ermanno Wolf-Ferrari con Giuseppe Pacini

1907 Il pane altrui di Giacomo Orefice diretta da Tullio Serafin

1911 La leggenda del lago di Vittore Veneziani

1921 Il mistero di Domenico Monleone con Aureliano Pertile e Mariano Stabile (cantante)

1925 Gli amanti sposi di Ermanno Wolf-Ferrari

1926 La mandragola di Mario Castelnuovo-Tedesco

1932 Concerto per due pianoforti e orchestra di Francis Poulenc

1936 Lamento d'Arianna di Goffredo Petrassi

1937 Suite provençale di Darius Milhaud

1938 Bachianas brasileiras n. 2 di Heitor Villa-Lobos diretta da Dimitri Mitropoulos

1938 Nobilissima visione di Paul Hindemith

1939 Re Hassan di Giorgio Federico Ghedini diretta da Fernando Previtali con Cloe Elmo, Giovanni Voyer e Tancredi Pasero

1941 Coro di morti di Goffredo Petrassi ed Invenzioni di Giorgio Federico Ghedini con Antonio Janigro

1947 Concerto per pianoforte e orchestra di Giorgio Federico Ghedini con Pietro Scarpini

1947 La collina di Mario Peragallo diretta da Antonio Pedrotti

1948 Marsia di Luigi Dallapiccola diretta da Igor Markevich

1948 L'incubo di Riccardo Nielsen diretto da Guido Cantelli con Piero Guelfi

1948 Concerto per 2 pianoforti, percussioni e 2 arpe di Bruno Maderna

1949 Sonata in mi maggiore per violoncello e pianoforte di Paul Hindemith con Enrico Mainardi

1949 Billy Budd di Giorgio Federico Ghedini con Antonio Crast, Angelo Mercuriali, Raffaele Arié, Gino Penno, Renato Capecchi ed Enrico Campi per la regia di Corrado Pavolini con scene e costumi di Renato Guttuso

1949 Musique pour orchestre di Alexandre Tansman diretta da Rafael Kubelík

1949 La Sena festeggiante e Beatus vir di Antonio Vivaldi dirette da Angelo Ephrikian

1950 Canzoni di beni perduti di Ildebrando Pizzetti

1950 Concerto n. 2 per pianoforte, ottoni e archi di Antonio Cece con Armando Renzi diretto da Paul Klecki

1950 Concerto per viola e orchestra di Béla Bartók con William Primrose

1950 Sinfonia n. 4 "In onore della Resistenza" di Mario Zafred e Concerto per pianoforte e orchestra di Mario Peragallo con Arturo Benedetti Michelangeli dirette da Carlo Maria Giulini

1950 Suite op.300 per 2 pianoforti e orchestra di Darius Milhaud e Sette aspetti di una serie dodecafonica di Wladimir Vogel dirette da Hermann Scherchen

1951 La carriera di un libertino di Igor' Fëdorovič Stravinskij

1952 Concertino per archi, ottoni e timpani di Franco Donatoni, Fantasia per orchestra di Mario Peragallo e Tartiniana di Luigi Dallapiccola

1952 Concerto per clavicembalo e piccola orchestra di Frank Martin

1953 Una partita a pugni di Vieri Tosatti diretta da Nino Sanzogno con Agostino Lazzari e Rolando Panerai

1953 Elegia-capriccio di Gian Francesco Malipiero

1954 Serenade dal «Convito di Platone» di Leonard Bernstein e della Sinfonia n. 4 "Sinfonia breve" di Bruno Bettinelli con Isaac Stern dirette da Bernstein

1954 The Turn of the Screw di Benjamin Britten

1954 Concerto per arpa e orchestra op. 323 di Darius Milhaud con Nicanor Zabaleta, Improvvisazione n. 2 per orchestra di Bruno Maderna e Concerto: Portrait of Roger Baker di Virgil Thomson

1955 Concerto per orchestra di Alexandre Tansman, Sinfonia n. 3 "INR. di Henri Sauguet e Fantasia concertante di Gian Francesco Malipiero con Arthur Grumiaux diretti da Franz André

1955 L'angelo di fuoco di Sergej Prokof'ev con Rolando Panerai, Mario Carlin, Gino Del Signore ed Enrico Campi

1955 Variazioni concertanti sopra una serie di dodici suoni dal Don Giovanni di Mozart di Roman Vlad ed In memoriam di Mario Peragallo con Franco Caracciolo (direttore d'orchestra)

1955 L'organo di bambù di Ennio Porrino con Oralia Domínguez

1956 Épithalame di André Jolivet e Te Deum à la mémoire de Serge Koussevitzky di Henry Barraud diretti da Marcel Couraud

1957 Notturno di canti e balli di Gian Francesco Malipiero

1958 Concerto n. 5 per pianoforte e orchestra di Gian Francesco Malipiero e Quartetto per archi di Goffredo Petrassi con Mario Rossi (direttore d'orchestra)

1959 Lo scoiattolo in gamba di Nino Rota diretta da Ettore Gracis

1959 Allez-hop! di Luciano Berio con Cathy Berberian

1959 Il circo Max di Gino Negri con Florindo Andreolli, Renato Capecchi, Paola Borboni, Laura Efrikian, Nino Castelnuovo e Giancarlo Cobelli

1960 Dialoghi di Luigi Dallapiccola con Gaspar Cassadó

1960 Ideogrammi n. 2 di Aldo Clementi

1961 Intolleranza 1960 di Luigi Nono

1961 Fonogrammi di Krzysztof Penderecki e Concerto per contrabbasso, fiati e percussioni di Firmino Sifonia

1961 Mondi celesti e infernali di Gian Francesco Malipiero con Magda Olivero, Mario Basiola, Florindo Andreolli ed Angelo Nosotti

1962 Rappresentazione e festa di Carnasciale e della Quaresima di Gian Francesco Malipiero con Wladimiro Ganzarolli

1962 Honeyrêves di Bruno Maderna con Severino Gazzelloni

1963 Quintetto con pianoforte n. 3 op. 40 di Alberto Ginastera

1964 Hyperion di Bruno Maderna

1964 Don Chisciotte di Giacomo Manzoni

1964 Variante B di Aldo Clementi diretta da Daniele Paris

1964 La fabbrica illuminata di Luigi Nono

1965 Esercizi per 23 fiati di Ivan Vandor e Divertimento n. 2 per archi di Franco Donatoni

1965 Mixage di Paolo Renosto con Gazzelloni e Bruno Canino

1966 Le metamorfosi di Bonaventura di Gian Francesco Malipiero con Scipio Colombo ed Ugo Benelli

1966 Reticolo: 11 di Aldo Clementi e Quintetto di Francesco Pennisi

1966 A floresta é jovem e cheja de vida di Luigi Nono

1966 Chorus per flauto solo di Giorgio Gaslini

1967 Epifanie di Luciano Berio

1967 Souvenir di Franco Donatoni e Musica notturna di Giacomo Manzoni

1967 Ancora odono i colli di Sylvano Bussotti

1968 Concerto n. 2 per oboe e orchestra di Maderna

1968 Sequenze di Armando Gentilucci

1968 Fossile di Pennisi

1969 Concerto per violino e orchestra di Maderna e Forma di Renosto

1969 Ancora di Salvatore Sciarrino e The Rara Requiem di Sylvano Bussotti

1970 Don Tartufo Bacchettone di Gian Francesco Malipiero

1970 Da a da da di Salvatore Sciarrino

1971 Doubles II di Franco Donatoni

1971 Pupazzetti di Alfredo Casella

1971 The viola in my life IV di Morton Feldman

1971 Opus Daleth per orchestra di Giuseppe Sinopoli

1972 Lorenzaccio di Sylvano Bussotti

1972 Sezioni e To Earle Two di Franco Donatoni

1972 Hölderlin di Giacomo Manzoni

1976 Firecycle Beta per orchestra di Brian Ferneyhough diretta da Zoltán Peskó

1976 Sinfonia in 4 tempi di Fabio Vacchi e Tombeau d'amour di Giuseppe Sinopoli

1976 Quintettino n. 1 per clarinetto e quartetto d'archi di Salvatore Sciarrino

1977 Blaubart di Camillo Togni

1979 Kindertotenlied di Salvatore Sciarrino e Modulor di Giacomo Manzoni dirette da Gianluigi Gelmetti

1979 Nidi di Franco Donatoni

1979 Ballade, Scherzo e Continuo di Fabio Vacchi

1979 L'orologio di Arcevia di Clementi diretta da Roberto Abbado

1981 Es di Aldo Clementi diretta da Zoltán Peskó

1981 Quartetto per archi di Gilberto Cappelli

1981 La masque du Lord di Niccolò Castiglioni

1981 Fili e The Heart's Eye di Franco Donatoni

1981 Con minime ali di Paolo Ugoletti

1981 Riferimento A di Aurelio Samorì

1981 Oberon, the Fairy Prince di Niccolò Castiglioni

1981 Le Bal Mirò, l'uccello luce di Sylvano Bussotti

1982 Quando stanno morendo di Luigi Nono

1983 In cauda di Franco Donatoni

1984 Prometeo (prima versione) di Luigi Nono

1985 Traiettoria di Marco Stroppa

1985 Assai di Pascal Dusapin

1985 Lo spazio inverso per flauto, clarinetto, celesta, violino e violoncello di Salvatore Sciarrino diretto da Claudio Ambrosini

1985 Studio per il finale del Doktor Faustus di Giacomo Manzoni

2001 Entführung im Konzertsaal (Il rapimento) di Mauricio Kagel

2002 Medea di Adriano Guarnieri

2007 Signor Goldoni di Luca Mosca

2009 Requiem di Bruno Maderna diretto da Riccardo Chailly

2010 Il killer di parole di Claudio Ambrosini

2016 Aquagranda di Filippo Perocco (su un libretto di Roberto Bianchin e Luigi Cerantola)

2022 Le Baruffe di Giorgio Battistelli su libretto di Damiano Michieletto e Giorgio Battistelli

Discografia parziale

Bellini: I Capuleti e i Montecchi - Bruno Campanella/Katia Ricciarelli, 2011 Nuova Era

Bizet: Les Pecheurs de Perles - Marcello Viotti/Annick Massis/Teatro La Fenice Orchestra & Chorus/Luigi De Donato, 2004 Dynamic

Donizetti: Belisario - Giuseppe Taddei/Leyla Gencer/Nicola Zaccaria/Mirna Pecile/Umberto Grilli/Bruno Sebastian/Rina Pallini/Giovanni Antonini/Augusto Veronese/Alberto Carusi/Teatro La Fenice Orchestra & Chorus/Gianandrea Gavazzeni, Opera d'Oro

Handel: Rinaldo - Natale De Carolis/Carlo Colombara/Marilyn Horne/Christine Weidinger/John Fisher/Ernesto Palacio/Teatro La Fenice Orchestra/Fabio Tartari/Cecilia Gasdia/Caterina Calvi/Cosetta Tosetti, 2008 Nuova Era

Leoncavallo: La Boheme - Pietro Spagnoli/Bruno Praticò/Lucia Mazzaria/Cinzia De Mola/Jan Latham-Koenig/Jonathan Summers/Mario Malagnini/Teatro La Fenice Orchestra & Chorus/Martha Senn/Silvano Pagliuca/Romano Emili/Giampaolo Grazioli, 2008 Nuova Era

Mahler: Das Lied von der Erde - Teatro La Fenice Orchestra/Lorin Maazel/Christine Mayer/Richard Lewis, IDIS

Massenet: Thaïs - Eva Mei/Michele Pertusi/Marcello Viotti/Teatro La Fenice Orchestra, 2003 Dynamic

Massenet: Le Roi de Lahore - Ana Maria Sanchez/Marcello Viotti/Teatro La Fenice Orchestra, 2005 Dynamic

Mozart: Lucio Silla - Roberto Sacca/Teatro La Fenice Orchestra/Tomáš Netopil, 2006 Dynamic

Strauss: Daphne - Roberto Sacca/June Anderson/Birgit Remmert/Liesl Odenweller/Teatro La Fenice Orchestra & Chorus/Scott Mac Allister/Stefan Anton Reck, 2005 Dynamic

Verdi: Luisa Miller - Darina Takova/Maurizio Benini/Giuseppe Sabbatini/Teatro La Fenice Orchestra & Chorus, 2006 Dynamic

DVD parziale

BELLINI: La Sonnambula (2012) - Giovanni Battista Parodi/Jessica Pratt/Shalva Mukeria/Gabriele Ferro, C Major/Naxos

DONIZETTI: Maria Stuarda (2009) - Fiorenza Cedolins/Sonia Ganassi/José Bros/Mirco Palazzi/Marco Caria/Fabrizio Maria Carminati, C Major/Naxos

PUCCINI: La Rondine (2008) - Fiorenza Cedolins/Fernando Portari/Sandra Pastrana/Emanuele Giannino/Carlo Rizzi (direttore d'orchestra), Arthaus Musik/Naxos

VERDI: Luisa Miller (2006) - Darina Takova/Giuseppe Sabbatini/Maurizio Benini, Naxos

VERDI: Otello (2013) - Gregory Kunde/Carmela Remigio/Lucio Gallo/Chung Myung-whun, C Major/Naxos

WOLF-FERRARI: La Vedova scaltra (2007) - Anne-Lise Sollied/Maurizio Muraro/Riccardo Zanellato/Karl Martin, Naxos

Sono di proprietà del Ministero della cultura, che dal 2014 le ha annoverate tra gli istituti museali dotati di autonomia speciale.

Storia

Fin dalla fondazione (1750) l'Accademia acquisiva opere d'arte con finalità didattiche e di restauro. Con la caduta della Serenissima (1797) e il trattato di Presburgo (dicembre 1805), Venezia entrò nell'orbita francese divenendo una delle province del Regno Italico creato da Napoleone. Fu in questo periodo che numerosi decreti portarono alla chiusura di tutti i palazzi pubblici, alla soppressione di monasteri e conventi, alla soppressione di circa 40 parrocchie e circa 200 edifici di culto, nonché alla demolizione di molti altri. Gli oggetti d'arte che non presero la via della dispersione (molti finirono al principale museo del regno dopo il Louvre, Brera), vennero raccolti all'Accademia, con finalità essenzialmente didattiche per gli studenti d'arte.

La sede originale della raccolta era il Fonteghetto della Farina, ma in seguito la disponibilità di edifici passati alle autorità dopo le soppressioni fece optare, nel 1807, per il convento dei Canonici Lateranensi, la chiesa e la Scuola della Carità. La sistemazione di un complesso di edifici così vario fu accolta con perplessità da parte degli accademici, soprattutto per le enormi spese che avrebbe comportato il trasferimento e l'adattamento, ma la decisione governativa non mutò. Così vennero avviati profondi lavori incaricando il cattedratico Giannantonio Selva e l'allievo Francesco Lazzari: la chiesa fu suddivisa in ambienti, sia in orizzontale che in verticale eliminando tutti gli altari e gli arredi; il piano inferiore fu diviso in cinque grandi ambienti destinati alla scuola, mentre in quello superiore furono ricavati due grandi saloni illuminati da lucernari e riservati all'esposizione delle opere d'arte; furono invece murate le originarie finestre gotiche della chiesa. Inoltre il convento perse parte dell'impianto palladiano per consentire la costruzione di nuove ali (1834), la facciata fu rifatta dal Lazzari (1830) e l'atrio della Scuola fu modificato.

Il primo nucleo della collezione comprendeva anche i saggi degli allievi ed una raccolta di gessi (da cui il nome al plurale "Gallerie"), e fu esposto con successo nel 1817. La raccolta si arricchì di dipinti riportati dalla Francia sconfitta e soprattutto dei lasciti di grandi collezionisti. Ulteriori acquisizioni si ebbero al passaggio delle Gallerie allo Stato (1879) e sono continuate anche in seguito. La divisione tra la scuola d'arte e il museo fu avviata nel 1870 e ultimata solo nel 1882. Un primo riordino della pinacoteca, con l'eliminazione dei quadri dell'Ottocento, si ebbe nel 1895 sotto la direzione di Giulio Cantalamessa: gli esigui esempi di scuole non venete vennero raccolti e il resto dei dipinti ordinati in maniera cronologica; i grandi cicli di teleri furono riuniti nei due saloni della chiesa della Carità (Storie di sant'Orsola del Carpaccio e i Miracoli della reliquia della vera croce di artisti vari); la Presentazione di Maria al Tempio di Tiziano fu infine collocata nella Sala dell'Albergo della Scuola, affinché tornasse nel contesto originale per cui era stata ideata.

Durante la prima guerra mondiale i dipinti più importanti furono rifugiati a Firenze, tornando agli inizi degli anni venti e mettendo in luce l'esigenza di una riorganizzazione. Nel 1923 si volle recuperare parzialmente l'aula absidata della chiesa, eliminando gli ambienti destinati ai teleri quattrocenteschi, ripristinando il soffitto a capriate e le finestre gotiche; le Storie di sant'Orsola vennero spostate nella sala che ancora oggi le conserva, mentre rimase solo il ciclo dei Miracoli. Nello stesso periodo l'Assunta lasciò il museo per tornare sull'altare maggiore dei Frari. Le residue opere ottocentesche vennero lasciate in deposito a Ca' Pesaro, mentre molte opere di scuole straniere furono spostate alla Galleria Franchetti presso la Ca' d'Oro.

Durante l'ultimo conflitto i capolavori veneziani vennero protetti in vari depositi decentrati, tra cui la rocca di Sassocorvaro. Nel 1944-1949 furono eseguiti ulteriori lavori di ammodernamento secondo i più recenti principi museografici, predisponendo, sotto la direzione di Vittorio Moschini, una ristrutturazione e un'aggiunta di un nuovo edificio collegato alle sale ottocentesche, opere di cui si occupò Carlo Scarpa. Solo nel 1960 tale intervento poté dirsi definitivamente concluso, con un diradamento delle opere, l'eliminazione dei falsi storici e una maggiore attenzione ai materiali utilizzati.

Sotto la direzione di Francesco Valcanover, tra il 1961 e il 1967, furono aggiornati gli impianti e i servizi. Inoltre fu risistemata la collezione grafica all'ultimo piano, in ambienti appositamente climatizzati. In tempi più recenti è stato aperto un nuovo deposito all'ultimo piano dell'edificio di Palladio, e si è provveduto a una generale revisione degli allestimenti. Nel periodo 2001-2003 gli ambienti della Galleria sono stati al centro di un progetto di illuminazione e ampliamento delle aree espositive. Alcuni di questi interventi sono stati realizzati anche grazie ai fondi del Gioco del Lotto, in base a quanto regolato dalla legge 662/96.

Sede

Complesso di Santa Maria della Carità

Chiesa e convento

Costruiti nel XII secolo, chiesa e convento ospitarono a partire dal secolo successivo una Scuola di Battuti per riceverne un sostegno economico. Nel XV secolo le rendite aumentarono grazie al sostegno del veneziano papa Eugenio IV, permettendo di rinnovare ed ampliare ulteriormente gli edifici.

Il complesso fiorì anche nel secolo successivo, tanto da affidare ad Andrea Palladio un progetto molto ambizioso per il convento, mai completato. L'incendio del 1630 segna invece l'avviata decadenza, culminata nel 1744 nel crollo del campanile.

Nel 1768 l'ordine dei Canonici Lateranensi fu soppresso e la chiesa venne chiusa nel 1806.

Scuola Grande di Santa Maria della Carità

La Scuola della Carità fondata nel 1260 fu una delle prime Scuole Grandi (cioè dei Battuti). Ospitata prima nella chiesa di San Leonardo, quindi alla Giudecca, già nel 1261 aveva ottenuto spazi in questo convento. Come le altre scuole aveva compiti di mutuo soccorso e di carità verso i poveri, che coltivava anche mediante investimenti oculati delle somme versate dai confratelli e dalla Repubblica.

Grazie alle sue ricchezze la confraternita poté aiutare a più riprese i Canonici acquistandone delle proprietà, come il terreno sul quale a partire dal 1344 costruì la propria sede definitiva. L'entrata rimase tuttavia in comune con il convento, ed era la porta tuttora presente a sinistra dell'ingresso attuale e decorata da edicole gotiche con i santi protettori della scuola. Internamente si arricchì di un soffitto a cassettoni nella sala capitolare (XV secolo, conservato) e di numerosi dipinti. Fra i più importanti due opere esposte nella collocazione originale (ex Sala dell'Albergo della Scuola): la Presentazione di Maria al Tempio di Tiziano (1538) ed il Trittico della Madonna della Carità di Antonio Vivarini e Giovanni d'Alemagna (1480); le altre due opere della serie, lo Sposalizio della Vergine di Giampietro Silvio e l'Annunciazione di Girolamo Dente, già nella parrocchiale di Mason Vicentino, sono state oggi riunite al loro contesto originale.

Intorno al 1760 Bernardino Maccaruzzi e Giorgio Massari apportarono modifiche sia internamente che esternamente, con la completa sostituzione della precedente facciata gotica e l'apertura del portale sul campo (la facciata acquisirà l'aspetto attuale nel 1830). Sebbene ancora prospera, anche la Scuola subì la soppressione nel 1806.

Collezioni

La collezione oggi può essere divisa in: opere da sempre in Santa Maria della Carità e nella sua Scuola, opere raccolte durante le soppressioni, un numero esiguo di lavori degli accademici qui trasferiti dalla vecchia sede, opere acquistate appositamente (come la collezione di gessi dell'abate Farsetti, 1805) e, infine, opere arrivate tramite legati. Tra i legati più antichi si ricordano l'Annunciazione di Giambattista Pittoni del 1757, esposta da quando divenne Presidente dell'Accademia, come da tradizione nella Sala delle Adunanze dell'Accademia, sede dell'Accademia di Venezia, e oggi esposta nella Sala pittura dell'ala Paladia con Tintoretto, quelli di Girolamo Molin (1816), che fruttò varie opere di primitivi veneziani, quello di Felicita Reiner (1833, formalizzata solo nel 1850), che fruttò opere di Piero della Francesca (San Girolamo e il donatore Girolamo Amadi) e Giovanni Bellini (Madonna col Bambino tra le sante Caterina e Maria Maddalena), e quella di Girolamo Contarini (1838), che comprendeva 180 opere tra cui la Madonna degli Alberetti e le Quattro allegorie sempre del Bellini, nonché sei dipinti di Pietro Longhi. La collezione grafica si formò dal 1822 con l'acquisto della raccolta di Giuseppe Bossi comprendente più di tremila pezzi, tra cui il famoso Uomo vitruviano ed esempi di scuola lombarda, ligure, bolognese, toscana, romana, francese, tedesca e fiamminga.

Nell'Ottocento l'orientamento prevalente delle collezioni verso la pittura veneta era considerato limitativo e si cercò di colmare la mancanza di opere di altre scuole attraverso una serie di scambi con istituzioni simili. In realtà, quando il fine didattico decadde, tale diversità fu finalmente vista come una peculiarità da valorizzare e rafforzare.

A metà dell'Ottocento Francesco Giuseppe acquistò per la galleria opere come il San Giorgio del Mantegna, il Ritratto di giovane di Hans Memling e la Vecchia di Giorgione. Sotto la direzione di Cantalamessa entrarono la Madonna col Bambino di Cosmè Tura, la Sacra conversazione di Palma il Vecchio e due lavori giovanili di Giambattista Tiepolo. La direzione di Gino Fogolari (dal 1905) assicurò al museo altri fondamentali capolavori, come la Tempesta di Giorgione e lavori di Luca Giordano e Bernardo Strozzi. Dopo la pausa dei conflitti mondiali riprese l'acquisizione di nuove opere: nel 1949 Guido Cagnola donò un quaderno di schizzi del Canaletto, mentre negli anni settanta arrivarono opere di Francesco Guardi e Alessandro Longhi. All'inizio degli anni ottanta Valcanover rivendicò una trentina di opere recuperate da Rodolfo Siviero in Germania e in altri paesi, che ancora si trovavano nei depositi di palazzo Pitti a Firenze: tuttavia riuscì a ottenere solo otto dipinti, tra cui lavori di Giovanni Antonio Guardi, Canaletto e Sebastiano Ricci.

Nel gennaio 2018, in occasione del bicentenario della prima apertura pubblica delle Gallerie, il Mibact in collaborazione con Venetian Heritage e il Venice in Peril Fund di Londra, hanno presentato le nuove acquisizioni che andranno ad arricchire il patrimonio artistico del museo: la tela raffigurante La Speranza di Giorgio Vasari, il frammento della Parabola del banchetto di nozze di Bernardo Strozzi, l'Autoritratto come Allegoria dello stupore di Pietro Bellotto e 18 disegni preparatori di Francesco Hayez per il dipinto La distruzione del tempio di Gerusalemme.

Vasari, giunto a Venezia intorno al 1541, ottenne la commissione di alcuni dipinti destinati al soffitto di una sala di palazzo Corner. Successivamente però alla fine del Settecento, il soffitto fu smantellato e i rispettivi comparti dispersi sul mercato internazionale. Solo nel 1987 lo Stato, grazie all'aiuto delle soprintendenze veneziane, riuscì a riacquistare tutti frammenti, tra cui La Speranza rappresenta il recupero di uno degli ultimi prima che il complesso potrà essere ricomposto nella sua totalità e restituito nuovamente alla città di Venezia.

A seguire la tela di Strozzi, un frammento di una composizione ovale più ampia che rappresenta la Parabola del banchetto di nozze, un'opera originariamente conservata nella chiesa dell'Ospedale degli incurabili.

Sempre al 2017 risale l'acquisto dell'Autoritratto di Pietro Bellotto, una delle opere più singolari ed evocative della produzione artistica del pittore veneto, dove rimane chiaro il tentativo da parte dell'artista di recuperare la tradizione cinquecentesca veneziana.

Infine gli schizzi preparatori di Francesco Hayez, protagonista incontestato del romanticismo italiano, fu sicuramente uno dei maggiori pittori europei dell'Ottocento.

Opere principali

Il campanile si erge isolato nella piazza, vicino alla facciata della Basilica di San Marco. Ha una forma semplice, che ricorda la sua funzione difensiva originaria, costituita principalmente da un fusto quadrato in mattoni con lesene, 12 metri di larghezza per lato e 50 metri di altezza. La cella campanaria è a sua volta sormontata da un attico con effigi del Leone di San Marco e figure allegoriche che rappresentano Venezia come la Giustizia. Il tutto è completato dalla cuspide, di forma piramidale, sulla cui sommità, montata su una piattaforma rotante per funzionare come segnavento, è posta la statua dorata dell'arcangelo Gabriele. La base della costruzione è impreziosita, dal lato rivolto verso la basilica, dalla loggetta del Sansovino.

Contesto storico

Le razzie magiare nel nord Italia avvenute nel 898 e nuovamente nel 899 portarono al saccheggio e alla breve occupazione delle importanti città della terraferma di Cittanova, Padova, e Treviso oltre a diversi centri minori e insediamenti nella e intorno alla Laguna di Venezia. Sebbene i veneziani avessero sconfitto e respinto gli invasori sul Lido di Albiola il 29 giugno 900, Venezia rimaneva vulnerabile per via del profondo canale navigabile che permetteva l'accesso al porto dal mare. In particolare, la giovane città era minacciata dai pirati slavi che regolarmente infastidivano le rotte veneziane nell'Adriatico.

Di conseguenza, una serie di fortificazioni fu eretta durante il dogado di Pietro Tribuno (in carica dall'887 all'911) per proteggere Venezia dalle invasioni via mare. Queste fortificazioni comprendevano un muro che partiva dal rivulus de Castello (Rio del Palazzo), appena a est del Palazzo Ducale, e si estendeva lungo la riva fino all'area occupata dalla prima chiesa di Santa Maria Iubanico. Tuttavia, la posizione esatta del muro non è stata determinata né si sa quanto a lungo sia esistito.

Parte integrante di questa struttura difensiva, una catena di ferro poteva essere tesa trasversalmente sul Canal Grande per impedire la navigazione e bloccare l'accesso al centro città, installata in corrispondenza della chiesa San Gregorio. Inoltre, fu costruita una massiccia torre di avvistamento e faro in Piazza San Marco. Probabilmente iniziata durante il dogado di Tribuno, doveva anche servire come punto di riferimento per guidare le navi veneziane in porto in sicurezza, allora occupava una porzione consistente dell'attuale piazza. Lo storico Wladimiro Dorigo ha proposto che questa prima torre sia stata edificata su fondazioni di origine romana ma tale tesi non è universalmente accettata.

Costruzione

Torre

Il sistema difensivo iniziato sotto Pietro Tribuno fu probabilmente provvisorio, e la costruzione potrebbe essere stata limitata al rinforzo di strutture preesistenti. Le cronache medievali suggeriscono che la posa delle fondamenta della torre continuò durante i regni dei suoi immediati successori, Orso II Participazio (in carica dal 912 al 932) e Pietro II Candiano (in carica dal 932 al 939). I ritardi erano probabilmente dovuti alla difficoltà di sviluppare tecniche di costruzione adeguate e al reperimento e importazione dei materiali da costruzione. Alcuni dei mattoni più antichi risalgono al tardo Impero romano e furono recuperati da rovine sulla terraferma. Per le fondazioni, furono infissi olmi di circa 1,5 metri (4,9 ft) di lunghezza e 26 centimetri (10 in) di diametro, in uno strato denso di argilla situato a circa 5 metri (16 ft) sotto la superficie. Le palificazioni furono coperte da due strati di tavolame di quercia sui quali furono posati più strati di pietra.

L'innalzamento della torre vera e propria sembra sia iniziata durante il breve regno di Pietro Partecipazio (in carica dal 939 al 942) ma non progredì molto. Le lotte politiche durante i regni successivi di Pietro III Candiano (in carica dal 942 al 959) e, in particolare, Pietro IV Candiano (in carica dal 959 al 976) impedirono ulteriori lavori. Sotto Pietro I Orseolo (in carica dal 976 al 978), la costruzione riprese e avanzò considerevolmente durante il regno di Tribuno Memmo (in carica dal 979 al 991). Non furono apportate ulteriori aggiunte alla torre fino all'epoca di Domenico Selvo (in carica dal 1071 al 1084), segno che aveva raggiunto un'altezza funzionale e poteva essere usata per controllare l'accesso alla città. Selvo aumentò l'altezza a circa 40 metri (130 ft), che corrispondeva alla quinta delle otto finestre presenti. Nel XII secolo il doge Domenico Morosini (in carica dal 1147 al 1156) la alzò poi al livello dell'attuale campanile. Il suo ritratto nel Palazzo Ducale lo mostra insieme a una pergamena che elenca gli eventi significativi del suo regno, tra cui la costruzione del campanile: "Sub me admistrandi operis campanile Sancti Marci construitur...". I lavori furono condotti dall'architetto Buono di Napoli, su imitazione dei campanili di Aquileia e soprattutto di San Mercuriale a Forlì.

Campanile e guglia

Il primo campanile fu aggiunto sotto Vitale II Michiel (in carica dal 1156 al 1172). Era sormontato da una guglia piramidale in legno rivestita con lastre di rame. Intorno al 1329, il campanile fu restaurato e la guglia ricostruita. La guglia stessa era particolarmente soggetta a incendi a causa della struttura lignea. Bruciò quando un fulmine colpì la torre il 7 giugno 1388, ma fu comunque ricostruita in legno. In questa occasione, le lastre di rame furono ricoperte da foglia d'oro, rendendo la torre visibile alle navi lontane nell'Adriatico. Marcantonio Sabellico annota nella sua guida alla città, De Venetae urbis situ (1494 circa), che i marinai consideravano la guglia dorata come una «stella che accoglie»:

La guglia fu distrutta nuovamente nel 1403 quando le fiamme di un falò acceso per illuminare la torre in occasione della vittoria veneziana sui genovesi nella battaglia di Modone avvolsero la struttura lignea. Fu ricostruita tra il 1405 e il 1406. Un altro fulmine colpì la torre durante una violenta tempesta l'11 agosto 1489, incendiando la guglia che alla fine crollò nella piazza sottostante. Le campane caddero sul pavimento del campanile e la muratura della torre si crepò. In risposta a questa ultima calamità, i procuratori di San Marco de supra, gli ufficiali governativi responsabili degli edifici pubblici intorno a Piazza San Marco, decisero di ricostruire completamente in muratura il campanile e la guglia per prevenire futuri incendi. La commissione fu affidata al loro proto (architetto consulente e responsabile dei lavori), Giorgio Spavento. Sebbene il progetto fosse stato presentato entro pochi mesi, il costo stimato di 50000 ducati e le difficoltà finanziarie nel periodo di recupero dalle guerre di Lombardia contro Milano (1423–1454) ritardarono la costruzione. Spavento limitò invece gli interventi alle riparazioni dei danni strutturali alla torre. Fu posto un tetto temporaneo in coppi di terracotta sul campanile e le campane ancora intatte furono riappese. Lo scoppio nel 1494 delle grandi guerre d'Italia per il controllo della terraferma impedì ulteriori azioni.

Il 26 marzo 1511 un violento terremoto danneggiò ulteriormente la fragile struttura e aprì una lunga crepa sul lato nord della torre, rendendo necessario un intervento immediato. Su iniziativa del procuratore Antonio Grimani, il tetto provvisorio e il campanile furono rimossi e si prepararono i lavori per eseguire finalmente il progetto di Spavento. I lavori furono eseguiti sotto la direzione di Pietro Bon, che era succeduto a Spavento come proto nel 1509. Per finanziare i lavori iniziali, i procuratori vendettero oggetti in metalli preziosi non reclamati, depositati nel tesoro di San Marco nel 1414, per un valore di 6.000 ducati. Nel 1512 la torre stessa fu completamente riparata e iniziarono i lavori per il nuovo campanile realizzato in pietra d'Istria.

I quattro lati dell'attico in mattoni sovrastante presentano sculture in alto rilievo in pietra d'Istria a contrasto. I lati est e ovest raffigurano figure allegoriche di Venezia, presentata come una personificazione della Giustizia con la spada e la bilancia. Essa siede su un trono sorretto da leoni ai lati, in allusione al trono di Salomone, il re dell'antico Israele noto per la sua saggezza e giudizio. Questo tema di Venezia che incarna, piuttosto che invoca, la virtù della Giustizia è comune nell'iconografia dello stato veneziano e ricorre sulla facciata del Palazzo Ducale. I lati rimanenti dell'attico mostrano il leone di San Marco, simbolo della Repubblica di Venezia.

Il 6 luglio 1513 una statua lignea dell'arcangelo Gabriele, rivestita in rame e dorata, fu posta sulla cima della guglia. Nel suo diario, Marin Sanudo riportò l'evento:

Una novità rispetto alla torre precedente, la statua fungeva anche da banderuola, ruotando in modo da essere sempre rivolta verso il vento. Francesco Sansovino suggerì nella sua guida della città, Venetia città nobilissima et singolare (1581), che l'idea di una banderuola in cima alla nuova torre derivasse dalla descrizione di Vitruvio della torre dei venti di Atene, che aveva un tritone di bronzo montato su un perno. Ma la scelta specifica dell'arcangelo Gabriele voleva richiamare la leggenda della fondazione di Venezia il 25 marzo 421, festa dell'Annunciazione. Nella storiografia veneziana, la leggenda, rintracciabile al XIII secolo, fonde l'inizio dell'era cristiana con la nascita di Venezia come repubblica cristiana e afferma il posto e il ruolo unico di Venezia nella storia come atto di grazia divina. Come costruzione ideale, è espressa nelle frequenti rappresentazioni dell'Annunciazione in tutta Venezia, in particolare sulla facciata della Basilica di San Marco e nei rilievi di Agostino Rubini alla base del Ponte di Rialto, che raffigurano la Vergine Maria di fronte all'arcangelo Gabriele.

Come riportato da Marin Sanudo, i lavori strutturali sulla torre terminarono nel giugno 1514. I lavori rimanenti furono completati entro ottobre 1514, inclusa la doratura della guglia.

Loggetta

Nel Quindicesimo secolo, i procuratori di San Marco de supra eressero una galleria esterna coperta annessa al campanile. Si trattava di una struttura lignea addossata, parzialmente chiusa, che serviva da luogo di ritrovo per i nobili quando si recavano in piazza per affari di governo. Ospitava anche i procuratori, che talvolta vi si riunivano, e le sentinelle incaricate di sorvegliare l'accesso a Palazzo Ducale durante le sedute del Maggior Consiglio.

Nel tempo, la struttura fu danneggiata più volte da crolli di materiale proveniente dal campanile a causa di tempeste e terremoti, ma fu sempre riparata dopo ciascun evento. Tuttavia, quando un fulmine colpì il campanile l'11 agosto 1537 danneggiando nuovamente la loggia sottostante, si decise di ricostruire completamente la struttura. L'incarico fu affidato allo scultore e architetto Jacopo Sansovino, successore immediato di Bon come proto dei procuratori di San Marco de supra. I lavori furono completati nel 1546.

I tre lati rimanenti del campanile erano occupati da baracche lignee addossate, destinate ad attività commerciali. Esse rappresentavano una fonte di reddito supplementare per i procuratori di San Marco de supra e venivano affittate per finanziare la manutenzione degli edifici della piazza. Le baracche furono rimosse nel 1873.

Storia successiva

Nel corso della sua storia, il campanile rimase vulnerabile ai danni causati dalle tempeste. Fu colpito da fulmini nel 1548, 1562, 1565 e 1567. In ciascuna occasione, i lavori di riparazione furono eseguiti sotto la direzione di Jacopo Sansovino, responsabile in qualità di proto della manutenzione degli edifici amministrati dai procuratori di San Marco de supra, tra cui il campanile. I lavori, finanziati con i fondi dei procuratori, erano generalmente eseguiti da carpentieri forniti dall'Arsenale, i cantieri navali statali. La torre fu danneggiata due volte anche nel 1582.

Nei secoli successivi fu necessario intervenire ripetutamente per riparare i danni causati dai fulmini. Nel 1653 Baldassarre Longhena, divenuto proto nel 1640, si occupò delle riparazioni dopo un altro fulmine. In quell'occasione i danni dovevano essere rilevanti, dato il costo di riparazione pari a 1230 ducati. Lavori significativi furono necessari anche per riparare i danni seguiti al fulmine del 23 aprile 1745, che causò crepe nella muratura e la morte di quattro persone in piazza a causa del crollo di frammenti di pietra. Il campanile fu nuovamente colpito da fulmini nel 1761 e nel 1762. I costi di riparazione per il secondo evento raggiunsero la notevole somma di 3329 ducati. Infine, il 18 marzo 1776, il fisico Giuseppe Toaldo, professore di astronomia all'Università di Padova, installò un parafulmine, il primo a Venezia.

Interventi periodici furono inoltre necessari per riparare i danni alla torre e alla statua dell'arcangelo Gabriele causati dall'erosione del vento e della pioggia. La statua originale fu sostituita nel 1557 con una versione più piccola. Dopo numerosi restauri, quest'ultima fu a sua volta sostituita nel 1822 con una statua progettata da Luigi Zandomeneghi, insegnante presso l'Accademia di Belle Arti di Venezia.

La torre mantenne un ruolo strategico per la città. L'accesso ai dignitari stranieri in visita era consentito solo dalla Signoria, l'organo esecutivo del governo, e idealmente durante l'alta marea, quando non era possibile distinguere i canali navigabili nella laguna. Il 21 agosto 1609, Galileo Galilei dimostrò il suo telescopio al procuratore Antonio Priuli e ad altri nobili dal campanile. Tre giorni dopo, il telescopio fu presentato al doge Leonardo Donato dalla loggia di Palazzo Ducale.

Campane

Storia

Una campana fu molto probabilmente installata per la prima volta nella torre durante il dogado di Vitale II Michiel. Tuttavia, i documenti che ne attestano la presenza sono rintracciabili solo a partire dal XIII secolo. Una delibera del Maggior Consiglio, datata 8 luglio 1244, stabiliva che la campana per convocare il consiglio dovesse essere suonata la sera se la riunione era prevista per il mattino successivo e nel primo pomeriggio se la riunione era fissata per la sera dello stesso giorno. Un riferimento simile si trova nello statuto dell'arte dei ferramentieri, datato 1271.

Nel corso del tempo, il numero delle campane variò. Nel 1489 ve n'erano almeno sei. Nel XVI secolo se ne contavano quattro, fino al 1569, quando ne fu aggiunta una quinta. A partire dal 1678 fu appesa nella torre la campana portata a Venezia da Creta dopo la perdita dell'isola a vantaggio dei Turchi Ottomani, detta Campanon da Candia, che però cadde sul pavimento della cella campanaria nel 1722 e non fu più risollevata. Da allora rimasero cinque campane. Esse erano denominate (dalla più piccola alla più grande): Maleficio (anche Renghiera o Preghiera), Trottiera (anche Dietro Nona), Meza-terza (anche Pregadi), Nona e Marangona.

I resoconti storici dei danni arrecati alla torre dai fulmini menzionano campane spezzate, il che indica che esse devono essere state rifuse più volte. Tuttavia, il primo caso documentato riguarda la Trottiera, rifusa nel 1731. Il suono risultante fu giudicato insoddisfacente e la campana fu rifusa altre due volte prima di armonizzarsi con le campane più antiche. Dopo che la Basilica di San Marco fu designata cattedrale di Venezia (1807), la Marangona e la Renghiera, insieme al Campanon da Candia e ad altre campane provenienti da chiese soppresse, furono rifuse tra il 1808 e il 1809 da Domenico Canciani Dalla Venezia in due campane di bronzo più grandi. Queste però furono fuse nuovamente con la Meza-terza, la Trottiera e la Nona nel 1820, sempre da Dalla Venezia, per creare una nuova serie di cinque campane. Di queste campane, solo la Marangona sopravvisse al crollo del campanile nel 1902.

Funzioni

Secondo varie combinazioni, le campane indicavano le ore del giorno e coordinavano le attività della città. Quattro campane avevano inoltre funzioni specifiche legate alle attività del governo veneziano.

Ore del giorno

All'alba, con il primo apparire della luce del giorno, suonava la Meza-terza (16 serie di 18 rintocchi). La Marangona seguiva al sorgere del sole (16 serie di 18 rintocchi). Questo segnale indicava l'apertura della Basilica di San Marco per la preghiera e della loggetta alla base del campanile. Inoltre, venivano aperti anche i cancelli del Ghetto ebraico. Il suono della Marangona serviva anche ad avvisare i lavoratori di prepararsi alla giornata. Il nome di Marangona, attribuito alla campana più grande, derivava proprio da questa funzione, in riferimento ai marangoni (falegnami) dell'Arsenale. Dopo che la Marangona cessava, seguiva una mezz'ora di silenzio. La Meza-terza suonava poi ininterrottamente per trenta minuti. Il nome Meza-terza (mezza terza) derivava dall'orario in cui suonava, ossia tra l'alba e la Terza ora, il momento liturgico tradizionale della preghiera di metà mattina. Alla fine della mezz'ora, si celebrava una messa solenne a San Marco. Indicava anche l'inizio della giornata lavorativa per gli operai dell'Arsenale, degli artigiani da grosso (arti meccaniche pesanti) e dei funzionari pubblici. I lavoratori in quel momento non ancora presenti, non avrebbero ricevuto la paga completa. L'orario dei negozi e della giornata lavorativa di alcune corporazioni artigiane era regolato dalla Realtina, la campana situata nella torre della chiesa di San Giovanni Elemosinario al Rialto.

Terza

La Terza era segnalata dal suono della Marangona (15 serie di 16 rintocchi).

La Nona prendeva il nome dalla nona ora, tradizionale momento della preghiera liturgica pomeridiana. Suonava (16 serie di 18 rintocchi) a mezzogiorno e segnava l'inizio della pausa lavorativa. Dopo che la Nona cessava, seguiva mezz'ora di silenzio. La Trottiera suonava poi ininterrottamente per 30 minuti: per questa funzione specifica era detta anche Dietro Nona (dietro o dopo la Nona). Quando il suono cessava, il lavoro riprendeva. Un'ora più tardi, la Nona suonava (9 serie di 10 rintocchi per tre volte) per segnalare la recita vespertina dell'Ave Maria, seguita dalla Marangona (15 serie di 16 rintocchi).

La Marangona suonava (15 serie di 16 rintocchi) al tramonto, corrispondente alla ventiquattresima ora e alla fine della giornata lavorativa per l'Arsenale, per le arti meccaniche pesanti e per gli uffici pubblici. Un'ora dopo il tramonto, la Meza-terza suonava per 12 minuti, segnalando l'obbligo di presenza della guardia notturna in Piazza San Marco. Dopo una pausa di dodici minuti, la Nona suonava per altri 12 minuti. Ciò indicava che le lettere dovevano essere portate a Rialto per la spedizione. Dopo ulteriori 12 minuti, la Marangona suonava per 12 minuti, terminando due ore dopo il tramonto. Cominciava così il turno della guardia notturna. La Realtina segnalava, poi, il momento di spegnere i fuochi domestici.

La mezzanotte era segnalata dal suono della Marangona (16 serie di 18 rintocchi).

Esecuzioni pubbliche

La campana più piccola, nota alternativamente come Renghiera, Maleficio o Preghiera, segnalava le esecuzioni pubbliche suonando per 30 minuti. In precedenza si trovava nel Palazzo Ducale ed è menzionata in relazione all'esecuzione per tradimento del doge Marin Falier nel 1355. Nel 1569 fu trasferita nella torre. Il nome più antico, Renghiera, derivava da renga (arringa), in riferimento ai procedimenti giudiziari che si svolgevano nel Palazzo. Il nome Maleficio, da malus (male, delitto), richiamava l'atto criminale, mentre Preghiera invocava suppliche per l'anima del condannato. Dopo l'esecuzione, la Marangona suonava per mezz'ora, seguita dalla Meza-terza. Quando la pena capitale era ordinata dal Consiglio dei Dieci, la Maleficio suonava subito dopo la Marangona dell'alba e la sentenza era eseguita al mattino. Le condanne a morte emesse dal Consiglio dei Quaranta o dai Signori della Notte venivano eseguite nel pomeriggio, con la Maleficio che suonava subito dopo la fine della Dietro Nona.

Convocazione delle assemblee di governo

La Marangona annunciava le sessioni del Maggior Consiglio. Se il consiglio si riuniva nel pomeriggio, la Trottiera suonava per prima per 15 minuti, subito dopo la Terza. Dopo mezzogiorno, la Marangona risuonava (4 serie da 50 rintocchi seguite da 5 da 25). La Trottiera suonava poi ininterrottamente per mezz'ora come secondo richiamo per i membri del Maggior Consiglio, segnalando la necessità di affrettarsi. Il nome della campana si riferiva infatti all'uso dei cavalli in città: il suono indicava la necessità di procedere al trotto. Quando la campana cessava, le porte della sala del consiglio venivano chiuse e la sessione aveva inizio. Non era ammesso alcun ritardatario. Quando il Maggior Consiglio si riuniva al mattino, la Trottiera suonava la sera precedente per 15 minuti dopo che la Marangona aveva segnato la fine della giornata al tramonto. La Marangona suonava poi al mattino, con la serie prescritta di rintocchi, seguita dalla Trottiera.

Le riunioni del Senato veneziano erano annunciate dalla Trottiera, che suonava per 12 minuti. Seguiva la Meza-terza, che suonava per 18 minuti. Per questa funzione, la Meza-terza era anche detta Pregadi, in riferimento all'antico nome del Senato, i cui membri erano "pregati" (pregadi) di partecipare.

Festività e celebrazioni

Durante le solennità e alcune feste, tutte le campane suonavano in plenum. Inoltre, le campane suonavano all'unisono per tre giorni, fino a tre ore dopo il tramonto, per annunciare l'elezione del doge e la incoronazione del papa. In tali occasioni erano percosse rapidamente. Duecento lanterne erano inoltre disposte su quattro livelli all'altezza della cella campanaria come segno di festa.

Per annunciare la morte del doge e per i funerali, le campane suonavano all'unisono (9 serie, ciascuna lentamente nell'arco di 12 minuti). Per la morte del papa, le campane suonavano per tre giorni dopo la Terza (6 serie, ciascuna lentamente in 12 minuti). Le campane suonavano anche per la morte di cardinali e ambasciatori stranieri deceduti a Venezia, della dogaressa e dei figli del doge, del patriarca e dei canonici di San Marco, dei procuratori di San Marco e del Gran Cancelliere (il più alto funzionario civile).

Custode

Il custode del campanile era responsabile del suono delle campane. Nominato a vita dai procuratori di San Marco de supra, era spesso succeduto dai figli o, in un caso, dalla vedova. Lo stipendio variava nel tempo e poteva comprendere un salario, l'alloggio nella torre e l'uso, per affitto o attività commerciali, di una delle baracche addossate alla base del campanile.

Crollo e ricostruzione (1902–1912)

Crollo

Durante la primavera del 1902 si manifestarono segnali preoccupanti, sotto forma di screpolature e di una fenditura sul lato settentrionale che andò via via allargandosi.

Alcuni sopralluoghi tecnici esclusero la presenza di problemi strutturali seri. Tuttavia, il 12 luglio furono rilevate le rotture di numerosi "vetrini spia" (usati un tempo per controllare l'evoluzione delle crepe nei muri, oggi sostituiti dai fessurimetri) e una copiosa caduta di calcinacci. La sera del 13 luglio fu annullato poco prima dell'inizio, tra il malumore della folla, un concerto della banda del 18º Reggimento di fanteria che avrebbe dovuto tenersi nella piazza.

Infine, la mattina di lunedì 14 luglio, alle 9:47 (o, secondo altre fonti, alle 9:52), il campanile crollò.

La polvere si rovescia ovunque, come la cenere di un'eruzione vulcanica, e acceca la gente terrorizzata che si disperde spezzando i vetri dei negozi in una fuga pazza". Poco prima, alle 9:30, una squadra di tecnici aveva appoggiato una scala per dei controlli e aveva dovuto fuggire precipitosamente, riuscendo a fare sgomberare l'area circostante.

Non ci furono vittime, tranne il gatto del custode, e, vista la posizione della costruzione, i danni furono relativamente limitati. Vennero distrutte completamente la loggetta alla base del campanile e il lato meridionale verso la Libreria di San Marco del Sansovino. La "pietra del bando", un tozzo tronco di colonna in porfido, su cui al tempo della repubblica venivano bandite le leggi, protesse dalle macerie l'angolo della basilica di San Marco, salvandola dal crollo.

I lavori, su progetto degli architetti milanesi Luca Beltrami e Gaetano Moretti, che videro tra l'altro il rifacimento dei leoni che erano stati scalpellati durante la dominazione austriaca, durarono fino al 6 marzo 1912. La struttura portante, per alleggerire il carico, fu costruita in calcestruzzo armato con il sistema Hennebique dall'impresa dell'ingegnere Giovanni Antonio Porcheddu.

Quando le baracche addossate ai lati del campanile furono rimosse tra il 1873 e il 1874, si scoprì che la base era in cattive condizioni, ma il restauro si limitò alla riparazione dei danni superficiali. Allo stesso modo, gli scavi in Piazza San Marco effettuati nel 1885 sollevarono preoccupazioni sullo stato delle fondamenta e sulla stabilità della struttura. Tuttavia, i rapporti di ispezione redatti da ingegneri e architetti nel 1892 e nel 1898 rassicurarono sul fatto che la torre non fosse in pericolo. I successivi interventi furono pertanto sporadici e consistettero principalmente nella sostituzione di mattoni deteriorati.

Nel luglio del 1902 erano in corso lavori di riparazione del tetto della loggetta. La trave portante del tetto, fu rimossa dove poggiava contro la torre aprendo una grossa fessura, larga circa 40 centimetri e profonda 30, alla base del campanile. Il 7 luglio si osservò che il fusto della torre tremava mentre gli operai martellavano per posizionare la nuova trave. Furono inseriti "vetrini spia" (usati un tempo per controllare l'evoluzione delle crepe nei muri, oggi sostituiti dai fessurimetri) nelle crepe per monitorare eventuali spostamenti della torre. Diversi di questi furono trovati rotti il giorno seguente.

Al 12 luglio si era formata una grossa crepa sul lato nord della torre che correva quasi per l'intera altezza del fusto in mattoni. Furono quindi inseriti misuratori in gesso, più precisi rispetto a quelli di vetro, nelle fessure. Sebbene fosse stata immediatamente costituita una commissione tecnica, questa concluse che non vi fosse alcun pericolo per la struttura. Ciononostante, furono erette barricate di legno per tenere i visitatori a distanza di sicurezza, poiché pezzi di malta cominciavano a staccarsi dalla fessura sempre più ampia e a cadere nella piazza sottostante. L'accesso alla torre fu vietato e si dispose che venisse suonata solo la campana che segnava l'inizio e la fine della giornata lavorativa, per limitare le vibrazioni. Il giorno seguente, domenica, fu annullato anche il consueto concerto della banda in Piazza San Marco per lo stesso motivo.

La mattina seguente, lunedì 14 luglio, tutti i testimoni posizionati più recentemente risultarono rotti; la nuova crepa più ampia formatasi rispetto al giorno precedente misurava 0,75 centimetri. Alle 9:30 fu ordinata l'evacuazione della piazza. Alle 9:47 cominciarono a cadere pietre e alle 9:53 l'intero campanile crollò. Le indagini successive determinarono che la causa immediata del disastro fu il crollo delle rampe di accesso situate tra i fusti interno ed esterno della torre. A partire dai livelli superiori, queste crollarono una dopo l'altra. Privato del loro sostegno, il fusto esterno collassò contro quello interno. Poiché il crollo avvenne in modo verticale e per via della posizione isolata della torre, i danni risultarono relativamente limitati. A parte la loggetta, che fu completamente distrutta, solo un angolo dell'edificio storico della Biblioteca Marciana fu danneggiato. La basilica rimase illesa, anche se la pietra del bando, una grande colonna di porfido da cui si proclamavano le leggi, risultò danneggiata. Quella stessa sera, il consiglio comunale si riunì in sessione straordinaria e votò all'unanimità per ricostruire il campanile esattamente com'era prima del crollo. Il consiglio approvò anche un primo stanziamento di 500000 lire italiane per la ricostruzione. Il 22 luglio seguente, la provincia di Venezia aggiunse con un contributo di 200000. Sebbene alcuni detrattori della ricostruzione, tra cui l'editorialista del Daily Express e Maurice Barrès, sostenessero che la piazza fosse più bella senza il campanile e che una replica non avrebbe avuto valore storico, il sentimento prevalente fu "dove era e com'era".

Ricostruzione

Oltre alle somme stanziate dal comune e dalla provincia, arrivò una donazione personale del re Vittorio Emanuele III e della regina madre (100000 lire). Seguirono ulteriori stanziamenti da altri comuni e province italiane, oltre che da privati cittadini. In tutto il mondo iniziarono raccolte fondi, promosse dai giornali internazionali. Lo specialista tedesco di impalcature Georg Leib di Monaco donò l'impalcatura il 22 luglio 1902.

Nell'autunno del 1902 iniziarono i lavori di sgombero dell'area. I frammenti della loggetta, comprese colonne, rilievi, capitelli e statue bronzee, furono rimossi con cura, inventariati e trasferiti nel cortile di Palazzo Ducale. I mattoni riutilizzabili per altri progetti di costruzione furono recuperati, mentre le macerie inutilizzabili vennero trasportate su chiatte e scaricate in mare aperto nell'Adriatico. Entro la primavera del 1903 l'area fu liberata dai detriti, e il moncone del vecchio campanile fu demolito e rimosso. I pali della fondazione medievale furono ispezionati e risultarono in buone condizioni, richiedendo solo un moderato rinforzo.

La cerimonia che segnò l'inizio della vera e propria ricostruzione si svolse il 25 aprile 1903, giorno della festa di San Marco, con la benedizione del patriarca di Venezia Giuseppe Sarto, futuro papa Pio X, e la posa della prima pietra da parte del principe Vittorio Emanuele, conte di Torino, in rappresentanza del re. Per i primi due anni, i lavori si concentrarono sulla preparazione della nuova fondazione, che fu estesa di 3 metri in tutte le direzioni. Questo fu realizzato piantando 3076 pali di larice, lunghi circa 3,8 metri e con diametro di circa 21 centimetri. Otto strati di blocchi in pietra d'Istria furono poi posizionati sopra per creare la nuova base. Questo lavoro fu completato nell'ottobre 1905. Il primo dei 1203000 mattoni usati per la nuova torre fu posato in una seconda cerimonia il 1º aprile 1906. Per facilitare i lavori fu concepita un'impalcatura mobile, che circondava la torre su tutti i lati e veniva sollevata man mano che si progrediva, estendendo i supporti.

Rispetto alla torre originale, furono introdotte modifiche strutturali per garantire una maggiore stabilità e ridurre il peso complessivo. I due fusti, uno dentro l'altro, erano in precedenza indipendenti: il guscio esterno sosteneva tutto il peso della cella campanaria e della cuspide, mentre il fusto interno sosteneva solo parzialmente la serie di rampe e gradini. Con il nuovo progetto, i due fusti furono collegati tra loro mediante travi in cemento armato che sostenevano anche il peso delle rampe, ricostruite in cemento anziché in muratura. Inoltre, il supporto in pietra della cuspide fu sostituito con cemento armato, e il peso fu distribuito su entrambi i fusti della torre.

La torre vera e propria fu completata il 3 ottobre 1908. A quel punto aveva un'altezza di 48,175 metri (158,05 ft). L'anno successivo iniziarono i lavori per la cella campanaria e l'anno seguente per l'attico. Le figure allegoriche di Venezia come Giustizia sui lati est e ovest furono riassemblate dai frammenti recuperati e restaurate. Le effigi gemelle del leone alato di San Marco, poste sui restanti lati dell'attico, erano state scalpellate e irrimediabilmente danneggiate dopo la caduta della Repubblica di Venezia durante la prima occupazione francese (maggio 1797 – gennaio 1798). Furono completamente rifatte.

I lavori alla cuspide iniziarono nel 1911 e durarono fino al 5 marzo 1912, quando la statua restaurata dell'arcangelo Gabriele fu issata sulla sommità. Il nuovo campanile fu inaugurato il 25 aprile 1912, nella ricorrenza della festa di San Marco, esattamente 1000 anni dopo che, secondo la tradizione, erano state poste le fondamenta dell'edificio originale.

Nuove campane

Delle cinque campane fuse da Domenico Canciani Dalla Venezia nel 1820, solo la più grande, la Marangona, sopravvisse al crollo.

Il 14 luglio 1902, Papa Pio X, patriarca di Venezia al momento del crollo, annunciò l'intenzione di finanziare personalmente la rifusione delle quattro campane come dono alla città. A tal fine, fu attivata una fonderia nei pressi della chiesa di Sant'Elena, sull'isola omonima. I lavori furono supervisionati dai direttori dei cori di San Marco e della basilica del Santo a Padova, dal direttore del Conservatorio di Milano e dal proprietario della Fonderia Barigozzi di Milano. I frammenti delle quattro campane furono dapprima assemblati, quindi si realizzarono gli stampi per garantire le stesse dimensioni e forme. Il bronzo originale fu rifuso e le nuove Maleficio, Trottiera, Meza terza e Nona furono fuse il 24 aprile 1909, vigilia della festa di San Marco. Dopo due mesi, le campane furono intonate per armonizzarsi con la Marangona, prima di essere trasportate in Piazza San Marco per essere immagazzinate. Il 15 giugno 1910 furono benedette dal cardinale Aristide Cavallari, patriarca di Venezia, in una cerimonia alla presenza del principe Luigi Amedeo, prima di essere issate sulla nuova cella campanaria il 22 giugno.

Per suonare le nuove campane, il semplice sistema a corda e leva, usato in precedenza per far oscillare il ceppo in legno, fu sostituito da una ruota scanalata attorno alla quale viene avvolta la corda. Ciò fu fatto per ridurre al minimo le vibrazioni durante il suono e quindi il rischio di danni alla torre.

Nel 1819/20 il fonditore Domenico Canciani Dalla Venezia fuse un nuovo concerto, composto da 5 campane, con i resti delle vecchie campane (tra le quali la maggiore, del peso di oltre 40 quintali); di questo concerto, nel crollo del 1902, si salvò solo la campana maggiore, erede della famosa Marangona. Le campane spezzatesi durante il crollo del campanile furono invece rifuse, riutilizzando i frammenti delle vecchie 4 campane per fonderne le nuove. Queste nuove campane vennero donate da papa Pio X. Il nuovo concerto, eseguito dai fonditori Barigozzi di Milano nel 1909 in una fonderia costruita appositamente sull'isola di Sant'Elena, è composto di cinque campane, i cui nomi sono legati alle occasioni in cui venivano anticamente utilizzate:

Marangona o Carpentiera o Campanon (prima), nota La2, fusa da Domenico Canciani nel 1819/20, diametro di 180 cm; peso di 36,25 quintali;

è la campana maggiore e l'unica ad essersi salvata dal crollo del precedente campanile nel 1902; i suoi rintocchi annunciavano l'inizio e la fine dell'orario di lavoro dei marangoni (da cui la campana prende il nome), cioè dei carpentieri dell'Arsenale (e questo suono tradizionale è rimasto in parte tutt'oggi con la distesa della Nona a mezzogiorno, che oltre ad annunciare l'Angelus ricorda la fine dell'orario di lavoro; e alle 14:00, con la distesa delle 2 campane minori, ad annunciare l'inizio del lavoro pomeridiano, appunto). La Marangona suonava inoltre per le sedute del Maggior Consiglio.

Nona o Mezzana (seconda), nota Si2 calante, fusa dai Fratelli Barigozzi di Milano nel 1909, diametro di 156 cm; peso di 25,56 quintali;

Ha sempre suonato a mezzogiorno e a mezzanotte e tuttora suona mezzogiorno e mezzanotte, era l'orario in cui si potevano spedire le ultime lettere a Rialto.

Trottiera (terza), nota Do♯3 calante, fusa dai Fratelli Barigozzi di Milano nel 1909, diametro di 138,5 cm; peso di 18,07 quintali;

Suonava per dare il secondo segnale ai nobili che dovevano partecipare alle riunioni del Maggior Consiglio.

Pregadi o Pregadio o Mezza Terza (quarta), Re3 calante, fusa dai Fratelli Barigozzi di Milano nel 1909; diametro di 129 cm; peso di 13,66 quintali;

Suonava per le riunioni del Senato, i cui membri erano detti Pregadi; per tutte le funzioni religiose e alle prime luci dell'alba.

Renghiera o Maleficio (quinta), nota Mi3 calante, fusa dai Fratelli Barigozzi di Milano nel 1909, diametro di 116 cm; peso di 10,11 quintali;

è la minore delle campane e annunciava le esecuzioni capitali che avvenivano tra le colonne di San Marco e San Todaro.

Il plenum, cioè il suono a distesa di tutte le campane contemporaneamente, avveniva solo per le maggiori solennità dell'anno liturgico e per la festa di San Marco (25 aprile).

Queste 5 campane sono state inceppate a slancio con i ceppi in legno dalla Morellato, originariamente elettrificate nel 1953 dalla ditta svizzera "Schlieren - Wagons & Ascenseurs", e attualmente in manutenzione dalla Vanin di Trebaseleghe (PD), che ha rifatto l'impianto nel 1996.

A gennaio 2018 la Procuratoria della Basilica di San Marco ha deciso di installare 5 elettro-percussori esterni per ciascuna delle 5 campane. Questi "martelli" simulano, mediante dei rintocchi disordinati, il suono tradizionale a distesa a slancio (campana in movimento o meglio a dondolo in cui il battaglio vola e percuote il lato superiore del bronzo). Già nel 2017 era stato installato un martello sulla seconda campana denominata Nona per simulare la distesa di mezzogiorno. Questi martelli sono stati installati per la sicurezza dei turisti nonostante che le campane vengano revisionate ogni mese e non si sia mai verificato nessun incidente.

Nemmeno il plenum delle 5 campane, nelle solennità, viene più eseguito con le campane a distesa a slancio, durante gli orari di apertura del campanile.

Ascensore

Nel 1892 fu proposta per la prima volta l'installazione di un ascensore nel campanile. Tuttavia, ll'Ufficio Regionale per la Conservazione dei Monumenti del Veneto sollevò preoccupazioni riguardo alla stabilità della struttura. Sebbene una commissione speciale fosse stata nominata e avesse concluso che le preoccupazioni non fossero fondate, il progetto fu abbandonato.

Al momento della ricostruzione, fu utilizzato un ascensore per sollevare le nuove campane fino al livello della cella campanaria, ma si trattò di un impianto temporaneo. Infine, nel 1962 ne fu installato uno permanente. Collocato all'interno del vano interno, impiega 30 secondi per raggiungere la cella campanaria dal livello del suolo.

Lavori di restauro (2007–2013)

Al momento della ricostruzione, la fondazione originale fu estesa da circa 220 metri quadri (2 400 ft²) a 410 metri quadri (4 400 ft²) con l'obiettivo di distribuire il peso del campanile su una base più ampia e di ridurre il carico da 9 chilogrammi (20 lb) a 4 chilogrammi (8,8 lb) per 1 centimetro quadro (0,16 in²). Ciò fu realizzato infittendo ulteriori pali nell'argilla. Sopra i pali furono quindi posati tre strati di tavole di quercia, seguiti da più strati di blocchi di pietra istriana. Tuttavia, le fondazioni vecchie e nuove non furono fuse con successo in un unico corpo e cominciarono a sprofondare a velocità diverse. Di conseguenza, crepe nella nuova torre erano già visibili nel 1914 e si moltiplicarono nel tempo. Un sistema di monitoraggio installato nel 1995 rivelò che la torre era inclinata di 7 centimetri.

A partire dal 2007, il Magistrato alle Acque, responsabile dei lavori pubblici, ha rinforzato la fondazione adottando un sistema usato per consolidare la facciata della Basilica di San Pietro a Roma. Ciò consiste nel posare quattro cavi in titanio, di 6 centimetri di diametro, attorno al perimetro della fondazione in pietra. Due dei cavi, posti a 20 centimetri di distanza l'uno dall'altro all'interno di un unico tubo protettivo in polietilene, si trovano a 40 centimetri (16 in) sotto la superficie della piazza e sono ancorati ai quattro angoli della fondazione tramite pilastri in titanio. Altri due cavi si trovano a una profondità di 2,3 metri (7,5 ft) e sono trattenuti da blocchi di granito. Questi cavi sono monitorati e possono essere serrati se necessario. Il progetto, inizialmente previsto per durare due anni e mezzo, è stato completato dopo cinque anni nell'aprile 2013.

Il volo dell'angelo

Durante il carnevale di Venezia, il giovedì grasso, una delle attrazioni consisteva nello svolo de l'angelo o del turco. Era l'esibizione di un equilibrista che scendeva dal campanile a una barca ancorata nel bacino di san Marco camminando lungo una fune. In seguito, probabilmente a causa di cadute, venne sostituito da una colomba di legno. Ancora oggi, con alcune varianti sul tema originale, si può assistere allo spettacolo del volo della colombina, durante la domenica precedente il giovedì grasso. Il tragitto però va dal campanile alla loggia del Palazzo Ducale, inscenando l'antico rito di omaggiare di uno scettro il doge che proclama l'inizio del Carnevale in un tripudio di coriandoli e palloncini. Per l'esattezza è il carnevale del 2001 che ha segnato un ritorno alla tradizione dei carnevali settecenteschi rimettendo in scena nuovamente, dopo secoli, il volo dell'angelo, così come si svolgeva i tempi della Serenissima. Da quell'anno infatti la manifestazione simbolo del carnevale, il volo dal campanile di San Marco al Palazzo Ducale, è tornata ad essere eseguita da un "angelo" in carne e ossa, sostituendo la più recente colombina pupazzo.

Influenza su altri monumenti

I campanili delle chiese di Sant'Eufemia a Rovigno, di San Giorgio a Pirano e Trezzo sull'Adda furono costruiti sul modello del fratello maggiore veneziano.

Il campanile della Chiesa di Santa Maria Immacolata e San Giovanni Berchmans a Roma è ispirato al campanile veneziano, pur presentando qualche differenza: oltre ad avere complessivamente dimensioni minori, la cella campanaria ha 3 finestre per lato invece di 4, il dado è posto al di sotto della cella stessa anziché sopra e su 2 facce reca un orologio, sulla sommità c'è una croce e non un angelo, la canna ha 2 scanalature anziché 4.

A Las Vegas, Nevada, una delle attrazioni è costituita dall'hotel Venetian. L'albergo è una spettacolare riproduzione di piazza San Marco, compresa una replica del campanile alta diverse decine di metri.

I progettisti della Metropolitan Life Insurance Company Tower di New York si sono ispirati al campanile.

Al momento della sua prima ascensione, avvenuta nell'agosto del 1902, una cima del Gruppo delle Marmarole prese il nome del campanile appena crollato.

La Sather Tower all'Università della California - Berkeley (progettata nel 1903 e completata nel 1915) è comunemente nota come Il Campanile perché il suo design era ispirato dal campanile di san Marco.

Il campanile della Chiesa di San Rocco di Dolo (costruito tra il 1790 ed il 1836) molto simile al campanile di San Marco anche se di dimensioni ridotte.

Il campanile della King Street Station di Seattle, Washington.

il campanile della nuova chiesa parrocchiale di Ponte San Pietro .

Storia

Il committente Marino Contarini

La storia di questa fabbrica trova le sue origini in Marino Contarini, personalità appartenente a una ricca famiglia dogale, anche se più abile mercante che politico. Contarini sposò molto giovane Soradamor Zeno, la cui famiglia possedeva una vasta proprietà sul Canal Grande, presso il confino di Santa Sofia, comprendente anche una costruzione di dimensioni tali, da essere definita Domus Magna. A seguito di un litigio familiare, il Contarini dovette comperare il manufatto dalla famiglia Zeno, senza utilizzare la dote della moglie.

Dopo la morte della moglie, il Contarini iniziò un'ambiziosa opera di completa ristrutturazione dell'antico edificio: nel 1421 il Contarini contattò allora il milanese Matteo Raverti e l'anno successivo i veneziani Giovanni e Bartolomeo Bono, anche se i lavori iniziarono solamente nel 1424.

Il committente trattò per anni con le maestranze lombarde e venete, tanto che alcuni sostengono che a Marino Contarini si deve la fisionomia finale del palazzo. A Marino Contarini si può in particolare addebitare la decisione di conservare alcune reminiscenze dell'edificio precedente: il portico sull'acqua deve essere molto simile, per lo meno planimetricamente, a quello del palazzo precedente, mentre due fregi duecenteschi, rimessi in opera in verticale, sono sicuramente appartenenti al palazzo degli Zeno. Alcune incoerenze costruttive si devono certamente alle volontà del Contarini: le colonnine tortili, che corrono lungo i due spigoli della facciata creando un cordone, non legano però con il coronamento; inoltre la mezzeria dell'edificio, segnata dai tre pinnacoli più alti del coronamento, non coincide con l'apparente mezzeria della facciata, sottolineata dai fregi verticali posti a destra delle logge.

Le maestranze lombarde e venete

Nel cantiere veneziano lavorarono contemporaneamente due diverse botteghe, la cui impronta è riconoscibile nella varietà degli apparati decorativi: quella guidata da Matteo Raverti, nella quale erano attive maestranze provenienti dal comasco, e quella guidata da Giovanni Bono e dal figlio Bartolomeo, composta quasi esclusivamente da maestranze venete. Anche se le due botteghe lavorarono contemporaneamente, alcune incongruenze negli apparati decorativi fanno pensare che esse operassero per lo più separate, anche se dirette dal programma di massima del committente.

Matteo Raverti era noto per lo più per aver lavorato nel cantiere del Duomo di Milano, in cui realizzò numerose sculture di pregio, in particolare quella di San Babila. Già nel 1410 si trovava probabilmente a Venezia, dove lavorò alla decorazione della facciata del Palazzo Ducale e al coronamento della Cappella Ducale. Sempre a lui sono attribuite alcune sculture presenti in diverse chiese veneziane, oltre alla tomba Borromeo nella chiesa di Sant'Elena, purtroppo andata perduta. Giovanni e Bartolomeo Bono lavorarono con la loro bottega come costruttori e scultori in numerose fabbriche veneziane, anche se il lavoro più noto fu sicuramente la facciata di Palazzo Ducale nella quale si adoperarono insieme ad altri maestri, in particolare viene a loro attribuita la Porta della Carta. Pregevoli opere di Bartolomeo sono anche i portali delle chiese di Santa Maria dell'Orto e dei Santi Giovanni e Paolo.

Nel cantiere della Ca' d'Oro lavorò pure un noto pittore francese che visse a lungo a Venezia, Zuanne de Franza, che nel 1431 venne incaricato di rafforzare con il colore i marmi e le pietre, e di sottolineare ogni elemento con l'oro, il rosso, il blu e il nero. Del suo lavoro oggi non rimane più nulla, cancellato dal logorio del tempo o dai restauri. Al pittore venne affidato anche il compito di decorare tre sale interne, ma anche questo lavoro è andato perduto.

L'opera del barone Franchetti

Il manufatto rimase di proprietà della famiglia Contarini sino alle nipoti di Marino, dopodiché subì numerosi cambi di proprietari, che operarono numerosi rifacimenti delle suddivisioni interne e vari altri rimaneggiamenti. L'edificio fu inoltre ampliato con l'acquisizione di alcuni fabbricati sul retro e di alcune stanze nell'edificio di fianco. A metà Ottocento l'edificio venne quindi restaurato dell'ingegner Giovanni Battista Meduna per volere del proprietario di allora, Alessandro Trubetzkoi, ma subì un ulteriore restauro pochi anni dopo a seguito di un nuovo cambio di proprietà.

Sul finire dell'Ottocento la casa divenne proprietà del barone Giorgio Franchetti, a seguito di un notevole esborso di 170.000 lire: il barone volle intraprendere un attento restauro filologico dell'edificio, tentando di riportarlo il più possibile vicino alla morfologia quattrocentesca, ma nel 1916 Franchetti stipulò con lo Stato Italiano un accordo nel quale si impegnò a cedere il palazzo al termine dei lavori in cambio della loro copertura finanziaria. Questi restauri furono piuttosto scrupolosi, anche se non poterono restituire il palazzo nel suo aspetto originario, inoltre alcune parti sono delle ricostruzioni difficilmente giudicabili, in particolare la scala del cortile e il portale che fa da ingresso sul rio. Tra i lavori che fece eseguire vi fu pure la demolizione di sovrastrutture in facciata, la riapertura delle finestre quadrate, e la realizzazione ex novo dei pavimenti con disegni ispirati a quelli originali perduti. Il barone fece collocare all'interno alcune opere d'arte appartenenti alla sua collezione, era infatti nel suo volere che l'edificio divenisse un museo, perdendo la sua funzione di abitazione civile. Dopo la sua morte, avvenuta nel 1922, furono quindi conclusi i lavori di restauro e il 18 gennaio 1927 venne inaugurata la Galleria che prende il suo nome.

Descrizione

L'assetto planimetrico della fabbrica non si discosta eccessivamente da quello della tipica casa-fondaco dei patrizi veneziani. La vistosa asimmetria dell'impianto è determinata dalla prassi costruttiva dell'epoca che prevedeva il riutilizzo delle fondazioni dell'edificio precedente, senza amplianti nei lotti adiacenti. In questo caso anche il mantenimento della corte interna e della cisterna in essa scavata è determinante per l'assetto planimetrico, poiché ha vincolato la pianta ad articolarsi a forma di C attorno a una corte scoperta, al centro della quale è posizionata la grande vera da pozzo in marmo broccatello di Verona, realizzata da Giovanni e Bartolomeo Bono nel 1427, i quali vi scolpirono su tre lati, tra un ricco fogliame, le allegorie femminili della Giustizia, della Fortezza e della Carità. Come consueto nelle dimore veneziane, alle ampie logge della facciata corrispondono internamente dei lunghi saloni, detti portego, che attraversano l'edificio in tutta la sua profondità.

Palazzo Ducale, che era ancora in fase di ultimazione durante la costruzione della Ca' d'Oro, fu sicuramente un riferimento progettuale importante: la moltiplicazione delle aperture nei loggiati ai piani nobili rispetto al portico al pian terreno secondo un rapporto 1 a 2 e le merlature che chiudono superiormente la facciata derivano, almeno come idea costruttiva, sicuramente dalla più importante fabbrica veneziana dell'epoca. Se il portico del pian terreno ricorda molto quello della duecentesca ca' da Mosto, le esafore dei piani superiori, ma anche la quadrifora del pian terreno, furono delle reinterpretazioni personali del Raverti e dei Bono della loggia del Palazzo Ducale.

Facciata

La facciata si caratterizza per la marcata asimmetria tra la parte sinistra, in cui si sovrappongono tre fasce traforate (portico per l'attracco delle barche al piano terra e loggiati ai piani superiori), e l'ala destra, in cui prevale la muratura rivestita di marmi pregiati con singole aperture quadrate isolate; la causa di tale specificità è da attribuirsi alle ridotte dimensioni del lotto, che non hanno permesso la realizzazione dell'ala sinistra dell'edificio. Tra la parte sinistra e quella destra della facciata è stato inserito un fregio proveniente dalla precedente abitazione dei Zeno. L'unico elemento che da continuità alla facciata, condizionandola e dominandola, è il grande cornicione con la soprastante merlatura. A chiuderla ai lati sono presenti triple colonnine tortili che formano come dei codoni sugli spigoli della facciata, completamente slegati però dal coronamento.

Il portico al pian terreno è aperto con cinque grandi archi sull'acqua, con quello centrale dilatato rispetto agli altri, tanto da risultare a sesto ribassato, riprendendo i portici di origine bizantina. Esso è una reminiscenza della duecentesca casa degli Zeno, e non presenta nessuna novità di rilievo. Tra il portico sull'acqua e quello interno si trova una quadrifora di notevole interesse, opera di Giovanni Bono: doppie colonne tortili separano le aperture; in asse con le colonne, sopra di esse, dei trafori a croce; sull'estradosso degli archi delle aperture due quadrilobi. Al piano superiore la loggia del Reverti, composta da un'esafora che risulta invece essere una novità per l'epoca, in quanto sopra i quadrilobi, in asse con i vertici degli archi delle aperture, troviamo dei semiquadrilobi, con i quali il Raverti ottenne un vivo effetto chiaroscurale, esasperato dalle modanature. I capitelli delle colonne con foglie grasse che salgono a spirale vengono reinterpretati in modo inedito rompendo la classica simmetria veneziana coeva. Perfino le balaustre tra le colonne hanno uno spiccato spirito decorativo. La loggia dell'ultimo piano è composta da un’ulteriore esafora con dei trafori a croce in asse con le colonne, proprio come nella quadrifora del piano terreno, anche se in questo caso troviamo un semiquadrilobio in asse con i vertici degli archi delle aperture in luogo dei due quadrilobi.

Pavimento marmoreo

Durante i lavori intrapresi da Giorgio Franchetti venne realizzato il pavimento marmoreo nel portico del piano terreno. Esso copre una superficie di 350 m² utilizzando le tecniche dell'opus sectile e dell'opus tessellatum. I motivi geometrici che compongono la decorazione si ispirano alle pavimentazioni medievali delle chiese della laguna veneta come la basilica di San Marco a Venezia, la basilica dei Santi Maria e Donato a Murano e la cattedrale di Santa Maria Assunta a Torcello. Molti sono però anche i punti di contatto con le decorazioni cosmatesche del XII e XIII secolo. Sono presenti anche temi desunti dal repertorio decorativo bizantino. Giorgio Franchetti disegnò personalmente le geometrie della pavimentazione e si impegnò anche nella sua realizzazione materiale. Da sottolineare è il fatto che per tale opera Franchetti scelse di non utilizzare marmi e pietre di cavatura moderna, ma di utilizzare le tipologie più note e preziose fin dall'antichità romana, tra cui il porfido rosso antico, il serpentino, il cipollino verde, il giallo antico, il pavonazzetto, il verde antico, il marmo luculleo e molti altri.

Il museo

La galleria ospita la collezione di opere d'arte raccolta da Giorgio Franchetti nella sua vita. In seguito alla donazione allo Stato italiano avvenuta nel 1916 e in vista dell'allestimento del museo, alla collezione Franchetti furono affiancate alcune raccolte statali da cui provengono la maggior parte dei bronzi e delle sculture esposte, oltre a numerosi dipinti veneti e fiamminghi.

Tra le opere di maggior pregio vi sono il San Sebastiano di Andrea Mantegna, il Ritratto di Marcello Durazzo di Antoon van Dyck, il Doppio ritratto di Tullio Lombardo, la Venere allo specchio di Tiziano, due vedute di Francesco Guardi, la Crocifissione di Jan van Eyck, la Venere dormiente di Paris Bordone e ciò che resta degli affreschi di Tiziano dipinti sulla facciata laterale del Fondaco dei Tedeschi, tra cui spicca la Giuditta. Di Vittore Carpaccio e bottega sono i tre teleri con le Storie della Vergine provenienti dalla Scuola degli Albanesi.

Oltre alle sale espositive, il museo ospita vari laboratori per la conservazione e il restauro di opere d'arte.

È tradizionalmente il fulcro della grande festa del Redentore, celebrata la terza domenica di luglio a memoria del pericolo scampato dell'epidemia di peste che colpì la città nel 1575.

Storia

Nell'estate del 1576 scoppia a Venezia una terribile epidemia di peste che in due anni provocherà 50 000 morti, quasi un veneziano su tre. Nel settembre del 1576, quando il male sembra invincibile dagli sforzi umani, il Senato chiede l'aiuto divino facendo voto di realizzare una nuova chiesa intitolata al Redentore. Scegliendo rapidamente fra diverse opzioni circa forma, localizzazione e progettista cui affidare la costruzione, nel maggio del 1577 si pone la prima pietra del progetto di Andrea Palladio, che dal 1570 era il Proto della Serenissima (architetto capo della Repubblica di Venezia). Il 20 luglio successivo si festeggia la fine della peste con una processione che raggiunge la chiesa attraverso un ponte di barche, dando inizio a una tradizione che dura ancora oggi.

La chiesa è destinata ai padri cappuccini, che ne determinano sia l'impianto planimetrico secondo il modello dei Francescani osservanti (di cui i Cappuccini costituiscono una filiazione) sia la scelta, in ossequio alla loro Regola di povertà, di rifuggire l'uso di marmi e di materiali pregiati, preferendo mattoni e cotto anche per la realizzazione dei bellissimi capitelli all'interno della chiesa, ricoperti di stucco marmorino a imitazione perfetta del marmo. Nel rispetto della griglia funzionale dei cappuccini, per la definizione della planimetria Palladio riflette a fondo sulle strutture termali antiche (in un rilievo delle terme di Agrippa è possibile ritrovare molti degli elementi che caratterizzano la pianta) come fonte delle sequenze di spazi che si susseguono armonicamente una dopo l'altra.

La pianta deriva infatti dall'armonica composizione di quattro cellule spaziali perfettamente definite e diverse fra loro: il rettangolo della navata, le cappelle laterali che riprendono la forma a nartece, la cella tricora composta dalle due absidi e dal filtro di colonne curve, il coro. Una volta definite con precisione tali figure, Palladio studia soluzioni raffinate per accompagnare il passaggio dell'una dentro l'altra, ricercando un'armonica fusione del tutto. La trabeazione dell'ordine maggiore, ad esempio, fascia tutto il perimetro interno della chiesa senza mai risaltare in corrispondenza dei sostegni, ed è particolarmente efficace il taglio in diagonale dei pilastri della cupola. Il risultato è frutto di una consumata capacità compositiva e di una particolare sensibilità per gli effetti scenografici.

La facciata del Redentore costituisce l'esito più maturo delle riflessioni palladiane sui fronti di chiesa a ordini intersecati, a partire da San Francesco della Vigna. Questo genere di facciate prende origine da riflessioni sulla basilica di Fano vitruviana sin da Bramante all'inizio del secolo. Nel caso specifico del Redentore, Palladio “monta” più soluzioni antiche, presenti per altro anche nei suoi Quattro libri dell'architettura (1570), come il tempio della Pace di Roma o il Tempio del Sole e della Luna (che sorgeva presso l'Arco di Tito).

Il progetto di Palladio (morto nel 1580) fu portato a termine dal proto Antonio da Ponte nel 1592, con pochi rimaneggiamenti nei secoli successivi.

La chiesa è sempre stata amministrata dai frati cappuccini e fa parte dell'associazione Chorus Venezia.

Descrizione

L'interno è a navata unica, con imponenti e decorate cappelle laterali. Grande importanza ha la luce, come in tutte le opere palladiane, vera protagonista dell'interno, che valorizza volumi e decorazioni.

L'edificio ha pianta rettangolare, con un singolare quanto splendido transetto costituito da tre absidi comunicanti con la grande cupola centrale. Dall'intersecazione di essi partono due sottili campanili cilindrici, con tetto a cono, simili a minareti.

La facciata in marmo bianco è uno dei più mirabili esempi di ispirazione classica che tanto resero famoso il Palladio: quattro timpani triangolari e un attico rettangolare si intersecano tra loro, in un contrapporsi di superfici lisce, di lesene e di lunette con statue, ostentando stabilità e rigore classico.

Un grandioso portale del 1688 è sovrastato da un timpano sostenuto da due altre semicolonne. Negli intercolumni sono presenti due statue del fiammingo Giusto Le Court raffiguranti l'evangelista san Marco e san Francesco d'Assisi. Poco sopra altre due statue rappresentano san Lorenzo Giustiniani e sant'Antonio da Padova. Ancora altre tre statue sono poste sopra il timpano superiore e raffigurano la Fede e due angeli.

Entrando si notano due belle acquasantiere circolari in marmo sulle quali sono collocate due sculture di bronzo di Francesco Terilli raffiguranti san Giovanni Battista ed il Redentore.

Sulla controfacciata si trovano due lunette: una di Paolo Piazza e l'altra di Pietro Muttoni. Alle storie della vita di Gesù sono dedicate le pale degli altari che sono di Francesco Bassano, della bottega di Paolo Veronese e di Domenico Tintoretto.

Influenza

La chiesa dei Santi Pietro e Paolo di Villafranca di Verona è una "imitazione" della chiesa del Redentore.

La pianta è a croce latina, e lo stile è gotico veneziano in cotto e pietra d'Istria. Possiede tre navate con archi ogivali che poggiano su sei colonne per lato. Misura 102 metri di lunghezza, 48 metri nel transetto ed è alta 28 metri; ha 17 altari monumentali e al suo interno sono custodite molte opere d'arte, tra cui due dipinti del Tiziano. Ospita, inoltre, tombe e monumenti funebri di numerose personalità legate a Venezia, tra cui Claudio Monteverdi, lo stesso Tiziano, Antonio Canova, oltre a numerosi dogi.

È l'unica importante chiesa italiana ad aver conservato un grande coro circondato da un alto muro al termine della navata centrale in posizione antistante all'altare maggiore, secondo l'uso medievale.

Storia e caratteristiche

Sotto il doge Jacopo Tiepolo (1229-1249) nel 1231 «… Alli Fratti poi Minori fu similmente donado dal Comun un terren vacuo posto in Contra' de San Stefano Confessor detto de San Stin, dove fu anche intitola' una Giesa de Santa Maria de' Frati Minori, e ghe fu fatto un Monastero.» I frati francescani lavorano per bonificare il cosiddetto lago Badoer, un terreno paludoso in contrada San Stefano Confessor (San Stin) che, con l'aggiunta di terreni donati dal doge Renier Zen (1253-1268), diventa il luogo dove nascono la prima chiesa dedicata alla Madonna, che i veneziani subito chiamarono Santa Maria dei Frari (cioè "dei frati") o più semplicemente "Frari", e il contiguo monastero.

Questa prima chiesa risulta però già insufficiente per i fedeli che vi accorrono per la messa, così il 28 aprile 1250 dal legato pontificio, il cardinale diacono Ottaviano Ubaldini, fu posta la prima pietra della nuova, seconda chiesa, dedicata a santa Maria Gloriosa, che aveva una "cappella granda" con ai lati "do capellette". Era a tre navate, lunga una cinquantina di metri e le fondamenta delle absidi lambivano il rio dei Frari, nel punto dove sorge il ponte di pietra costruito successivamente dai frati nel 1428.

Nel giro di circa ottant'anni la chiesa risulta nuovamente troppo piccola e si pensa di invertirne la struttura architettonica, girando intorno all'abside e portando il prospetto principale della nuova chiesa in direzione del canale; si abbatte invece la parte vicina al rio, che viene interrato, e si costruisce il campo dei Frari con il pozzo per l'acqua dolce.

Attorno all'anno 1330 iniziarono i lavori, a cura di Jacopo Celega e terminati poi dal figlio Pier Paolo nel 1396, per la nuova chiesa, la terza eretta dai francescani: con tre navate, un transetto e sette absidi; l'ottava venne aggiunta grazie alla generosità di Giovanni Corner nel 1420, con la creazione della cappella di San Marco.

Negli anni 1432-1434 il vescovo di Vicenza Pietro Miani fece costruire ai piedi del campanile la cappella di San Pietro per venirci sepolto alla morte.

La costruzione della chiesa negli anni successivi procedette a rilento, tanto che la facciata fu finita solo nel 1440 e l'altare maggiore consacrato nel 1469, ma la cornice, composta da due colonne scanalate, unite da una elegante trabeazione e sormontata da tre statue, opera di Lorenzo Bregno, venne innalzata solo nel 1516. La chiesa fu consacrata il 27 maggio 1492 al nome di Santa Maria Gloriosa.

A dare nuovo piglio alla costruzione e decorazione della chiesa ci pensò la famiglia Pesaro, alla quale nel 1478 venne concessa la sacrestia quale cappella gentilizia di famiglia e luogo di sepoltura: venne eretta la nona abside, di forma poligonale, venne terminato l'altare maggiore, poi decorato dalla pala con la celeberrima Assunta di Tiziano, e nella navata laterale l'altare dei Pesaro con l'omonima pala.

Nel XIX secolo i francescani furono allontanati dalla chiesa, che fu restituita ad essi solo nel 1922.

Interno

Monumento di Alvise Pasqualigo, procuratore di S. Marco;

Monumento di Pietro Bernardo;

Monumento di Girolamo Garzoni; Navata destra:

Primo altare;

Primo pilone, acquasantiera con la mansuetudine;

Seconda campata, monumento a Tiziano;

Secondo altare;

Terzo altare;

Urna di Jacopo Barbaro, capitano nella guerra del 1480 contro i Turchi;

Quarto altare;

Monumento a Marco Zen, vescovo di Torcello;

Monumento di Giuseppe Bottari, vescovo di Pola;

Monumento di Benedetto Brugnolo di Legnago;

Urna lignea;

Monumento a Jacopo Marcello, generalissimo morto all'assalto di Gallipoli;

Monumento del beato Pacifico (frate Scipione Bon);

Monumento di Benedetto Pesaro, capitano da mar;

Monumento di Paolo Savelli, patrizio romano al servizio della Repubblica;

Tabernacolo della reliquia del Sangue di Cristo;

Altare delle Reliquie;

Altare;

Altare maggiore, pala dell’Assunta di Tiziano;

Monumento del doge Francesco Foscari;

Monumento del doge Niccolò Tron;

Monumento di Generosa Orsini Zen;

Porta del campanile;

Monumento di Jacopo Pesaro;

Secondo altare;

Mausoleo del doge Giovanni Pesaro;

Monumento di Antonio Canova;

Primo pilone con acquasantiera con statuetta di S. Antonio da Padova;

1° altare (32), seicentesco, Crocifisso e sculture attribuite a Josse Le Court. (A) Sagrestia; Cappelle absidali: (B) Cappella Bernardo; (C) Cappella del Sacramento; (D) Cappella dei Fiorentini. (E) Presbiterio; (F) Cappella di S. Francesco; (G) Cappella Trevisan; (H) Cappella dei Milanesi; (I) Cappella Corner o di S. Marco; (L) Cappella Emiliani o di S. Pietro.

L'interno è a croce latina, suddiviso in tre navate con 12 piloni, che sorreggono archi ogivali collegati all'imposta da strutture lignee, le pareti sono interamente rifinite con un finto ammattonato (regalzier).

Controfacciata

Appena entrati, guardando la controfacciata (1), alla sinistra del portale principale vi è il Monumento ad Alvise Pasqualigo, morto nel 1528, procuratore di San Marco. Il monumento è un'opera di Lorenzo Bregno.

Alla destra del portale principale compare il Monumento a Pietro Bernardo, morto nel 1538; è lavoro di Tullio Lombardo con collaborazione della bottega. Il monumento è sormontato dal gruppo che raffigura San Pietro che presenta il defunto a Cristo.

Sopra il portale si può ammirare il Monumento a Girolamo Garzoni, morto nell'assedio di Negroponte nel 1688. L'opera, in elaborato stile barocco, è fatta con marmi policromi ed è carica di ornati e statue allegoriche.

Nella parte alta della controfacciata sono presenti otto tele con raffigurazioni di Storie di santi francescani, tutti lavori di Flaminio Floriano, pittore attivo a Venezia tra la fine del XVI e l'inizio del XVI secolo. Più in basso, sulla sinistra, Gloria di san Francesco di Pietro Della Vecchia.

Parte destra della controfacciata: San Giovanni benedice i discepoli che vennero a fargli visita in carcere, grande olio su tela di Angelo Venturini del 1731. Sopra la tela il monumento del senatore Simonetto Dandolo morto nel 1360.

Navata destra

Altare di Sant'Antonio (31)

Appena entrati sulla destra vi è l'Altare di Sant'Antonio: il progetto è di Baldassare Longhena e risale al 1663 da Giuseppe Sardi, mentre le statue sono di Bernardo Falconi e Giusto Le Court. Sulla destra grande pala di Francesco Rosa con Miracolo di sant'Antonio da Padova.

Davanti al primo pilone è presente una acquasantiera con statuetta in bronzo raffigurante Sant'Agnese, opera di Girolamo Campagna del 1593.

Il Monumento a Tiziano (30)

Nella seconda campata, nel luogo in cui secondo la tradizione è stato sepolto il maestro cadorino, vi è il Monumento a Tiziano, lavoro di Luigi e Pietro Zandomeneghi. Il monumento, con la forma di arco trionfale, è ornato da alcune statue allegoriche e da alcuni bassorilievi che raffigurano tre capolavori tizianeschiː l'Assunta, San Pietro martire e il Martirio di san Lorenzo.

Segue poi un altro altare (29) di epoca rinascimentale dedicato alla Presentazione di Gesù al Tempio; la pala che lo orna è opera di Giuseppe Salviati.

Monumento al principe di Modena Almerico d'Este

Autore: anonimo

Secolo: XVII

Data: post 1666

Collocazione: navata destra - quarto altare di San Giuseppe da Copertino (nella mappa nº 28)

Tecnica: scultura - materiali: marmo

Il principe di Modena Almerico d'Este nel 1666 fu inviato in soccorso della Serenissima nel 1666 al comando di un nucleo di truppe ausiliarie francesi durante la guerra di Candia (1645-1669).

Altare di San Giuseppe da Copertino (28)

Originariamente dedicata a sant'Orsola e poi a santa Lucia, Girolamo Zane prese accordi con la fratellanza ed incaricò, nel 1526, Alessandro Vittoria per il rinnovo. Nel 1564 era presente una pala d'altare raffigurante l'Assunzione della Vergine. L'altare assunse il nuovo aspetto nel 1753, quando fu rimossa la degradata pala in stucco di Alessandro Vittoria per collocarvi la tela di Giuseppe Nogari rappresentante San Giuseppe da Copertino in estasi. La statua di marmo al centro dell'altare è San Girolamo e quelle nelle nicchie sui lati che rappresentano san Pietro e sant'Andrea sono opera di Alessandro Vittoria; le due sibille giacenti sul frontone ne reggono la firma.

Altare di Santa Caterina d'Alessandria (27)

L'altare è dominato dalla pala di Jacopo Palma il Giovane che raffigura il Martirio di santa Caterina d'Alessandria. Il dipinto mostra proprio il momento in cui l'angelo salva la santa dalla tortura della ruota, mentre i suoi carnefici rimangono vittime del loro stesso strumento di morte, che spezzandosi li travolge.

Alla destra dell'altare, la tomba di Jacopo Barbaro.

A sinistra è il Ritratto di Romualdo di Camaldoli di Gian Antonio Fumiani

seguono il monumento funebre a Marco Zen, di Mattia Carneri;

il monumento a Giuseppe Bottari di Francesco Cabianca

e il monumento a Benedetto Brugnoli

Transetto - braccio destro

Sulla parete destra, è collocato il Monumento a Jacopo Marcello, comandante in capo morto durante l' assalto a Gallipoli (1484). L'opera è attribuita a Pietro Lombardo o Giovanni Buora; sopra l'urna, sorretta da tre piccole figure virili, è la statua del defunto in armatura e due paggi portascudo Il monumento è racchiuso in una cornice ovoidale circondata da pitture a fresco di panoplie e culminanti nella scena del Trionfo dell'eroe, di gusto mantegnesco.

Subito accanto a questo monumento inizia, sostenuta e scostata da due angeli la decorazione di un finta tenda che prosegue sul contiguo muro di capocroce facendo da sfondo a tutta la parete che separa la chiesa dalla sagrestia.

Su questo muro, a destra, c'è il Monumento al beato Pacifico, prediletto compagno di san Francesco. Fu fatto costruire dal procuratore Scipione Bon, quand'era ancora vivente, per sé e poi ceduto per seppellirvi il beato. L'opera, che risale al 1437, è attribuita a Nanni di Bartolo e a Michele da Firenze, mentre l'urna pensile, in marmo dorato, è decorata con bassorilievi con le raffigurazioni della Risurrezione e della Discesa al limbo e dalle statuette delle virtù teologali; sopra, entro una lunetta ogivale in cui tra la decorazione a fogliame e angeli musicanti spuntano busti di santi con una Madonna al vertice, è presente il bassorilievo del Battesimo di Gesù. Gli affreschi dell'Annunciazione e del paramento con angeli e leoni sono attribuiti a Zanino di Pietro.

A modo di arco di trionfo, sopra e attorno alla porta che introduce nella sagrestia vi è il Monumento a Benedetto Pesaro, capitano da mar, morto a Corfù nel 1503; la struttura architettonica e la statua del defunto armato sono opera di Lorenzo Bregno; ai lati vi sono le nude statue di Marte, lavoro di Baccio da Montelupo, e di Nettuno, di autore anonimo. Sull'urna risaltano sullo sfondo di scuro porfido i rilievi delle fortezze di Leucade e Cefalonia, espugnate dall'ammiraglio, affiancate più oltre da due galee. All'interno del timpano è la Vergine col Bambino. unica rappresentazione sacra nel monumento, fatti salvi i due piccoli tondi in rilievo dei santi Benedetto e Girolamo nelle facce interne degli stipiti dell'arco. Ai tondi con il leone marciano sopra le panoplie dei montanti è più conveniente assegnare il ruolo civile di emblemi della Repubblica.

All'estrema sinistra della stessa parete del transetto si può vedere il Monumento funebre a Paolo Savelli, nobile romano al servizio della Serenissima, morto nel 1405; l'urna pensile, di stile ancora gotico, è ornata con statue di Santi e da una Madonna con il Bambino ed è sormontata dalla statua equestre del defunto, in legno dorato e policromo: si tratta della prima statua equestre dedicata ad uno dei capitani di ventura della Repubblica.

Sagrestia (22)

Si entra nella sacrestia dal transetto nord, passando sotto il monumento a Benedetto Pesaro. La modesta sala originale venne ampliata a 31x8,8 m con la costruzione dell'abside pentagonale per esser concessa come cappella gentilizia alla famiglia Pesaro nel 1478 che vi deporre la salma di Franceschina Tron e, dopo qualche anno, quella del marito Pietro Pesaro. Nella pala del Bellini, che abbellisce l'altare, a fianco della Madonna sono raffigurati i santi Nicola, Pietro, Marco e Benedetto protettori dei suoi figli.

Parete sinistra

Il tabernacolo-reliquiario del Preziosissimo Sangue, di Bartolomeo Bellano e bottega, sorto per ospitare la reliquia donata da Melchiorre Trevisan alla chiesa nel 1480. Fino al 1581 esso era posto nella parete destra della cappella Trevisan, per esser poi spostato in sagrestia. Ai lati del tabernacolo sono le statue di Giovanni Battista, di Tullio Lombardo, e Francesco di Assisi, del fratello Antonio.

La Deposizione di Niccolò Frangipane, risalente al 1593.

La Visita della regina di Saba a Salomone e l'Adorazione dei Magi, provenienti dalla Zecca ed attribuite ad Antonio Negretti detto Palma.

Altare (21)

Sull'arco trionfale e sulla volta: l'Annunciazione e gli Evangelisti, affreschi attribuiti a Jacopo Da Montagnana (1480-85 c.).

Sull'altare si trova la pala con Madonna in trono con il Bambino attorniata dai santi Nicolò, Pietro, Benedetto, Marco e due angeli musicanti, trittico di Giovanni Bellini, firmato e datato 1488. L'opera ha ancora la sua cornice originaria, intagliata da Jacopo da Faenza.

Sulla parete sinistra, Agar nel deserto di Giovanni Battista Pittoni.

Parete destra (23 -24)

Madonna della Misericordia con i santi Marco e Francesco dell'Ortolano.

Girolamo da Santacroce, Il matrimonio mistico di santa Caterina

San Filippo Neri di Giuseppe Nogari.

Madonna in preghiera di Giovanni Battista Salvi (copia da - sec. XIX).

Altare delle Reliquie, di Francesco Cabianca e Andrea Brustolon

Sala del Capitolo (24)

Monumento a Francesco Dandolo. Il cassone, che presenta un rilievo con la Dormizione della Vergine, era una volta completamente dorato. Al di sopra del cassone, Francesco Dandolo e sua moglie presentati alla Madonna col Bambino dai santi Francesco e Elisabetta dipinto da Paolo Veneziano.

L'orologio di Francesco Pianta.

Doge Marino Morosini di Palma il Giovane.

Cappelle absidali di destra

Le cappelle minori del transetto presentano tutte un'abside poligonale a quattro lati di cui solo i due centrali sono aperti da alte finestre gotiche traforate.

Cristo Passo (20)

Sulla testa del muro tra la seconda e la terza cappella è stato incastonato un piccolo bassorilievo in pietra del Cristo passo che presenta ancora abbondanti tracce di coloritura e doratura; l'antichissima effigie proviene probabilmente dalla precedente chiesa dei frati.

Cappella Bernardo (19)

La cappella Bernardo, posta in prossimità della porta che conduce alla sacrestia, ha come pala d'altare il polittico di Bartolomeo Vivarini firmato e datato 1482; il dipinto, che è ancora entro la sua cornice originaria, rappresenta la Madonna con il Bambino e i santi Pietro, Paolo, Andrea e Nicola; sulla parte superiore vi è una Pietà. Sulla parete destra è presente un'urna del principio del XV secolo, di arte gotica, destinata a contenere i resti di Lorenzo e Girolamo Bernardo, morti all'inizio del secolo successivo.

Sotto l'altare è una statua con le reliquie del beato Gentile da Matelica, un frate minore morto come martire in Persia il 5 settembre 1340. Il suo corpo fu riportato a Venezia da Marco Corner. Il frate aveva predetto il suo dogado.

Cappella del Santissimo Sacramento (18)

La pala d'altare (1910) eseguita dallo scultore Vincenzo Cadorin (1854-1925), è stato dorata dai fratelli Michieli. La porta di bronzo del tabernacolo di Renato Brozzi su un disegno di Massimiliano Ongaro.

Sul lato destro della cappella il monumento Duccio Alberti, inviato da Firenze come ambasciatore presso la Serenissima per costituire la Lega antiscaligera, che morì in battaglia nel 1336. Sul lato sinistro della cappella il monumento ad Arnoldo d'Este, morto nel 1337.

Cappella di San Giovanni Battista (17)

La cappella di San Giovanni Battista è detta anche "cappella dei Fiorentini", perché fu data in uso alla Scuola dei Fiorentini, i cui membri commissionarono a Donatello una statua lignea che raffigurasse il santo intestatario della cappella. L'altare dei Fiorentini è stato spostato in questo luogo quando, con la costruzione del monumento a Tiziano nel 1842, il loro altare, che si trovava all'inizio della navata sinistra, ha dovuto lasciare il posto all'altare del Crocifisso che fu spostato in quel luogo dalla navata destra dove era stato costruito. La statua lignea, alta metri 1,55, fu scolpita da Donatello nel 1438 ed è l'unica sua opera presente a Venezia.

Presbiterio (12 -13 -14 - 15 - 16)

La grande cappella, con il suo luminoso abside poligonale è dominata dall'altare con la grandiosa pala dell'Assunta di Tiziano. La struttura è coronata dalle statue del Redentore e dei Santi Francesco e Antonio.

Le vetrate a grisaille poste sul fondo furono poste nel 1915 a perdendo gli antichi vetri multicolori allo scopo di migliorare la visibilità del Tiziano in vista della programmata restituzione.

Sulla parete sinistra è quasi interamente occupata dal Monumento del doge Niccolò Tron, opera di Antonio Rizzo. Il complesso pur nella suggestiva unitarietà di moduli classici appare come un'opera della personale transizione del Rizzo dai modi gotici a quelli rinascimentali, strutturata com'è quasi come una cornice di polittico. Il defunto doge viene rappresentato due volte eretto alla base del complesso e sopra la lapide elogiativa disteso sul cenotafio (la tomba effettiva si trova nel pavimento, assieme ai congiunti). Le figure che circondano risultano più atte a celebrarne le virtù civili che alla ricerca di una salvezza. Solo l'arco alla fiorentina che conclude la struttura rimane dedicato a temi religiosi: vi appaino infatti ai lati la Vergine annunciata e l'Angelo Gabriele, all'interno del timpano è un Cristo che risorge dalla sua tomba, un Padre Eterno a mezzo busto emerge dalla sommità.

Sulla parete destra è presente il Monumento del doge Francesco Foscari. L'opera è generalmente attribuita ai fratelli Antonio e Paolo Bregno, e nonostante il doge fosse morto nel 1457 non poté venire iniziata prima del 1466 dato che il presbiterio venne concluso nel 1468. Si tratta di un manufatto di transizione in quanto presenta giustapposti, e talvolta intricati, elementi gotici (come il baldacchino e il coronamento di fogliami fiammeggianti) e rinascimentali (come le colonne di sostegno – ma ancora prive di entasis – con i capitelli corinzieggianti e le lesene classicheggianti, forse le prime a Venezia). Il complesso scultoreo posto contro un muro finemente affrescato è dominato dalla figura del Salvatore che irraggia lame di luce, più piccole distribuite ai due margini sono le usuali figure dell'annunciazione. Un trionfale e pietoso velo copre la tomba affiancato dagli emblemi dei Foscari e da due armigeri. Sotto al velo e Sopra l'urna in cui giace la figura del doge sono poste a vegliarlo e onorarlo le quattro virtù cardinali, a complemento la cassa è ornata dai graziosi rilievi delle Tre virtù teologali e sostenuta da quattro mensole fitomorfe.

Cappelle absidali di sinistra

Cappella dei Santi Francescani (10)

Accanto al presbiterio si trova la cappella dei Santi Francescani; sull'altare vi è la pala di Bernardino Licinio del 1535 con la Madonna e Bambino in trono tra i santi Antonio, Ludovico da Tolosa, Francesco e Bonaventura. Alla parete sinistra si può vedere il pannello con I primi cinque martiri francescani, opera di Bernardino Licinio del 1524. I cinque martiri sono Bernardo, Pietro, Accursio, Adiuto e Ottone, tra i primi compagni di San Francesco, che subirono il martirio in Marocco per aver predicato il Vangelo, quando il santo era ancora vivo. Sulla stessa parete di sinistra si può vedere l'Estasi di San Francesco di Andrea Vicentino. Sulla parete destra è la tomba del senatore Nicolò Lion, trasferita qui dalla vicina chiesa di San Nicolò della lattuga, fondata proprio dal Lion nel 1342 e demolita nel 1830.

Cappella di san Michele (9)

Nella cappella di San Michele (nota anche come cappella Trevisan) sopra l'altare è presente un trittico ligneo con le statue dei santi Antonio, Michele e Sebastiano, di arte veneziana del XV secolo. Alla parete destra si può ammirare il monumento a Melchiorre Trevisan, morto a Cefalonia nel 1500. La statua del condottiero è attribuita a Lorenzo Bregno. Alla parete sinistra compare l'Immacolata attorniata da santi, grande tela di Giuseppe Angeli.

Cappella dei Milanesi (8)

Nella successiva cappella dei Milanesi sul pavimento sono presenti alcuni sigilli tombali dei frati francescani di origine lombarda ed anche la tomba di Claudio Monteverdi, morto a Venezia nel 1643. Alla parete destra dipinto firmato di Giovanni Contarini con Sant'Ambrogio scaccia gli Ariani, mentre alla parete sinistra Sant'Ambrogio impedisce all'imperatore Teodosio di entrare in chiesa, opera del Tizianello. L'altare è dominato dalla pala di Alvise Vivarini, che raffigura Sant'Ambrogio in trono tra angeli musicanti ed otto santi ed in alto Incoronazione della Vergine. La pala, a causa della morte del Vivarini, fu completata da Marco Basaiti nel 1503. Un distico presente sul dipinto dice:

Cappella di san Marco (7)

Ultima cappella a sinistra è la cappella di san Marco o cappella Corner, aggiunta all'originario corpo della chiesa nel 1417 su commissione di Giovanni Corner in memoria di Marco, un illustre esponente della nobile famiglia veneziana. Alla parete di fronte è presente il monumento a Federico Corner, benemerito della Serenissima Repubblica durante guerra di Chioggia contro Genova, morto nel 1382. Il monumento è in puro stile rinascimentale ed è stato attribuito ad un seguace di Donatello: su uno sfondo a putti a chiaroscuro vi è l'edicola ornata da un angelo ad altorilievo reggente il cartiglio con la dedica della cappella al Corner (attribuito a Giovanni Maria Mosca). Per la decorazione pittorica è stata avanzata l'attribuzione al giovane Andrea Mantegna. Sulla sinistra si può ammirare il fonte battesimale decorato sulla sommità con una statua marmorea raffigurante San Giovanni Battista, lavoro di Jacopo Sansovino del 1528 c.; sulla parete la Discesa al Limbo di Jacopo Palma il Giovane. L'altare è sormontato dal trittico di Bartolomeo Vivarini firmato e datato 1474, eseguito forse in parte con l'aiuto della bottega. Il trittico raffigura San Marco in trono tra angeli musicanti e i santi Giovanni Battista e Gerolamo a sinistra e Niccolò e Paolo a destra.

Transetto - braccio sinistro

Monumento di Generosa Orsini e Maffeo Zen

L'opera in marmo risalente al 1498; è attribuito a Pietro Lombardo.

Sulla parete di fondo del transetto: tre oli su tela:

Cristo, Vergine e santi in gloria di Andrea Vicentino

Strage degli Innocenti di Niccolò Bambini

Il serpente di bronzo di Andrea Vicentino

Navata sinistra

Albero serafico dei tre Ordini francescani di Pietro Negri, 1670

Olio sul tela. Una grande tela raffigurante l'Albero francescano: i santi e le sante dell'Ordine di San Francesco d'Assisi canonizzati all'epoca.

Monumento a Girolamo Venier

Luogotenente di Udine nel 1651.

Cappella di San Pietro (6)

La cappella è nota anche con il nome di Cappella Emiliani, in ricordo di Pietro Miani, vescovo di Vicenza, che la fece costruire nel 1432 e dove fu sepolto nel 1464.

Monumento di Jacopo Pesaro

Il lavoro di Tullio e Antonio Lombardo 1524 fatta per Jacopo Pesaro mentre era in vita (morì nel 1547). Egli fu vescovo, ma anche generale delle galee di Papa Alessandro VI.

Pala Pesaro (5)

Vedere l'articolo specifico: Pala Pesaro.

Monumento funebre al doge Giovanni Pesaro (4)

Tutta la parete della campata, attorno alla porta laterale, è occupata dal Monumento funebre al doge Giovanni Pesaro, morto nel 1659.

Si tratta di un innovativo progetto architettonico di Baldassarre Longhena carico di sculture principalmente di Giusto le Court ma anche di Melchior Barthel, Francesco Cavrioli e di Michele Fabris, detto l'Ongaro.

La figura centrale è quella del doge seduto in atto oratorio scolpita dal Le Court; la affiancano i due gruppi allegorici con la Verità e Giustizia a destra e la Religione e Costanza a sinistra del Barthel. Sotto al doge e l'urna delle sue spoglie sorretta da due draghi scolpiti dall'Ongaro, sedute sulla stessa trabeazione sono quattro figure allegoriche sempre del le Court: Nobiltà, Ricchezza, Ingegno e Studio. A sostenere la struttura sono quattro massicci telamoni in marmi bicromi raffiguranti dei mori, generalmente attribuiti a le Court, fra le coppie di telamoni sono due lemuri bronzei plasmati dal Cavrioli che sorreggono le lodi del principe. Probabilmente sono dovuti a Giusto le Court anche i putti che reggono lo scudo dei Pesaro e quelli delle metope.

Acquasantiera dell'Immacolata Concezione

Statua dell'Immacolata Concezione che adornano l'acquasantiera, il terzo pilastro a sinistra. Viene da l'eremo di Monte Rua, sui Colli Euganei e risale al XVIII secolo.

Monumento al Canova (3)

Nel 1794 Antonio Canova progettò e realizzò un modello per il monumento funebre di Tiziano, ma ci furono molte difficoltà nella raccolta dei fondi necessari per la realizzazione, così che nel 1822, anno della morte del Canova, era ancora allo stato di progetto. Canova fu sepolto a Possagno, suo paese natale, l'Accademia delle Belle Arti di Venezia decise di far costruire un monumento per preservare l'urna di porfido contenente il cuore dell'artista; l'opera venne intrapresa da sei suoi allievi e completata nel 1827.

Si tratta di un cenotafio di forma piramidale arricchito da figure mitologiche. Eros e Psiche (rappresentanti l'Amore, il Desiderio e l'Anima), Perseo e Medusa (rappresentazione dell'Eroe vittorioso sulle prove terrestri) e le tre Grazie, simbolo delle virtù teologali: Fede, Speranza e Carità. Sotto il medaglione centrale si apre una porta verso cui si dirige il corteo funebre. Il personaggio velato della Morte, che porta un canopo, è seguito dal giovane seminudo che tiene una torcia accesa, a rappresentare l'Immortalità che giunge simbolicamente dopo la morte. Seguono due donne con una corona di fiori, simbolo della speranza nella carità della vita immortale. Due giovani che reggono torce accese chiudono il corteo. Le torce indicano la Fede che si rinnova. Sul primo dei tre gradini c'è un leone alato addormentato (il Potere, la Saggezza, la Giustizia con un richiamo all'Apocalisse di Giovanni in cui il Leone Alato apre il Libro della Vita). Qui il leone significa che Canova è morto portando con sé Saggezza e Fede verso Dio. Sul secondo gradino sta un angelo con le ali aperte, melanconico, rappresentante l'Angelo custode dell'anima. Un lembo della tunica scivola verso il terzo gradino dove poggia una corona di alloro, corona della vittoria abbandonata da colui che in vita fu glorioso pur sapendosi tenere lontano dalla vanagloria del mondo. Senza tunica l'angelo è denudato, come la nuda Verità.

Altare del Crocifisso (2)

All'inizio della navata sinistra c'era l'altare della Scuola dei Fiorentini che nel 1436 commissionarono a Donatello la statua lignea di San Giovanni Battista. Sui vetri della bifora e sulla cornice marmorea del rosone c'è il giglio di Firenze a testimoniarne la loro presenza in questo luogo. Quando nella navata destra fu realizzato il monumento a Tiziano (1843-1852), l'altare del Crocifisso, per lasciare spazio al monumento in costruzione, fu spostato nella navata sinistra spodestando l'altare dei Fiorentini che fu spostato in una cappella absidale.

L'altare barocco del Crocifisso fu realizzato nel 1672 dallo scultore fiammingo Giusto Le Court che eseguì il progetto dell'architetto Baldassarre Longhena. E' realizzato con marmi policromi e al centro mostra il Cristo su una croce lignea accompagnato da due angeli adoranti. Sul timpano gli angeli reggono l'immagine del sudario della Veronica e sul coronamento i simboli della passione sono sorretti da angeli dolenti. Una iscrizione ai piedi della croce ricorda che il committente e finanziatore dell'opera fu il vicario del convento padre Agostino Maffei.

Su pavimento, tra l'altare e la facciata, c'è una lapide in ricordo dei patrioti che nel 1852 a Belfiore subirono da parte degli Austriaci il martirio per la patria e sulla parete un'iscrizione ricorda alcuni caduti nell'assedio di Venezia del 1849.

Coro (11)

Il grande coro a U, collocato nella navata centrale della basilica, è l'unico in Italia ad aver mantenuto l'originaria posizione antistante l'altare maggiore, secondo l'uso medievale.

È situato nella prima campata e allungato di qualche metro nella seconda. Ingloba i pilastri angolari del transetto e i due successivi singolarmente a pianta trilobata – presenti significativamente anche nella basilica domenicana di San Zanipolo, sebbene con una struttura più semplice – dal chiaro richiamo trinitario. Ha un'altezza di 4,50 m, una larghezza di 13,70 m e una lunghezza di 16 m.

Stalli

Furono ultimati nel 1468 dagli intagliatori vicentini Francesco Cozzi (morto nel corso del lavoro) e da suo fratello Marco, che firmò l'iscrizione posta all'esterno dell'ultimo stallo verso la sacrestia. Il coro è composto da 124 stalli, dei quali 50 nell'ordine superiore, 40 nel medio e 34 nell'inferiore. I 50 stalli superiori sono decorati da un duplice ordine di formelle. Quelle superiori, racchiuse in graziose cornici, presentano figure di santi in rilievo dal caratteristico intaglio gotico con influenza tedesca. Quelle inferiori sono lavorate ad intarsio con figure di edifici, calli, campi e pozzi in scorcio e prospettiva. Il resto del coro è tutto un intarsio di svariatissime forme geometriche, minuziosamente lavorate. Nel lavoro di intaglio si notano elementi tipici dell'arte tardo-gotica veneziana, come guglie, pinnacoli e volute, mescolati ad elementi decorativi del Rinascimento italiano.

Setto

Qualche anno dopo la conclusione dell'apparato ligneo il coro fu completato verso la navata da un articolato setto marmoreo parzialmente dorato e aperto da una grande portale ad arco, opera prevalentemente della bottega lombardesca, Sopra quest'arco è un grande crocifisso ligneo di un anonimo intagliatore veneziano, affiancato dalle due statue di Maria e Giovanni opera probabile di Vittore Gambello. Ad un livello più basso il setto è coronato da otto statue che rappresentano alcuni apostoli oltre ai santi Francesco e Antonio, anche queste del Gambello. Agli angoli sommitali sono due amboni pensili affiancati da angeli reggenti leggii. Le pareti sottostanti, scandite da lesene, sono ornate dai bassorilievi disposti su due livelli rappresentanti i patriarchi, i profeti e i dottori della chiesa. Sul lato d'ingresso sono identificabili sotto i due amboni quattro dottori a sinistra Gregorio Magno e Girolamo e a destra Ambrogio e Agostino, intenti emblematicamente allo studio. Tutti gli altri sono rappresentati sorgenti da ornamenti a foglie di acanto in formelle individuali e accompagnati da cartigli svolazzanti: (a sinistra, sopra) Abramo, Davide e Giovanni Battista; (sotto) Enoch, Giona, Giacobbe ed Eliseo; (a destra, sopra) Daniele, Geremia e Zaccaria; (sotto) Mosè, Elia, Isaia oltre al ritratto del procuratore Giacomo Morosini che aveva sovvenzionato l'opera, identificato soltanto dalla scritta sul cartiglio «Soli Deo honor et gloria».

Il setto si ripiega sui lati continuando con i bassorilievi di Samuele e Abacuc, a sinistra, Isacco ed Ezechiele a destra. Per poi chiudere la decorazione marmorea contro i pilastri trilobati di entrambi i lati con due paraste, cariche di ornamenti fitomorfi, tra le quali, sotto una coppia di angeli reggenti il monogramma di cristo, si aprono le porte di accesso sl ballatoio degli organi, anch'esse finemente intarsiate.

Organi a canne

Storia

Le prime notizie riguardanti l'organo nella basilica dei Frari risalgono al XV secolo. Nel 1483 una cronaca del convento riferisce infatti dell'esistenza di un organo "perfectum". Tra gli organisti più noti della basilica si ricordano Girolamo Diruta (1586-1589) e Giovanni Picchi in servizio per oltre trent'anni, probabilmente dal 1593 almeno fino al 1629.

Un'incisione raffigurante il coro della basilica, realizzata dal padre Vincenzo Coronelli nel 1708, mostra che a quell'epoca la basilica disponeva di due organi posti lateralmente sugli stalli del coro, uno di fronte all'altro, sul muro perimetrale del coro.

L'organo di sinistra fu costruito, probabilmente, da Giovan Battista Piaggia nel 1732: questo strumento potrebbe quindi essere una delle sue prime opere. L'attività, sin qui nota, di questo costruttore di organi veneziano si estende, infatti, dal 1740 al 1760: risale a tale data l'organo da lui costruito per la chiesa veneziana di San Giovanni Evangelista, conservatosi pressoché inalterato; quest'ultimo è quindi servito come termine di confronto per convalidare l'attribuzione di quello dei Frari e, soprattutto, per permetterne la ricostruzione nel 1970.

Infatti, dopo che Gaetano Callido ebbe costruito l'organo di fronte (1795), questo strumento fu progressivamente abbandonato, sì da giungere ai primi anni Settanta quasi completamente spogliato delle canne metalliche.

L'organo di destra fu costruito da Gaetano Callido nel 1795/1796. Una documentazione pressoché ininterrotta, fino ai primi decenni del Novecento, ci permette di conoscere come questo strumento, a differenza dell'altro, sia stato affidato a organari qualificati per l'ordinaria manutenzione e, di tanto in tanto, restaurato con sostanziale rispetto della sua autenticità.

Il problema del ripristino dei due antichi organi fu affrontato soltanto nel 1969: infatti, dopo la costruzione del nuovo organo Mascioni a trasmissione elettropneumatica (1928), organo collocato nell'abside a ridosso dell'Assunta di Tiziano, l'impiego dell'organo Callido andò scemando nel corso del tempo e, tanto che tra il 1929 ed il 1969 non vi furono interventi di manutenzione.

Il restauro degli organi comportò per l'organo di destra, date le buone condizioni di conservazione e di integrità, un intervento di straordinaria manutenzione; mentre un intervento più radicale interessò l'organo di sinistra: in pratica, una ricostruzione in senso stretto, dato che mancavano sette canne di facciata, tutte le meccaniche interne, nove canne in legno e un mantice. Per tale ricostruzione vennero utilizzati tutti gli elementi superstiti e, sulla base di questi, facendo anche confronti con l'organo di San Giovanni Evangelista, furono stabilite le misure delle canne.

Il restauro consentì di apprezzare nuovamente le sonorità rotonde e robuste dell'organo Callido e la timbrica trasparente e delicata dell'organo Piaggia, più prossimo a modelli sonori rinascimentali. Gli strumenti furono infine accordati all'unisono per poter essere suonati assieme. A distanza di più di trent'anni, è stato promosso un nuovo lavoro di revisione, che è stato portato a termine nei mesi di aprile e maggio 2004.

Nella basilica dei Frari viene riproposta la prassi del doppio coro, grazie alla disponibilità dei due organi collocati su due cantorie contrapposte, tipica di uno stile musicale in voga a Venezia nei secoli XVI e XVII: quello dei Frari è l'ultimo esempio superstite a Venezia, e uno dei rari in Italia, di due cantorie con organi storici funzionanti.

Organo Piaggia

L'organo della cantoria di sinistra, a trasmissione meccanica integrale originaria, ha un'unica tastiera di 45 note con prima ottava scavezza (Do1-Do5) ed una pedaliera di 13 (Do1-Mi2) con prima ottava scavezza, costantemente unita al manuale. La mostra è costituita da 21 canne, appartenenti al registro principale e formanti una cuspide unica con ali laterali e con bocche a scudo allineate. Conserva i cartellini manoscritti originali dei registri.

Organo Callido

Sulla cantoria di destra vi è l'organo a canne costruito da Gaetano Callido: è a trasmissione meccanica integrale originaria; ha un'unica tastiera di 47 note con prima ottava scavezza (Do1-Re5) ed una pedaliera a leggio di 17+1 (Do1-Sol#2 + pedale del Rollante) con prima ottava scavezza, costantemente unita al manuale. La mostra è costituita da 21 canne, appartenenti al registro principale e formanti una cuspide unica con ali laterali e con bocche a mitria allineate, ai piedi delle quali sono alloggiati i tromboncini.

Organo Mascioni

La basilica ospitava inoltre l'organo a canne Mascioni opus 398, costruito nel 1928.

Era collocato dietro la pala Assunta dell'altare maggiore, era a trasmissione elettrica, aveva tre tastiere di 61 note ciascuna (Do1-Do6) ed una pedaliera di 30 (Do1-Fa3).

Al momento della sua costruzione nel 1928 era il più grande organo di Venezia, l'unico con tre manuali del periodo ceciliano, il solo strumento che permettesse l'esecuzione di concerti con un repertorio che poteva spaziare dal periodo romantico al contemporaneo.

Nonostante la trasformazione della trasmissione da pneumatica a elettrica, l'organo conservava integra la totalità delle canne (circa 2000), i mantici e i somieri (ad eccezione di quello del terzo manuale che è stato distrutto dall'acqua alta durante il restauro della Pala Assunta negli anni Sessanta), il bellissimo mobile ligneo della consolle, con i suoi originali tasti in avorio.

Nel 1964 era stato smontato e posizionato nella sala del capitolo dei Frari per permettere il restauro della pala tramite trattamento antitarlo eseguito dall'Istituto Centrale per il Restauro. Nel 1966 con l'acqua alta venne danneggiato nelle parti lignee di un somiere, mentre gli altri somieri e le canne si salvarono. Nel 1977 l'organaro Girotto lo rimontò, non integralmente, e nel 1992 Paccagnella lo completò aggiungendo i registri ad ancia del pedale e trasformando la trasmissione da pneumatica ad elettrica.

Con un triplice comunicato diramato dalla Basilica dei Frari, dalla Sovrintendenza delle Belle Arti, e dalla Curia Patriarcale di Venezia, nel 2018 l'organo è stato smontato definitivamente per permettere il restauro completo della pala e della cornice dell'Assunta. Infine è stato donato alla parrocchia di Santa Maria Ausiliatrice in Jesolo. Lo strumento, bisognoso di restauro, è stato affidato alla ditta organaria del cav. Francesco Zanin di Codroipo. Inoltre è stata anche ampliata la disposizione fonica. L'organo è stato inaugurato nella sua nuova collocazione domenica 24 aprile 2022, dal Maestro Alessandro Bianchi.

Opere d'arte

Giambattista Pittoni, Agar nel deserto confortata da un angelo, nella sacrestia, abside parete sinistra, olio su tela (XVIII secolo)

Giovanni Bellini, Trittico dei Frari, nella sacrestia

Jacopo Parisati da Montagnana, Annunciazione ed Evangelisti, affreschi nella sacrestia

Bottega di Bartolomeo Bon il Giovane, figure della Vergine e di San Francesco nella parete ovest

Bartolomeo Bon il Giovane e Pietro Lombardo, Jubé (1475)

Antonio e Paolo Bregno, tomba del Doge Francesco Foscari (attribuita; potrebbe tuttavia essere opera di Niccolò di Giovanni Fiorentino)

Lorenzo Bregno, tomba di Benedetto Pesaro nei pressi dell'ingresso della sacrestia; tomba di Alvise Pasqualino nella parete ovest

Girolamo Campagna, statuette di Sant'Antonio da Padova e Santa Agnese nella navata

Marco Cozzi, stalli del coro

Donatello, San Giovanni Battista nella prima cappella sud del coro

Tullio Lombardo, tomba di Pietro Bernardo nella parete ovest (attribuito; potrebbe essere opera di Giovanni Buora)

Francesco Pianta il Giovane, Orologio di Stefano Panata, nella sala capitolare

Antonio Rizzo, tomba del Doge Niccolò Tron nel presbiterio

Jacopo Sansovino, San Giovanni Battista, scultura sul fonte battesimale nella cappella Corner

Tiziano, Assunta, la pala dell'altare principale, che è la pala d'altare più grande di Venezia; Pala Pesaro sulla parete nord della navata

Paolo Veneziano, Il doge Francesco Dandolo e la moglie presentati alla Vergine dai santi Francesco ed Elisabetta nella sala capitolare

Alessandro Vittoria, figura del Cristo Risorto sul fronte ovest; figura di San Gerolamo nel muro meridionale della navata

Alvise Vivarini, Sant'Ambrogio e altri santi nella cappella nord del transetto, l'ultimo lavoro dell'artista

Bartolomeo Vivarini, San Marco assiso in trono nella cappella Corner nel transetto; Madonna e Bambino con santi, pala d'altare nella terza cappella del coro sud

Andrea Brustolon, Angeli turiferari, tre sculture in legno dorato, nella sacrestia

Monumenti funerari

Pietro Bernardo (†; 1538) (senatore)

Antonio Canova (solo il suo cuore è qui tumulato, in una tomba realizzata da allievi di Canova, basata su disegni del maestro per una tomba per Tiziano mai realizzata)

Federico Correr

Doge Francesco Dandolo (†; 1339) (nella sala capitolare)

Doge Francesco Foscari (†; 1457)

Jacopo Marcello

Claudio Monteverdi (†; 1643)

Beato Pacifico (fondatore della nuova chiesa nel Quattrocento)

Alvise Pasqualigo (†; 1528) (procuratore di San Marco)

Benedetto Pesaro (†; 1503) (generale)

Doge Giovanni Pesaro (†; 1659)

Vescovo Jacopo Pesaro (†; 1547)

Paolo Savelli (condottiero) (il primo monumento veneziano ad includere una statua equestre)

Melchiorre Trevisan (†; 1500) (generale)

Doge Nicolò Tron (†; 1473)

Tiziano (†; 1576)

Giuseppe Volpi (†; 1947, qui tumulato nel 1955)

Il convento

Addossata alla chiesa era sorta una prima abitazione dei frati: un piccolo edificio ad un piano, di legno e mattoni. Dopo l'incendio del 1369, il convento venne ricostruito e ampliato.

L'antico convento dei frati minori conventuali era chiamato Magna Domus Venetiarum o Ca' Granda dei Frari, sia per la mole (più di 300 celle), sia per distinguerlo dagli altri conventi francescani della città e, principalmente, dal convento attiguo di San Nicoletto dei Frari o "della Lattuga".

Il convento si caratterizzava anche per i suoi due chiostri, ora di proprietà dell'Archivio di Stato. Nella seconda metà del Settecento gli edifici che circondavano i due chiostri furono rifatti o restaurati dall'architetto Bernardino Maccaruzzi.

Per circa tre secoli (dalla fine del XV al XVIII), il convento fu sede di una tipografia: le edizioni stampate in tale tipografia recano la dicitura "Nel beretin convento" ("beretin, cioè grigio, il colore della tonaca dei francescani). Alla tipografia il P. Vincenzo Coronelli aggiunse una zincografia, creando anche un centro internazionale di scienze idrauliche e cartografiche con la fondazione dell'Accademia degli Argonauti (1684).

Il convento, più volte ricostruito ed ampliato, fu avocato al Demanio nel 1810 a seguito delle soppressioni napoleoniche degli ordini religiosi, e nel 1817 fu assegnato dal governo austriaco quale sede dell'Archivio generale veneto, poi Archivio di Stato di Venezia, istituito nel 1815.

Chiostro della Trinità

Addossato al fianco settentrionale della basilica, il chiostro, di forma pressoché quadrata (metri 31 × 34), è circondato da un porticato cinquecentesco ad archi a tutto sesto che sorreggono una terrazza balaustrata.

La ricca decorazione scultorea è invece opera dell'inizio del Settecento: l'arcone che incornicia e sovrasta il pozzo è retto da colonne binate e ornato da un gruppo scultoreo che raffigura la Trinità in gloria ed è fiancheggiato dalle statue di san Pietro e san Marco. Agli angoli del chiostro sono gli arcangeli Michele, Raffaele, Gabriele, e una quarta figura angelica identificabile con Uriele o con l'Angelo custode. Le otto sculture della terrazza rappresentano invece santi dell'ordine francescano.

Mentre non sono ancora emersi dalle fonti dati certi sulla fase cinquecentesca della costruzione del chiostro - che rinnovò una più antica sistemazione dell'area - e sull'attribuzione della sua architettura, documenti d'archivio consentono invece di datare con certezza le opere di decorazione, promosse dal padre maestro Antonio Pittoni, come ricordano anche alcune incisioni coeve di Vincenzo Coronelli, il celebre cosmografo francescano vissuto nel convento dei Frari. Nel 1712, infatti, fu stipulato un contratto con il tagliapietra Giovanni Trognon per l'erezione del grande arco e il restauro del pozzo, e per l'esecuzione delle statue che, dalle note di pagamento, risultano essere opera dello scultore Francesco Cabianca.

I lavori proseguirono con la realizzazione del selciato, ornato da listelli di marmo che formano un motivo geometrico ottagonale (di cui si conserva il disegno che funse da modello) e si conclusero nel 1715.

L'apparato decorativo è leggibile dal lato occidentale del chiostro, sul quale prospetta la sala capitolare del convento, le cui finestre archiacute appartengono alla fase trecentesca di costruzione del complesso. Dirimpetto, il lato orientale è quasi interamente occupato dal refettorio d'estate, ora sala di studio dell'Archivio, grande aula quattrocentesca suddivisa longitudinalmente da cinque colonne, tre in pietra d'Istria e due in granito verde (quasi certamente provenienti da una costruzione tardoantica o bizantina), e coperta da volte a crociera. Non più utilizzato come refettorio, almeno dal Seicento fu ridotto a magazzino al pari di altri locali del convento, molti dei quali prospicienti il chiostro, affittati appunto come depositi, o, ai piani superiori, come sedi delle riunioni di confraternite di devozione e associazioni.

Per il soggetto della decorazione scultorea, il chiostro ha assunto la denominazione di "chiostro della Trinità", ma finché l'edificio fu sede del convento francescano era comunemente noto come "chiostro esterno", perché accessibile anche ai fedeli secolari, o "dei morti", in quanto vi si trovano numerose arche e sepolture. L'uso da parte dei francescani di concedere il permesso di seppellire i defunti è attestato per questo chiostro fin dal Duecento. Nel Settecento si contavano ormai centinaia di arche e tombe, molte delle quali con iscrizioni non più leggibili. Oltre a molte famiglie patrizie, avevano infatti qui la loro sepoltura anche i confratelli di scuole di devozione, scuole nazionali o di arti, come i confratelli delle scuole di Sant'Antonio e della Vergine della Concezione dei Frari, quelli della scuola degli Albanesi a San Maurizio e della scuola di San Michele dei bocaleri. Nel 1754, per ragioni di igiene, le sepolture vennero sigillate: ne rimane però testimonianza in alcune lapidi ancora murate nelle pareti o disseminate sotto il portico. Tra queste si segnala il trecentesco monumento funebre di Guido da Bagnolo, medico del re di Cipro e uno degli aristotelici confutati da Francesco Petrarca nel De suis ipsius et multorum ignorantia: in forma di edicola, ritrae il defunto inginocchiato davanti alla Vergine, presentato da san Prospero, patrono di Reggio, città di cui era originario.

Il pubblico accesso al portico era legato, oltre che alle sepolture e alla devozione per le immagini della Madonna delle Grazie e della Madonna del Pianto (cui erano dedicate due cappelle che si aprivano rispettivamente sul lato occidentale e su quello settentrionale), anche all'uso pubblico dell'acqua del pozzo, ribadito nel 1712 e perdurato fino alla metà dell'Ottocento.

Il chiostro era anche percorso annualmente dalla solenne processione ducale nel giorno di san Rocco: il doge, infatti, dopo essersi recato nella vicina chiesa dedicata al santo, entrava nel chiostro passando dal giardino del noviziato del convento, e da qui, attraverso la porta ancora esistente, accedeva alla chiesa, dove sostava in adorazione delle specie eucaristiche prima di rientrare a palazzo ducale.

Il lato settentrionale è delimitato dal corpo di fabbrica che divide il chiostro della Trinità dal secondo chiostro dell'ex-convento, anch'esso cinquecentesco.

Chiostro di Sant'Antonio

Il secondo chiostro è detto di Sant'Antonio; la sua forma è dovuta al Sansovino (1486-1570). È sostenuto da 32 pilastrini. Il pozzo, con la statua di sant'Antonio da Padova, fu fatto erigere da padre Giuseppe Cesena nel 1689.

In quest'ala dell'edificio fu costruito, alla metà del XVI secolo, un secondo refettorio, il cosiddetto refettorio d'inverno, di dimensioni inferiori rispetto al più antico.

San Nicoletto della Lattuga

Attiguo al secondo chiostro, si cominciò ad erigere un convento, poi detto di San Nicoletto della Lattuga, per anziani frati benemeriti, che fu eretto in esecuzione testamentaria del procuratore di San Marco Nicolò Lion, rogato il 13 febbraio 1354. Ampliato alla fine del Trecento, fu restaurato nel 1582. Sopraelevato di un piano nel 1660, venne distrutto da un incendio nel 1746 e immediatamente rifabbricato. Dietro il convento c'era un appezzamento di terra adibito a coltivazione del vigneto, degli ortaggi, delle piante officinali, delle piante odorose e aromatiche e da piante da frutto.

Fu soppresso da Napoleone nel 1806 e abbandonato dai religiosi il 27 settembre. Aveva una sua chiesa, restaurata nel 1561 e consacrata nel 1582, con cinque altari con opere d'arte di Donato Veneziano, del Tiziano, del Veronese, di Alvise Benfatto, di Palma il Giovane, di Marco Vecelli e un coro intagliato nel 1583 da Girolamo da Feltre, ceduto nel 1809 per trenta soldi. La chiesa soppressa fu demolita, come tante altre in Venezia, nel 1809.

Soppressione napoleonica

Anche questa basilica venne depredata con le soppressioni napoleoniche. Il 12 maggio 1810 viene soppressa la comunità religiosa dei Frari (dei Frati Minori Conventuali) e la chiesa diventa parrocchia comprendente le vicine chiese di religiosi (San Stin, San Tomà, San Polo, San Agostin), affidata ai preti diocesani.

Nel 1922 il Patriarca Pietro La Fontaine, essendosi dimesso per anzianità l'ultimo parroco diocesano, mons. Paolo Pisanello, ottenne da Roma il passaggio della parrocchia all'ordine dei Frati Minori Conventuali della provincia patavina.

Altre immagini

La prima chiesa dedicata a San Giorgio sorse tra l'VIII e il IX secolo; nel 982 l'isola venne donata dal doge Tribuno Memmo a un monaco benedettino, il beato Giovanni Morosini, che vi fondò l'adiacente monastero (il monastero di San Giorgio Maggiore) di cui fu il primo abate.

Per la costruzione del refettorio (1560-1563) del monastero prima e poi per il progetto della nuova chiesa fu chiamato l'architetto Andrea Palladio.

Nel 1566 fu posta la prima pietra, mentre nel 1575 erano già stati innalzati i muri perimetrali e il tamburo della cupola. Quest'ultima fu completata nel 1576 e nel 1591 fu ultimato il coro. La facciata venne realizzata tra il 1597 e il 1610, 30 anni dopo la morte del maestro, da Simone Sorella con la consulenza di Vincenzo Scamozzi.

L'attuale campanile (alto 75 m) fu progettato dall'architetto somasco Benedetto Buratti e risale al 1791. Quello costruito nel 1467 era crollato nel 1774. A canna quadrata, con cella in pietra d'Istria e cuspide conica, offre un panorama unico su Venezia e sulla laguna.

Tuttora i monaci benedettini officiano la chiesa abbaziale.

Nel marzo del 1900 papa Leone XIII la elevò al rango di basilica minore anche per ricordare il centenario dell'incoronazione di papa Pio VII, celebrata in questa chiesa alla fine del conclave del 1799-1800, che si era tenuto nell'isola.

Refettorio palladiano del monastero

Il primo contatto fra Andrea Palladio e la ricchissima congregazione benedettina di Santa Giustina riguarda la costruzione del refettorio del convento di San Giorgio Maggiore a cominciare dal luglio del 1560 per concludersi tre anni più tardi. In realtà si tratta della ristrutturazione e del completamento di un edificio impostato una ventina d'anni prima che Palladio trasforma in una delle sue realizzazioni più sontuose e affascinanti; questa conduce all'aula del refettorio attraverso una calibrata sequenza scenografica di spazi su due livelli.

Un'ampia scalinata conduce a un primo grandioso portale (citazione filologica di un preciso modello romano antico: il portale del San Salvatore a Spoleto) attraverso il quale si accede a un vestibolo dove, su di un pavimento bianco e rosso, sono collocati due straordinari lavamani gemelli di marmo rosso; quindi un secondo portale — che è una reinterpretazione palladiana del precedente — introduce nella grande aula. Quest'ultima è coperta da una grandiosa volta a botte che si trasforma in crociera sulla mezzeria per consentire l'apertura di due finestre termali: il modello è evidentemente la copertura degli ambienti termali antichi, già ricercata in progetti giovanili come villa Valmarana a Vigardolo (1542), ma qui riproposti in un'inedita enfasi dimensionale.

La magnificenza dell'architettura del refettorio era in origine completata dal posizionamento sulla parete di fondo della grande tela raffigurante le Nozze di Cana, commissionata a Paolo Veronese già nel 1562 e conclusa in poco più di un anno di lavoro. Senza dubbio il dipinto era stato pensato in relazione allo spazio palladiano e alla grande finestra termale sovrastante, ma fu trafugato nel 1797 per volontà di Napoleone e trasferito al Louvre.

La straordinaria ricchezza dell'insieme rende testimonianza della qualità del gusto dei monaci e della grandiosità del tenore di vita del monastero, uno dei più potenti d'Italia. Tuttavia ciò non impedisce ai monaci di imporre la conservazione delle arcaiche finestre cinquecentesche — evidentemente residuo del primo cantiere — che Palladio si deve limitare a incorniciare con elementi all'antica.

Chiesa del monastero

In sostanziale continuità con la progettazione del refettorio, a pochi anni di distanza Palladio affronta la costruzione della grande chiesa del convento, senza dubbio il suo cantiere più complesso e difficile dai tempi delle Logge della Basilica vicentina. Le grandi ricchezze del monastero e della potente Congregazione di Santa Giustina dettano la scala dell'intervento; le precise indicazioni liturgiche e le tradizioni dell'Ordine determinano la scelta della pianta longitudinale, nonché la presenza di coro, presbiterio, crociera, navata e cupola.

Tra il novembre 1565 e il marzo 1566, il progetto di Palladio viene trasposto in un modello che impressiona profondamente Giorgio Vasari in visita a Venezia. Nel gennaio dell'anno successivo si stipulano i contratti con gli scalpellini e i muratori che devono seguire i profili e le misure indicate da Palladio. Nel 1576 è finita la struttura generale.

Solo una trentina d'anni dopo la morte di Palladio, tra il 1607 e il 1611, si realizza anche la facciata attuale, che tuttavia studi recenti stanno dimostrando lontana dall'originaria volontà palladiana.

I documenti d'archivio dimostrano che la direzione di cantiere fu affidata al proto-scalpellino Simone Sorella, incaricato di "seguire il modello di Palladio" senza sostanziali mutamenti. Parallelamente Vincenzo Scamozzi, continuatore di molte opere non finite di Palladio, fu stipendiato come consulente architetto: redasse disegni di dettaglio, difese in Senato la soluzione "a doppio timpano" e supervisionò il completamento strutturale dell'intera chiesa.

Per questo le fonti sette-ottocentesche e alcuni repertori enciclopedici avevano attribuito a lui l'"ultimazione" dell'opera, mentre la storiografia più recente distingue ormai nettamente fra la realizzazione materiale (di Sorella) e la revisione progettuale-ideologica (di Scamozzi).

Descrizione

Facciata

La facciata ha un unico accesso con ordine gigante di quattro colonne composite su alti plinti, sormontate da trabeazione reggente un classico timpano, come un tempio prostilo tetrastilo. Ciò si intreccia con un retrostante schema templare il cui frontone poggia su un architrave poco aggettante, retto da paraste. Ai lati del portale le statue di San Giorgio e di Santo Stefano, contitolare della chiesa e più esternamente i busti dei dogi Tribuno Memmo e Sebastiano Ziani.

La soluzione adottata dal Palladio per questa facciata è simile a quella quasi contemporanea progettata per San Francesco della Vigna. È una soluzione fantasiosa ed è un contributo originale alla risoluzione di uno dei problemi più sentiti dagli architetti rinascimentali, cioè quello di trovare il modo di dotare di un prospetto ispirato al tempio classico un edificio tripartito come la chiesa cristiana a tre navate. Palladio mette assieme disinvoltamente due prospetti templari, uno per la navata centrale e uno minore spezzato per le due navate laterali.

Tuttavia, a differenza del prospetto del Redentore, eseguito dallo stesso Palladio, per San Giorgio Maggiore la critica ha evidenziato un limite dovuto alla partizione di questa facciata: infatti, la mancanza di unità tra la parte centrale e quelle laterali è accentuata dall'alternarsi di una sequenza largo-stretto-largo-stretto-largo individuata dagli intercolumni che articolano il prospetto stesso.

Interno

Come la facciata, anche la pianta rappresenta una soluzione originale, in quanto combina la pianta centrale di tradizione classica con la pianta cruciforme; in ciò si manifesta l'influenza che i dettami della controriforma iniziavano ad avere sull'orientamento rinascimentale nell'architettura delle chiese. La cupola divide infatti entrambi gli assi della chiesa in due parti uguali, con l'asse longitudinale più lungo del transetto (absidato). Le navate laterali e l'ampio coro ligneo finemente intarsiato absidato (posto a prolungamento del presbiterio) si addizionano a questa pianta, che si apprezza al meglio da sotto la cupola.

Come già Leon Battista Alberti cento anni prima, così Palladio prende a modello i grandi edifici termali romani antichi. Nella planimetria si possono leggere con chiarezza le quattro entità spaziali chiamate da Palladio a comporre il corpo dell'edificio. Alla navata principale voltata a botte e controventata da tre volte a crociera — un vero e proprio frigidarium delle terme romane — segue l'improvvisa espansione laterale delle absidi e verticale della grande cupola su tamburo; a quest'ultima Palladio affianca lo spazio estremamente studiato del presbiterio dal quale, attraverso una transenna di colonne, è visibile il coro che si pone come un interno-esterno, quasi la transenna fosse il pronao di una villa attraverso il quale osservare il paesaggio.

La sequenza degli spazi corre lungo un asse centrale molto marcato che garantisce la continuità e il trapasso da una zona della chiesa a un'altra. Nei dettagli dell'ordine Palladio ricerca la massima varietà, rifiutando soluzioni facili e prevedibili; una grande enfasi è data alla forza plastica delle membrature: le semicolonne sono enfiate oltre il diametro e i pilastri sono molto sporgenti; vi è una forte ricerca di continuità verticale negli elementi dell'ordine. L'esito è un edificio grandioso, che fa rivivere l'emozione spaziale delle realizzazioni romane antiche.

Molti dipinti di grande interesse sono conservati nella basilica. I più importanti sono: Madonna in trono e Santi di Sebastiano Ricci; l'Ultima Cena e Raccolta della manna di Jacopo Tintoretto (nel presbiterio); altre tele di Palma il Giovane, Domenico Tintoretto, Jacopo Bassano. Degni di nota anche gli stalli del coro, con bassorilievi di Albert Van der Brulle.

Sull'altare Maggiore opera di Antonio Vasillacchi detto l'Aliense, troneggia un gruppo bronzeo di Gerolamo Campagnache rappresenta i Quattro Evangelisti che sostengono il mondo e la Trinità

Organo a canne

Sopra la parete che divide il presbiterio dal coro si trova il pregevole organo a canne costruito nel 1750 da Pietro Nacchini e restaurato nel 1887 da Pietro Bazzani. Lo strumento, a trasmissione meccanica, ha una tastiera di 57 note con prima ottava scavezza e pedaliera a leggio costantemente unita al manuale e anch'essa con prima ottava scavezza.

Campanile

Il campanile, aperto al pubblico, è il quarto per altezza in città. Dalla cella, raggiungibile attraverso un ascensore, si gode di un ampio panorama del centro storico. Ospita nove campane:

1ª (Reb3)

2ª (Mib3)

3ª (Fa3 crescente)

4ª (Solb3 crescente)

5ª (Lab3 crescente)

6ª (Sib3 crescente)

7ª (Si3 crescente)

8ª (Do4 crescente)

9ª (Reb4 crescente)

La 7ª è fissa, le altre possono suonare in movimento.

Influenza culturale

L'autore inglese Edward Morgan Forster cita San Giorgio Maggiore nel capitolo "Sulla Bellezza" del suo romanzo Passaggio in India, in cui il protagonista Cyril Fielding esprime un contrasto tra ciò che lui percepisce come mancanza di equilibrio nell'architettura india rispetto alla perfezione di quella italiana.

Il fumettista giapponese Hirohiko Araki ambienta nella basilica il capitolo 516 del suo manga Le Bizzarre Avventure di JoJo (in Vento Aureo, il quinto arco della serie).

Storia

Secondo la leggenda, le origini della basilica sono connesse a una visione del doge Jacopo Tiepolo, che donò nel 1234 l'oratorio di San Daniele ai frati domenicani, presenti in città da oltre dieci anni. Subito si costruì la chiesa duecentesca, dedicata ai martiri romani del IV secolo Giovanni e Paolo. L'aumento dell'attività dei frati domenicani impose ben presto un ampliamento, che fu diretto dai due frati domenicani Benvenuto da Bologna e Nicolò da Imola; il cantiere fu chiuso nel 1343, ma i lavori di abbellimento durarono ancora quasi un secolo: il 14 novembre 1430, la chiesa fu solennemente consacrata. Nel 1581, il monastero ospitava 35 religiosi ed era uno dei più grandi della città. Da allora fu continuamente arricchita di monumenti sepolcrali, dipinti e sculture opera dei maggiori artisti veneziani, finché nel 1807, in piena età napoleonica, i domenicani vennero allontanati dal loro convento, trasformato in ospedale, e la chiesa viene privata di numerose opere d'arte. Nella notte tra il 15 e il 16 agosto 1867 un incendio distrusse completamente l'annessa Scuola Grande del Rosario (ora cappella), insieme ai dipinti che vi erano conservati. Lo scrittore antirisorgimentale padovano Alessio De Besi (1842-1893), nel suo romanzo Cuore d'artista (1867), considerò l'incendio come l'ennesimo atto di vandalismo compiuto dagli atei, riferendosi esplicitamente a «un'empia e sacrilega mano». Durante la seconda metà dell'Ottocento il movimento ateistico nel Veneziano aveva come guida il barone inglese Ferdinando Godwin Swift (1831-1890); le bande degli atei erano molto attive e danneggiarono capitelli e immagini sacre tra le calli, tuttavia De Besi non fornisce prove che confermino la sua accusa.

Il restauro di questa cappella si concluse nel 1959.

Descrizione

Esterno

La chiesa si presenta con un'alta facciata a salienti, aperta da un rosone centrale e da due occhi laterali. La parte bassa è caratterizzata da sei nicchioni gotici, che custodiscono alcuni sepolcri, e dal grande portale, ornato da sei colonne di marmo proconnesio qui trasportate nel 1459. Autori dell'opera sono Bartolomeo Bono fino ai capitelli, il maestro Domenico Fiorentino per il fregio, e magister Luce per la parte sommitale. Il corpo centrale della facciata è coronato da tre particolarmente elaborate guglie a tempietto: all'interno ospitano le effigi dei tre santi domenicani maggiori mentre le statue di altri dedicatari sono disposte ai quattro angoli delle cuspidi. Al centro è san Domenico con sopra quattro santi dell'ordine e il Padre Eterno sulla cima, a sinistra è san Pietro martire con gli evangelisti e l'aquila di Giovanni, a destra è san Tommaso d'Aquino con quattro dottori della chiesa e il leone di san Marco.

Al fianco che prospetta sul campo si addossano varî edifici e cappelle:

Scuola del Nome di Gesù, bassa costruzione rettangolare

cappella del Nome di Gesù, di stile gotico, intorno alla quale è stata riportata alla luce l'originaria pavimentazione del campo

abside semicircolare della cappella della Madonna della Pace

cappella di San Domenico

attuale edificio del convento domenicano (dal 1810); in origine era la Scuola di Sant'Orsola, per la quale erano stati dipinti da Vittore Carpaccio i teleri con le Storie di sant'Orsola (oggi conservati alle Gallerie dell'Accademia).

Sul retro si può ammirare il complesso delle absidi, aperto da slanciatissime finestrature gotiche, tra le più alte espressioni del tardogotico veneziano.

La cupola a doppia calotta (altezza interna: 41 m; altezza esterna 55,40 m) fu aggiunta alla fine del Quattrocento.

Interno

La pianta è a croce latina con transetto e tre navate suddivise da enormi colonne cilindriche (eccettuate la quarta a sinistra e a destra, che sono pilastri formati dall'unione di tre colonne cilindriche più sottili). Le altissime volte gotiche sono collegate da tiranti lignei, che hanno la funzione di contrastare le spinte generate dalle volte a crociera e degli archi. Le dimensioni sono veramente grandiose: 101,60 m di lunghezza, 45,80 di larghezza nel transetto, 32,20 di altezza. Alle pareti, interamente rifinite con una tramatura a regalzier (finto ammattonato), alle navate sono addossati numerosi monumenti, e a destra si aprono le cappelle. Anche sul transetto si affacciano due cappelle per lato, che affiancano il presbiterio.

Fino al Seicento la navata maggiore era divisa trasversalmente in due parti (come avviene ancora oggi nella Basilica dei Frari) dal coro dei frati, che fu demolito per dare spazio alle solenni celebrazioni che si svolgevano in questa chiesa, per esempio i funerali dei dogi. Unico avanzo di questa monumentale struttura sono i due altari (di Santa Caterina da Siena e di San Giuseppe) che si trovano all'incrocio tra la navata e il transetto, rispettivamente a destra e a sinistra.

Controfacciata

L'intera controfacciata è occupata da monumenti della famiglia Mocenigo:

al centro, sopra il portale, vi è il monumento al doge Alvise I Mocenigo e alla moglie Loredana Marcello, iniziato nel 1580 da Girolamo Grapiglia e concluso nel 1646 da Francesco Contin

a sinistra, monumento funebre al doge Pietro Mocenigo, terminato nel 1481 da Pietro e Tullio Lombardo. È il primo monumento in cui i Lombardo si discostano dalla tradizione: la principale innovazione consiste nella tripartizione, secondo il modello degli archi di trionfo romani. Inoltre è innovativa la posizione eretta e fiera del doge: è rappresentato come già risorto, e dunque posto in asse con la statua del Cristo risorto.

a destra, monumento al doge Giovanni Mocenigo, opera di Tullio Lombardo, completata nel primo decennio del Cinquecento. È il monumento sepolcrale lombardesco in cui si affermano pienamente i principi dell'architettura rinascimentale: le superfici sono lisce e non invase dalle decorazioni, le proporzioni sono corrette, i capitelli sono una copia perfetta dei capitelli compositi dell'Arco di Tito a Roma

sul pavimento, alcune grandi lapidi sotto cui sono sepolti tra gli altri i dogi Alvise I, Alvise III Sebastiano, Alvise IV Giovanni Mocenigo.

Navata destra

Prospetto dell'urna del doge Renier Zen, raffigurante il Redentore sostenuto da due angeli, di stile bizantineggiante.

Altare rinascimentale con una Madonna con Bambino e santi di artista quattrocentesco, un tempo attribuita a Giovanni Bellini. Fu qui portata nel 1881 dalle Gallerie dell'Accademia dopo che la pala originale, capolavoro di Giovanni Bellini, venne distrutta nell'incendio della cappella del Rosario.

Monumento a Marcantonio Bragadin, eroe veneziano scorticato vivo dai turchi dopo la presa di Famagosta. Ciò che rimaneva della sua pelle fu portato qui nel 1596, e esaminato scientificamente nel 1961. L'architettura è dello Scamozzi, il busto di un allievo del Vittoria, mentre il chiaroscuro, che rappresenta il Martirio del Bragadin è di incerta attribuzione.

Altare dedicato al domenicano spagnolo San Vincenzo Ferrer. È ornato dal grandioso Polittico di San Vincenzo Ferrer (1464-1470) di Giovanni Bellini in nove scomparti: nel registro centrale si trovano le grandi figure di San Vincenzo, al centro, di San Cristoforo a sinistra e di San Sebastiano a destra. Negli scomparti superiori sono rappresentati al centro il Cristo morto sorretto da angeli, e ai lati l'Arcangelo Gabriele e la Vergine Annunciata, con lo sguardo rivolto verso l'alto, dove in origine si trovava la lunetta con l'Eterno. Nella predella sono raffigurati alcuni miracoli di san Vincenzo: a sinistra il Santo salva una donna da un fiume e protegge una donna e un bambino da un crollo; al centro la Predica di Toledo, in cui il santo fa resuscitare due morti perché testimonino le verità da lui predicate; a destra il Santo resuscita un bambino e libera alcuni prigionieri. Sotto al polittico si trovano le spoglie del beato Tommaso Caffarini, confessore e primo biografo di santa Caterina da Siena.

Monumento del senatore Alvise Michel

Cappella del Beato Giacomo Salomoni, o del Nome di Gesù, in origine gotica, portata alle attuali forme barocche nel 1639.

È ornata da una volta con dipinti di Giovanni Battista Lorenzetti e da una pala d'altare di Pietro Liberi raffigurante la Crocifissione e la Maddalena.

Sull'altare è conservato il corpo del beato domenicano Giacomo Salomoni (Venezia, 1231 - Forlì, 1314), invocato a protezione dei tumori

Sulle pareti laterali due quadri del pittore di origine fiamminga Pietro Mera: a destra La circoncisione di Gesù e a sinistra Il Battesimo di Cristo.

Sul pavimento di fronte alla cappella si trova la lastra sepolcrale a niello del decemviro Alvise Diedo che nel 1453 salvò la flotta veneziana a Costantinopoli. Canova la considerava "un vero gioiello d'arte".

Mausoleo Valier, progettato da Andrea Tirali. Fra quattro colonne corinzie si trova un panneggio di marmo giallo, su cui si stagliano le statue del doge Bertuccio affiancata da quelle del doge Silvestro, a sinistra, e della moglie di Silvestro, la dogaressa Elisabetta Querini. Completano il monumento numerose statue e bassorilievi dei migliori scultori veneziani dell'epoca.

Il bassorilievo della base del monumento. Il gruppo di destra rappresenta: Costanza (autore sconosciuto); Carità e mitezza di Pietro Baratta. Il gruppo di sinistra rappresenta: la Pace di Antonio Tarsia, il Valore di ignoto, e il Tempo di Giovanni Bonazza.

Cappella della Madonna della Pace

Si accede dall'arco di destra che si apre sotto il Mausoleo Valier. Sopra l'altare si trova un'icona bizantina portata a Venezia nel 1349. Il soffitto: stucchi sono opera di Ottaviano Ridolfi, i quattro medaglioni sono dipinti di Palma il Giovane, e rappresenta le virtù di San Giacinto. Ai lati due grandi tele: a sinistra San Giacinto attraversa il fiume Dnepr, opera di Leandro da Bassano, e a destra Flagellazione dell'Aliense.

Cappella di San Domenico

Costruita da Andrea Tirali (1690). Il soffitto racchiude la tela la Gloria di San Domenico (terminata nel 1727), opera del Piazzetta, uno dei migliori lavori del Settecento veneziano. Agli angoli del dipinto principale, quattro tondi a chiaroscuro con le virtù cardinali, sempre del Piazzetta. Alle pareti sono sei bassorilievi che raffigurano episodi della vita di San Domenico: cinque, in bronzo, sono opera di Giuseppe Maria Mazza; il sesto, in legno, è di Giobatta della Meduna.

Altare di Santa Caterina da Siena. Apparteneva al distrutto coro dei frati. È stato modificato nel 1961 per inserirvi la reliquia del piede di Santa Caterina da Siena.

Transetto destro

È dominato sulla parete di fondo dal grandioso finestrone gotico, con vetrata colorata, compiuta da Giovanni Antonio Licinio detto da Lodi, su cartoni attribuiti a Bartolomeo Vivarini, a Cima da Conegliano e a Girolamo Mocetto. Sotto di esso si possono vedere due altari rinascimentali: quello di destra è ornato dall'Elemosina di sant'Antonino, pala commissionata nel 1540 per una somma di 125 ducati, eseguita nel 1542 circa da Lorenzo Lotto, quella di sinistra dal Cristo tra i santi Pietro e Andrea, opera di Rocco Marconi. Inoltre al centro, sotto un baldacchino, è conservata la sedia del doge (spostato verso il centro della navata sinistra). Sopra la porta si erge invece il monumento a Dionigi Naldi, caduto al servizio della Repubblica durante la Guerra della Lega di Cambrai, opera di Antonio Minello.

Sulla parete laterale si trovano l'Incoronazione della Vergine di Giambattista Cima da Conegliano e il monumento con statua equestre in legno dorato di Niccolò Orsini (morto nel 1510), conte di Pitigliano, che combatté per la Repubblica di Venezia contro gli eserciti della lega di Cambrai, opera attribuita ad Antonio Minello. Il condottiero, tra l'altro, non avrebbe dovuto essere tumulato qui, bensì nel suo sepolcro approntato nella chiesa di Santa Maria delle Grazie, a Ghedi, dove l'Orsini deteneva il suo feudo.

Cappelle absidali di destra

Cappella del Crocifisso

Ad eccezione del bianco crocifisso marmoreo di Francesco Cavrioli tutto il nero altare è opera di Alessandro Vittoria, anche se firma solo sulle statue bronzee della Vergine dolente e del San Giovanni Evangelista.

Sulla parete destra la raffinata strutture tardo-cinquecentesca del monumento all'ambasciatore inglese barone Odoardo Windsor, morto nel 1574, è attribuita sempre al Vittoria o al suo ambiente.

A sinistra il sarcofago trecentesco che si presume accolga i resti di Paolo Loredan, procuratore di Candia. In mancanza di un'iscrizione la supposizione viene generalmente supportata del rilievo centrale dell'urna col santo eponimo. Si presume anche che, confrontando la morbidezza dei rilievi sull'urna — il San Paolo appunto e l'Annunciazione agli angoli — con la scabra figura del sepolto tuttavia puntigliosa nella descrizione dell'armatura, l'urna pensile sia opera di due diversi anonimi lapicidi.

Cappella della Maddalena

La pala marmorea dell'altare — di scuola padovana ma ancora legata ai modi lombardeschi — è un buon esempio del gusto del primo Cinquecento. Solo la statua centrale della Maddalena, opera di Guglielmo Bergamasco, è estranea in quanto proviene dall'altare di Verde della Scala ai Servi.

A destra, monumento a Vettor Pisani, soltanto la statua è originale: il complesso che si trovava nella demolita chiesa di Sant'Antonio di Castello fu ricostruito liberamente solo nel 1921. Per quanto opera di anonimo, resta interessante la statua del Pisani, una delle prime rappresentazioni (siamo a fine Trecento) dell'eroe defunto in piedi, vivente nell'autorevolezza della sua tenuta guerresca.

A sinistra si trovano la trecentesca urna pensile di Marco Giustiniani della Bragora,

Sotto a questa verso l'apertura della cappella il monumento a obelisco al pittore Melchiorre Lanza cui fu aggiunta la statua Melanconia di Melchior Barthel probabilmenta destinata ad altro scopo (Barthel morì due anni prima del Lanza).

Presbiterio

Aperto dagli altissimi finestroni gotici, splendidamente illuminati specialmente nelle ore mattutine, è scandito dagli snellissimi costoloni che si riuniscono nella chiave di volta con lo stemma della Scuola Grande di San Marco, che qui si riuniva.

A partire dalla parete destra vi si trovano:

monumento al doge Michele Morosini. La figura giacente del doge è opera della bottega di Pierpaolo e Jacobello dalle Masegne. Un arcone racchiude un mosaico dell'inizio del Quattrocento raffigurante il Crocifisso attorniato da santi che presentano il doge e la dogaressa inginocchiati.

monumento al doge Leonardo Loredan, datato al 1572. L'architettura è di Girolamo Grapiglia; la statua del doge di Girolamo Campagna; le statue allegoriche di Venezia (a sinistra), della Lega del Cambrai (a destra), dell'Abbondanza e della Pace (negli intercolumni) ed i bassorilievi, sono opere di Danese Cattaneo.

al centro è il grandioso altare maggiore, iniziato nel 1619 da Mattia Carneri e terminato da Baldassarre Longhena, un grande arco trionfale ornato di statue di Clemente Moli e di Francesco Cavrioli.

monumento funebre del doge Andrea Vendramin, considerata prevalentemente opera di Tullio Lombardo, qui trasportata nel 1817 dalla distrutta chiesa dei Servi. In questa tomba Tullio lavora indipendentemente dal padre Pietro: le decorazioni si fanno meno esuberanti, dando all'architettura un carattere più classico, confermato anche dai tondi sopra l'arcata sul modello dell'Arco di Augusto a Rimini. La struttura fu soggetta a qualche modifica rispetto alla configurazione originale ai Servi e che ci è nota grazie ad un'incisione di Cicognara. Nelle nicchie laterali sono state eliminate le statue di Adamo ed Eva, scambiate con le due statue di guerrieri che erano poste sui piedritti esterni, sostituite a loro volta dalle figure delle sante Margherita e Maddalena (opera di Lorenzo Bregno e provenienti dall'altare maggiore di Santa Marina). Oggi la statua di Adamo è giunta al Metropolitan Museum mentre quella di Eva esiste solo una copia di fine '500 al Museo Correr. Nella stessa ricostruzione vennero anche eliminate le due statue dei paggi porta scudo che ornavano le estremità della cornice superiore, oggi sono conservate mutile al Bode-Museum di Berlino. Sul muro a destra del monumento sono visibili alcuni avanzi di affresco di una più antica sepoltura attribuiti dubitativamente ad Altichiero.

monumento al doge Marco Corner (m. 1368), con statue Madonna col Bambino, San Pietro, San Paolo e due Angeli di Nino Pisano (firmato).

Cappelle absidali di sinistra

Cappella della Trinità

Pala d'altare omonima di Leandro da Bassano

A sinistra Cristo Risorto con gli apostoli Jacopo, Tommaso, filippo e Matteo da Giuseppe Porta

A destra San Domenico riceve il Rosario con Caterina da Siena da Lorenzo Gramiccia, e la tomba del procuratore Pietro Corner, morto nel 1407.

Cappella Cavalli, o di San Pio V.

La pala d'altare con il papa promotore della Lega Santa opera probabile di Bartolomeo Litterini.

A destra si trova il monumento trecentesco al comandante Jacopo Cavalli circondato dall'affresco la Battaglia di Chioggia di Lorenzino di Tiziano.

A sinistra si vedono invece il monumento Dolfin, la tomba del senatore Marino Cavalli e la grande tela di Giuseppe Heintz con il miracolo della mula di Sant'Antonio di Padova.

Transetto sinistro

La parete di fondo è ornata dal grande orologio sovrastante la porta della Cappella del Rosario, opera di fine XV-inizio XVI secolo.

Sopra la porta si trova il monumento quattrocentesco al doge Antonio Venier, attribuito a Pierpaolo e Jacobello dalle Masegne.

A sinistra monumento alla moglie di Venier, la dogaressa Agnese da Mosto, alla loro nuora Petronilla de Tocco e alla nipote Orsola Venier, opera attribuita a Filippo di Domenico e Gherardo di Mainardo e fatta erigere da Nicolò Venier, figlio della coppia dogale, marito di Petronilla e padre di Orsola.

A destra si erge la statua bronzea del generale da mar e doge Sebastiano Venier, vincitore di Lepanto. Il monumento è opera moderna di Antonio Dal Zotto, inaugurato nel 1907 in occasione della traslazione delle spoglie del doge dalla chiesa di Santa Maria degli Angeli a Murano.

Sulla parete sinistra si erge il monumento equestre a Leonardo Prato da Lecce, cavaliere Ospitaliere, che morì al servizio della Serenissima combattendo i francesi durante la guerra della Lega di Cambrai nel 1511, opera di Antonio Minello del 1512-14 o, secondo altri, di Lorenzo Bregno o bottega.

Cappella del Rosario

Qui sorgeva fin dal Trecento una cappella dedicata a San Domenico, poi sostituita nel 1582 dalla cappella della Scuola del Rosario, dedicata alla Madonna del Rosario, nella cui ricorrenza (7 ottobre 1571) avvenne la battaglia di Lepanto. Bruciò nel 1867 insieme ai capolavori che vi erano contenuti: il soffitto in legno dorato con tele del Tintoretto e di Palma il Giovane, altre 34 tele, e soprattutto il Martirio di san Pietro di Tiziano e la Madonna e Santi di Giovanni Bellini che vi erano depositati per restauro. A seguito di un lungo e travagliato iter di restauro, fu inaugurata nel 1922.

La cappella è formata da una navata rettangolare e da un presbiterio quadrato, entrambi coperti da un soffitto intagliato di Carlo Lorenzetti inaugurato nel 1932.

Nel soffitto della navata sono racchiusi tre capolavori del Veronese qui portati dalla chiesa dell'Umiltà alle Zattere: l'Adorazione dei Pastori, l'Assunta e l'Annunciazione. Sulla parete di fondo un'altra Adorazione dei pastori sempre del Veronese. Sulla parete destra Gesù morto dello Giovanni Battista Zelotti, Gesù incontra la Veronica di Carlo Caliari, il bel San Michele sconfigge Lucifero, di Bonifacio de' Pitati. Sulla parete sinistra: Martirio di Santa Cristina di Sante Peranda, Lavanda dei piedi e Cena eucaristica di Benedetto Caliari, San Domenico salva dei marinai invitandoli alla preghiera del rosario del Padovanino. Le due pareti laterali sono fiancheggiate da dossali lignei di Giacomo Piazzetta (1698).

Il soffitto del presbiterio è ornato da altre opere del Veronese: al centro la tela quadriloba dell'Adorazione dei Magi (1582), agli angoli i quattro Evangelisti. L'altare è sormontato da un tempietto quadrato di Girolamo Campagna, al cui interno si trova la statua novecentesca della Madonna del Rosario, scolpita da Giovanni Dureghello nel 1914. Tutto intorno all'altare sono stati ricomposti dopo l'incendio dieci bassorilievi settecenteschi. Il resto del presbiterio è decorato con statue e bassorilievi.

Navata sinistra

Partendo dal transetto vi si possono ammirare principalmente:

Un altare cinquecentesco, già parte del coro, con un San Giuseppe della scuola di Guido Reni

L'organo costruito da Beniamino Zanin nel 1912, entro una monumentale cassa. Il progetto fonico dello strumento fu curato dai maestri D. Thermignon e O. Ravanello. L'organo Zanin comprende la maggior parte del materiale fonico appartenente al precedente strumento di Gaetano Callido, opera 267 del 1790. Una caratteristica assai importante è che il registro di Principale, in facciata, presenta la canna più lunga di 16', corrispondente al Do-1. È l'unica opera callidiana ad avere questa caratteristica. Infatti negli organi veneziani settecenteschi più grandi si poteva trovare come base il Principale 12', corrispondente al Fa-1. Lo strumento è a trasmissione meccanica.

Sotto alla cantoria, tre tavole (San Domenico, Sant'Agostino, San Lorenzo) del 1473 di Bartolomeo Vivarini, resti di un polittico a nove scomparti dedicato a Sant'Agostino.

Portale della sacrestia sormontato dal monumento funebre che Palma il Giovane eresse per sé, lo zio Palma il Vecchio ed il maestro Tiziano.

Monumento al doge Pasquale Malipiero, di Pietro Lombardo, della fine degli anni sessanta del Quattrocento. Mescola elementi ancora gotici con elementi classici: la struttura generale, a pilastri con trabeazione e lunetta ricorda i monumenti quattrocenteschi fiorentini (in Santa Croce) a Leonardo Bruni di Bernardo Rossellino e quello a Carlo Marsuppini di Desiderio da Settignano, mentre il baldacchino, i mensoloni e l'invadenza delle decorazioni sono tratti che si ritrovano a Venezia nei monumenti sepolcrali trecenteschi.

Monumenti al doge Michele Steno e ad Alvise Trevisan († 1528) letterato e benefattore – lasciò al convento la sua ricchissima biblioteca – entro due arcate. Quest'ultimo è opera cinquecentesca di Bartolomeo Bergamasco, e fu unito solo più tardi all'altra tomba, che invece è medievale. Sopra le due arcate sono poste due statue provenienti dalla chiesa di Santa Giustina, il San Pietro Martire e il Tommaso d'Aquino probabilmente rispettivamente di Antonio Lombardo e Pietro Paolo Stella.

Monumento al senatore Giambattista Bonzio († 1508), sopra i monumenti Sten e Trevisan, eretto nel 1525 da Pietro Paolo Stella.

Monumento equestre in legno dorato al generale Pompeo Giustiniani, detto "braccio di ferro", opera seicentesca di Francesco Terillio da Feltre.

Monumento al doge Tommaso Mocenigo, opera di Pietro di Niccolò Lamberti e Giovanni di Martino da Fiesole del 1423, che unisce elementi ancora gotici a elementi rinascimentali, oltre a denotare una certa influenza dell'arte di Donatello (specialmente nel guerriero all'angolo sinistro del sarcofago, che deriva dal San Giorgio).

Monumento al doge Nicolò Marcello, di Pietro e Tullio Lombardo, costruito tra il 1481 e il 1485. Ancora più che nel monumento di Pietro Mocenigo, qui è evidente la derivazione dagli archi di trionfo romani, con le colonne libere e avanzate, la trabeazione in aggetto sopra i capitelli, e i tondi sopra all'arco, come nell'arco di Augusto di Rimini.

Altare rinascimentale con una copia settecentesca di Carlo Loth del Martirio di san Pietro da Verona, capolavoro di Tiziano bruciato nel 1867.

Monumento equestre barocco al generale perugino Orazio Baglioni († 1617), di un autore ignoto del XVII secolo.

Monumento ai patrioti fratelli Bandiera e Domenico Moro, le cui salme, nel 1867, furono qui traslate dal Duomo di Cosenza, città in cui avevano subito la fucilazione insieme ad altri sei compagni nel 1844.

Altare di Verde della Scala di Guglielmo dei Grigi, eseguito nel 1524 proveniente dalla demolita chiesa dei Servi, in cui sono stati inseriti il bassorilievo del 'Assunta e la statua di San Girolamo del 1576 del Vittoria.

Monumento di Jean-Gabriel du Chasteler.

Monumento dell'ammiraglio Girolamo Canal.

Sacrestia

È completamente ornata da dipinti che costituiscono una vera e propria esaltazione dell'Ordine domenicano, eseguiti tra la fine del Quattrocento e l'inizio del Seicento. I più importanti sono il Cristo portacroce di Alvise Vivarini, la vasta tela di Leandro da Bassano, di fronte alla porta, Onorio III approva la regola di San Domenico, il Crocifisso adorato da santi domenicani, sull'altare, di Palma il giovane, e San Domenico e San Francesco, sopra la porta, di Angelo Lion.

Francesco Fontebasso : Allegoria della Fede. Su entrambi i lati di quest'opera sono collocati due dipinti di Pietro Mera raffiguranti San Giovanni e San Polo, cui è dedicata la basilica.

Andrea Vicentino: Il sogno del Doge Jacopo Tiepolo e la donazione del terreno della basilica (1606). Sopra: Gian Sisto di Laudis, Dominicana Ritratti (circa.1610)

La Resurrezione da Palma il Giovane (1620).

Soffitto : La Vergine invio sulla terra, i due fondatori Domenico e Francesco da Marco Vecellio.

Convento

Sorse insieme all'attigua chiesa ed era già terminato nel 1293. Fu ricostruito da Baldassare Longhena tra il 1660 e il 1675. Oggi ospita l'Ospedale civile di Venezia.

È articolato intorno a due chiostri e a un cortile. Ad est si trova il dormitorio dei frati, attraversato da un lunghissimo corridoio su cui si aprono le celle. Lo scalone del Longhena si caratterizza per i magnifici intarsi marmorei; la biblioteca conserva ancora il bellissimo soffitto ligneo di Giacomo Piazzetta (1682), con dipinti di Federico Cervelli. Frati illustri di questo convento furono lo storico e teologo Girolamo da Forlì, che proprio a Venezia ottenne la licenza in teologia, nel 1391, e Francesco Colonna, autore della Hypnerotomachia Poliphili.

Primo chiostro

Il doge Marino Zorzi fu sepolto nel chiostro, a fianco a lui fu sepolta la sua dogaressa nel 1320. Si perse memoria del punto esatto dove furono sepolti Marino e la moglie Agneta (o Agnese), così i frati apposero una lapide commemorativa.

Attuale convento

Attualmente il convento domenicano ha sede in quella che era la Scuola di Sant'Orsola. La comunità domenicana a Venezia ha come sua missione, oltre alla cura pastorale della parrocchia, la promozione di incontri culturali, la predicazione del messaggio cristiano attraverso l'arte e la catechesi.

Nei diciotto anni dell'ultima dominazione austriaca (1848-1866) fu compiuta la più importante innovazione urbanistica di Venezia. Il Ponte di Rialto era stato per trecento anni l'unico punto di attraversamento pedonale sul Canal Grande: proprio in quegli anni si sentì l'esigenza di due ulteriori attraversamenti, uno in corrispondenza della nuova stazione ferroviaria, l'altro verso sud, all'estremità opposta del canale.

Nel 1838 l'architetto Giuseppe Salvadori avanzò varie proposte, una delle quali prevedeva un tunnel sotto il canale, al fine di non creare problemi al passaggio delle imbarcazioni alberate. Dopo un'interruzione dovuta ai moti insurrezionali del 1848 contro il governo austriaco, nel 1852 l'ingegnere inglese Alfred Neville, che aveva già diretto la costruzione di 37 ponti sospesi in ferro in Europa, propose un ponte di una sola travata orizzontale di 50 m di luce.

Questo ponte, chiamato Ponte della Carità, venne subito realizzato e aperto al pubblico, a pedaggio, il 20 novembre 1854. Il nome derivava dal vicino complesso della Carità che comprende Convento, Chiesa di Santa Maria della Carità e Scuola Grande della Carità. Questi edifici, sconsacrati e in disuso, sono diventati poi sede dell'Accademia di belle arti di Venezia e attualmente ospitano le Gallerie dell'Accademia.

Lo stesso Neville realizzò un'analoga struttura davanti alla stazione ferroviaria. Queste strutture non furono ben accette dai veneziani, perché lo stile marcatamente "industriale" strideva nel contesto dell'architettura cittadina; la loro altezza di soli 4 metri creava inoltre difficoltà al passaggio delle imbarcazioni. In ogni caso, il traffico pedonale si inserì stabilmente sul loro solco.

Il ponte iniziò dopo alcuni anni a presentare problemi statici, per la debolezza di alcuni punti della struttura, e nel periodo fascista presentava ormai preoccupanti segni di deperimento e corrosione. Nell'attesa della costruzione di un nuovo ponte in pietra, per il quale era stato indetto un concorso nazionale vinto dal progetto di Duilio Torres (architetto) e Ottorino Bisazza (ingegnere), venne costruito in soli 37 giorni un ponte provvisorio in legno progettato da Eugenio Miozzi (1889-1979), che venne aperto al pubblico il 15 febbraio 1933. All'epoca dell'inaugurazione, era il più grande ponte ad arco in legno di tutta Europa.

Ricostruzione (1984-1986)

Il legno del ponte ha bisogno tuttavia di una manutenzione continua e molto costosa. Tra il 1984 e il 1986 il ponte è stato ricostruito su progetto di Giulio Ballio, Giuseppe Creazza, Luciano Jogna e Giancarlo Turrini. La nuova struttura è stata realizzata in acciaio, relegando il legno al ruolo di rivestimento, se si escludono alcuni elementi di sostegno della scalinata e dell'impalcato.

Il legname impiegato ha però negli anni mostrato segni di rapido degrado e in varie occasioni si è presa in considerazione la possibilità di sostituirlo, realizzando il ponte definitivo sul progetto vincitore di Torres e Bisazza.

Restauro (2017-2018)

Nel 2009 il Comune di Venezia ha pubblicato un bando di gara per l'affidamento della sponsorizzazione, attraverso la quale finanziare il progetto di restauro del ponte, mantenendo la struttura metallica portante e rifacendo con uguale materiale la parte di legno.

La scelta di una ricostruzione è stata dettata dagli eccessivi costi di manutenzione, ordinaria e straordinaria, che la struttura in legno richiede.

La gara per la realizzazione dell'opera fu bandita solo nel 2016 e i lavori progettati dall'ing. Antonio Pantuso, con la consulenza del prof. Franco Laner per le parti di legno, iniziarono nel 2017, per concludersi con l'inaugurazione dell'opera restaurata il 28 agosto 2018.

Galleria d'immagini

Il grandioso palazzo fu progettato nel Seicento dall'architetto Baldassarre Longhena per volontà della ricchissima e nobile famiglia Pesaro. L'edificazione durò dal 1652 al 1710: nel 1682, anno in cui Longhena morì, il palazzo era ancora incompiuto. Il committente, allora, ne affidò il completamento ad Antonio Gaspari che lo portò a termine nel 1710, apportando lievissime modifiche al progetto originale.

Ca' Pesaro, palazzo barocco, è situato nel sestiere di Santa Croce e si affaccia sul Canal Grande.

I Pesaro, famiglia patrizia della repubblica di Venezia, nel 1558 avviano una complessa operazione immobiliare.

Acquistano da Alessandro Contarini il “Palazzo delle Due Torri sul Canal Grande”, l'anno seguente comprano una delle proprietà dei Morosini collocata sul retro del palazzo Contarini e con facciata sul Rio delle Due Torri, infine nel 1628 Giovanni Pesaro acquista la Proprietà dei Trevisan che si estendeva parallela alla proprietà dei Morosini dal Rio delle Due Torri a quello della Pergola.

Il lotto in questione, dall'affaccio sul Canal Grande, si estende per settanta metri verso la chiesa di Santa Maria Mater Domini.

Sarà Giovanni Pesaro, Doge di Venezia, il committente ad avviare la completa riedificazione unificando i lotti originari.

I lavori iniziano nel 1628 partendo dal retro con il palazzo Trevisan mentre il compimento dell'opera è stimato al 1710.

La paternità dell'opera è attribuita a Baldassare Longhena, nonostante essa non sia accreditata da fonte diretta ma documentata dalle incisioni di Luca Carlevarijs nel 1703 e di Vincenzo Maria Coronelli nel 1710.

Giovanni Pesaro, nei successivi ventiquattro anni che separano l'acquisto della proprietà Trevisan dalla redazione del proprio testamento nel 1652, intraprende la costruzione di una nuova residenza, la quale al momento della sua morte non raggiunge il palazzo sul Canal Grande.

Alla successiva morte di Giovanni Pesaro, l'immobile, come citato nel suo testamento, viene lasciato al nipote Leonardo Pesaro al quale è lasciata la libertà di “agiongere fabriche, et aumentar la bellezza, et grandezza come gli parerà”.

Leonardo si impegna ad ingrandire verso Canal Grande il nucleo già compiuto, come attestano diversi stanziamenti di denari.

Nel 1676 in occasione delle nozze tra Elena Pesaro e Pietro Contarini, come descritto dal testo celebrativo del segretario di Contarini, Cristoforo Ivanovich, gli invitati entrano nel palazzo attraverso il cortile e quindi dall'ingresso da terra, in quanto la parte verso Canal Grande era in fase di costruzione.

Nel 1679 la facciata stante Canal Grande viene completata e dopo altri tre anni Leonardo Pesaro fa applicare sul soffitto la scritta “Leonardus Pisarus D.Marci Procurat. / condidit et ornavit A.D. MDCLXXXII”, segno che in quel momento la decorazione fino al primo piano nobile è compiuta.

L'originario progetto di Longhena lo si può trovare al Museo Correr di Venezia. Troviamo infatti due piante e due sezioni, caratterizzate da una particolare soluzione, la presenza di una scala nobile posta in asse nel palazzo tra il "portego" e il cortile. Possiamo notare come questi disegni suggeriscono differenti soluzioni per lo scalone e il conseguente collegamento tra “portego” e cortile. Su una prima pianta la scala è spostata sulla destra del “portego” lasciando libero un passaggio sulla sinistra, ai lati invece sono collocate due scale di servizio.

Lo scalone, nella seconda pianta, occupa l'intera larghezza del “portego”, risulta però spostato di qualche metro verso il cortile e inizia con due rampe che cambiando direzione si uniscono.

Sul progetto è presente una variante attribuibile a Gaspari che sposta lo scalone definendolo come corpo di fabbrica quadrato.

Le sezioni mostrano un grande interesse per la scala, di cui è rappresentato anche il prospetto. La prima sezione ha il carattere del non finito.

Nella seconda, la scala, corrisponde alla soluzione indicata sulla prima pianta. Non si riconoscono progetti di massima in quest'ultima.

La situazione del tetto presenta le caratteristiche di una soluzione provvisoria. Ciò suggerisce che si tratti della raffigurazione dello stato che il palazzo aveva assunto in un certo momento.

Si nota quindi come siano stati realizzati semplicemente il pianterreno, il primo piano nobile, mentre rimane incompiuto il secondo piano nobile il tutto coperto da un lavoro di carpenteria provvisorio.

Si ritiene che quest'ultima sezione rappresenti lo stato di fatto del fabbricato alla morte di Leonardo Pesaro e Baldassare Longhena.

Longhena conserva l'originale tripartizione dell'immobile.

Il progetto prevedeva una diversa ripartizione degli interni da come noi oggi la percepiamo, tuttavia la facciata ad oggi pervenuta è sostanzialmente la stessa.

Con la morte di Leonardo Pesaro e Baldassare Longhena il cantiere rimane a lungo fermo.

La Vedova Marieta Morosina Priuli non pensò al perfezionamento della “grandiosa fabbrica” ma furono i suoi figli, probabilmente dopo il 1700, affidando in questo modo i lavori a Antonio Gaspari.

Infatti la veduta di Luca Carlevarijs del 1703 mostra il prospetto del palazzo cresciuto fino al primo piano nobile, sarà poi quella di Coronelli a riprodurre il prospetto compiuto per intero.

Bisogna aspettare qualche decennio per vedere terminata anche la facciata laterale sul Rio delle Due Torri, rappresentata da Michele Marieschi nell'incisione del 1741.

Gli interventi di Gaspari hanno determinato la completa manomissione degli spazi idealizzati da Longhena e una radicale modifica del rapporto tra esterno e interno. Con lo spostamento della scala nella zona laterale del fabbricato si assiste ad un ritorno alla normalità, probabilmente voluto da una nuova committenza.

Dalla famiglia Pesaro il maestoso palazzo passò in seguito ai Gradenigo. Successivamente i Padri armeni Mechitaristi lo utilizzarono come collegio, e infine fu acquistato da Guglielmo Bevilacqua nel 1851. Dopo la l'improvvisa morte di quest'ultimo nel 1859 fu ereditato dalla sorella maggiore duchessa Felicita Bevilacqua che nel proprio testamento destinò il palazzo a residenza e galleria per giovani artisti.

Il Museo d'arte moderna nasce a ridosso degli esordi della Biennale di Venezia che viene infatti fondata nel 1897 anche sulla base della donazione alla città di un primo nucleo di opere da parte del principe Alberto Giovanelli.

Quando il Comune di Venezia, con deliberazione 5 dicembre 1899, diede esecuzione alle disposizioni testamentarie della duchessa Bevilacqua, vedova del generale Giuseppe La Masa, che aveva lasciato il suo palazzo al Comune di Venezia con l'espressa volontà di concedere risorse e spazi ai giovani artisti, fu istituita la Fondazione Bevilacqua La Masa.

Nel 1902 con l'allestimento a museo e la presenza di giovani artisti con studi e attività avviene la fusione delle due iniziative e l'avvio dell'esistenza non sempre pacifica di quella istituzione museale che oggi tutti conoscono come Ca' Pesaro.

Le documentazioni esistenti sono tali per cui ci fanno seguire passo passo la storia non sempre florea del grande palazzo.

Il palazzo Ca' Pesaro subì adattamenti nei tre secoli della sua storia (dal punto di vista patrimoniale, artistico ed architettonico): palazzo di difficile mantenimento e gestione per la sua dimensione e per la difficoltà del suo funzionamento, per la delicatezza dei suoi componenti (es. i pavimenti alla “veneziana” decorati in madreperla) e per il degrado di cui Venezia è sempre stata vittima.

Boris Podrecca e Marco Zordan si occuparono in seguito del restauro di Ca Pesaro, assegnando delle destinazione d'uso alle stanze: piazza coperta per accogliere e fornire servizi al pianterreno, direzione e amministrazioni al primo piano insieme a biblioteca ed archivio.

Descrizione

Ca' Pesaro si affaccia sul Canal Grande ed è considerato uno dei più importanti palazzi veneziani per la sua mole, per la sua qualità decorativa e per la sua imponenza. L'architetto è sempre stato ritenuto Baldassare Longhena, seppur in assenza di documenti diretti che ne attestino la paternità.

Il palazzo, nel progetto originale, doveva essere diviso nettamente in due parti (una di rappresentanza e una di servizio) da uno scalone monumentale parallelo al corso del Canal Grande: Antonio Gaspari lo rese invece perpendicolare ad esso, addossandolo su un lato del portego. Antonio Gaspari modificò pure il disegno del cortile.

Gaspari progettò la facciata laterale sul Rio delle Due Torri, ridefinendo lo spazio del cortile ed andando ad eliminare lo scalone Longheniano, unificando quindi il lungo spazio che va dal Canal Grande oltre il cortile e fino al termine interno della proprietà.

L'opera congiunta dei due architetti diede vita ad uno dei più originali palazzi della città.

Lo scalone Longheniano, rimosso da Gaspari, aveva lo scopo di interrompere trasversalmente l'androne, delimitando la parte dell'edificio che si affacciava sul Canal Grande (più appariscente e monumentale).

La seconda porzione invece sfruttava lo spazio scenografico e curato del cortile sul quale si affaccia una loggia continua ed aperta. Alla terza parte era riservata una connotazione ancora più marcatamente feriale e di servizio.

Il palazzo risulta così sviluppato su un asse longitudinale, che si riparte su tutti i piani dell'edificio, tutti i collegamenti verticali sono assicurati dal grande scalone e da una serie di scale minori. Presenta due ali laterali al vano centrale, nelle quali si sviluppano delle grandi sale, riccamente decorate a fresco o a olio al piano primo.

Dal progetto originale di Longhena si osserva la conservazione della tripartizione dell'immobile derivante da nuclei edilizi differenti. Ricorse a questa tecnica per usufruire il consolidamento del terreno e le fondazioni preesistenti.

Il pianterreno ha una decorazione a bugnato a diamante, molto sporgente, che circonda un doppio portale ad acqua, veniva utilizzata la duplice apertura già esistente nella casa dei Contarini. I piani nobili sono caratterizzati dalla presenza di sette archi a tutto sesto riccamente decorati, separati da colonne sporgenti che si raddoppiano in corrispondenza dei muri portanti.

Sulla fronte del palazzo fioriscono elementi plastici: teste barbute, figure di fiumi, cascate floreali, mostri, conchiglie, cimieri, cartigli, putti, vittorie.

La facciata principale in stile barocco, impreziosita da bassorilievi e statue dalla forte connotazione plastica e capaci di creare importanti chiaroscuri, lo rende unico.

Non meno importante è la facciata laterale leggermente curvilinea, progettata solo in un secondo momento: presenta una componente dinamica che contrasta con la staticità della principale ed appare più semplice rispetto a quest'ultima.

L'ingresso del palazzo avviene dalla fondamenta, attraverso il cortile scenografico ed imponente ma di limitate dimensioni, appartenente alla stagione longheniana.

Il pozzo monumentale fu importato all'inizio del Novecento, togliendolo dal cortile della Zecca, a San Marco, è dovuto quindi a Jacopo Tatti detto il Sansovino.

Interni

Internamente si presenta un androne suggestivo e solenne, con busti romani e un ordine rustico bugnato con colonne cerchiate, i timpani spezzati e una grande trifora di fondo che ne sottolineano i caratteri “eroici”; ma la preziosa pavimentazione a fasce intrecciate rosa e bianche addolcisce in termini di eleganza di un vano di inusitate dimensioni.

Il piano nobile si sviluppa secondo uno schema elementare: un salone passante (il portego) e due serie di sale ai lati. Il portego è regolato da una decorazione in stucco con paraste e lesene, le sopraporte sono decorate da cornici in stucco che racchiudono ovali rappresentanti scene allegoriche (opera di Girolamo Brusaferro).

Soffitti

Il decoro del piano risale alla prima metà del Settecento, solo la sala verso ovest conserva il soffitto degli anni longheniani.

Il soffitto più antico (1682, anno di morte di Longhena e di Leonardo Pesaro) è dovuto a Nicolò Bambini, ha come oggetto centrale la glorificazione della famiglia Pesaro, tutti gli altri scomparti mostrano putti e simboli allegorici: variante barocca dei soffitti monumentali presenti in altri palazzi veneziani (es. Palazzo Ducale).

Negli altri soffitti sono presenti allegorie realizzate da Giambattista Pittoni.

Dalla sontuosità dell'esterno si può ben immaginare l'originaria ricchezza delle sale e dei saloni di cui però non resta quasi nulla a parte qualche affresco e qualche decorazione.

Ca' Pesaro come sede museale

A partire dal 18 maggio 1902, il Comune di Venezia collocò al primo piano di Ca' Pesaro la Galleria internazionale d'arte moderna, già esistente ma senza sede propria. La città ebbe la più ricca e vitale delle contestazioni artistiche dell'epoca, atmosfera che si può ancora percepire al primo e secondo piano del palazzo, dove ha attualmente sede la galleria.

Il Museo d'arte Orientale, che da tempo si progetta di trasferire altrove, si trova al terzo piano del palazzo.

I Ribelli di Ca' Pesaro

Nei primi due decenni del 1900 in Italia fiorirono numerose esperienze rivoluzionarie e antiaccademiche. In polemica contro i maestri della Biennale, Ca' Pesaro tra il 1908 e il 1920 rappresentò una "palestra intellettuale", un trampolino di lancio per giovani artisti italiani: qui artisti diversi gli uni dagli altri per stile e poetica ebbero la possibilità di esporre le proprie opere. Uniti solo dall'impegno di rinnovare il linguaggio artistico italiano, guidati dal critico Nino Barbantini, i protagonisti di Ca' Pesaro proposero linguaggi assai differenti: Arturo Martini si ispirava a modelli arcaici, Felice Casorati era influenzato dallo Jugendstil, Guido Marussig dal simbolismo, Gino Rossi da Paul Gauguin, Tullio Garbari dipingeva una mitica primitiva Valsugana, Pio Semeghini dipingeva una poetica Burano memore dell'esperienza post-impressionista fatta a Parigi, Umberto Moggioli che ospitava nella sua casa di Burano il gruppo dei "ribelli". Espongono a Ca' Pesaro anche Umberto Moggioli, allievo di Guglielmo Ciardi, e Ugo Valeri, noto grafico, illustratore delle riviste più in voga dell'epoca, oltre che raffinato pittore, interprete della società italiana del tempo e ancora Adolfo Callegari, Felice Castegnaro, Mario Disertori, Enrico Fonda, Ercole Sibellato, Guido Trentini, Oscar Sogaro, Antonio Nardi (pittore), Pieretto Bianco, Lulo de Blaas, Gabriella Oreffice, Oreste Licudis, Napoleone Martinuzzi, Eugenio Bonivento, Luigi De Giudici ed Emilio Notte.

Accanto a questi nomi vanno ricordati una serie di artisti che si mossero nell'éntourage di Ca' Pesaro, pur non riuscendo ad esporre insieme agli altri per ragioni diverse: la giovanissima età, la guerra, i trasferimenti da Venezia. Tra questi va citato il giovanissimo Bruno Sacchiero, allievo prediletto di Guglielmo Ciardi, morto a soli 24 anni, e alcuni grafici secessionisti quali, Fabio Mauroner, Guido Maria Balsamo Stella e Benvenuto Disertori.

Il gruppo rimase sempre eterogeneo: non vi fu mai un manifesto, né il tentativo di mettere a punto un programma. Furono spesso in mostra opere di Boccioni e, allo stesso tempo, oggettistica di qualità (vetri soffiati di Murano, piastrelle in maiolica, ceramiche in stile liberty, poltrone, mobili), importata o eseguita da alcuni dei più proficui membri del gruppo capesariano, come Vittorio Zecchin e Teodoro Wolf Ferrari, secondo un gusto per il decorativo caro nelle arti applicate e caratteristico dell'epoca.

Fu progettato da Baldassarre Longhena a partire dal 1649, su incarico della nobile famiglia Bon. Il cantiere venne aperto solo nel 1667 con l'abbattimento degli edifici preesistenti. A causa delle difficoltà economiche dei committenti e della morte del Longhena nel 1682 la costruzione venne abbandonata. Rimase solo la facciata nobile verso il Canal Grande e un primo piano coperto da travi in legno.

Nel frattempo una famiglia originaria del borgo di Rezzonico, sul lago di Como, i Della Torre-Rezzonico, si era stabilita a Venezia e ne aveva ottenuto l'ammissione al patriziato nel 1687. Fu proprio un Rezzonico, Giambattista, che nel 1751 comprò il palazzo. Affidò il completamento dell'opera a Giorgio Massari, che nel 1752 aveva ultimato il secondo piano e riuscì a chiudere il cantiere nel 1758, realizzando nel 1756 alcune opere di completamento e di abbellimento del retro del palazzo: furono costruiti il magnifico scalone d'onore, la scalinata d'acqua, l'atrio monumentale, l'imponente salone da ballo (costruito eliminando il solaio) e fu ultimata la decorazione della facciata sul Canal Grande..

Nel complesso Massari non intervenne sul progetto originario, che non fu quindi alterato, al contrario di quanto fece Antonio Gaspari su Ca' Pesaro, altro progetto longheniano rimasto incompiuto dopo la morte del progettista. Unica sostanziale modifica operata dal nuovo architetto riguardò la sala da ballo, le cui dimensioni furono ampliate. I dipinti sono di Giambattista Crosato, Pietro Visconti, Giambattista Tiepolo, il giovane Jacopo Guarana e Gaspare Diziani.

Il palazzo fu finito giusto due anni prima dell'elezione a papa di Carlo Rezzonico, fratello del Giambattista, col nome di Clemente XIII. La famiglia si estinse nel 1810. Dall'autunno del 1847 al 1848, fu residenza di Carlo Maria Isidoro di Borbone-Spagna, protetto dal governo austriaco.

Ca' Rezzonico subì quindi varie cessioni, durante le quali venne spogliata dell'arredo. Nel 1888 fu acquistata per 250.000 lire da Robert Barrett Browning, figlio degli scrittori inglesi Robert Browning ed Elizabeth Barrett Browning, che la restaurò grazie al sostegno finanziario della moglie, la statunitense Fannie Coddington. Il padre Robert, che ne aveva finanziato l'acquisto, vi morì, nell'appartamento del mezzanino, il 12 dicembre 1889.

Nel 1906 Robert Barrett Browning, ignorando un'offerta fattagli dall'imperatore Guglielmo II di Germania, vendette il palazzo al conte e deputato Lionello Hierschel de Minerbi, che nel 1935 lo cedette al Comune di Venezia. Il compositore americano Cole Porter vi abitò dal 1926 al 1927, dopo il soggiorno parigino.

Dal 1936 è diventata sede del Museo del Settecento Veneziano che, oltre a ricostruzioni di ambienti con mobili e suppellettili dell'epoca, ospita importanti opere pittoriche del Canaletto, Francesco Guardi, Pietro Longhi, Tintoretto, nonché dei Tiepolo e numerosi bozzetti in terracotta di Giovanni Maria Morlaiter. Nel primo decennio del XXI secolo all'interno della Ca' Rezzonico sono state collocate la Pinacoteca Egidio Martini e la Collezione Mestrovich.

Descrizione

Soggetta alle critiche di numerosi cultori d'arte veneziana, primo fra tutti John Ruskin, la facciata si distingue per le sue dimensioni e per la sua monumentalità. È divisa in tre importanti fasce orizzontali: il piano terra, arricchito da decorazioni in bugnato e da un portale d'acqua a tre fori con architrave e due piani nobili, caratterizzati da colonne e da finestre a tutto sesto con testa in chiave. Ogni piano si conclude con colonne binate. Il mezzanino sottotetto è caratterizzato da monofore ovali, nascoste nell'articolato disegno della facciata.

La pianta del palazzo è quanto mai complessa: presenta un ampio salone da ballo, che occupa in altezza due piani, collegato al pianterreno tramite un maestoso scalone monumentale. A parte questa straordinaria eccezione, il Palazzo si organizza secondo una pianta tradizionale: presenta al centro un ampio portego che si affaccia sia sul Canal Grande che sulla corte centrale; sui due lati si sviluppano sale di minori dimensioni.

Museo del Settecento veneziano

L'edificio venne aperto al pubblico dopo un intervento di restauro: era il 25 aprile 1936. I curatori dell'allestimento furono Nino Barbantini e Giulio Lorenzetti, che vollero disporre le opere in modo naturale, quasi come se facenti parte dell'arredamento. Ivi furono concentrate le opere settecentesche di proprietà dei Musei civici di Venezia. A esse furono aggiunte opere provenienti da edifici di proprietà civica e opere acquistate per l'occasione sul mercato antiquario.

Storia

Il "Ponte della Libertà" che congiunge Venezia alla terraferma è costituito da due ponti affiancati realizzati in epoche differenti: il ponte ferroviario detto "gran ponte della laguna veneta", inaugurato l'11 gennaio 1846 quale parte della Ferrovia Ferdinandea Milano-Venezia (poi raddoppiato in larghezza intorno al 1970 per portare i binari da 2 a 4), e quello stradale, inaugurato il 25 aprile 1933 "Ponte Littorio".

Il ponte venne ribattezzato con il nome attuale nel 1946, dopo la seconda guerra mondiale, che in Italia aveva portato alla caduta della dittatura fascista, eventi a seguito dei quali venne portata avanti una politica di rimozione dei richiami al fascismo nei nomi dei luoghi pubblici; la scelta di tale nome può poi ricondursi alla nuova legge istituita il 22 aprile dello stesso anno dall'allora luogotenente Umberto II di Savoia, che ha reso giorno di festività nazionale il 25 aprile (data che per Venezia era festiva già da prima del fascismo e della guerra, in quanto si tratta della ricorrenza di San Marco evangelista, santo protettore della città), anniversario della liberazione d'Italia dall'occupazione nazista.

Il ponte ferroviario

L'idea di unire Venezia alla terraferma fu esposta nel 1823 da Luigi Casarini, mentre risalgono al 1830 i primi progetti moderni per la realizzazione di un ponte di collegamento tra il centro storico di Venezia e la terraferma, anche se i primi studi del progetto dell'attuale ponte ferroviario furono compiuti nel dicembre 1836 dall'ingegnere Tommaso Meduna, con qualche modifica apportata dagli ingegneri Giovanni Milani e Luigi Duodo. I lavori vennero affidati all'imprenditore Antonio Busetto-Petich il 7 aprile 1841, previo versamento di una fidejussione di trecentomila lire austriache, a garanzia della corretta esecuzione del contratto, da concludersi entro quattro anni e mezzo. La realizzazione dell'opera prevedeva anche la posa di un nuovo acquedotto, che portava l'acqua del fiume Sile fino al centro di Venezia, per risolvere definitivamente i problemi di approvvigionamento idrico della città.

Il 25 aprile 1841 si tenne, dal lato della terraferma, la cerimonia della prima pietra, che venne benedetta dal Patriarca di Venezia e posata, insieme con due monete d'oro, dal Viceré del Regno Lombardo-Veneto, l'arciduca Ranieri Giuseppe d'Asburgo-Lorena. A seguito di variazioni del progetto, il punto di inizio del ponte risultò spostato di circa 30 metri rispetto a quello di posa della prima pietra.

I lavori di costruzione del ponte, che comportarono la fissazione di 75 000 pali di pilotaggio e 222 arcate in muratura, iniziarono ufficialmente il 10 maggio 1841 e vennero conclusi il 27 ottobre 1845; in seguito si procedette all'attrezzaggio ferroviario di due binari. Il 4 gennaio 1846 venne effettuato il primo viaggio ferroviario di prova, mentre l'inaugurazione ufficiale del "gran ponte della laguna veneta" avvenne il giorno 11 gennaio 1846. Il 14 gennaio partì il primo treno dalla stazione di Santa Lucia a Venezia.

Nel giugno 1849, in occasione dell'assedio austriaco a Venezia, il ponte della laguna fu luogo di duri scontri presso la batteria di Sant'Antonio. In memoria dei caduti venne realizzato un monumento con due cannoni dell'epoca, tuttora presenti.

Alle 23:50 circa dell'8 ottobre 1920 il treno diretto 184, partito da Venezia e diretto a Milano, si fermò accidentalmente sul ponte poco prima dell'arrivo in Mestre, in modo non immediatamente rilevabile dai sistemi di quei tempi, e venne tamponato in coda dal treno direttissimo 619 Trieste-Venezia-Roma, partito da Venezia in direzione Roma dieci minuti dopo il diretto 184; nell'incidente ferroviario morirono 25 persone e oltre 30 furono i feriti.

Negli anni 1970 i binari del ponte ferroviario vennero raddoppiati, passando da due agli attuali quattro.

Il ponte stradale

Il ponte stradale sulla laguna Veneta, oggi chiamato "ponte della Libertà", venne progettato nel 1931 dell'ingegnere Eugenio Miozzi, che lo pensò affiancato al preesistente ponte ferroviario; tale progetto riprese quello dell'ingegner Vittorio Umberto Fantucci, con ovvie e opportune modifiche e rimaneggiamenti. La costruzione, larga 22 metri, fu realizzata dalla Ferrobeton in cemento armato e pietra con grande rapidità, in soli 18 mesi.

Venne inaugurato nell'anno 1933 con il nome di "ponte Littorio", dal principe Umberto di Savoia insieme con la consorte Maria José del Belgio, nel giorno della festa di san Marco, tradizionale festività veneziana del 25 aprile, alla presenza del dittatore fascista Benito Mussolini, capo del Governo italiano all'epoca.

Dal punto di vista dell'odierna rete stradale italiana, il ponte rientra nel tratto finale della SR 11 Padana Superiore ed è gestito da Veneto Strade. È costituito da due corsie per senso di marcia, affiancate da due larghi marciapiedi con funzione anche di pista ciclabile; l'ultimo tratto dalla parte di Venezia presenta un solo marciapiede (manca quello del lato ferrovia), in quanto la carreggiata in direzione Venezia diventa a tre corsie, con una corsia riservata al trasporto pubblico. Dal 2016 la pista ciclabile continua su una passerella a sbalzo affiancata al ponte. La sede stradale ospita inoltre i binari della linea tranviaria, che collega Venezia a Favaro Veneto.

Raccogliendo principalmente la collezione d'arte personale di Peggy Guggenheim (1898–1979), ex-moglie dell'artista Max Ernst e nipote del magnate Solomon R. Guggenheim, questo museo, un tempo anche abitazione privata di Peggy Guggenheim, raccoglie una collezione in qualche modo più piccola e concentrata di quelle degli altri musei Guggenheim. La Peggy Guggenheim Collection è comunque uno dei principali musei italiani nel campo dell'arte europea e statunitense della prima metà del ventesimo secolo.

A partire da giugno 2017, dopo ben 37 anni alla guida, Philip Rylands lascia la Collezione Peggy Guggenheim di Venezia ad una nuova direzione: arriva in carica Karole P. B. Vail che assume, allo stesso tempo, una posizione di coordinazione anche della Fondazione Solomon R. Guggenheim, con sede a New York.

I lavori esposti includono alcuni esempi preminenti del modernismo statunitense e del futurismo italiano. La collezione raccoglie inoltre opere cubiste, surrealiste e di espressionismo astratto. Queste includono lavori degni di nota di Picasso, Salvador Dalí, René Magritte, Brâncuși (inclusa una scultura dalla serie Bird in Space), William Congdon, Conrad Marca-Relli e Jackson Pollock. Completa e di particolare pregio è anche la collezione di astrattismo informale italiano, con importanti lavori di Lucio Fontana, Afro Basaldella, Agostino Bonalumi, Pietro Consagra, Toti Scialoja, Giuseppe Santomaso, Tancredi Parmeggiani, Emilio Vedova, Carla Accardi e Rosalda Gilardi. La sua opera più celebre è il bronzo del 1948 L'angelo della città di Marino Marini, posizionato davanti al palazzo Venier dei Leoni, dove si trova il museo.

Fino al 1979, anno della morte di Peggy Guggenheim, per volontà della proprietaria una volta alla settimana la maggior parte della casa veniva aperta gratuitamente al pubblico, che poteva così godere della collezione completa di opere d'arte ivi raccolta. La stessa Peggy Guggenheim è sepolta in un'urna posta in un angolo del giardino privato, unitamente ai suoi molteplici cani.

Visitata stabilmente da più di 350.000 persone all'anno, nell'ottobre 2012 la collezione del museo viene incrementata dalla donazione della coppia di milionari statunitensi Hannelore e Rudolph Schulhof, comprendente 83 opere dei più importanti artisti contemporanei, tra cui Afro Basaldella, Alberto Burri, Alexander Calder, Lucio Fontana, Jasper Johns, Donald Judd, Mark Rothko, Claes Oldenburg, Frank Stella, Tomonori Toyofuku, Cy Twombly, Andy Warhol, Sol LeWitt, Anish Kapoor.

Nell'autunno 2016, il museo è stato ampliato con l'acquisto di un ultimo edificio. Si è creata una nuova caffetteria, un piccolo centro didattico e un deposito per le opere. Grazie allo spostamento della caffetteria, si è potuto liberare nuove sale espositive. Il museo si è inoltre aperto al pubblico in modo didattico, a partire da attività dedicate alle scuole primarie e quelle per le famiglie. Da un'idea nata nel 1980, oggi il museo gode di un programma di Internship internazionale che nel 2016 ha portato a Venezia 150 giovani studenti appassionati d'arte (provenienti da 42 Paesi); grazie a questi servizi ed alla sua fama il museo conta circa 400.000 visitatori l'anno, dato che lo classifica come secondo museo veneziano più visitato (Palazzo Ducale detiene il primato).

Biblioteca

La biblioteca della Collezione Peggy Guggenheim, nasce dal lascito della collezione privata di Peggy Guggenheim, comprendente soprattutto opere provenienti da cataloghi di mostre che spesso sono autografati da artisti amici. Il patrimonio culturale librario è in continua espansione grazie donazioni e scambi, anche da parte di istituzioni internazionali. La raccolta si pone come strumento di supporto allo staff, agli studenti e ai tirocinanti provenienti da tutte le nazioni. La biblioteca è l'unica al mondo a custodire il libro fatto a mano "The child with the dust blanket" di Filippo Biagioli, che racconta l'importanza dell'Arte Tribale, tanto cara a Peggy Guggenheim. Lo spazio Archivio raccoglie circa 5.000 documenti sia in versione originale che in copia, catalogati all’interno del servizio bibliotecario nazionale. Inoltre è presente anche un fondo fotografico, dove La Collezione Peggy Guggenheim possiede un catalogato digitalizzato di circa 2.000 elementi (tra negativi e positivi), principalmente relativi alla figura di Peggy Guggenheim.

Le opere maggiori

René Magritte

L'impero delle luci, 1954

Pablo Picasso

Sulla spiaggia, 1937

Vasilij Kandinskij

Verso l'alto (Empor), 1929

Marcel Duchamp

Scatola in una valigia, 1941

Max Ernst

La vestizione della sposa, 1939-1940

Umberto Boccioni

Materia, 1912-1913

Marc Chagall

Pioggia, 1911

Salvador Dalí

La nascita dei desideri liquidi, 1932

Jackson Pollock

Alchimia, 1947

Il museo ha origine con il lascito del nobile veneziano Teodoro Correr, morto nel 1830. Amministrata per i primi anni dal legatore testamentario Filippo Trois, la collezione fu esposta al pubblico a partire dal 26 agosto del 1836. Il primo direttore fu il conte Marco Antonio Corniani degli Algarotti, coadiuvato come vicedirettore dal poeta, patriota e patrizio veneziano Jacopo Vincenzo Foscarini. Si avvicendarono poi come direttori Luigi Carrer (dal 1846 alla sua morte nel 1850) e Vincenzo Lazari dal 1851. Col passare del tempo le collezioni si accrebbero e nel 1887 fu necessario il trasferimento delle collezioni dalla sede originaria di Palazzo Correr al Fondaco dei Turchi.

Nel 1922 avvenne il definitivo trasferimento nell'attuale sede presso l'Ala Napoleonica (o Fabbrica Nuova), in piazza San Marco, e le Procuratie Nuove.

La figura di Teodoro Correr

Il museo prende il nome da Teodoro Correr, nobile veneziano, grande appassionato di arte e collezionista che dedicò gran parte della sua vita a raccogliere opere d'arte e ogni sorta di cimeli: dipinti, statue antiche e moderne, codici miniati, documenti, monete, medaglie, libri, gemme, cammei, disegni e molto altro. Vasta e ricca, la raccolta prese corpo tra gli ultimi anni della Repubblica veneziana e quelli successivi delle dominazioni straniere.

Il patrizio veneziano dichiarò esplicitamente che la sua intenzione era di rendere fruibile il suo patrimonio come museo: alla sua morte egli donò alla città tutte le sue raccolte, assieme al palazzo di famiglia in cui erano custodite.

Arricchita di nuove donazioni, tra cui le raccolte Molin, Zoppetti (con i notevoli materiali canoviani), Tironi (dipinti, maioliche, vetri, bronzi), Cicogna, Sagredo e altre, la collezione Correr già nel 1887 venne trasferita dalla casa di Teodoro Correr nel sestiere di Santa Croce, nella zona di San Zuan Degolà, e sistemata nel vicino Fondaco dei Turchi, affacciato direttamente sul Canal Grande. La casa di Correr rimase in ogni caso sede espositiva di una parte delle collezioni. Nel 1922 il Museo Correr venne definitivamente spostato in piazza San Marco, mentre al Fondaco rimanevano le collezioni di storia naturale, che sarebbero andate a confluire nel nascente Museo di Storia Naturale.

L'edificio attuale

La progettazione e l'inizio della realizzazione dell'Ala Napoleonica, con il prospetto monumentale e il portico sottostante, risalgono agli anni in cui Venezia apparteneva al Regno d'Italia (1806-1814) sotto il potere di Napoleone, affiancato dal figliastro Eugenio di Beauharnais.

Fino ad allora questa parte di piazza San Marco era occupata al centro dalla chiesa di San Geminiano (di origine molto antica e riedificata a metà Cinquecento da Jacopo Sansovino) e dal prolungamento rispettivamente delle Procuratie Vecchie e Nuove, ossia dei due lunghi edifici che la delimitano ai lati sud e nord.

L'edificio sul lato meridionale invece fu progettato nel 1582 da Vincenzo Scamozzi a completamento dell'imponente programma di riordino della piazza, intrapreso dal Sansovino a metà Cinquecento e realizzato tra il 1586 e 1596 per essere portato a termine da Baldassarre Longhena intorno al 1640.

Per volere di Napoleone, dal gennaio 1807 questo complesso costituito dall'Ala, che da lui prende nome, dalla Libreria Marciana e da parte dell'edificio della Zecca e dei giardini, fu destinato a residenza. Negli spazi delle Procuratie Nuove tutti gli interni vennero decorati in stile neoclassico.

Dal 1814 Venezia passò all'Austria e nel palazzo, divenuto nel frattempo appannaggio della corona asburgica, soggiornò nel 1815 l'Imperatore Francesco II. A metà Ottocento negli ornati e nelle decorazioni vennero apportate modifiche tipiche dello stile Impero per assecondare i gusti della corte e in particolare dell'Imperatrice Elisabetta di Wittelsbach (nota come Sissi), che vi soggiornò a più riprese.

Dopo l'annessione di Venezia all'Italia, avvenuta nel 1866, il palazzo passò ai re sabaudi.

Nel 1919 Vittorio Emanuele III re d'Italia la restituì al Demanio dello Stato affinché venisse utilizzata dal Ministero della Pubblica istruzione. È così che dal 1920 parte dell'area venne destinata al Museo Archeologico Nazionale, precedentemente in Palazzo Ducale, e dal 1922 parte al Museo Correr.

La collezione

Il nucleo originario

La collezione di Teodoro Correr non era stata formata seguendo criteri di organicità; esposta al pubblico a partire dal 1836, solo con il terzo dei suoi direttori, Vincenzo Lazari (nominato nel 1851), viene ordinata secondo una logica museografica. Lazari suddivide i materiali per tipologia/materiale, li cataloga, si occupa di integrare al patrimonio le nuove collezioni arrivate da lasciti e donazioni di altri patrizi veneziani, attua acquisti, sollecita restauri e struttura il museo da un lato come gabinetto di studio, dall’altro con un percorso espositivo di pezzi notevoli, scegliendo – sono parole sue – “quanto v’era di meglio in ogni singola raccolta”. A Lazari si deve anche la distruzione di documenti e oggetti a suo avviso non consoni alla tutela dell’immagine del donatore, ma è grazie al suo lavoro che, nella seconda metà del secolo, le guide della città pongono il museo tra le mete d’obbligo dei visitatori colti e degli studiosi.

La nascita dei Musei Civici di Venezia

Il continuo accrescersi dell'iniziale collezione Correr per nuovi lasciti, donazioni e acquisizioni, segna la singolare storia dei Musei Civici di Venezia, destinati ad articolarsi nel tempo in una serie di sezioni staccate, fino a costituire l’attuale vasto sistema museale della città.

A partire dal 1897, il Comune di Venezia avvia la collezione municipale d’arte moderna, in concomitanza con la seconda edizione della Biennale e nel 1902 ne designa come sede Ca' Pesaro, prestigioso palazzo barocco da poco donato alla città dalla duchessa Felicita Bevilacqua La Masa. Qui troveranno spazio anche i dipinti del secondo Ottocento che Pompeo Molmenti lascia alla città nel 1927.

Contestualmente al trasferimento, nel 1922, delle collezioni nell'Ala Napoleonica, al Fondaco dei Turchi trova spazio il Museo di Storia Naturale. Nel 1923 viene acquisito anche il Museo del vetro con sede a Murano in Palazzo Giustiniani: qui confluiranno nel 1932, le varie raccolte di vetri. Nel frattempo, nel 1923, una convenzione con lo Stato affida al Comune di Venezia la gestione di Palazzo Ducale. Al 1931 risale la donazione alla città di Ca' Centanni, la casa natale di Carlo Goldoni, mentre nel 1932 il Comune acquista Ca' Rezzonico: sarà destinato a museo del Settecento veneziano e qui dunque troveranno spazio, su progetto di Giulio Lorenzetti e Nino Barbantini, nel 1936, le opere settecentesche della collezione Correr, oltre ad altre acquisizioni. Nel 1945 Alvise Nicolò Mocenigo dona alla città la sua dimora a San Stae. La Casa di Carlo Goldoni, arricchita dai fondi del Centro Studi teatrali, viene allestita e aperta al pubblico nel 1952, mentre, nel 1956, Henriette Fortuny lascia al Comune la casa-atelier di Mariano e le sue collezioni. Nel 1975 apre quindi al pubblico il Museo Mariano Fortuny e sei anni dopo, a Burano, nasce il Museo del Merletto nell’antica Scuola di Andriana Marcello. Il Museo di Palazzo Mocenigo apre al pubblico nel 1985 e qui, nell’annesso Centro Studi di Storia del Tessuto e del Costume, confluiscono, tra l’altro, le collezioni tessili di Teodoro Correr. Negli anni Novanta il sistema museale civico si completa rinnovando e unificando la struttura organizzativa di tutte le sedi sotto un'unica direzione.

Percorsi

Primo Piano

Ala Napoleonica (Sale Neoclassiche e Collezione canoviana)

Le Sale Neoclassiche sono introdotte da un sontuoso salone da ballo che mostra ornati e decorazioni tipiche dello stile Impero. La progettazione si deve a Lorenzo Santi (1822), mentre la decorazione a Giuseppe Borsato (1837 ca.). Al centro del soffitto l'affresco con la Pace circondata da Virtù e Geni dell'Olimpo allude alla restaurazione intrapresa dagli Asburgo a seguito delle vicende napoleoniche. Nelle sale successive sono presenti i gruppi scultorei di Antonio Canova con Orfeo ed Euridice e Dedalo e Icaro.

Appartamento di Sissi

La decorazione risale agli anni degli Asburgo, nel periodo 1836-1838 in previsione dell'arrivo dell'Imperatore Ferdinando I incoronato re del Regno Lombardo-Veneto nel 1838 a Milano e nel periodo 1856-1858, per la visita di Stato dei sovrani Francesco Giuseppe ed Elisabetta, Sissi, tra il novembre del 1856 e il gennaio 1857. L'imperatrice abitò qui di nuovo per altri sette mesi, tra l'ottobre del 1861 e il maggio del 1862.

L'appartamento è organizzato in diversi ambienti: Sala dei pranzi settimanali, Sala del trono Lombardo-Veneto, Sala delle udienze, Stanza da bagno dell'Imperatrice, Stanza da studio dell'Imperatrice, Boudoir dell'Imperatrice, Camera da letto dell'Imperatrice, Anticamera degli appartamenti, Sala ovale (Sala dei pranzi giornalieri).

Wunderkammer

Nove sale del primo piano del Museo Correr ospitano attualmente una “collezione delle meraviglie” che rievoca il fascino di una possibile Wunderkammer lagunare. Sono presenti oggetti di arte sacra, dipinti di provenienza nordica, rarità, testimonianze della passione e del gusto per l'Antico tra i patrizi veneziani del Cinquecento.

Civiltà veneziana

All'interno delle Procuratie Nuove vengono presentati i vari aspetti della Civiltà veneziana attraverso sale che espongono dipinti, monete e manufatti di diverso genere.

Sala 8: libreria Pisani.

Sala 09-10: magistrature della Repubblica veneziana (ritratti di dogi, senatori e procuratori di San Marco).

Sala 11: collezione numismatica e bandiere storiche.

Sala 12-13-14: Venezia e il mare, Battaglia di Lepanto, strumenti scientifici per la navigazione, Arsenale.

Sala 45-46-47: le feste veneziane, l'ultimo Bucintoro.

Sala 49-50: arti e mestieri veneziani.

Secondo Piano (Quadreria)

Gran parte del circa 140 dipinti esposti in Quadreria apparteneva alla raccolta di Teodoro Correr. Al lascito Correr (1830) risalgono le tavole di Giovanni Bellini, Antonello da Messina, Cosmé Tura e Vittore Carpaccio. Successivamente, il panorama pittorico della quadreria si è ampliato grazie a successivi lasciti, doni e acquisti del Comune, che hanno contribuito a presentare in modo esaustivo l'evolversi della storia artistica lagunare.

L'allestimento di Carlo Scarpa

Per l'allestimento della Quadreria, al secondo piano delle Procuratie Nuove, la Direzione del Museo Correr, guidata dal professor Giovanni Mariacher (1912-1994), si rivolse a Carlo Scarpa (1906-1978).

Tra il 1957 e il 1960 Scarpa intervenne applicando ai diversi ambienti della struttura stretta e allungata delle Procuratie Nuove (distribuiti su due ali, l'una prospiciente piazza San Marco, l'altra i cortili interni dell'ex Palazzo Reale) criteri funzionali volti a valorizzare l'opera d'arte e il rapporto che essa instaura con il visitatore. Per i dipinti su tavola esposti Scarpa selezionò semplici incorniciature in noce, per le pareti e i pannelli adottò toni chiari e lungo tutto il percorso valorizzò l'illuminazione naturale.

Il patrimonio del Museo Correr

Gabinetto dei disegni e delle stampe

Il Gabinetto dei disegni e delle stampe del Museo Correr è una delle più importanti istituzioni al mondo per lo studio della grafica veneziana. Conserva 8 000 disegni antichi e oltre 40 000 incisioni dal XV al XIX secolo.

La nascita della collezione risale sempre al 1830, grazie al lascito testamentario di Teodoro Correr; nel corso del XIX e del XX secolo la collezione fu arricchita da acquisizioni di carattere eterogeneo.

Il Gabinetto è oggi ospitato presso Ca' Rezzonico, Museo del Settecento veneziano.

Collezione numismatica

Il Museo Correr possiede un'importante collezione numismatica formatasi grazie all'iniziativa di celebri donatori appartenenti alle più importanti famiglie patrizie veneziane. Essa conta più di 50 000 pezzi. All'originario nucleo appartenente a Teodoro Correr, nel corso dell'Ottocento si aggiunsero altre cospicue raccolte provenienti da Domenico Zoppetti (1850), Federico Garofoli (1861), Emmanuele Antonio Cicogna (1865), Ascanio Molin (1886) e dal conte Nicolò Papadopoli (1922). A quest'ultimo risale il lascito più significativo (17 367 pezzi), composto da diversi esemplari di età medievale e moderna.

Tra i diversi pezzi che compongono l'imponente collezione troviamo notevoli punti di eccellenza provenienti dalla Grecia antica, dalla Roma repubblicana e imperiale e dal mondo bizantino medioevale e moderno. Si trovano inoltre un fondo di medaglie, un piccolo lotto di cartamoneta e un nucleo di coni della zecca di Venezia.

Nella stessa sala, sulle pareti sono poste le storiche bandiere della Repubblica di Venezia, tra cui la celebre Bandiera Contarina.

Biblioteca

Annessa al Museo Correr, la Biblioteca nasce dalla donazione di Teodoro Correr nel 1830. La vasta raccolta di memorie storiche e artistiche del nobile veneziano comprendeva anche una imponente collezione di pergamene, codici, documenti, incisioni e rare edizioni. Aperta al pubblico sei anni dopo, nel 1836, la raccolta si arricchì dei lasciti di nobili famiglie veneziane e di insigni studiosi come Emmanuele Antonio Cicogna che donò la sua ricca libreria al Museo nel 1865.

Le testimonianze manoscritte e a stampa conservate nelle raccolte librarie che comprendono 12 000 manoscritti, 750 incunaboli, oltre 100 000 monografie e periodici, costituiscono la naturale integrazione del materiale esposto in Museo: pergamene e codici, spesso riccamente miniati, archivi gentilizi, incunaboli e rare edizioni uscite dai torchi delle tipografie veneziane, carte topografiche della laguna e della terraferma e portolani offrono un contributo determinante alla ricostruzione della storia veneziana.

Dati la ricchezza, la particolarità e il pregio di tale patrimonio, la Biblioteca del Museo Correr svolge un importante ruolo di conservazione. Costantemente arricchita mediante la sistematica acquisizione delle pubblicazioni di settore, si caratterizza inoltre come istituto di ricerca e documentazione specialistica in storia dell’arte e storia veneta assolvendo ai più diversi compiti di ricerca e aggiornamento professionale di studiosi, conservatori di musei, docenti universitari e laureandi di tutto il mondo.

L'attività della Biblioteca si conforma tutt'oggi al dettato di Teodoro Correr, che intese promuovere l'accesso libero alle raccolte: il fine ultimo della Biblioteca è infatti assicurare l'accesso continuo al contenuto intellettuale delle sue collezioni.

Archivio fotografico

L'archivio fotografico, che ha sede presso il Museo Correr, conserva due fondi con riproduzioni di opere appartenenti ai Musei Civici di Venezia (Fondo Museo) e con riproduzioni di opere diverse, vedute della città o opere di musei esterni alla Fondazione dei Musei Civici (Fondo Varie).

Opere principali

Jacopo de' Barbari

Matrice xilografica della veduta prospettica di Venezia, 1498-1500

Veduta prospettica di Venezia, 1500 (stampa)

Giovanni Bellini

Trasfigurazione, 1455-1460 circa

Cristo morto sorretto da due angeli (Pietà), 1460 circa

Crocifissione, 1465-1470 circa

Madonna col Bambino, 1470 circa

Antonello da Messina

Cristo in pietà sorretto da tre angeli, 1474-1476 circa

Vittore Carpaccio

Uomo col berretto rosso (attr.), 1490-1493 circa

Due dame veneziane, 1490-1495 circa

Bottega degli Embriachi

Cofanetto nuziale della Bottega degli Embriachi, metà del XIV - inizio XV sec.

Antonio Canova

Canestro di frutta, 1773-1775

Dedalo e Icaro, 1779

Orfeo ed Euridice, 1775-1776

Jacobello del Fiore

Madonna col Bambino, 1410 circa

Cosmè Tura

Pietà, 1460 circa

Galleria d'immagini

Storia

Come riferito dal cronista Giovanni diacono, la chiesa di San Pietro fu iniziata all'incirca ai tempi della cacciata del patriarca di Grado Fortunato, mentre la consacrazione avvenne nove anni dopo, nel periodo in cui fu ucciso il doge Obelerio; quindi, essa dovrebbe essere stata edificata a partire dall'822-823 e conclusa verso l'831-832. La testimonianza è in parte confermata dal testamento di Orso, vescovo di Olivolo dall'822, il quale afferma che fu lui a gettare le fondamenta dell'edificio.

Questo significa che la diocesi di Olivolo, fondata nel 775-776, ebbe in origine un'altra cattedrale. Potrebbero avere un fondo di verità quelle tradizioni che vorrebbero la basilica di San Pietro fondata nel VII secolo e inizialmente consacrata a Sergio e Bacco, le cui reliquie giacciono sul secondo altare laterale destro. Questo farebbe pensare all'esistenza di una chiesa più antica in luogo della quale, nella prima metà del IX secolo, fu costruita l'attuale. Altri studiosi hanno teorizzato che la prima cattedrale di Olivolo fosse la chiesa di San Teodoro, l'attuale basilica di San Marco.

Del primitivo edificio non resta nulla, se si eccettua un lacerto di mosaico conservato nella cappella Lando.

Nel 1120 un incendio devastò la chiesa; la nuova struttura, riportata fedelmente sulla pianta di Jacopo de' Barbari del Cinquecento, assunse una dimensione più maestosa, con attiguo un battistero intitolato a San Giovanni Battista, ora andato perduto.

Nel 1451, con la soppressione del Patriarcato di Grado e la costituzione della Diocesi di Castello a Patriarcato di Venezia (bolla di Papa Niccolò V), la basilica di San Pietro divenne la nuova cattedrale patriarcale.

Fu il patriarca Antonio Contarini a decidere di effettuare lavori di restauro dal 1508 al 1524 sul soffitto, le volte e il pavimento. Fra il 1512 e il 1526 furono ricostruite le cappelle minori e furono rifatti gli arredi e le decorazioni.

Divenuto patriarca di Venezia nel 1551, Vincenzo Diedo stipulò il 7 gennaio 1558 un contratto con Andrea Palladio, il quale però si ritirò nel 1559, alla morte del Diedo; questo sarebbe stato il suo primo intervento a Venezia. Al prestigioso incarico, non portato a termine, Palladio era giunto probabilmente grazie a Daniele e Marcantonio Barbaro, che risultano garanti del contratto con i muratori nel gennaio del 1558.

I lavori ripresero nel 1596 sotto la direzione di Francesco Smeraldi, incaricato dal patriarca Lorenzo Priuli, al quale si deve la realizzazione della facciata. Dal 1619 Gerolamo Grapiglia cura la realizzazione degli interni, sotto il patriarcato di Giovanni Tiepolo.

Dal 1630 alla caduta della Repubblica, la Serenissima Signoria svolgeva un annuale pellegrinaggio nella basilica, l'8 gennaio, per celebrare la liberazione della città dalla peste.

Con la caduta della Repubblica di Venezia e il venir meno della funzione della basilica di San Marco come chiesa di Stato, sottoposta all'autorità di un primicerio ducale, nel 1807, per volere di Napoleone, la sede patriarcale venne trasferita a San Marco. Contestualmente il capitolo canonicale di San Pietro di Castello venne unito a quello palatino di San Marco.

Lo status canonico della basilica cattedrale (rectius patriarcale) e della basilica di San Pietro di Castello è regolato dalla bolla di Pio VII Ecclesias Quae, datata 24 settembre 1821. Trasferita definitivamente la cattedralità a San Marco, a San Pietro è stata concessa la dignità di basilica minore "ad instar basilicarum minorum almae Urbis" e il relativo parroco ha ottenuto il titolo di arciprete; inoltre l'arciprete è, durante munere, canonico della basilica Cattedrale di San Marco.

Con la traslazione della sede, il monastero attiguo alla basilica di San Pietro venne trasformato in polveriera per ordine di Eugenio di Beauharnais, viceré d'Italia.

Durante la prima guerra mondiale la cupola è stata colpita due volte da bombe incendiarie che hanno causato la distruzione della lanterna.

Descrizione

Architettura

La pianta attuale si può far risalire al 1120 quando un incendio devastò la precedente chiesa dell'841. La struttura aveva tre navate, la facciata tripartita e le absidi circolari. Al suo fianco sorgeva il battistero di San Giovanni Battista, ormai perduto.

La facciata attuale non riprende esattamente il progetto iniziale di Andrea Palladio del 1568, ma è fedele alle sue linee essenziali. Si nota un impianto tripartito, con la parte centrale rialzata, poggiata su quattro semicolonne si trovano basamenti che terminano in un timpano. Il tema fondamentale prevede un ordine maggiore corrispondente alla navata centrale, ed uno minore in relazione a quelle laterali. Il tutto è ornato da un bassorilievo ottocentesco raffigurante La Carità, dello scultore Marsili. Lo stile può essere definito classico.

L'edificio vede uno schema a croce latina a tre navate suddivise da tre arcate l'una, con al loro interno un altare; all'incrocio col transetto si trova la cupola.

Al profondo presbiterio, che segue la grande navata centrale della chiesa, si affiancano due cappelle laterali.

È del 1646 il grande altare maggiore nel quale sono conservate le spoglie di San Lorenzo Giustiniani, primo Patriarca di Venezia. Fu opera di Clemente Molli, a cui fu dato il compito di scolpire anche alcune statue in esso presenti, su disegno di Baldassarre Longhena, che progettò anche la cappella dedicata al cardinale Francesco Vendramin, sulla navata sinistra.

Opere d'arte

La Cattedra di San Pietro, che secondo la tradizione è appartenuta allo stesso Apostolo quando era vescovo di Antiochia, si racconta fosse stata donata al Doge Pietro Tradonico dall'Imperatore d'Oriente Michele III, in realtà è costruita da uno schienale ricavato da un'antica stele funeraria islamica, recanti motivi decorativi arabi e incisioni in cufico di versetti del Corano: la Sura III, vv. 192-194 "O Signore! Dacci quel che ci promettesti, per bocca dei Tuoi Angeli, e non ci svergognare nel giorno della risurrezione" e la Sura XXIII, v. 118 "E Tu perdona! Sii misericordioso! Tu sei tra il migliore tra i pietosi!"

Nella navata destra San Pietro in Cattedra e quattro Santi di Marco Basaiti, XVI secolo.

Nella navata sinistra la cappella Vendramin, dedicata a Nostra Signora del Carmine contiene bassorilievi di Michele Ungaro, 1675 e ospita la pala d'altare di Luca Giordano 1650 della Madonna col Bambino e anime del Purgatorio.

Sempre nella navata sinistra si trova la cappella Lando, con una pala a mosaico di Arminio Zuccato, su cartone forse di Jacopo Tintoretto, 1570.

Tra le due cappelle l'opera del Veronese del 1585 circa, i Santi Giovanni Evangelista, Pietro e Paolo, l'Immacolata di Giovanni Maria Morlaiter, XVIII secolo, e Il Martirio di san Giovanni Evangelista, del Padovanino.

Fra dipinti maggiori presenti nella basilica, possiamo identificare la Cena di Emmaus di Pietro Malombra e Antonio Vassilacchi, sulla parete di sinistra del portale.

Mentre a destra, di Jacopo Beltrame, XVI secolo, Cena in Casa di Simone, due statue di Orazio Marinali, Fede e Meditazione che attorniano il Crocifisso di Jacopo Strada, XVIII secolo.

San Giorgio e la principessa e il Drago, lavoro di Marco Basaiti; dal 1985 è in deposito presso le Gallerie dell'Accademia.

Nella cappella a destra dell'altar maggiore si può ammirare il grande affresco di Pietro Ricchi (detto il Lucchese) L'adorazione dei Magi (1658).

Organo a canne

Sulla cantoria, alle spalle dell'altare maggiore, vi è l'organo a canne Nachini opus 276, costruito nel 1754 e restaurato da Pietro Bazzani nel 1898.

Lo strumento, a trasmissione integralmente meccanica, ha un'unica tastiera di 57 note con prima ottava scavezza ed una pedaliera a leggio di 18 note (la 18° corrisponde al Tamburo), costantemente unita al manuale e con prima ottava scavezza.

La cassa lignea barocca, è dipinta a finto marmo e presenta delle decorazioni a rilievo in legno dorato. Al centro, la mostra, composta da 25 canne di principale con bocche a scudo allineate orizzontalmente, disposte in cuspide unica con ali laterali.

Campanile

Il campanile iniziato nel 1463, venne danneggiato da un fulmine, e ricostruito nel 1482 ad opera di Mauro Codussi, in pietra d'Istria a vista. La cupola sulla sommità, in legno rivestito di lastre di piombo e ornata da una piccola lanterna, venne demolita e rifatta nel 1670, il 17 ottobre 1822, colpita da un fulmine, venne definitivamente distrutta.

Data la pendenza del campanile, le campane suonano a battaglio cadente. Ne ospita 5, di cui le 2 grosse fuse dai Fratelli De Poli di Ceneda (TV) nel 1870 e le 3 piccole da Domenico Dalla Venezia nel 1825:

I: Re3 calante

II: Mib3 crescente

III: Fa3

IV: Sol3 calante

V: Lab3

La Scuola Grande di San Rocco nacque come sede di una confraternita di laici, dediti ad opere benefiche. Istituitasi nel 1478 come una Scuola di devozione di battuti sotto il titolo di S. Rocco.

Lo statuto dei diritti e dei doveri dei confratelli era sancito dalla mariegola, approvata dal Consiglio dei X il 20 novembre del 1478. Nelle due mariegole possedute, si vede scandita la vita della Scuola e viene sancita la finalità caritativa della confraternita.

Nel 1480 la Scuola di San Rocco è nominata Scuola Grande. Avendo bisogno di uno spazio per costruire una chiesa, fu stipulata una convenzione con i Frati francescani conventuali (Frari), che permise alla Confraternita di San Rocco di avere a disposizione, a titolo completamente gratuito un terreno, che faceva parte del cimitero dei frati, posto sul lato sinistro dell’abside della chiesa. Nel 1489 la Scuola avviò la costruzione di una propria chiesa intitolata a San Rocco, che venne consacrata nel 1508.

La confraternita è divenuta Scuola Grande in grazia dell'accresciuto numero di confratelli, per le benemerenze acquistate nel lenire pubbliche calamità e per l'insigne reliquia, qui recata nel 1485, del corpo di S. Rocco, la cui protezione veniva invocata nelle epidemie, per essersi questo santo, nativo di Montpellier, dedicato in vita all'assistenza degli ammalati. Ispirandosi anzi ad una tradizione religiosa, il Santo veniva raffigurato in veste di pellegrino in atto di mostrare il bubbone pestilenziale, da cui era stato colpito durante il suo pietoso ufficio a Piacenza e da cui era stato miracolosamente curato da un angelo in un bosco in cui si era ritirato in compagnia del suo cane fedele che quotidianamente gli recava il cibo necessario. Dimorati prima nel piccolo edificio della Scoletta di San Rocco decisero di costruire una nuova sede, nel 1517 fu posata la prima pietra del grandioso edificio, la cui costruzione si protrasse per circa un cinquantennio.

La Scuola sorge al fianco della chiesa di San Rocco, santo a cui si votò la città di Venezia per chiedere la grazia durante la prima delle tre grandi epidemie di peste, quella del XIV secolo.

Dedicata anch'essa al Santo protettore delle vittime della peste la Scuola venne eretta dove si trovavano i terreni della chiesa di San Pantalon e della Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari. L'11 gennaio 1517 il progetto venne affidato a Pietro Bon (in passato era stato attribuito a Bartolomeo Bon il Giovane), il quale dovette tuttavia adeguarsi al progetto già formulato dagli organi dirigenti della Scuola. Il 3 giugno 1524 questi venne però sostituito da Sante Lombardo, a sua volta sostituito nel 1527 da Antonio Abbondi, detto lo Scarpagnino, che completò la costruzione sia all'interno - compresi lo scalone e la decorazione plastica - sia all'esterno dove fu aggiunto il piano superiore e inquadrato l'intero prospetto entro una cornice di colonne accostate a lesene. L'ultimo fu Giangiacomo de' Grigi, dal 1558 al 9 settembre 1560.

Il progetto era simile a quello di altre Scuole veneziane ed era caratterizzato da due sale, una al primo e una al secondo piano. La Sala Terrena era composta da tre navate. Qui era ubicato l'ingresso diretto sul campo. Da questa sala si poteva accedere a quella superiore attraverso una scala “a tribunale”, interrotta da un pianerottolo coperto da una cupola. Meta delle processioni e luogo di riunione dei Confratelli, la sala superiore era caratterizzata da un altare in legno. Da qui, poi, si aveva accesso alla Sala dell'Albergo, dove si riunivano la Banca e la Zonta.

Nei primi del Novecento venne demolito il muro che cingeva l'area e collegava la Scuola alla Chiesa di san Rocco, e, spostata la statua di San Rocco, si venne a formare una nuova calle che si immetteva direttamente nel campo della confraternita.

Descrizione

Nel 1564 Tintoretto ottenne l'incarico di decorare la Scuola. Il meraviglioso ciclo di teleri, realizzato nelle tre Sale tra il 1564 e il 1588, per la sua unitarietà rappresenta per Venezia quello che per Roma è la Cappella Sistina.

Le principali opere sono:

Sala Terrena: del Tintoretto l'Annunciazione, l'Adorazione dei Magi, la Fuga in Egitto, la Strage degli innocenti, la Circoncisione, l'Assunzione di Maria. Vicino alle finestre in fondo alla sala, le due Sante: Santa Maria Egiziaca e Santa Maddalena.

Sala Capitolare: del Tintoretto Mosè fa scaturire l'acqua dalla roccia; Miracolo del serpente di bronzo; Caduta della manna; Battesimo; Probatica piscina, Resurrezione e Ascensione; Ultima cena; Moltiplicazione dei pani e dei pesci. Nel soffitto il racconto veterotestamentario si svolge in 21 riquadri con Adamo ed Eva; Mosè salvato dalle acque; I tre fanciulli nella fornace; L'Eterno appare a Mosè; Mosè fa scaturire l'acqua dalla roccia; La colonna di fuoco; Sansone trae acqua dalla mascella di un asino; Giona esce dal ventre della balena; Samuele e Saul; Visione di Ezechiele; Miracolo del serpente di bronzo; Scala di Giacobbe; Visione di Geremia; Sacrificio di Isacco; Elia sul carro di fuoco; Eliseo moltiplica i pani; Caduta della manna; Elia nutrito dall'angelo; Abramo e Melchisedech; La Pasqua degli Ebrei; Daniele salvato dall'angelo.

Alle pareti del presbiterio dossali scolpiti in legno da Giovanni Marchiori che narrano 24 episodi della vita di San Rocco (1741-43), mentre nel resto della sala si dispiegano i dossali allegorici eseguiti da Francesco Pianta (1657-76).

nella Sala dell'Albergo: del Tintoretto San Rocco in gloria, Allegorie delle Scuole Grandi di San Giovanni Evangelista, San Marco, San Teodoro, Carità e Misericordia; Cristo davanti a Pilato, Ecce homo, Salita al Calvario e Crocifissione.

Inoltre vi si trovano il Cristo portacroce, di dubbia attribuzione tra Tiziano e Giorgione, l'Annunciazione di Tiziano, Abramo e gli angeli e Agar e Ismaele di Tiepolo, una Madonna con Bambino del sec. XIV di scuola bizantina, recuperata tramite un restauro eseguito nel 1998.

Nel Seicento, sullo scalone che collega il primo al secondo piano della Scuola, vennero collocati degli ampi teleri, che raffigurano la Vergine che appare agli appestati di Antonio Zanchi (1666) e la Madonna salva Venezia dalla peste di Pietro Negri (1673), mentre la cupola fu affrescata con la Carità con la fiaccola della Religione dinanzi ai poveri infermi presentati da san Rocco di Giovanni Antonio Fumiani. L'opera dello Zanchi è uno dei vertici della pittura barocca veneziana.

Tra il 1741 e il 1743, l’intagliatore Giovanni Marchiori, realizzò ventiquattro bassorilievi in legno che ritraggono la vita di San Rocco. Le opere adornano tutto il perimetro del presbiterio della Sala Capitolare, in particolare ricoprono gli sportelli degli armadi settecenteschi, che contenevano un tempo libri e documenti della Scuola.

Al secondo piano dell'edificio, nei locali costruiti da Giorgio Fossati nel 1773, è ospitato il Tesoro della Scuola Grande di San Rocco. Le sale del Tesoro sono allestite con grandi armadi settecenteschi che ospitano oggetti destinati al culto religioso. Destinata alla custodia degli argenti e delle sacre reliquie, la grande stanza viene aperta al pubblico nel 1899 prendendo il nome di Sala del Tesoro. La sala verrà chiusa durante la Prima Guerra Mondiale per riaprire solo nel 2009.

Tra gli oggetti custoditi sono di particolare pregio l'Altarolo con la Madonna e il Bambino, e un candeliere ricavato da un ramo di corallo. Grazie allo studio dei documenti d'archivio è stato possibile riscontrare l'incremento del Tesoro, accresciutosi via via che la Scuola aumentava d'importanza nella società veneziana del tempo. Nel 1797 si verificò però un sostanzioso impoverimento del patrimonio.

Le opere maggiori

Giorgione o Tiziano

Cristo portacroce, 1508-1509 circa

Tintoretto

Galleria di immagini

L'edificio divenne la sede religiosa e il punto di riferimento in modo particolare dei marinai greci di passaggio nella città, la cui professione di fede li accomunava.

Nel novembre del 1991, con decisione del Patriarcato ecumenico di Costantinopoli, la chiesa è stata elevata a cattedrale dell'arcidiocesi ortodossa d'Italia e Malta.

Storia

Venezia ha conosciuto da sempre la presenza e i contatti con cristiani dei Balcani e più orientali praticanti il rito orientale essendo un porto commerciale in continuo contatto con l'Impero Bizantino.

Nel 1081 i Veneziani si impegnarono ad aiutare i Greci contro i Normanni di Roberto il Guiscardo che si accingeva ad attaccare l'impero bizantino; in cambio l'Imperatore Alessio I Comneno promise, e concesse nel 1082, ai mercanti veneziani la preminenza su tutti gli altri Mercanti, così che Roberto il Guiscardo fu sconfitto dalla flotta del Doge Domenico Silvo.

Il patto tra l’imperatore e il Doge fu fondamentale per la Repubblica di Venezia, in quanto segnò l'inizio della sua potenza politica, militare e commerciale nel vicino Oriente dove poterono veleggiare le sue navi.

Dopo il 1092 si sviluppò un flusso migratorio di commercianti veneziani che raggiungevano Costantinopoli, mentre molti mercanti greci si recavano a Venezia.

Con la Quarta crociata (del 1204), i Veneziani si impadronirono di una larga parte dell’Impero Bizantino, (la costa occidentale della Grecia, la Morea, Nasso, Andro, Eubea, Gallipoli, Adrianopoli e i porti della Tracia sul Mar di Marmara) così che fu facilitato lo spostamento dei Greci di quelle terre. Questi vennero occupati principalmente nella navigazione e nel commercio, oltre che in altri diversi mestieri.

XV secolo

I Greci, cristiani di rito ortodosso, giunti a Venezia erano soliti pregare presso la chiesa di San Giovanni in Bragora, dove il papas Michalis, figlio di Cosmàs da Eubea, officiava secondo il rito bizantino. Nell'aprile del 1412 il Consiglio dei Dieci rinviò il suo caso all'inquisitore dell'eresia, il quale condannò il sacerdote alla pena dell’esilio. Un mese dopo, lo stesso Consiglio annullò la sentenza del magistrato ecclesiastico, obbligando però il prete a rinunciare all'esercizio dei sacri offici sotto pena di essere confinato a vita. Nel 1430, papas Michalis, che continuava a officiare secondo il rito bizantino nella parrocchia di San Martino, fu condannato con la minaccia dell'esilio per cinque anni e allontanato da Venezia. Nello stesso anno il Consiglio dei Dieci proibì a due altri ecclesiastici greci di celebrare a Venezia e deliberò la distruzione della cappella eretta nella casa di Demetrio Filomatis, dove si riunivano dei Greci per praticare il culto ortodosso.

Nel 1445, subito dopo il concilio di Firenze (1439), Papa Eugenio IV ordinò al vescovo di Castello, Lorenzo Giustiniani, di permettere ai preti greci di celebrare i sacri offici senza ostacoli secondo il rito bizantino, sia nella chiesa di San Biagio, sia altrove.

Dopo l'inizio del XIV secolo, divenne sempre più consistente la minaccia ottomana verso la Grecia, costringendo un gran numero di Greci a rifugiarsi a Venezia; con la caduta dell'Impero bizantino nel 1453 incrementò ulteriormente la diaspora greca verso Venezia e il numero dei rifugiati crebbe con l'estendersi dell'avanzata ottomana, così che i Greci diventarono la più importante componente straniera nella capitale della Serenissima; tanto che, nel 1479 la popolazione complessiva dei Greci raggiunse le 4.000 persone circa, mentre la popolazione intera della città contava sulle 150.000 anime.

Con l'aumento della popolazione greca accresceva la loro necessità di esercitare il culto secondo il rito bizantino che sino ad allora esercitavano solamente nella piccola chiesa di San Biagio, che serviva anche come chiesa parrocchiale latina. Così che i Greci si appellarono alla Serenissima e al pontefice per poter costruire una chiesa dove si sarebbe officiato secondo le usanze orientali. Ora i Greci non erano più considerati scismatici, ma cattolici uniti alla Chiesa romana pur praticando il rito bizantino.

Il 18 giugno 1456 il Senato veneziano concesse il relativo permesso e si incominciò la costruzione della chiesa. Ma quando i Veneziani si resero conto che la maggioranza dei Greci intendeva restare ortodossa e non accettava l'unione con la Chiesa cattolica, fecero interrompere la costruzione della chiesa e limitarono le loro funzioni religiose alla sola chiesa di San Biagio, concedendo loro uno spazio all'interno della chiesa stessa.

I tentativi dei Greci, che non erano disposti a fare concessioni né al Papa né al Patriarca di Venezia, continuarono anche negli anni successivi, senza alcun risultato. Inoltre, nel decreto del Consiglio dei Dieci del 28 marzo 1470, i Greci venivano chiamati "sectatores grece heresis" (seguaci eretici di rito greco) e "scismatici".

Il 28 novembre 1498 i Greci ritentarono e fecero domanda al Consiglio dei Dieci per la fondazione di una "Confraternita dei Greci Ortodossi o Nazione Greca" (Scuola) che avrebbe avuto come patrono San Nicolò e come sede la chiesa di San Biagio. Nello stesso giorno la richiesta fu esaudita e subito venne redatto lo statuto, approvato dalle autorità veneziane. Inoltre venne permesso loro di eleggere i propri sacerdoti. Ciò nonostante, il problema dello spazio rimase insoluto.

XVI secolo

Agli inizi del XVI secolo i Greci rimisero in moto la questione dell'esercizio del culto in una loro chiesa. A tale scopo si ritennero più adatti i soldati greci (stradioti), che in ragione del loro grande contributo alle guerre di Venezia contro gli ottomani, godevano di rispetto e di particolare benevolenza presso le autorità.

Nella domanda che i Greci sottoposero al Consiglio dei Dieci il 4 ottobre 1511 chiedevano il permesso di acquistare un terreno edificabile per costruirvi una chiesa dedicata al loro patrono San Giorgio. La domanda fu accolta, ma la definitiva approvazione fu data dallo stesso Doge il 30 aprile 1514, dopo che si constatò l'avvenuto acquisto del terreno. I Greci ottennero il permesso di erigere una chiesa con un campanile e annesso il cimitero, con l'obbligo di versare annualmente un contributo di cinque libbre di cera bianca, che però non fu mai pagato, né fu mai richiesto.

Il 3 giugno del 1514, papa Leone X con un Breve confermò il consenso per la costruzione di una propria chiesa con campanile e con l'uso di un cimitero. In seguito i Greci riuscirono ad ottenere l'emissione di un'altra bolla da parte del papa Clemente VII (1523-1534), con cui veniva loro concesso il privilegio di non essere sottoposti alla giurisdizione del patriarca di Venezia.

Il 3 aprile del 1514, i Greci nominarono come loro procuratori Teodoro Paleologo di Mistrà (capitano degli stradioti), Andrea de Zeta di Servia, Paolo Coressi di Costantinopoli e Matteo Barelli di Corfù. Questi, il 27 settembre del 1526, acquistarono un terreno dal signor Pietro Contarini di Agostino da Londra, pagandolo 2.168 ducati.

Dopo aver ottenuto l’approvazione del Consiglio dei Dieci della Serenissima, e dopo aver offerto spontaneamente alla Signoria 500 ducati, incominciarono a costruire una chiesa e alcune cellette per uso dei sacerdoti, e il 13 marzo 1527, primo giorno di quaresima, fu celebrata la prima messa dal primo cappellano (allora eletto) Giovanni Augerinò di Cefalonia.

La chiesa non era però quella che vediamo oggi; quella era di fattura rozza costruita provvisoriamente, per lasciare quella di San Biagio e poter raccogliere dalla carità dei connazionali quanto occorreva per la fondazione di una chiesa migliore e più grande. Per questo che nel 1536 venne fatto un modello in legno che rispettava le modalità e le caratteristiche secondo l'uso orientale con l'abside a est. E il primo novembre del 1539, durante l'amministrazione di Marco Samariari di Zante, fu posata la prima pietra con grande solennità.

Durante il lungo periodo che va dagli inizi del XIV secolo fino al 1577, anno in cui venne ultimata l'odierna chiesa, nella comunità greca di Venezia nacquero discordie tra filo- e anti-unionisti cosicché, il 6 marzo del 1542, papa Paolo III reagì rimettendo in vigore il decreto del 1534, che prevedeva che i cappellani greci fossero approvati dal patriarca latino di Venezia. Nel 1546, il metropolita di Cesarea Metrofane III fece visita a Venezia e Roma. Egli era l’esarca inviato dal patriarca ecumenico di Costantinopoli Dionisio II (1546-1555) a Venezia per risolvere le discordie nate nella comunità greca di Venezia. Quando il "caso greco" sembrava rientrato, lo stesso Paolo III tornò sui suoi passi e il 22 giugno 1549 ridiede vigore alle bolle di papa Leone X che davano ai Greci libertà di culto.

Nel 1564 papa Pio IV annullò tutti i privilegi concessi dai suoi predecessori (Leone X, Clemente VII e Paolo III) ai Greci di Venezia. Nel 1573 veniva fondata la "Congregazione per la riforma dei Greci viventi in Italia" e tre anni dopo (1576) si apriva il Collegio greco di Roma.

Il metropolita di Filadelfia di Lidia a Venezia

Venezia fu sede di un metropolita che portava il titolo di Filadelfia di Lidia. La comunità di rito orientale lungo tutta la sua storia, specialmente quella più recente, oscillò tra tentazioni di seguire gli accordi di unione del Concilio ecumenico delle Chiese cristiane di Basilea, Ferrara e Firenze (1431-1445) e i forti legami con l'ortodossia del Patriarcato ecumenico di Costantinopoli.

Dopo alcuni prelati, che avevano già officiato nella chiesa di San Giorgio, nel 1572 arrivò a Venezia il cappellano Gabriele Severo (nativo di Malvasia; † 1616) che nel 1577, come metropolita di Filadelfia in Asia Minore divenne capo spirituale dei Greci ortodossi di Venezia e obbligato dalla Serenissima a rimanere a Venezia.

Tra gli anni 1579-1591 nacque una disputa tra Severo e il patriarca ecumenico di Costantinopoli Geremia II. Quest’ultimo, per limitare il potere del metropolita di Filadelfia, nel 1579 emanò un "sigillo" con il quale proclamò la chiesa di San Giorgio dei Greci a Venezia direttamente dipendente dal patriarcato di Costantinopoli e con una lettera del 1591 minacciò Severo di deposizione, nel caso non ritornasse nella sua sede in Asia Minore entro sei mesi. Alla fine entrambi i problemi si risolsero grazie all'opposizione della Confraternita greca (1583) riguardo alla prima pretesa di Geremia e all'intervento della Repubblica che sostenne la permanenza del metropolita a Venezia. In tal modo si affermò l'insediamento del metropolita di Filadelfia nella città lagunare. Da quel momento i metropoliti vennero chiamati esarchi, legati e vicari patriarcali. Alla loro giurisdizione spirituale si sottomisero anche le chiese ortodosse d’oltremare, cioè quelle delle isole Ionie, della Dalmazia e dell'Istria.

Dal successore di Severo in poi i metropoliti venivano eletti dal Capitolo generale della Confraternita, conservavano il titolo di "Filadelfia" e dipendevano direttamente dalla diocesi (di Filadelfia), non riconoscendo l'autorità del Papa. Per Venezia lo stanziamento del metropolita di Filadelfia nella capitale non significò l’introduzione di alcuna novità nello status ecclesiastico dei Greci; secondo la Serenissima il metropolita non era un "secondo" vescovo a Venezia, come sosteneva la Santa Sede, ma il capo religioso dei Greci ortodossi suoi sudditi.

XVIII secolo

La Confraternita dei Greci Ortodossi seguì le sorti della Serenissima. Con l’arrivo delle truppe Napoleoniche e dopo la caduta di Venezia (1797) la decadenza della comunità era inevitabile. I depositi nella banca e gli oggetti preziosi e arredi sacri della chiesa furono confiscati; i Greci della confraternita cercarono una nuova patria in altri centri commerciali d'Italia (Trieste, Livorno ecc.) o ritornarono in Grecia, contribuendo alla decadenza della colonia greca di Venezia e la fine dell’istituzione del metropolita di Filadelfia, un’istituzione che fu considerata dal mondo greco dell’epoca molto importante. Nel 1798 il titolo di Filadelfia ritornò nella sua vecchia sede in Asia Minore. Da allora in poi la Confraternita greca di Venezia continuò a eleggere i cappellani di San Giorgio.

XX secolo

Dopo la fine della seconda guerra mondiale, per quanto conservasse ancora una parte importante del suo patrimonio mobile e immobile, la confraternita aveva solo 30 membri. In questo momento critico gli sforzi diplomatici della Grecia e dell'Italia e la determinazione degli ultimi membri della Confraternita riuscirono a salvare non solo il patrimonio, ma anche la sua eredità culturale.

Nel novembre 1991, con decisione del Patriarcato ecumenico di Costantinopoli, fu istituita la Sacra Arcidiocesi Greco Ortodossa d'Italia ed Esarcato per l'Europa Meridionale e venne insediato il suo primo metropolita.

Descrizione

La costruzione dell'edificio, in stile tardo-rinascimentale, iniziò nel 1536 su progetto di Sante Lombardo e i lavori si conclusero nel 1561 sotto la guida dell'architetto Giannantonio Ciona (originario di Ciona, frazione di Carona). L'esterno della costruzione venne infine completato nel 1571 con la costruzione della cupola.

Interno

L'interno ha una struttura a navata unica ed è ricoperto di affreschi, opera di Giovanni di Cipro, con coro ligneo a due ordini (risalente al periodo tra il 1574 e il 1577) lungo le pareti laterali e un pulpito di Giovanni Grapiglia del 1597. Di fronte al pulpito si trova un lavoro giovanile dell'architetto Baldassare Longhena, il cenotafio dell'arcivescovo Gabriele Severo di Filadelfia, morto nel 1616.

L'iconostasi è caratterizzata da decorazioni in marmo e da pitture di Michele Damasceno raffiguranti vari santi e, sull'architrave, le Dodici feste. Completano la decorazione dell'iconostasi un Cristo Pantocratore di anonimo bizantino, risalente alla fine del Trecento e collocato nella parte centrale e una serie di pitture di scuola greca del XVIII secolo ai lati e lungo i pilastrini.

Anche nello hieron è presente un affresco di Michele Damasceno (Apostoli e Santi Greci), sulla piccola abside sopra l'altare maggiore, mentre l'abside e l'arco trionfale sono ricoperti da mosaici del primo Seicento. Sono inoltre presenti numerose altre opere pittoriche: Ascensione di Giovanni Ciprioto, la tavola Ultima Cena del cretese Benedetto Emporios e Deposizione di Michele Damasceno.

Alle pareti della cappella che ospita l'altare della Preparazione si trova una icona della Vergine con camicia d'argento, che venne portata a Venezia da Costantinopoli in seguito alla caduta dell'Impero Romano d'Oriente nel 1453. L'opera è risalente al XIII-XIV secolo ed è l'icona più antica conservata nella chiesa.

Completano l'arredo della chiesa un leggio del 1663 in tartaruga e madreperla e quattro candelabri bronzei del primo Seicento.

Museo di icone bizantine

Nell'edificio adiacente alla chiesa c'è un piccolo Museo delle icone greco-bizantine e di paramenti sacri ortodossi.

Campanile

Il campanile si erge isolato nel sagrato della chiesa verso il Rio dei Greci ed è opera di Bernardo Ongarin. Costruito tra il 1587 e il 1603, oggi, fortemente inclinato a causa di un cedimento delle fondazioni avvenuto, secondo le cronache, già in fase di realizzazione e prima che venisse completata la cella campanaria.

Prelati

Giorgio Trivisios (* prima del 1423; † 1485) di Creta, cappellano nella chiesa di San Giorgio (1464 ca.-dopo 1482)

Giovanni Rossos (1480- )

Metrofane, metropolita di Cesarea (1546-1547)

Pachomios Macrìs, vescovo di Cefalonia e Zante

Gabriele Seviro, ieromonaco; metropolita di Filadelfia dal 1577 (1572-1616)

Theofanis Xenakis, sacerdote e revisore dei libri ecclesiastici (1617-1632)

Nicodemo Metaxàs, arcivescovo di Cefalonia e Zante (1632-1635)

Attanasio Vallerianò, vescovo di Cerigo (1635-1656)

Meletios Chortatsis di Creta, sacerdote, maestro e scrittore (1657-1677)

Metodio, patriarca di Costantinopoli dal 1668 al 1671;(1677-1679)

Gerassimos Vlachos di Creta, teologo, filosofo e filologo (1679-1685)

Meletios Tipaldos, metropolita (1685-1712)

Pierantonio Muazzo, vicario-governatore della chiesa di San Giorgio (1741-1758)

Spiridione Milia, vicario-governatore della chiesa di San Giorgio (1758-1761)

Sofronios Cutuvalis, arcivescovo di Cefalonia e Zante (1780-1790)

Gerassimos Ziguras, cappellano della chiesa di San Giorgio (1790-1820)

Complessi architettonici

Basilica di Santa Maria della Salute

Santa Maria della Salute (conosciuta anche come chiesa della Salute o semplicemente La Salute) è una basilica votiva in stile barocco veneziano, progettata da Baldassare Longhena. Come avvenne per le chiese del Redentore e di San Rocco, la basilica venne realizzata in segno di ringraziamento alla Madonna da parte dei veneziani per la liberazione dalla peste che tra il 1630 e il 1631 decimò la popolazione. Si caratterizza per la pianta interna ottogonale e per la grande cupola che domina il tratto terminale del Canal Grande e si affaccia verso San Marco.

Seminario patriarcale

Dogana da Mar

L'edificio seicentesco, opera dell'architetto e ingegnere Giuseppe Benoni, è a pianta triangolare, costituito da 8 campate sviluppate su due piani ed è coronato da una torre sovrastata dalla palla d'oro, sfera in bronzo dorato sostenuta da due atlanti, a raffigurare il mondo su cui poggia la statua detta "Occasio". Tale statua, opera dello scultore Bernardo Falconi, rappresenta la Fortuna, rotante a indicare la direzione del vento e, simbolicamente, la mutevolezza della fortuna stessa.

Ai tempi della Repubblica di Venezia il complesso, per la sua posizione centrale tra il Bacino di San Marco e l'imbocco del Canal Grande e del Canale della Giudecca, veniva utilizzato come sede doganale per le merci e i beni oggetto del commercio navale.

Importanti lavori di restauro, dal gennaio 2008 al marzo 2009, hanno consentito la realizzazione all'interno del complesso della Dogana da mar di un centro d'arte contemporanea collegato a Palazzo Grassi, ideato dall'architetto minimalista giapponese Tadao Andō, coadiuvato da un gruppo di professionisti italiani, su commissione del magnate della moda francese François Pinault, proprietario di Palazzo Grassi e collezionista d'arte contemporanea.

L'edificio ha subito un consolidamento statico e sono state realizzate, tra l'altro, le opere necessarie alla protezione dalle acque alte e alla fruibilità da parte di persone a ridotta capacità motoria; sono stati installati impianti meccanici ed elettrici adeguati alla conservazione ed alla protezione delle opere d'arte che vi sono esposte.

L’esterno è stato restaurato senza aggiunte ed è l’unica parte della struttura originale rimasta intatta. Le imperfezioni cosmetiche e gli stucchi sono stati riparati e le aree danneggiate sono state rinforzate con ancore in acciaio inossidabile, ma sono state lasciate esposte con mattoni visibili. Gli interni sono stati lasciati nudi senza trattamento superficiale, i mattoni sono stati sostituiti con parsimonia. Le pareti divisorie degli ultimi due secoli sono state sostituite da sale parallele e rettangolari. Il tetto è stato sostituito da un tetto simile con timpani in legno, con lucernari aggiunti. I nuovi pavimenti sono fatti di cemento esposto e levigato, in alcuni punti di linoleum. Questa combinazione “simboleggia l’unione di passato, presente e futuro”.

La "firma" dell'architetto giapponese è rappresentata da alcune pareti in calcestruzzo a vista, tipiche della sua opera, che sono servite in parte per mascherare le apparecchiature tecnologiche necessarie a un moderno centro espositivo, ed in parte per realizzare, proprio al centro dell'edificio, un grande locale quadrato.

Il progetto in principio prevedeva anche la realizzazione, in Campo della Salute, di una coppia di colonne di cemento a sezione quadrata; la proposta, dopo molte polemiche, è stata abbandonata a causa delle numerose linee dei sottoservizi pubblici presenti in quella zona.

Stazione mareografica "Punta della Salute"

La stazione per le osservazioni mareografiche detta di "Punta della Salute" viene istituita nel 1923 (le rilevazioni scientifiche del livello mareale in Venezia erano invece iniziate nel 1872, quando venne installato il primo mareografo nei pressi di Palazzo Loredan), è parte della rete mareografica della laguna di Venezia (RMLV), e viene comunemente presa a riferimento per i livelli di marea nell'area lagunare, sia in relazione alle misure che alle previsioni; è composta da due differenti centraline, una posta sul lato Canal Grande, e l'altra sul lato Canale della Giudecca. Caratteristica importante di tali rilevazioni è che lo zero mareografico cui si riferiscono differisce da quello normalmente usato per misurare il livello del mare (che per Venezia viene misurato fuori dalle bocche di porto della laguna), prendendo a caposaldo il medesimo riferimento fisico dalla fine dell'800, pur se nel frattempo il terreno su cui poggia Venezia si è abbassato; tali misurazioni sono infatti indicate riferite a "ZMPS" (Zero Mareografico Punta della salute) o a "Rete Altimetrica dello Stato 1897".

Convenzionalmente lo zero mareografico di Punta della Salute corrisponde a -23,56 cm s.l.m. (differenza rilevata nel 1968), pur se negli ultimi decenni c'è stato un ulteriore aumento del livello medio del mare in Venezia, eustatismo dovuto in parte ai cambiamenti climatici (che per la conformità dell'alto Adriatico incidono notevolmente sulle acque alte di Venezia), e in parte all'aumento della subsidenza dell'area lagunare (già nel 1994 uno studio rilevò mutata a -34 cm s.l.m. la differenza tra lo zero mareografico di Punta della Salute e lo zero del mareografo nazionale dell'Istituto idrografico della Marina di Genova).

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Il museo di Murano fu fondato dall'abate Vincenzo Zanetti nel 1861.

Nacque come progetto per la costituzione di un archivio che riunisse le testimonianze della storia dell'isola, ma rapidamente evolse nella sua forma museale. Nel 1862 venne anche collegato a una scuola che permetteva ai vetrai di studiare i disegni e i modelli dei vetri contenuti nel museo.

Nel 1923, con l'annessione di Murano al Comune di Venezia, il Museo del vetro venne incluso nei Musei civici veneziani.

Le sue collezioni furono soggette ad un riordinamento nel 1932, con l'aggiunta dei vetri delle collezioni Correr, Cicogna e Molin. In seguito, i depositi della Soprintendenza archeologica permisero di istituire la sezione archeologica, della quale gli elementi di maggior prestigio sono i vetri provenienti da Zara.

Oggi le collezioni del museo, oltre che per mezzo di acquisti, vengono incrementate da donazioni da parte delle fornaci dell'isola, che vanno ad arricchire soprattutto la raccolta contemporanea.

Il museo è stato recentemente restaurato per ospitare le collezioni del novecento.

Glass in Venice

Progetto nato in collaborazione tra i Musei civici Veneziani e l'Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti atto a promuovere la conoscenza del vetro di Murano. Collegato al progetto è stato istituito il PREMIO GLASS IN VENICE destinato agli artisti vetrai. Le opere premiate vengono poi esposte nella sede dell'Istituto Veneto. Il progetto è partito per valorizzare l'attività artistica vetraria e continuare l'attività di laboratorio culturale del Museo del vetro.

Galleria d'immagini

Sin dai tempi più remoti della Serenissima, le relazioni commerciali con la Dalmazia, sulla sponda opposta dell'Adriatico, si erano rivelate molto importanti per gli sviluppi della crescente influenza di Venezia nel panorama storico-politico dell'epoca. Queste relazioni divennero ancora più strette dopo il passaggio dell'intera Dalmazia sotto il dominio veneziano, all'inizio del XV secolo. Il 24 marzo 1451, duecento dàlmati residenti a Venezia si riunirono in assemblea in una sala dell'Ospedale di Santa Caterina - di proprietà dei Gerosolimitani - nel sestiere di Castello, per procedere all'elezione dei preposti alla direzione della costituenda confraternita fra i dalmati, premessa necessaria per poter ottenere dal Consiglio dei Dieci l'autorizzazione e il riconoscimento civile.

La sala ove si svolse la prima assemblea fu la sede per il primo secolo dell'esistenza della confraternita, frequentata sia dai dalmati residenti che da quelli di passaggio, per lo più operai e marinai. I santi protettori della comunità dalmata erano san Giorgio, san Trifone e san Girolamo, ai quali si aggiunse san Matteo dal 24 aprile 1502, quando la confraternita ricevette con una solenne cerimonia una sua reliquia donata da Paolo Vallaresso, già Provveditore della Repubblica a Korōnī e Modone in Cipro, scalzato dai Turchi ottomani.

Fu per questa sede che fra il 1502 e il 1507 Vittore Carpaccio dipinse un ciclo di teleri con le Storie dei santi protettori della confraternita, tuttora visibile nella sala inferiore della Scuola.

All'inizio del XVI secolo la comunità eresse a proprie spese l'attuale sede, avvalendosi del progetto di Giovanni De Zan per la facciata di tipo sansoviniano. Oltre al celebre ciclo pittorico carpacciano, nei secoli le sale furono arricchite con vari altri dipinti, decorazioni e ornamenti.

La Scuola fu una delle rare istituzioni religiose che, in deroga al decreto delle soppressioni napoleoniche, riuscì a mantenere intatto ed in loco il proprio patrimonio artistico.

Descrizione

All'esterno, sulla facciata sopra l'ingresso, si trova il rilievo di San Giorgio che uccide il Drago (1552) di Pietro da Salò e, sopra questo, un altro rilievo della Vergine in trono fra i santi Giovanni Battista e Caterina d'Alessandria (metà del XIV secolo) di scultore veneziano.

Interno

La sala terrena, di pianta rettangolare e di non ampie dimensioni, fu ristrutturata verso la metà del XVI secolo, quando furono collocati i telèri di Vittore Carpaccio, prima presenti al piano superiore. La sala mostra un particolare soffitto a travature decorate e dispone, lungo le quattro pareti, dei notevoli dipinti del ciclo carpaccesco.

Storie dei santi Girolamo, Giorgio, Trifone, 1502-1507, tempere su tavole:

Sant'Agostino nello studio, 1502, 141x210 cm

San Girolamo e il leone nel convento, 1502, 141x211 cm

Funerali di san Girolamo, 1502, 141x211 cm

San Giorgio e il drago, 1502, 141x360 cm

Trionfo di san Giorgio, 1502, 141x360 cm

Battesimo dei seleniti, 1507, 141x285 cm

San Trifone ammansisce il basilisco, 1507, 141x300 cm

Le fonti per queste Storie furono la Leggenda Aurea di Jacopo da Varagine, il Catalogus sanctorum et gestorum eorum di Pietro de' Natali e il Jeronimo vita et transitus, stampato a Venezia nel 1485.

A questi sette teleri vanno aggiunte le due storie evangeliche che non fanno propriamente parte del ciclo:

Orazione nell'orto del Getsemani, 1502, 141x107 cm

Vocazione di san Matteo, 1502, 141x115 cm

In queste opere Carpaccio maturò il suo linguaggio con una maggiore sicurezza, che lo portò a dipingere composizioni più libere e variate, con un uso del colore denso e calcolatamente armonico.

Sopra l'altare è presente la pala con Madonna in trono col Bambino ed angeli, opera da alcuni storici attribuita a Benedetto Carpaccio, mentre da altri al padre Vittore.

La sala al piano superiore, detta dell'Albergo e anch'essa di ridotte dimensioni, è caratterizzata da un soffitto ligneo con decorazioni pittoriche, opera di Bastian de Muran, e dalla collocazione lungo le pareti di varie tele di scuola palmesca. Presenta un altare con i Santi protettori della Scuola e ai suoi lati due tavole dorate: San Girolamo e San Trifone (XV secolo).

L'origine del parco risale al secondo periodo napoleonico quando nel 1807 con l'articoli 36 e 37 del Decreto portante varj provvedimenti a favore della città di Venezia (n. 261 del 7 dicembre 1807) si stabilì che la città di Venezia dovesse essere dotata anche di aree adibite a verde pubblico.

La progettazione fu affidata a Giannantonio Selva. I lavori si protrassero dal 1808 al 1812: per liberare lo spazio necessario allo scopo furono abbattute le chiese e i conventi di San Domenico, San Nicolò di Castello, delle Cappuccine Concette, di Sant'Antonio e l'Ospitale dei Marinai. Con le macerie ottenute dalla demolizione si provvide a consolidare il terreno, a creare una collinetta sulla quale trovò posto un caffè mentre i mattoni recuperabili furono utilizzati per la copertura del vicino canale di Sant'Anna per realizzare la Via Eugenia (l'attuale via Garibaldi); per quanto riguarda la scelta delle piante, ci si servì della collaborazione di Pietro Antonio Zorzi, pur con qualche difficoltà date le particolarità climatiche di Venezia.

I giardini vennero aperti al pubblico il 20 agosto 1810.

Da fine Ottocento, a partire dalla costruzione del primo padiglione della Biennale, il Pro Arte nel 1894, i giardini sono stati divisi in due parti: la prima, di circa 42 000 m² venne concessa all'Ente Biennale dove furono allestiti i vari spazi espositivi della rassegna d'arte (30 padiglioni per altrettante nazioni partecipanti), l'altra, di 18 000 m², è rimasta adibita a giardino pubblico.

Giardini della Biennale

Padiglioni nazionali

I Giardini contengono una florida vegetazione, tra la quale si organizzano, perlopiù intorno a un viale centrale da cui si dipanano sentieri minori, le diverse architetture novecentesche dei padiglioni, caratteristiche per la forma e ciascuna effigiata dal nome della nazione ospitata.

Di seguito si riporta l'elenco dei padiglioni per le esposizioni dedicati a ciascuna nazione partecipante, in ordine cronologico di costruzione con i corrispettivi architetti:

padiglione Centrale (ex padiglione Italia) - precedentemente "palazzo Pro Arte": Enrico Trevisanato, facciata di Mario de Maria e Bartholomeo Bezzi, 1895; nuova facciata di Guido Cirilli, 1914; rinominato "padiglione Italia", facciata di Duilio Torres, 1932; all'interno del padiglione attuale vi si trova il giardino delle Sculture, progettato da Carlo Scarpa nel 1952, e l'auditorium Pastore di Valeriano Pastor, del 1977. Il 19 marzo 2026, dopo 16 mesi di lavori, è stato presentato il Padiglione centrale «completamente riqualificato» con i fondi del Piano nazionale di ripresa e resilienza.

padiglione Belgio, di Léon Sneyers, 1907; restaurato da Virgilio Vallot, 1948

padiglione Ungheria, di Géza Rintel Maróti, 1909; restaurato da Benkhard Agosto, 1958

padiglione Germania, di Daniele Donghi, 1909, demolito e riedificato nel 1938 da Ernst Haiger

padiglione Gran Bretagna, di Edwin Alfred Rickards, 1909

padiglione Francia, di Umberto Bellotto, 1912

padiglione Olanda, di Ferdinand Boberg, 1912, demolito e riedificato nel 1953 da Gerrit Thomas Rietveld

padiglione Russia, di Alessio Scusev V., 1914

padiglione Spagna, di Javier De Luque, 1922, con facciata rinnovata nel 1952 da Joaquin Vaquero Palacios

padiglione Repubblica Ceca e Repubblica Slovacca di Otakar Novotny, 1926, allargato e ricostruito da Boguslav Rychlinch, 1970

padiglione Stati Uniti d'America, di Chester Holmes Aldrich e William Adams Delano, 1930

padiglione Danimarca, di Carl Brummer, 1932, ampliato nel 1958 da Peter Koch

padiglione Venezia, di Brenno Del Giudice, 1932, ampliato nel 1938; questo padiglione è un'unica grande struttura architettonica che ospita le partecipazioni di più nazioni (Serbia, Egitto, Polonia e Romania). Nel 2011 è stata riaperta al pubblico, dopo il restauro, l'esedra centrale costruita nel 1932

padiglione Austria, di Josef Hoffmann con la collaborazione di Robert Kramreiter, 1934; restaurato da Hans Hollein, 1984

padiglione Grecia, di M. Papandréou e Brenno Del Giudice, 1934

Biglietteria, Carlo Scarpa, 1951

padiglione Israele, di Zeev Rechter, 1952; modificato da Fredrik Fogh, 1966

padiglione Svizzera di Bruno Giacometti, 1952

padiglione Venezuela di Carlo Scarpa, 1954

padiglione Giappone, di Takamasa Yoshizaka, 1956

padiglione Finlandia, di Alvar Aalto, 1956; restaurato da Fredrik Fogh con la collaborazione di Elsa Makiniemi, 1976-1982

padiglione Canada, del Gruppo BBPR (Gian Luigi Banfi, Ludovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti, Ernesto Nathan Rogers), 1958

padiglione Uruguay, ex-magazzino della Biennale, 1958, ceduto al governo del Uruguay, 1960

padiglione dei Paesi Nordici (Svezia, Norvegia, Finlandia), di Sverre Fehn, 1962; adiacente c'è un piccolo edificio di Fredrik Fogh, 1987

padiglione Brasile, di Amerigo Marchesin, 1964

padiglione Australia, di Philip Cox, 1987

Libreria, di James Stirling, 1991

padiglione Corea, di Seok Chul Kim e Franco Mancuso, 1995

padiglione Qatar, di Lina Ghotmeh, 2025

Monumenti

All'interno dei Giardini sono posti numerosi monumenti, la maggior parte dei quali trovano posto nell'area adiacente al bacino di San Marco.

Elenco parziale:

monumento a Giuseppe Garibaldi di Augusto Benvenuti (1885);

monumento a Francesco Querini (1867–1900), esploratore morto nel tentativo di raggiungere il Polo Nord, di Achille Tamburlini (1905);

monumento a Pier Luigi Penzo, aviatore, di Francesco Scarpabolla (1902–1999) del 1932;

monumento a Riccardo Selvatico di Pietro Canonica, inaugurato il 25 aprile del 1903, in occasione dell'apertura della V Biennale, è un omaggio al sindaco che promosse l'esposizione;

monumento ai Soldati di terra e di mare, scultura di Augusto Benvenuti, che commemora l'aiuto prestato dai militari nel corso della disastrosa inondazione del 1882. Inaugurato il 16 marzo 1885, si trovava nel vicino campo San Biagio e venne spostato nel luogo attuale dopo la seconda disastrosa alluvione del Polesine del novembre 1951;

monumento a Richard Wagner, il grande compositore che morì a Ca' Vendramin Calergi, opera del 1908 di Fritz Schaper (1841–1919);

monumento a Giosuè Carducci, scultura di Annibale De Lotto del 1912;

monumento a Gustavo Modena di Carlo Lorenzetti;

busto di Giorgio Emo di Capodilista;

busto di Giuseppe Verdi;

monumento a Guglielmo Oberdan di Annibale De Lotto;

monumento ai Caduti in prigionia e ai reduci di Venezia di Angelo Franco;

monumento alla Partigiana di Augusto Murer su basamento di Carlo Scarpa;

Minerva sul leone, scultura di Antonio Giaccarelli, che fino al 1938 era posta a decorazione della facciata delle Gallerie dell'Accademia.

Colonna rostrata, eretta originariamente a Pola nel 1867 dalla Marina austro-ungarica in onore dell'arciduca Massimiliano, venne trasferita ai Giardini nel 1929 come trofeo di guerra

L'intero territorio è stato inserito nel 1987 nella lista del patrimonio mondiale dell'umanità dall'UNESCO.

Storia

Preistoria ed età oscura

Durante le ere glaciali, la regione era occupata da terre emerse che non escludono l'esistenza di villaggi preistorici. Circa 6.000 anni fa, in seguito all'ingressione marina olocenica, si formò la laguna ma, come provato da studi basati, ad esempio, sui carotaggi, il territorio fu per molto tempo instabile, con continue variazioni del livello del mare e della posizione dei litorali. Questi fenomeni possono aver contribuito a nascondere le tracce della presenza umana in età antica che, per questo motivo, è assai controversa e descritta solo da supposizioni.

I pochi ritrovamenti constano in manufatti di selce, punte di frecce e simili, alcuni databili al II millennio a.C. Ben diversa la situazione nell'immediato entroterra, dove sono stati rinvenuti addirittura resti di villaggi. Si può dunque supporre che allora la laguna fosse frequentata come fonte di sostentamento in cui praticare caccia, pesca e raccolta, ma mai come luogo abitato stabilmente.

Dopo il 1000 a.C. il clima, fattosi più freddo e piovoso, ha in breve tempo reso più stabile geologicamente la laguna, favorendo l'intensificarsi della presenza umana. Sono di questo periodo i primi reperti di quelle che diverranno poi Altino, Spina, Adria e Aquileia. Questi primi insediamenti erano ben lungi dal divenire i grandi centri portuali che saranno poi, ma la laguna era già allora coinvolta, come testimonia la presenza di manufatti etruschi e greci, in intensi traffici commerciali.

Periodo romano

Nonostante la presenza di grandi centri portuali nell'entroterra, non è mai stata chiarita la consistenza della presenza umana nel luogo in età romana. Numerosi sono i riferimenti nelle opere antiche, ma non hanno risolto molto i dubbi, non essendo mai molto approfondite. Strabone parla del clima (buono, anche se umido e instabile) e di villaggi eretti su palafitte e collegati al mare da canali; Vitruvio pure ne sottolinea il clima salubre; Plinio il Vecchio parla di canali artificiali trasversali usati per facilitare la navigazione; Marziale addirittura loda i lidi di Altino paragonandoli a quelli di Baia, che era tra le più rinomate località di villeggiatura del tempo.

I reperti archeologici riescono a dare un quadro più preciso. Sono frequenti, specie nella laguna settentrionale, i rinvenimenti di anfore, cocci di vasellame e simili. Ritrovamenti importanti sono stati fatti a Torcello, Mazzorbo e presso le scomparse Costanziaco e Ammiana, segno di una presenza sparsa, ma stabile. Sicura da tempo è l'esistenza del porto di Clodia, l'attuale Chioggia. Addirittura, presso Malamocco sono stati rinvenuti i resti di una cinta muraria, con materiale risalente all'età romana e alcuni reperti nei dintorni di Torcello proverebbero l'esistenza di vere e proprie ville. Altro materiale dimostra l'esistenza di saline e mulini, che fanno pensare ad aree bonificate e coltivate.

Si può pensare allora a una laguna vitale. Sulle sue rive si affacciavano i porti che attiravano le rotte commerciali. All'interno si avevano vaste zone sfruttate per la caccia e la pesca, ma anche saline e campagne bonificate, con centri abitati e apprezzate "località turistiche". Molto probabilmente a quel tempo la laguna era divisa nei quattro bacini attuali, ma con terre emerse a dividerli in corrispondenza degli attuali spartiacque. Solo così viene a spiegarsi la funzione di porto padovano per il borgo di Malamocco, che si trova al centro di uno spartiacque.

Medioevo

Un popolamento più denso e stabile si ebbe però a partire dal V-VI secolo d.C., quando la laguna servì da rifugio alle genti romane in fuga dalle invasioni barbariche. La crisi e la conseguente caduta di Roma aveva infatti provocato il deterioramento delle infrastrutture e delle vie di comunicazione, sicché la laguna si trovò di fatto a essere isolata.

A questo concorse anche l'alluvione del 589 (la cosiddetta rotta della Cucca) che mutò il corso dei maggiori immissari, quali il Brenta e il Sile e che probabilmente sommerse gli spartiacque unendo i quattro bacini a formare un'unica laguna come oggi la conosciamo. Il flusso di profughi si intensificò con l'arrivo dei Longobardi (641) e a questo periodo risale la fondazione dei maggiori centri quali Torcello, Murano, Burano, Mazzorbo, Ammiana e Costanziaco. Precedente forse la fondazione di Rialto (V secolo) e delle altre isole che oggi compongo Venezia, tuttavia, almeno per tutto l'Alto Medioevo non ebbero un ruolo fondamentale nella storia della laguna, oscurate dall'importanza degli insediamenti appena citati.

In epoca romana Venezia era il nome della regione nord-orientale d'Italia, la Regio X Venetia et Histria, ma in questo periodo passò a designare, col nome di Venezia marittima, la sola fascia costiera tra le lagune di Venezia e Grado. In seguito alle campagne di Giustiniano, la regione fu sottomessa, sebbene con una certa autonomia, all'Impero bizantino e vi rimase anche quando il resto del Veneto fu assoggettato ai Longobardi.

Testimonianza della vita lagunare di allora è una lettera che Cassiodoro indirizza ai responsabili della Venezia marittima. Il noto letterato si dilunga a un certo punto, sulla descrizione del posto: la gente, indipendentemente dall'estrazione sociale, si ciba essenzialmente di pesce; tra le attività principali, spicca l'industria del sale, prodotto che viene utilizzato persino come merce di scambio; ogni famiglia possiede una barca che utilizza sovente negli spostamenti, analogamente ai cavalli in terraferma; le costruzioni "ricordano i nidi di uccelli marini", costruite tra i canneti o addirittura galleggianti sull'acqua.

Geografia

Originariamente la laguna di Venezia faceva parte di un più ampio sistema palustre, comprendente anche diverse lagune minori (la ormai bonificata laguna di Eraclea, la laguna del Mort, la laguna di Caorle, la laguna di Bibione, la laguna di Marano e la laguna di Grado), dal quale si potevano raggiungere anche le paludi dell'area di Ravenna, che andavano a comporre la Valle Padusa. Questo ampio sistema idrografico è stato poi cancellato dalla crescente antropizzazione del territorio, in particolare dalle opere di bonifica e dello spostamento fuori dalla gronda lagunare della foce di diversi fiumi (Adige, Brenta, Bacchiglione, Sile e Piave).

Ad oggi la Laguna di Venezia è collegata al mar Adriatico da tre bocche di porto, nell'ordine, da nord:

Lido-San Nicolò

Malamocco

Chioggia

Essendo situata all'estremità di un mare chiuso, la laguna è soggetta a grandi escursioni del livello delle acque, le più vistose delle quali (soprattutto nei periodi autunnali e primaverili) provocano fenomeni come l'acqua alta, che allaga periodicamente le isole più basse, o l'acqua bassa, che rende talvolta impraticabili i canali meno profondi. Per agevolare la navigazione, i canali lagunari sono segnalati attraverso file di pali: le bricole. Si affaccia sulla laguna nella sua parte centrale la riviera del Brenta.

L'accesso al mare in futuro dovrebbe essere regolato dalle opere del progetto MOSE.

Geografia umana

Nella zona centro-settentrionale della laguna sorge la città di Venezia, a 4 km dalla terraferma e a 2 km dal mare aperto. Si estende inoltre ampiamente sull'immediata terraferma con la conurbazione di Mestre-Marghera-Favaro Veneto. All'estremità meridionale sorge invece la città di Chioggia, mentre all'estremità orientale i piccoli centri compresi nel comune di Cavallino-Treporti, lungo il litorale del Cavallino.

A marzo 2008, nel centro storico di Venezia si contavano 60 680 abitanti e nelle isole dell'estuario 30 568. Se a questi si aggiungono gli abitanti del centro storico di Chioggia (circa 20 000), si può arrivare a dire che sulle isole della laguna vivono grossomodo 110 000 abitanti. Non si tiene però conto dei 10 000 abitanti del comune di Cavallino-Treporti, dei quali una buona parte vivono a tutti gli effetti in laguna.

Gli abitanti della laguna vivono dunque in massima parte nei centri storici di Venezia e Chioggia. Secondo l'ultimo censimento dell'ISTAT, le isole abitate sono il litorale del Lido (17 848 ab.), Murano (4 968), Pellestrina (4 471) Burano (3 267), Sant'Erasmo (771), Mazzorbo (364), le Vignole (69), Torcello (25), Mazzorbetto (10) e San Clemente (1). A San Giorgio Maggiore, San Lazzaro degli Armeni, San Michele e San Francesco del Deserto, ospitanti conventi, vi sono rispettivamente 11, 22, 11 e 9 residenti.

Suddivisione amministrativa

La Laguna di Venezia ricade quasi interamente nel territorio della città metropolitana di Venezia (già provincia di Venezia) e si suddivide essenzialmente tra i comuni di Venezia, Cavallino-Treporti e Chioggia. Parti ricadono però nei comuni di Jesolo, Quarto d'Altino, Mira, Campagna Lupia, Musile di Piave e Codevigo (quest'ultimo in provincia di Padova). Sulle acque lagunari hanno giurisdizione anche altri enti pubblici, quali le Capitanerie di Porto di Venezia e di Chioggia.

Isole

Isole maggiori

Litorali

Isole minori della Laguna Nord

Isole minori della Laguna Centro-Sud

Isole fortificate

Batterie:

Isole scomparse

Ammiana

Costanziaco

San Marco in Boccalama

Vigilia

La Caderna

A proposito delle modifiche naturali avvenute nella laguna di Venezia nel corso dei millenni, secondo il Rivio, al secolo l’avvocato inglese Thomas Ryves, del quale non conosciamo però le antiche fonti, nella laguna di Venezia si scorgevano settanta isole, delle quali le principali erano:

Rialtus (isola così chiamata perché antistante la foce di un antico ramo del fiume Brenta chiamato, oltre che Una, anche Prialto. Il Sabellico la chiama però Rivumaltum, ossia "Canale terroso");

Caprulae ("Caprioli");

Equitium ("Mandria equina");

Metamaucum (perché antistante alla foce del Rivus Medoacus, poi Brenta. Il Dandolo la chiama Mathemaucum);

Albiola ("Bianchina");

Philistina (perché antistante alla foce dei canali detti Fossiores Philistinae o anche Rivus Tartarus; poi Palaestrina in Andrea Dandolo. Oggi è Pellestrina);

Fossa Clodia (perché antistante alla foce del Canale Claudio; è successivamente diventata nota come Chioggia);

Turcellum (da Turricellum, cioè "torricella"; è successivamente diventata Torcello);

Maiorbium;

Boreanum (cioè "Isola settentrionale", è successivamente diventata Burano);

Amianum;

Constantiacum;

Amorianum (è poi nel Medioevo diventata Murianum e infine l'odierna Murano);

Isole e località minori

Castratia (evidentemente perché una volta fortificata);

Castropuntium (come sopra);

Vigilia (cioè "Isola di guardia");

Marcelliana;

Centenaria ("Centesima isola");

Mussiones (Musiones, cioè "Isola dei gatti");

Barbaria ("Isola in cui risiedono stranieri");

Brentillae (perché antistante alla foce di un antico ramo fluviale del fiume Brenta chiamato appunto Brentilla);

Babiae o Baebiae;

Caput aggeris (cioè "Estremità dell'argine");

Brondulus.

La frequenza con cui i nomi delle isole richiamano foci di rami fluviali fanno capire come esse siano di origine alluvionale, cioè formatesi nei millenni con i depositi dei detriti che quei corsi d’acqua trascinavano, e come in un tempo, appunto lontano, l'odierna laguna marina fosse stata tanto più terrosa e paludosa - non a caso infatti per la vicinanza della città di Adria era chiamata dagli antichi romani Paludes Hadrianae - da permettere ai tanti corsi d’acqua della regione di percorrerla, andando a sfociare quindi molto più avanti di quanto quelli superstiti facciano oggi. L’instabilità e la potenziale mutevolezza della conformazione territoriale lagunare sono significate dal Rivio laddove dice che le isole minori per la maggior parte non avevano nome (nomine carentes insulae):

Egli, a giudicare dagli imperfetti che usa, sembra aver personalmente veduto le isole della laguna di Venezia, anche se poi nel suo libro vuole riportarne i nomi antichi e non quelli di santi ormai già da molti secoli in uso al suo tempo.

Geologia

L'attività umana ha profondamente modificato l'aspetto e l'equilibrio idro-geografico della laguna, fin dall'epoca dei primi insediamenti: nel corso dei secoli le bocche di porto, inizialmente più numerose, sono state ridotte alle attuali tre, i cordoni sabbiosi (i lidi) che separavano la laguna dal mare sono stati rinforzati e stabilizzati con le poderose opere dei Murazzi (lunghissime dighe settecentesche in pietra d'Istria poste a difesa del perimetro esterno lagunare), mentre le foci dei fiumi Sile, Piave e Brenta sono state deviate al di fuori della gronda lagunare per prevenirne l'interramento. Questo ha spesso compromesso l'antico equilibrio, comportando anche la decadenza di numerosi centri abitati, quali Torcello, Costanziaco e Ammiana. È rimasta, invece, relativamente meno intaccata dall'antropizzazione la sezione settentrionale della laguna, all'interno della quale continuano a trovarsi le foci del Dese e del Marzenego.

Ancora oggi la laguna fornisce un'ottima base per il porto di Venezia (commerciale e industriale) e per quello di Chioggia (commerciale e peschereccio) e per l'Arsenale della Marina Militare e per diverse attività riguardanti la cantieristica navale (a Venezia, Marghera, Chioggia e Pellestrina), oltre che la cantieristica minore e da diporto.

La laguna è un ecosistema complesso e abbastanza distinto da quello del mare aperto (non mancano comunque visite inusuali come quelle del delfino) e è inoltre un ambiente adatto per la pesca, oltre che per una quantità limitata di caccia e per la nuova industria dell'allevamento ittico. Tipiche abitazioni della laguna sono tuttora i casoni, costruzioni in legno e canne di palude, utilizzati come rifugio per i pescatori che un tempo vivevano in queste zone.

Alcune delle isole più piccole sono interamente artificiali, mentre gran parte delle aree attorno al porto di Marghera sono esito di massicce attività di bonifica. Sabbiose sono invece le grandi isole della striscia costiera (Lido, Pellestrina e Treporti). Le isole rimanenti sono in pratica degli affioramenti più o meno consistenti e più o meno stabili denominate barene, motte o velme.

Ecologia

Ecosistema

L'ambiente della laguna è un territorio umido di grande interesse naturalistico, ecologico e commerciale. L'alto numero di specie ittiche, insolito per uno specchio d'acqua a fondale sabbioso, è dovuto alla complessità del territorio lagunare, formato da foci fluviali, bassi fondali (fino ad un massimo di 10 metri), barene, isole, canali artificiali e bocche di porto. La salinità dell'acqua varia dal 27‰ al 34‰, con picchi più alti o più bassi secondo le stagioni, così come la temperatura.

Erosione

La progressiva erosione della laguna, processo che comporta la scomparsa di ampie superfici coperte da velme e barene e, in generale, l'abbassamento dei fondali e il livellamento delle differenze morfologiche interne, associato a una costante perdita di sedimenti dalle bocche di porto ben superiore agli input dal bacino scolante, e l'inquinamento conseguente alla città, al porto e alle immissioni d'acqua dal bacino scolante, sono solo alcuni dei problemi che assillano questo ecosistema unico al mondo, riconosciuto dall'UNESCO insieme alla città, Patrimonio dell'Umanità. Alcuni dei fattori che hanno aggravato il processo erosivo della laguna sono l'ampliamento delle bocche di porto e lo scavo del canale di Malamocco-Marghera. L'aumentato afflusso di acqua ha aumentato le correnti e di conseguenza anche i quantitativi di sedimenti strappati alla laguna e riversati in mare.

D'altra parte il progetto MO.S.E. per la costruzione di una sorta di diga mediante l'innalzamento di paratoie mobili flottanti dinanzi alle tre uscite verso il mare, allo scopo teorico di contrastare i fenomeni estremi di inondazione che vanno sotto il nome di acqua alta, costituisce un ulteriore fattore di rischio ambientale per la laguna, limitando in fase operativa il ricambio di ossigeno del corpo idrico, già molto limitato.

Inquinamento

La zona di porto Marghera ha visto negli anni la creazione di un'ampia zona industriale (30 000 occupati nel 1983) con la creazione di industrie pesanti quali cantieristica navale, centrali termoelettriche, industrie di fertilizzanti e impianti petrolchimici. Il traffico marittimo (circa 400 navi) rappresenta più di 10 milioni di tonnellate di prodotti petroliferi, di cui 5,8 milioni di tonnellate di greggio. Per molti anni, prima di severe normative ambientali, gli scarichi sono sempre pervenuti in laguna senza trattamenti preliminari a causa di ritardi tecnologici ed elevati costi.

Nel 1983 ad esempio la laguna risultava nel complesso moderatamente inquinata. In particolare si riscontrava una presenza elevata di metalli pesanti nella sua porzione centrale, con concentrazioni critiche di mercurio, rame, cadmio e piombo ma non di nichel, cromo e cobalto. Gli indicatori dell'inquinamento organico mostravano una COD elevata nella porzione sud-ovest e inusualmente bassa nella zona centrale, mentre la distribuzione di azoto totale risultava massima e a livelli fuori norma a sud-ovest e a nord-est.

Il problema delle maree a Venezia

Nel corso della storia recente e no, la laguna Veneta è stata oggetto di inondazioni. La più devastante avvenne il 4 novembre 1966, con acqua alta 1,94 m solo nel capoluogo Venezia e sfollati nella vicina isola di Pellestrina. Di rilievo anche un'altra inondazione, avvenuta il 12 novembre 2019 sempre a Venezia e dintorni, raggiungendo il picco massimo di marea di 1,87 m, provocando disagi nel capoluogo e isole vicine, per via del forte maltempo.

Storia

Casa delle Due Torri

Al posto del palazzo che attualmente conosciamo come Ca' Foscari, vi era in precedenza un altro palazzo, chiamato "Casa delle Due Torri". Nel 1429 la Repubblica di Venezia acquistò il palazzo da Bernardo Giustinian per farne la residenza di Gianfrancesco Gonzaga, signore di Mantova e vicecapitano dell'esercito della Serenissima.

Il Gonzaga non si appropriò subito del palazzo e forse non ci abitò mai; così la Casa delle due Torri venne utilizzata per ospitare personaggi illustri ospiti della Serenissima, soprattutto diplomatici.

Nel 1438 il Gonzaga si alleò ai Visconti lasciando la Repubblica di Venezia e nel 1439 la casa venne data a Francesco Sforza, come premio per la riconquista di Verona avvenuta nello stesso anno e per il suo ruolo attivo, sul piano militare, a favore della lega veneto-fiorentina. Lo Sforza soggiornò nel palazzo solo per brevi periodi e nel 1446 iniziò a tramare alle spalle della Serenissima per prendere possesso del ducato di Milano: quando il Consiglio dei Dieci scoprì il tradimento il palazzo gli fu confiscato (1447).

Ca' Foscari

Nel 1452 il palazzo fu messo all'asta e acquistato dal doge Francesco Foscari, per aggiungere un importante immobile al patrimonio familiare. Una volta acquistata, la Casa delle Due Torri venne abbattuta, sia per costruire un palazzo più imponente, sia per cancellare il ricordo dello Sforza.

L'autore del palazzo fu Bartolomeo Bono che per volere del doge aveva già eretto tra il 1438 e il 1443, assieme al padre Giovanni, la porta della Carta del Palazzo Ducale.

I lavori iniziarono nel 1453 e per il doge fu possibile trasferirsi in questa nuova casa solo pochi giorni prima di morire, nel 1457. La casa rimase in possesso della famiglia Foscari.

Il palazzo fu utilizzato come residenza per gli ospiti della Serenissima, come sovrani europei e diplomatici. Per la Regata Storica, o per festeggiare gli ospiti della Repubblica in visita a Venezia, i Foscari organizzarono spesso feste nei piani nobili del palazzo.

Grazie alla sua collocazione in volta del Canal, ossia sulla curva più ampia del Canal Grande, che consente di spaziare con la vista dal Ponte di Rialto alle Gallerie dell'Accademia, il secondo piano fu scelto da molti pittori (come Giovanni Antonio Canal detto Canaletto, Michele Marieschi, Francesco Guardi) come postazione per dipingere vedute del Canal Grande. Due opere del Canaletto furono dipinte dal secondo piano del palazzo: Canal Grande da Ca' Balbi verso Rialto (1720 - 1723, Museo del Settecento veneziano a Ca' Rezzonico) e Regata sul Canal Grande (1732 circa, Windsor, Royal Collection). Ca' Foscari fu inoltre oggetto di quadri di molti vedutisti (come Luca Carlevarijs e Michele Marieschi).

Attualmente è sede storica dell'Università Ca' Foscari, la quale ha reso accessibile al pubblico [1] alcune delle più belle sale, come ad esempio l'Aula Baratto e l'Aula Berengo.

Nel 2013, grazie ad una serie di importanti interventi tecnici per il risparmio energetico e all'adozione di severe pratiche di gestione ambientale dell'edificio messe in atto dall'Ateneo veneziano, Ca' Foscari ottiene il certificato di sostenibilità LEED divenendo il più antico edificio al mondo a conquistare questa prestigiosa certificazione.

Cronologia di avvenimenti ed eventi nel palazzo

1513: festa per le nozze di Federico Foscari con una figlia di Giovanni Venier

1516: suddivisione della casa tra gli eredi della famiglia Foscari

1574: visita di Enrico III di Francia, ospitato a Ca' Foscari dove fu portato a bordo del Bucintoro e per lui il palazzo fu addobbato con gran sfarzo. Durante questo soggiorno il re si invaghì di Veronica Franco, cortigiana veneziana dedita anche alla poesia.

1661: gli eredi dei Foscari tornano ad abitare in un'ala nel palazzo, affittandone un'altra al duca di Brunswick

1698: lo zar Pietro I di Russia fu ospitato in gran segreto a Ca' Foscari

1747: caccia di tori nel cortile

1750: incendio

1790: muore l'ultimo della famiglia che abitò nella casa, Francesco Foscari

1811: attori dilettanti occuparono il palazzo per adibirlo a teatro

1835: il palazzo venne utilizzato da famiglie indigenti, artisti (che sfruttavano la vista sul Canal Grande) e negozianti (che lo utilizzavano come magazzino)

1837: iniziarono le trattative per l'acquisto del palazzo da parte del Comune

1840 circa: Laura e Marianna Foscari (anziane figlie di Nicolò Foscari), ridotte in povertà, tornarono ad abitarvi al secondo piano; nel palazzo e nel suo cortile speculatori e tagliapietre intanto depredavano la costruzione

1845: fu stipulato l'atto di acquisto da parte del Comune

1846: iniziarono lavori di restauro, ma vennero interrotti due anni dopo

1848: in occasione dei moti del 1848 e della costituzione a Venezia di un governo provvisorio, alcuni locali del piano terra furono concessi ad una legione della guardia civica creata da Daniele Manin

1849: durante il bombardamento di Venezia ad opera degli Austriaci alcune famiglie povere trovarono rifugio a Ca' Foscari; sotto la dominazione austriaca il palazzo venne adibito a caserma

1866: con la fine della terza guerra d'indipendenza italiana e il passaggio al Regno d'Italia, il comune prese nuovamente possesso del palazzo e ne adibì alcune stanze a deposito di oggetti utilizzati durante i festeggiamenti per la liberazione, in attesa di una decisione sulla definitiva destinazione

1868: la giunta municipale decise la destinazione a sede della Scuola superiore di commercio, poi università Ca' Foscari; nel dicembre dello stesso anno iniziarono i corsi, anche se i lavori di restauro si sarebbero conclusi solo l'anno dopo.

Restauri

L'architetto Carlo Scarpa intervenne sul palazzo in due riprese (1936 e 1956).

Nel 1936 progettò il restauro di diversi ambienti del palazzo, su richiesta dell'allora rettore. Gli interventi riguardarono l'androne, l'attuale sala riunioni al primo piano, la prima aula magna, il cui spazio prima del restauro era occupato da un museo merceologico. Nell'androne fu ripristinato il collegamento visivo tra la porta d'acqua e l'entrata che dà sul cortile, eliminando la preesistente chiusura con due piccole porte d'accesso laterali.

Nel 1956 fu nuovamente chiamato per trasformare l'aula magna in aula di lezione, creando un corridoio per mezzo di una boiserie.

Negli anni 2004-2006 Ca' Foscari, insieme all'attigua Ca’ Giustinian, è stata oggetto di un altro intervento di restauro che ha inoltre compreso la realizzazione di collegamenti fra i due edifici e l'ammodernamento degli impianti. Durante i lavori di restauro sono stati messi in luce sotto il cortile resti del IX secolo e sono stati rinvenuti in una delle stanze del secondo piano un pavimento affrescato del XV secolo, in seguito coperto da un cristallo calpestabile, e soffitti con dorature del XVI secolo.

Architettura

La Casa delle Due Torri era un edificio fondaco, con abitazione e magazzino, arretrato rispetto alla sponda del Canal Grande e con loggia a livello della porta d'acqua.

Il nuovo palazzo fu costruito come "domus magna" (abitazione e luogo di rappresentanza). Fu esteso fino al bordo del Canal Grande e vi fu aggiunto un secondo piano nobile, grazie al quale si elevava al di sopra delle altre case patrizie che sorgevano nelle vicinanze. L'altezza della casa si deve anche ad un basamento di pietra, che impediva che la marea lo raggiungesse. A livello della porta d'acqua venne realizzato un semplice portone, mentre fu aggiunta un'entrata secondaria sulla via pubblica.

Nel suo complesso la facciata di Ca' Foscari ricorda la Procuratia di San Marco e il Palazzo Ducale.

L'elemento architettonico di maggiore importanza è la loggia del secondo piano: le otto aperture e il fregio a quadrilobi con la conclusione in semi-quadrilobi alle due estremità creano l'effetto di una dilatazione dell'intera facciata.

Sopra la polifora del secondo piano è collocato un fregio lapideo con lo stemma della famiglia del doge e un elmo da giostra con il leone ad ali spiegate. Questo fregio, che originariamente era ornato d'oro e lapislazzuli, venne danneggiato all'arrivo di Napoleone Bonaparte a Venezia, ed è stato ripristinato negli anni venti del Novecento.

Un ulteriore piano (il terzo) si eleva sopra questo secondo piano nobile, ispirato alla polifora del terzo piano della Ca' d'Oro. Questa soluzione di tre piani con polifora crea una dilatazione anche verso l'altro, oltre che orizzontalmente.

Il cortile, che misura 940 m², supera in grandezza i cortili delle altre case private di Venezia, ed è secondo solo a quello del Palazzo Ducale.

Alcune caratteristiche architettoniche di Ca' Foscari sono state riprese da altri edifici appartenenti a personaggi politicamente vicini a Francesco Foscari, come dalla Ca' d'Oro di Michele Contarini (polifora con l'ornamento dei quadrilobi sopra le aperture archiacute e con la soluzione dei semi-quadrilobi alle estremità della polifora, tipologia della loggia-sopra-loggia), dalla casa a San Vidal di Francesco Barbaro (aumento dell'altezza del secondo piano) e dalla casa a San Polo della famiglia Bernardo (sovrapposizione di un altro piano sopra la seconda loggia).

Portale

Il portale, oggi entrata principale di Ca' Foscari, è in pietra d'Istria. È incorniciato da fregi a scacchi e internamente da decorazioni a torciglioni.

È sovrastato da una lunetta ad arco inflesso, occupata da uno stemma centrale e tre putti, due ai lati e uno in alto, quest'ultimo nell'atto di incoronare gli altri due. All'interno dello stemma, nell'angolo in alto, è raffigurato il leone di san Marco che sorregge un libro aperto. Quando un decreto napoleonico del 1797 abolì gli stemmi nobiliari, come altri stemmi esposti all'esterno delle case, lo stemma fu occultato applicandovi uno strato di calce.

Interno

L'androne (o portego) di Ca' Foscari si sviluppa tra il cortile e la porta d'acqua.

Al secondo piano si trova l'aula Baratto, realizzata nel corso dei restauri del 1936 e 1956. L'aula fu affrescata da Mario Sironi (Venezia, l'Italia e gli studi, 1935-1936). L'affresco comprende una serie di figure allegoriche: uno studente-atleta con libro e moschetto, simbolo dei Gruppi universitari fascisti (GUF), la "Tecnica", come figura femminile appoggiata ad una ruota, la "Medicina", figura femminile con caduceo, "Venezia" in trono, a cui si aggiungono il Leone di San Marco, le cupole della Basilica di San Marco e l'allegoria della "Madre patria", che celebra la vittoria italiana nella guerra d'Etiopia.

Nell'aula venne inoltre spostato un affresco di Mario Deluigi (La scuola), originariamente collocato al primo piano, che raffigura il maestro della scuola dei filosofi circondato dagli studenti.

Il pavimento in rovere risale al XIX secolo ed è stato restaurato a seguito di un incendio appiccato nel 1979 e ancora nel 2004.