Roma

L'anfiteatro fu edificato in epoca flavia su un'area al limite orientale del Foro Romano. La sua costruzione, iniziata da Vespasiano nel 70 d.C., fu conclusa da Tito, che lo inaugurò il 21 aprile nell'80 d.C. Ulteriori modifiche vennero apportate durante l'impero di Domiziano, nel 90 d.C.

L'edificio forma un ovale policentrico di 527 m di perimetro, con assi che misurano 187,5 e 156,5 m. L'arena all'interno misura 86 × 54 m, con una superficie di 3357 m². L'altezza attuale raggiunge 48 m, ma originariamente arrivava a 52 m. La struttura esprime con chiarezza le concezioni architettoniche e costruttive romane della prima Età imperiale, basate rispettivamente sulla linea curva e avvolgente offerta dalla pianta ellittica e sulla complessità dei sistemi costruttivi. Archi e volte sono concatenati tra loro in un serrato rapporto strutturale.

Il nome "Colosseo" si diffuse solo nel Medioevo, e deriva dalla deformazione popolare dell'aggettivo latino "colosseum" (traducibile in "colossale", come appariva nell'Alto Medioevo tra le casette a uno o due piani) o, più probabilmente, dalla vicinanza della colossale statua di Nerone che sorgeva nei pressi.

Presto l'edificio divenne simbolo della città imperiale, espressione di un'ideologia in cui la volontà celebrativa giunge a definire modelli per lo svago e il divertimento del popolo.

Anticamente era usato per gli spettacoli dei gladiatori e altre manifestazioni pubbliche (spettacoli di caccia, battaglie navali, dette naumachie, rievocazioni di battaglie famose e drammi basati sulla mitologia classica). Non più in uso dopo il VI secolo, l'enorme struttura venne riutilizzata nei secoli, anche come cava di materiale. Oggi è un simbolo della città di Roma e una delle maggiori attrazioni turistiche sotto forma di monumento archeologico regolarmente visitabile.

Storia

Costruzione

La costruzione iniziò fra il 70 e il 72 sotto l'imperatore Vespasiano, della dinastia flavia. I lavori furono finanziati, come altre opere pubbliche del periodo, con il provento delle tasse provinciali e il bottino del saccheggio del tempio di Gerusalemme (70).

Nel 1813 fu rinvenuto un blocco di marmo reimpiegato in epoca tarda, che recava ancora i fori delle lettere di bronzo dell'iscrizione dedicatoria, in origine posta sopra un ingresso: il testo è stato ricostruito nel modo seguente:

L'area scelta era una vallata tra la Velia, il colle Oppio e il Celio, in cui si trovava un lago artificiale (lo stagnum citato dal poeta Marziale), fatto scavare da Nerone per la propria Domus Aurea.

Questo specchio d'acqua, alimentato da fonti che sgorgavano dalle fondazioni del Tempio del Divo Claudio sul Celio, venne ricoperto da Vespasiano con un gesto "riparatorio" contro la politica del "tiranno" Nerone, che aveva usurpato il terreno pubblico e lo aveva destinato a uso proprio, rendendo così evidente la differenza tra il vecchio e il nuovo principato. Vespasiano fece dirottare l'acquedotto per uso civile, bonificò il lago e vi fece gettare delle fondazioni, più resistenti nel punto in cui avrebbe dovuto essere edificata la cavea.

Vespasiano vide la costruzione dei primi due piani e riuscì a dedicare l'edificio prima di morire nel 79. L'edificio era il primo grande anfiteatro stabile di Roma, dopo due strutture minori o provvisorie di epoca giulio-claudia (l'amphiteatrum Tauri e l'amphiteatrum Caligulae) e dopo 150 anni dai primi anfiteatri in Campania.

Inaugurazione ed altre modifiche

Tito aggiunse il terzo e quarto ordine di posti e inaugurò l'anfiteatro con cento giorni di giochi nell'80. Poco dopo il secondo figlio di Vespasiano, l'imperatore Domiziano, operò notevoli modifiche, completando l'opera ad clipea (probabilmente scudi decorativi in bronzo dorato), aggiungendo forse il maenianum summum in ligneis e realizzando i sotterranei dell'arena: dopo il completamento dei lavori non fu più possibile tenere nell'anfiteatro le naumachie (rappresentazioni di battaglie navali), che invece le fonti riportano per l'epoca precedente.

Contemporaneamente all'anfiteatro furono innalzati alcuni edifici di servizio per i giochi: i ludi (caserme e luoghi di allenamento per i gladiatori, tra cui sono noti il Magnus, il Gallicus, il Matutinus e il Dacicus), la caserma del distaccamento dei marinai della Classis Misenensis (la flotta romana di base a Miseno) adibiti alla manovra del velarium (castra misenatium), il summum choragium e gli armamentaria (depositi delle armi e delle attrezzature), il sanatorium (luogo di cura per le ferite dei combattimenti) e lo spoliarum, un luogo in cui venivano trattate le spoglie dei gladiatori morti in combattimento.

L'epoca imperiale

Nerva e Traiano fecero dei lavori, attestati da alcune iscrizioni, ma il primo intervento di restauro si ebbe sotto Antonino Pio. Nel 217 un incendio, innescato presumibilmente da un fulmine, fece crollare le strutture superiori; i lavori di restauro fecero chiudere il Colosseo per cinque anni, dal 217 al 222, e i giochi si trasferirono al Circo Massimo. I lavori di restauro furono iniziati sotto Eliogabalo (218-222) e portati avanti da Alessandro Severo, che rifece il colonnato sulla summa cavea. L'edificio fu riaperto nel 222, ma solo sotto Gordiano III i lavori poterono dirsi conclusi, come sembra anche dimostrare la monetazione di questi due imperatori. Un altro incendio causato da un fulmine fu all'origine dei lavori di riparazione ordinati dall'imperatore Decio nel 250.

Dopo il sacco di Roma del 410 per opera dei Visigoti di Alarico, sul podio che circondava l'arena fu incisa un'iscrizione in onore dell'imperatore Onorio, forse in seguito a restauri. Onorio proibì i ludi gladiatori e da allora fu adibito alle venationes. L'iscrizione fu successivamente cancellata e riscritta per ricordare grandi lavori di restauro dopo un terremoto nel 442, per opera dei praefecti urbi Flavio Sinesio Gennadio Paolo e Rufio Cecina Felice Lampadio. Costanzo II lo ammirò sommamente. Altri restauri a seguito di terremoti si ebbero ancora nel 470, per opera del console Messio Febo Severo. I restauri continuarono anche dopo la caduta dell'Impero romano d'Occidente: dopo un terremoto nel 484 o nel 508 il praefectus urbi Decio Mario Venanzio Basilio curò i restauri a proprie spese.

Le venationes proseguirono fino all'epoca di Teodorico. Abbiamo i nomi delle più importanti famiglie senatorie dell'epoca di Odoacre iscritte sui gradus: tale usanza è molto più antica, ma periodicamente i nomi erano cancellati e sostituiti con quelli dei nuovi occupanti (anche a seconda del diverso grado tra clarissimi, spectabilis e illustres), per cui restano solo quelli dell'ultima redazione prima del crollo dell'impero.

Dal Medioevo all'epoca moderna

Dopo l'abbandono fu adibito nel VI secolo ad area di sepoltura e poco dopo utilizzato come castello. Tra il VI e il VII secolo fu fondata all'interno del Colosseo una cappella oggi nota come chiesa di Santa Maria della Pietà al Colosseo. Sotto papa Leone IV fu gravemente danneggiato da un terremoto (847 circa).

Il grande terremoto del 1349 provocò il crollo dell'esterno lato sud, costruito su un terreno alluvionale instabile. A lungo utilizzato come fonte di materiale edilizio, nel XIII secolo fu occupato da un palazzo dei Frangipane, successivamente demolito, ma il Colosseo continuò a essere occupato da altre abitazioni. I blocchi di travertino furono sistematicamente asportati nel XV e XVI secolo per nuove costruzioni, nel 1451 si scavano, si spezzano e si mandano alle fornaci da calce di Papa Nicolò V i travertini, gli asproni ed i marmi del Colosseo. Appaltatore principale M° Giovanni di Foglia lombardo. In una sola annata Papa Nicolò V trasse dal Colosseo 2,500 carrate di travertini e tufi:

I blocchi caduti a terra furono ancora utilizzati nel 1634 per la costruzione di Palazzo Barberini e nel 1703, dopo un altro terremoto, per il porto di Ripetta.

Benvenuto Cellini, nella sua Autobiografia, raccontò di una spettrale notte tra demoni evocati nel Colosseo da un negromante, a testimonianza della fama sinistra del luogo.

Nel corso del Giubileo del 1675 assunse il carattere di luogo sacro in memoria dei molti martiri cristiani qui condannati al supplizio. Nel 1744 papa Benedetto XIV ordinò la fine delle spoliazioni con un editto e vi fece costruire le quattordici edicole della Via Crucis, e nel 1749 dichiarò il Colosseo chiesa consacrata a Cristo e ai martiri cristiani.

Nel 1787 durante il soggiorno di Goethe a Roma lasciò una descrizione enfatica del monumento visto di notte tra le pagine del suo Viaggio in Italia:

Epoca contemporanea: i restauri ottocenteschi

Liberato in due grandi riprese, con gli scavi diretti da Carlo Fea, Commissario per le Antichità, nel 1811 e 1812 e con quelli di Pietro Rosa (1874-1875), agli inizi dell'Ottocento, oltre a essere oggetto dei più fantasiosi progetti di riuso fino alla metà del Settecento, il Colosseo era staticamente compromesso, dopo esser stato per secoli abitato, adibito a luogo di culto cristiano e utilizzato come cava di travertino. Uno dei principali e più evidenti problemi era l'interruzione brusca dell'anello più esterno nei lati in corrispondenza delle attuali via di San Giovanni in Laterano e via dei Fori Imperiali che furono non a caso oggetto dei restauri più importanti. Il Fea descrisse pure le possibili motivazioni della presenza di fori sulle pietre del monumento interpretandoli come sistema per rimuovere le grappe metalliche che tenevano unite le pietre.

L'intervento di Raffaele Stern

Dopo l'istituzione di una commissione straordinaria da parte di papa Pio VII, i primi restauri iniziarono dopo il 1806, anno in cui un violento terremoto compromise la statica dei due lati liberi dell'anello più esterno. Il terremoto aveva particolarmente aggravato la situazione del terzo anello sul lato occidentale dove, a causa di conci ormai pericolanti, era richiesto un intervento di emergenza.

Dopo il puntellamento dei conci, furono immediatamente montati i ponteggi per la creazione di uno sperone che facesse da contrafforte. Raffaele Stern escogitò due modalità di intervento da sottoporre al vaglio dell'Accademia di San Luca: "per via di togliere", che consisteva nell'eliminazione della parte di attico e delle arcate del terz'ordine danneggiate, soluzione scartata, e "per via d'aggiungere", poi effettivamente realizzata con l'aggiunta di uno sperone in laterizio.

Le prime due arcate di ogni ordine furono tamponate e lo sperone rustico fu realizzato privo delle forme architettoniche delle arcate esistenti a causa dell'emergenza e della necessità di praticare l'intervento in economia e rapidità. Anche i conci puntellati, caricati successivamente di significato romantico e descritti come bloccati nell'atto della caduta, non sono in realtà che il frutto di un intervento d'emergenza. Stern aveva inizialmente pensato di tinteggiare lo sperone, poi ironicamente chiamato “stampella”, con un intonaco color travertino per evitare l'eccessivo contrasto con le parti autentiche, ma la tinteggiatura non fu mai realizzata.

L'intervento di Giuseppe Valadier

Giuseppe Valadier, che si era già interessato del Colosseo nel 1815 con un Progetto per chiudere decentemente l'Anfiteatro Flavio mediante cancellate, si occupò nel 1823 del recupero dell'anello perimetrale nel lato verso i fori. La differenza sostanziale fra l'impostazione del restauro di Stern e quello di Valadier è che, mentre il primo fu realizzato sotto il pericolo di un crollo imminente, l'altro poté essere praticato in tutta calma.

Dal punto di vista statico l'intervento consistette in un nuovo sperone, realizzato con arcate identiche alle originali. L'aggiunta, interamente in mattoni, fu costruita utilizzando materiale diverso rispetto all'originale per motivi economici, e non per una volontà di differenziazione, con l'eccezione delle basi e dei capitelli in travertino, messi in opera in maniera identica agli originali e con lo stesso livello di definizione. Anche in questo caso, per non guastare esteticamente la preesistenza, si progettò una scialbatura color travertino, mai realizzata.

A dieci anni dall'inizio dei lavori, l'opera fu celebrata da Giuseppe Valadier al pari di una nuova architettura in Opere di Architettura ed Ornamento, ove descrisse e illustrò minuziosamente il cantiere dalla costruzione delle impalcature alla fine del restauro, esaltandolo come una delle sue più grandi realizzazioni.

I lavori di Gaspare Salvi e Luigi Canina

Dagli anni trenta fino alla conclusione dei lavori avvenuta a metà del secolo, i lavori passarono sotto la direzione di Gaspare Salvi e Luigi Canina.

Il primo intervento di Salvi riguardò la parte più gravemente compromessa dell'intera costruzione rimasta in piedi: il terzo anello sul lato dell'attuale via San Gregorio. Su delle basi in travertino Salvi costruì un completamento con archi in laterizio su imposte di travertino; dagli archi fece partire dagli speroni per ricollegare la parte di nuova costruzione alla parte antica, che fu così staticamente assicurata. I nuovi archi sono segnalati da mattoni bipedali disposti radialmente. I riempimenti dei muri radiali sono realizzati in travertino al primo ordine e in laterizio negli ordini superiori, mentre i pilastri di restauro sono interamente in mattoni. Alla morte di Salvi, Canina assunse la direzione dei lavori, risolvendo sullo stesso lato un problema di strapiombo verso l'interno della parte più alta della costruzione, che fu assicurata con tiranti in ferro ai contrafforti in mattoni di nuova costruzione.

L'ultimo grande intervento fu operato sul lato a nord, verso l'attuale via degli Annibaldi, il più conservato con l'eccezione dell'attico, che presentava uno strapiombo di oltre 60 centimetri fuori dall'asse. Era dunque necessario costruire un sostegno per la parte più esterna strapiombante. Fu così costruito verso l'interno un abbozzo di quart'ordine nel secondo anello, in cui furono affondate catene binate per assicurare la parte d'attico non più in asse.

Il Novecento e i lavori contemporanei

I resti della Meta Sudans, la fontana flavia, furono demoliti definitivamente tra il 1933 e il 1936, insieme ai resti della base del Colosso di Nerone durante i lavori per la costruzione di via dell'Impero, attuale via dei Fori Imperiali, voluta da Mussolini.

Fra il 1938 e il 1939 furono completamente scavate le strutture sotterranee dell'arena, in parte alterate dalle ricostruzioni.

Dal 2002 il Colosseo è raffigurato sul rovescio della moneta da 5 centesimi di euro coniata dalla Repubblica Italiana.

Nel 2007 il complesso è stato inserito fra le "Sette meraviglie del mondo moderno". Il Colosseo al giorno d'oggi è la maggiore fonte turistica ed è il simbolo di Roma.

Origini dell'attuale nome

Nelle vicinanze era presente una statua colossale di Nerone in bronzo, dalla quale si dice derivi il nome Colosseo, attestato a partire dal Medioevo e legato anche alle dimensioni colossali dell'edificio.

Dopo l'uccisione di Nerone, la statua fu rimodellata per raffigurare Sol Invictus, il dio Sole, aggiungendo intorno alla testa i raggi della corona solare. Il Colosso fu quindi spostato dalla sua originale collocazione, l'atrio della Domus Aurea, per far posto al tempio di Venere e Roma sotto Adriano, nel 126. Il sito del basamento della statua colossale dopo lo spostamento è segnato da un moderno basamento in tufo.

La colossale statua di Nerone fu abbattuta in età imperiale ed è difficile che se ne serbasse il ricordo nel VI secolo. Il notaio e giudice Armannino da Bologna, nel XIV secolo, sosteneva che il Colosseo fosse il principale luogo pagano del mondo. Secondo la sua interpretazione «il Colosseo era diventato la sede di alcune sette di maghi ed adoratori del demonio. A chi si avvicinava era chiesto: "Colis Eum?" (cioè "adori lui?", intendendo il diavolo) a cui bisognava rispondere "Ego Colo"». Papa Benedetto XIV fece esorcizzare il Colosseo e lo consacrò alla memoria della passione di Cristo e di tutti i santi.

Descrizione

Struttura

L'edificio poggia su una piattaforma in travertino sopraelevata rispetto all'area circostante. Le fondazioni sono costituite da una grande platea in tufo di circa 13 m di spessore, foderata all'esterno da un muro in laterizio.

La struttura portante è costituita da pilastri in blocchi di travertino, collegati da perni: dopo l'abbandono dell'edificio si cercarono questi elementi metallici per fonderli e riutilizzarli, scavando i blocchi in corrispondenza dei giunti: a questa attività si devono i numerosi fori ben visibili sulla facciata esterna. I pilastri erano collegati da setti murari in blocchi di tufo nell'ordine inferiore e in laterizio superiormente. La cavea era sostenuta da volte a botte trapezoidali volte a crociera e archi che poggiano sui pilastri di travertino e sui setti radiali di tufi o mattoni. All'esterno è usato il travertino, come nella serie di anelli concentrici di sostegno alla cavea. In queste pareti anulari si aprono vari archi, decorati da paraste che li inquadrano. Le volte a crociera (tra le più antiche del mondo romano) sono in opus caementicium e spesso sono costolonate tramite archi incrociati in laterizio, usato anche nei paramenti. I muri radiali, oltre i due ambulacri esterni, sono rafforzati da blocchi di tufo.

Un complesso sistema di adduzione e smaltimento idrico consentiva la manutenzione dell'edificio e alimentava le fontane poste nella cavea per gli spettatori.

Facciata esterna

La facciata esterna (alta fino a 48,50 m) è in travertino e si articola in quattro ordini, secondo uno schema tipico di tutti gli edifici da spettacolo del mondo romano: i tre registri inferiori con 80 arcate numerate, rette da pilastri ai quali si addossano semicolonne, mentre il quarto livello (attico) è costituito da una parete piena, scandita da lesene in corrispondenza dei pilastri delle arcate. Gli ordini per ogni piano sono dorico, ionico e corinzio. L'ultimo piano è pure definito in stile corinzio.

Nei tratti di parete tra le lesene si aprono 40 piccole finestre quadrangolari, una ogni due riquadri (nei riquadri pieni dovevano trovarsi i clipei bronzei), e immediatamente sopra il livello delle finestre vi sono collocate tre mensole sporgenti per ogni riquadro, nelle quali erano alloggiati i pali di legno che venivano utilizzati per aprire e chiudere il velarium, probabilmente ancorato a terra alla serie di cippi inclinati di pietra che ancora oggi sono in parte visibili esternamente, al limite della pedana in travertino su cui poggia il Colosseo (visibili quelli sul lato verso il Celio). Nel primo ordine sono presenti 80 ingressi di cui 4 particolari, posti sugli assi dell’ellisse.

Sull’asse corto vi erano gli ingressi per le tribune d’onore (l’ingresso per l’imperatore); sull’asse lungo gli ingressi che conducevano direttamente all’arena. Inoltre i diversi piani erano riservati per ogni classe sociale.

L’imperatore sedeva la mattina nel podio verso l’Arco di Costantino e il pomeriggio in quello verso l'odierna Metropolitana.

Al secondo e terzo livello gli archi sono bordati da un parapetto continuo, in corrispondenza del quale le semicolonne presentano un dado come base.

Le semicolonne e le lesene dei quattro ordini hanno a partire dal basso capitelli tuscanici, ionici, corinzi e corinzi a foglie lisce. I primi tre ordini ripetono la medesima successione visibile sulla facciata esterna del teatro di Marcello.

Le raffigurazioni monetarie ci tramandano la presenza di quattro archi alle terminazioni delle assi dell'ovale della pianta, ornati da un piccolo protiro marmoreo.

Il velario

Il Colosseo aveva una copertura in tessuto (velarium in latino) formata da molti teli che, secondo alcuni studiosi (Manzione), coprivano gli spalti degli spettatori ma lasciavano scoperta l'arena centrale. Questa soluzione avrebbe protetto dal sole tutti gli spettatori solo a mezzogiorno, mentre durante il resto della giornata, i raggi solari avrebbero illuminato una porzione più o meno ampia degli spalti. Altri studiosi (D'Anna e Molari) ipotizzano una copertura totale, compresa l'arena. Il velarium era usato per proteggere le persone dal sole ed era manovrato da un distaccamento di marinai della flotta di Miseno, stanziata accanto al Colosseo. I teli erano fissati con un complesso sistema di funi e guidati da pulegge. Secondo alcuni studiosi (tra cui Manzione) l'intera struttura era fissata a terra con funi legate a cippi di pietra posti all'esterno del Colosseo, e in parte visibili ancora oggi. Recenti scavi hanno però mostrato che i cippi sono privi di fondazioni e l'ipotesi è quindi caduta.

Cavea e accessi per il pubblico

All'interno si trova la cavea con i gradini per i posti degli spettatori; era interamente in marmo e suddivisa, tramite praecinctiones o baltea (fasce divisorie in muratura), in cinque settori orizzontali (maeniana), riservati a categorie diverse di pubblico, il cui grado decresceva con l'aumentare dell'altezza. Il settore inferiore, riservato ai senatori e alle loro famiglie, aveva gradini ampi e bassi che ospitavano seggi di legno (subsellia); sulla balaustra del podio venivano iscritti i nomi dei senatori a cui i posti inferiori erano riservati.

Seguivano il maenianum primum, con una ventina di gradini di marmo, il maenianum secundum, suddiviso in imum (inferiore) e summum (superiore), ancora con circa sedici gradini in marmo, e infine il maenianum summum, con circa undici gradini lignei all'interno del portico colonnato che coronava la cavea (porticus in summa cavea): i resti architettonici di quest'ultimo appartengono ai rifacimenti di epoca severiana o di Gordiano III. Sui gradini sotto il colonnato prendevano posto le donne, alle quali, da Augusto in poi, fu sempre vietato di mescolarsi ad altri spettatori. Il posto peggiore era sul terrazzo sopra il colonnato, solo con posti in piedi, destinato alle classi infime della plebe.

Verticalmente i settori erano scanditi da scalette e dagli accessi alla cavea (vomitoria), ed erano protetti da transenne in marmo (risalenti ai restauri del II secolo).

Alle due estremità in corrispondenza dell'asse minore, precedute esternamente da un avancorpo, si trovavano due palchi riservati agli alti personaggi ospitati nei due palchi oggi scomparsi. Uno, a forma di "S", era destinato all'imperatore, ai consoli e alle vestali; l'altro al praefectus urbi e ad altri dignitari.

Gli spettatori raggiungevano il loro posto entrando dalle arcate loro riservate. Gli imperatori e le autorità raggiungevano i loro posti fruendo del privilegio di entrare da ingressi riservati, posti sull'asse minore dell'ovale, mentre gli ingressi collocati al centro dell'asse maggiore erano riservati agli attori e ai protagonisti degli spettacoli. Ma il resto del pubblico doveva mettersi in coda sotto l'arcata che mostrava il numero corrispondente alla tessera assegnata. Ciascuna delle arcate per il pubblico era quindi contraddistinta da un numerale, inciso sulla chiave di volta, per consentire agli spettatori di raggiungere rapidamente e ordinatamente il proprio posto. I numeri incisi sulle arcate del Colosseo erano colorati di rosso per essere visibili anche da lontano. Lo hanno rivelato i restauri sponsorizzati dal gruppo Tod's e durante i quali, agendo con la nebulizzazione d'acqua per rimuovere lo sporco e lo smog depositati sul prospetto dell'edificio, sono venute alla luce tracce di colore piccole, ma inequivocabili. Da qui si accedeva a scale incrociate che portavano a una serie simmetrica di corridoi anulari coperti a volta. Immettono ciascuna in un ampio settore comprendente tre cunei, scompartito da pilastri. Il percorso aveva le pareti rivestite in marmo e presentava una decorazione a stucco sulla volta, ancora quella originale di epoca flavia. Il palco meridionale, che ospitava l'imperatore, aveva anche un altro accesso più diretto, attraverso un criptoportico che dava direttamente all'esterno.

Dodici arcate erano riservate ai senatori e immettevano in corridoi che raggiungevano l'anello più interno: da qui con una breve scala si raggiungeva il settore inferiore della cavea. Anche questi passaggi erano rivestiti di marmo.

Le altre arcate davano accesso alle numerose scale a una o due rampe che portavano ai settori superiori. Le pareti erano qui rivestite di intonaco, anche sulle volte.

Arena e ambienti di servizio sottostanti

L'arena ellittica (86 × 54 m) presentava una pavimentazione parte in muratura e parte in tavolato di legno, e veniva ricoperta da sabbia, costantemente pulita, per assorbire il sangue delle uccisioni. Era separata dalla cavea tramite un alto podium di circa 4 m, decorato da nicchie e marmi e protetto da una balaustra bronzea, oltre la quale erano situati i sedili di rango. L'arena aveva varie trappole e montacarichi che comunicavano con i sotterranei e che potevano essere utilizzati durante lo spettacolo.

Sotto l'arena erano stati realizzati ambienti di servizio (ipogeo), articolati in un ampio passaggio centrale lungo l'asse maggiore e in dodici corridoi curvilinei, disposti simmetricamente sui due lati. Qui si trovavano i montacarichi che permettevano di far salire nell'arena i macchinari o gli animali impiegati nei giochi e che, in numero di 80, si distribuivano su quattro dei corridoi: i resti conservati si riferiscono a un rifacimento del III o IV secolo. Tuttavia è ancora possibile fare un confronto con i sotterranei dell'Anfiteatro Flavio di Pozzuoli, realizzato dagli stessi architetti del Colosseo, in modo da avere un'idea di come potevano essere in epoca romana i sotterranei del Colosseo: a Pozzuoli infatti sono tuttora visibili gli ingranaggi che i Romani utilizzavano per sollevare le gabbie contenenti belve feroci sull'arena. Il tetto dei sotterranei non è più conservato, quindi gli ambienti sottostanti l'arena sono oggi visibili all'aperto.

Le strutture di servizio sottostanti all'arena erano fornite di ingressi separati:

gallerie sotterranee all'estremità dell'asse principale davano accesso al passaggio centrale sotto l'arena, ed erano utilizzate per l'ingresso di animali e macchinari;

due ingressi monumentali con arcate sull'asse maggiore davano direttamente nell'arena ed erano destinate all'ingresso dei protagonisti dei giochi (la pompa), gladiatori e animali troppo pesanti per essere sollevati dai sotterranei;

l'arena era accessibile per gli inservienti anche da passaggi aperti nella galleria di servizio che le correva intorno sotto il podio del settore inferiore della cavea. Alla galleria si arrivava dall'anello più interno, lo stesso che utilizzavano i senatori per raggiungere i propri posti.

Chiesa di Santa Maria della Pietà al Colosseo

All'interno del Colosseo è situata la chiesa di Santa Maria della Pietà al Colosseo, luogo di culto cattolico. La piccola chiesa è inserita in uno dei fornici dell'anfiteatro Flavio. Venne probabilmente fondata tra il VI e il VII secolo, sebbene le prime notizie certe riguardo la sua esistenza risalgono al XIV secolo.

La chiesa ha rappresentato da sempre un luogo di culto in memoria dei martiri cristiani che persero la vita all'interno del Colosseo, e fu frequentata da numerosi santi tra cui San Ignazio di Loyola, San Filippo Neri e San Camillo de Lellis. L'archeologo romano Mariano Armellini racconta che la cappella: " … era destinata in origine a guardaroba della compagnia che soleva rappresentare nell'arena dell'anfiteatro il gran dramma della Passione di Gesù Cristo, uso che si mantenne fino ai tempi di Paolo IV". In seguito, nel 1622, l'edicola fu acquistata dalla Confraternita del Gonfalone che la trasformò in un oratorio, e la affidò a un monaco come custode del luogo.

Nel 1936 il Vicariato di Roma affidò al Circolo San Pietro l'incarico di provvedere all'officiatura della chiesa.

Giochi

Il Colosseo ospitava i giochi dell'anfiteatro, che comprendevano: lotte tra animali (venationes), l'uccisione di condannati da parte di animali feroci o altri tipi di esecuzioni (noxii) e i combattimenti tra gladiatori (munera).

Le attività seguivano un programma codificato: la mattina c'erano i combattimenti fra gli animali o fra un gladiatore e un animale, all'ora di pranzo si eseguivano le condanne a morte e solo nel pomeriggio si svolgevano i combattimenti fra gladiatori.

Per l'inaugurazione dell'edificio, l'imperatore Tito diede dei giochi che durarono tre mesi, durante i quali morirono circa 2 000 gladiatori e 9 000 animali. Per celebrare il trionfo di Traiano sui Daci vi combatterono 10 000 gladiatori.

Gli ultimi combattimenti tra gladiatori sono testimoniati nel 437, ma l'anfiteatro fu ancora utilizzato per le venationes (uccisione di animali) fino al regno di Teodorico il Grande: le ultime vennero organizzate nel 519, in occasione del consolato di Eutarico (genero di Teodorico), e nel 523, per il consolato di Anicio Massimo.

Gli scavi dei collettori fognari del Colosseo hanno restituito resti di scheletri di numerosi animali domestici e selvatici, tra cui orsi, leoni, cavalli, struzzi.

Visitatori

Il Colosseo è un bene in consegna al Parco archeologico del Colosseo e da esso è direttamente gestito e tutelato. Nel 2023 il circuito archeologico Colosseo, Foro Romano e Palatino ha registrato 12 298 246 visitatori, risultando il primo sito museale statale italiano più visitato (il primo tra quelli a pagamento).

Secondo uno studio condotto da Deloitte, azienda multinazionale leader nel settore della consulenza e revisione, il Colosseo contribuisce al PIL italiano per 1,4 miliardi di euro come attrazione turistico-culturale, e ha un valore sociale stimato di circa 77 miliardi di euro.

Nella tabella che segue è riportato l'andamento complessivo del "Circuito archeologico Colosseo, Foro romano e Palatino" negli ultimi anni, sulla base dei dati dell'ufficio statistico dei beni culturali italiani:

Problemi

I rivenditori abusivi di biglietti continuano a essere al centro dell'attenzione della Polizia Locale e dei Carabinieri; queste persone si occupano illegalmente di attività di commercio ambulante a nome di presunte agenzie turistiche, o mediazione nella vendita di biglietti di ingresso al Colosseo. Ricordando, ovviamente, che l’unico ente responsabile della vendita di biglietti è il Parco Archeologico e nessuna agenzia turistica.

Il Colosseo è stato al centro anche di diverse problematiche riguardo la sicurezza, in particolare con il fenomeno dei "centurioni", che intimidivano le guide turistiche nel Parco Archeologico, esigendo una percentuale dei loro guadagni per permetter loro di continuare a lavorare e vivere sotto minaccia di violenza. Questo fenomeno di illegalità nell'area del Colosseo è un problema persistente che ha sfidato varie amministrazioni comunali, nonostante le ordinanze e i divieti implementati e le sfide legali al TAR (Tribunale Amministrativo Regionale).

Collegamenti

All'inizio del VII secolo il Pantheon venne donato dall'imperatore d'oriente Foca a papa Bonifacio IV e fu convertito in basilica cristiana chiamata Santa Maria della Rotonda o Santa Maria ad Martyres, il che gli ha consentito di sopravvivere quasi integro alle spoliazioni patite dagli altri edifici della Roma classica. Gode del rango di basilica minore ed è l'unica basilica di Roma oltre a quelle patriarcali ad avere ancora un capitolo. Gli abitanti di Roma lo chiamavano popolarmente la Rotonna ("la Rotonda"), da cui derivano anche il nome della piazza e della via antistanti.

Attualmente proprietà demaniale dello Stato italiano, dal dicembre 2014 il Ministero per i beni e le attività culturali lo ha gestito tramite il Polo museale del Lazio, e dal dicembre 2019 attraverso la Direzione Musei statali di Roma. Nel 2019 ha fatto registrare 8 955 569 visitatori, risultando il sito museale statale italiano più visitato.

Etimologia

La parola Pantheon è a tutti gli effetti un prestito greco che la lingua italiana ha mantenuto tramite il latino: in greco τό πάνθειον è un aggettivo sostantivato indicante "la totalità degli dei" e, nella maggior parte dei casi, sottintende il sostantivo ἱερόν ("tempio"). Dunque dal greco τό Πάνθειον (ἱερόν) ("Il tempio di tutti gli dei") è derivato il calco latino Pantheon, utilizzato da Plinio il vecchio, che ha consegnato la parola alla lingua italiana.

Cassio Dione, un senatore romano di lingua greca, ipotizzava che il nome derivasse dalle numerose statue di dei collocate lungo le pareti dell'edificio o dalla somiglianza della cupola alla volta celeste. La sua incertezza lascia supporre che il nome Pantheon (o Pantheum) fosse soltanto un soprannome, non il nome ufficiale dell'edificio.

In effetti, il concetto che potesse esistere un tempio dedicato a tutti gli dei è opinabile. L'unico "pantheon" effettivamente tale registrato dalle fonti prima di quello di Agrippa si trovava ad Antiochia in Siria, sebbene fosse citato solamente da una fonte del VI secolo d.C.

Ziegler provò a raccogliere prove relativamente all'esistenza di panthea, ma la sua lista consiste solamente di semplici dediche quali "a tutti gli dei" o "ai dodici dei", che non sono necessariamente citazioni di veri e propri templi in cui si praticasse il culto di tutti gli dei.

Il Pantheon di Agrippa

Il primo Pantheon fu fatto costruire nel 27-25 a.C. da Marco Vipsanio Agrippa, amico e genero di Augusto, nel quadro della monumentalizzazione del Campo Marzio, affidandone la realizzazione a Lucio Cocceio Aucto. Esso sorgeva infatti fra i Saepta Iulia e la basilica di Nettuno, fatti erigere a spese dello stesso Agrippa su un'area di sua proprietà, in cui si allineavano da sud a nord le terme di Agrippa, la basilica di Nettuno e il Pantheon stesso.

Sembra probabile che sia il Pantheon sia la basilica di Nettuno fossero sacra privata (edifici privati a uso sacro) di Agrippa e non aedes publicae (templi a uso pubblico). Questa funzione meno solenne potrebbe aiutare a spiegare perché si fosse persa così presto e facilmente la memoria del nome originario e la sua funzione (Ziolkowski ipotizza che in origine esso fosse il tempio di Marte in Campo Marzio).

L'iscrizione originale di dedica dell'edificio, riportata sulla successiva ricostruzione di epoca adrianea, recita: M·AGRIPPA·L·F·COS·TERTIVM·FECIT, ossia: Dai resti rinvenuti a circa 2,50 metri sotto l'edificio alla fine del XIX secolo, si sa che questo primo tempio era di pianta rettangolare (43,76×19,82 metri) con cella disposta trasversalmente, più larga che lunga (come il tempio della Concordia nel Foro Romano e il piccolo tempio di Veiove sul Campidoglio), costruito in blocchi di travertino rivestiti da lastre di marmo.

L'edificio era rivolto verso sud, in senso opposto alla ricostruzione adrianea, preceduto da un pronao sul lato lungo che misurava in larghezza 21,26 metri. Davanti a esso si trovava un'area scoperta circolare, una sorta di piazza che separava il tempio dalla basilica di Nettuno, recintata da un muretto in opera reticolata e con pavimento in lastre di travertino. Sopra queste lastre ne vennero poi posate altre di marmo, forse durante il restauro domizianeo.

L'edificio di Agrippa aveva comunque l'asse centrale che coincideva con quello dell'edificio più recente e la larghezza della cella era uguale al diametro interno della rotonda. L'intera profondità dell'edificio augusteo coincide inoltre con la profondità del pronao adrianeo.

La sola fonte che descrive quali fossero le decorazioni del Pantheon di Agrippa è Plinio il Vecchio, che lo vide di persona. Nella sua Naturalis Historia riporta, infatti, che i capitelli erano realizzati in bronzo siracusano e che la decorazione comprendeva delle cariatidi e statue frontonali. Le cariatidi, collocate sulle colonne del tempio, furono scolpite dall'artista neoattico Diogenes di Atene.

Il tempio si affacciava su una piazza, oggi chiamata Piazza della Rotonda; sul lato opposto della basilica si trovava invece la Basilica di Nettuno, della quale sono ancora visibili alcuni resti.

Cassio Dione afferma che il "Pantheon" aveva questo nome forse perché accoglieva le statue di molte divinità o più probabilmente perché la cupola della costruzione richiamava la volta celeste (e quindi le sette divinità planetarie), e che l'intenzione di Agrippa era stata quella di creare un luogo di culto dinastico, dedicato agli dei protettori della gens Iulia (Marte e Venere), e dove fosse collocata una statua di Ottaviano Augusto, da cui l'edificio avrebbe derivato il nome. Essendosi l'imperatore opposto a entrambe le cose, Agrippa fece porre all'interno una statua del Divo Giulio (ossia di Cesare divinizzato) e, all'esterno, nel pronao, una di Ottaviano e una di sé stesso, a celebrazione della loro amicizia e del proprio zelo per il bene pubblico.

Distrutto dal fuoco nell'80, venne restaurato sotto Domiziano, ma subì una seconda distruzione nel 110 d.C. sotto Traiano a causa di un fulmine.

Il Pantheon adrianeo

Esiste l'opinione che sotto l'imperatore Adriano, ammiratore della cultura greca classica, l'edificio venne interamente ricostruito tra il 112-115 e il 124, mentre un'ipotesi precedente collocava la ricostruzione tra il 118 e il 128. Si può ipotizzare che il tempio sia stato dedicato dall'imperatore durante la sua permanenza nella capitale tra il 125 e il 127.

I bolli laterizi (marchi di fabbrica annuali sui mattoni) appartengono agli anni 115-127. Ma soltanto come leggere correzioni nella parte alta dei muri. Maggior parte (98%) dei bolli laterizi appartengono agli anni 30-15 A.C. e quindi Adriano non ha riedificato ma effettuato soltanto dei piccoli ritocchi.

Ecco le altre versioni riguardo alla riedificazione del Pantheon, sempre errate. Secondo alcuni il progetto, redatto subito dopo la distruzione dell'edificio precedente in epoca traianea, sarebbe attribuibile all'architetto Apollodoro di Damasco. È anche possibile, stando a considerazioni sulle irregolarità e le peculiarità della costruzione, che l'edificazione sia stata iniziata sotto Traiano, ripresa alla morte di questi da Adriano, interrotta per qualche tempo, poi completata con alcune variazioni al progetto iniziale, in particolare legate alla riduzione dell'altezza delle colonne del pronao da 50 a 40 piedi.

L'edificio è costituito da un pronao collegato a un'ampia cella rotonda per mezzo di una struttura rettangolare intermedia. Rispetto all'edificio precedente fu invertito l'orientamento, con l'affaccio verso nord. Il grande pronao e la struttura di collegamento con la cella (avancorpo) occupavano l'intero spazio del precedente tempio, mentre la rotonda venne costruita quasi facendola coincidere con la piazza augustea circolare recintata che divideva il Pantheon dalla basilica di Nettuno. Il tempio era preceduto da una piazza porticata su tre lati e pavimentata con lastre di travertino.

La rotonda è stata eretta su una robusta fondazione formata da un anello in calcestruzzo spesso 7,3 m e profondo 4,5 m.

Cronologicamente, dapprima fu realizzata la cella circolare, quindi l'avancorpo e, infine, il pronao.

Il pronao

Il pronao, ottastilo (16 colonne, 8 colonne di granito grigio provenienti dall'isola d'Elba e 8 colonne di granito rosa provenienti dalla cava di Mons Claudianus in Egitto), misura 34,20×15,62 m e fu innalzato di 1,32 m sul livello della piazza per cui vi si accedeva per mezzo di cinque gradini. L'altezza totale dell'ordine è di 14,15 m e i fusti hanno 1,486 m di diametro alla base.

Sulla facciata il fregio riporta l'iscrizione di Agrippa in lettere di bronzo, mentre una seconda iscrizione, in caratteri più piccoli, relativa a un modesto restauro compiuto nel 202 d.C. da Settimio Severo e Caracalla, fu incisa sull'architrave sotto alla prima. Il frontone doveva essere decorato con figure in bronzo, fissate sul fondo con perni di cui si vedono le sedi nel marmo del frontone.

All'interno, quattro file di due colonne (poste in corrispondenza della prima, terza, sesta e ottava colonna della prima fila) dividono lo spazio in tre navate: quella centrale più ampia conduce alla grande porta di accesso della cella, mentre le due laterali terminano su ampie nicchie che dovevano ospitare le statue di Augusto e di Agrippa qui trasferite dall'edificio augusteo.

I fusti delle colonne erano in granito grigio (otto in facciata) o rosa (otto, distribuite nelle due file retrostanti), provenienti dalle cave egiziane di Assuan, e anche i fusti dei porticati della piazza erano in granito grigio, sebbene di dimensioni inferiori. I capitelli corinzi, le basi e gli elementi della trabeazione erano in marmo bianco pentelico, proveniente dalla Grecia. L'ultima colonna del lato orientale del pronao, mancante già dal XV secolo, fu rimpiazzata da un fusto in granito grigio sotto papa Alessandro VII e la colonna all'estremità orientale della facciata fu ugualmente sostituita sotto papa Urbano VIII con un fusto in granito rosa: l'originaria alternanza dei colori nelle colonne è stata perciò alterata nel corso del tempo. Le nuove colonne provenivano entrambe dalle Terme Neroniane.

Il timpano (che non è calibrato secondo la proporzione canonica greca) è divenuto liscio per l'avvenuta perdita della decorazione bronzea, di cui però si vedono ancora i fori per i supporti che la sostenevano. Dalla posizione dei fori rimasti, si ritiene che la decorazione possa aver rappresentato un'aquila con una corona.

Il tetto a doppio spiovente è sorretto da capriate lignee, sostenute da muri in blocchi con archi poggianti sopra le file di colonne interne. La copertura bronzea della travatura lignea del pronao fu asportata nel 1625 (oppure nel 1632) sotto papa Urbano VIII per la realizzazione di 80 cannoni di Castel Sant'Angelo e forse in parte minima per l'edificazione del Baldacchino di San Pietro, opera di Gian Lorenzo Bernini: per questo "riciclo" fu scritta la famosa pasquinata "Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini".

Il pronao è pavimentato in lastre di marmi colorati che si dispongono secondo un disegno geometrico di cerchi e quadrati. Anche i lati del pronao sono rivestiti in marmo.

L'avancorpo

La struttura intermedia che collega il pronao alla cella è un avancorpo in opera laterizia (mattoni), costituita da due massicci pilastri che si appoggiano alla rotonda, collegati da una volta che proseguiva senza soluzione di continuità l'originaria volta sospesa in bronzo della parte centrale del pronao. Nei pilastri sono inserite scale di accesso alla parte superiore della rotonda. La parete è rivestita con lastre di marmo pentelico e decorata all'esterno e ai lati della porta della cella da un ordine di lesene che prosegue l'ordine del pronao. Tra le lesene sono inseriti pannelli decorativi con ghirlande, simboli sacerdotali e strumenti sacrificali.

All'esterno la struttura ha la stessa altezza del cilindro della rotonda e doveva come questa avere un rivestimento in stucco e intonaco, poi scomparso.

Sulla facciata un frontone in laterizio ripete quello del pronao a un'altezza maggiore, e si rapporta alle divisioni delle cornici marcapiano presenti sulla rotonda, che proseguono senza soluzione di continuità sulle pareti esterne della struttura rettangolare al di sopra dell'ordine di lesene. Il frontone, nascosto dal pronao, doveva comunque essere visibile solo da grande distanza.

La differenza di livello tra i due frontoni ha fatto ipotizzare che il pronao dell'edificio fosse stato in origine previsto di maggiori dimensioni, con fusti di colonna di 50 piedi (14,80 m) invece che di 40 piedi (11,84 m), ma che le cave di granito egiziane, già sfruttate per i fusti del monumentale ingresso settentrionale del Foro di Traiano, non fossero in grado di fornire altri fusti monolitici di tali eccezionali dimensioni e che il progetto dovette dunque essere ridotto e modificato.

La porta in bronzo, la più antica e la più imponente di quelle ancora in uso a Roma, misura 4,45 m di larghezza per 7,53 m di altezza.

L'esterno della rotonda

L'esterno della rotonda nasconde la cupola per un terzo, costruendo un corpo cilindrico che altro non è che la continuazione in verticale del tamburo. Tra cupola e muro esterno è così racchiusa un'ampia intercapedine dove è stato ricavato un doppio sistema di camere finestrate, organizzate su un corridoio anulare, che ha anche la funzione di alleggerire il peso delle volte.

Il corpo esteriore della rotonda, esclusa la cupola, non era visibile anticamente, in quanto nascosto dalla presenza di altri edifici contigui; per questo non presenta particolari decorazioni, a parte tre cornici con mensole ad altezze diverse: in corrispondenza della trabeazione del primo ordine interno, lungo la linea d'imposta della cupola e sul coronamento.

A ciascuna di queste tre fasce corrispondono anche diversi materiali usati nell'edificio, via via più leggeri; più in dettaglio, dal basso verso l'alto, sono stati usati:

I fascia: strati di calcestruzzo alternati con scaglie di travertino e tufo;

II fascia: strati di calcestruzzo alternati con scaglie di tufo e mattoni;

III fascia: strati di calcestruzzo con sole scaglie di mattoni.

L'interno della rotonda

Lo spazio interno della cella rotonda è costituito da un cilindro coperto da una semisfera. Il cilindro ha altezza uguale al raggio (21,72 m) e l'altezza totale dell'interno è uguale al diametro (43,44 m; 43,30 m).

Al livello inferiore si aprono sei ampie nicchie dìstile (ossia con due colonne sul fronte), a pianta alternativamente rettangolare (in realtà trapezoidale) e semicircolare, più la nicchia dell'ingresso e l'abside. Questo primo livello è inquadrato da un ordine architettonico con le colonne in corrispondenza dell'apertura delle nicchie e lesene nei tratti di parete intermedi, che sorreggono una trabeazione continua. Solo l'abside opposta all'ingresso è invece fiancheggiata da due colonne sporgenti dalla parete. La trabeazione continua del corpo della rotonda prosegue nell'abside; su di essa si regge il catino absidale a semicupola.

Tra le lesene, negli spazi tra le nicchie, sono presenti otto piccole edicole su alto basamento, con frontoncini alternativamente triangolari e curvilinei. Le pareti sono rivestite da lastre di marmi colorati.

L'ordine superiore, in opus sectile, aveva un ordine di lesene in porfido che inquadravano finestre e un rivestimento in lastre di marmi colorati. Le finestre si affacciano sul primo corridoio anulare interno di alleggerimento. La decorazione romana originale di questa fascia fu sostituita dall'architetto Paolo Posi nel 1747 su indicazione di papa Benedetto XIV. Nel settore sud-occidentale una parte dell'originario aspetto romano di questo livello fu restaurata negli anni trenta del XX secolo, ma in modo non del tutto preciso.

Il pavimento della rotonda è quello originale, restaurato profondamente nel 1873, è leggermente convesso verso i lati, con la parte più alta (spostata di circa 2 metri verso nord-ovest rispetto al centro) sopraelevata di circa 30 cm, mentre è concavo al centro per far sì che la pioggia che scende all'interno del tempio attraverso l'oculo posto sulla cima della cupola, defluisca verso i 22 fori di scolo posti al centro della rotonda.

Il rivestimento del pavimento è in lastre con un disegno di quadrati in cui sono inscritti alternativamente cerchi o quadrati più piccoli. I materiali utilizzati sono il porfido, il giallo antico, il granito e il pavonazzetto.

La cupola

La cupola, del diametro di 43,44 m (43,30 m secondo Cinti & al. e Coarelli), e con più di 5 000 tonnellate di peso, è l'archetipo delle cupole costruite nei secoli successivi in Europa e nel Mediterraneo, sia nelle chiese cristiane, sia nelle moschee musulmane. Per ciò che concerne il diametro, oggi, se non si considera la copertura del CNIT (Centre des nouvelles industries et technologies) di Parigi come una cupola (in realtà è una volta a crociera), e la cupola del Brunelleschi a Firenze (diagonale maggiore 45,5), la cupola del Pantheon è tuttora la cupola più grande al mondo, superando sia la cupola di San Pietro (diametro 42,52 m) così come la cupola di Santa Sofia a Costantinopoli (diametro maggiore 31,24 m). Tra le cupole in calcestruzzo, quella del Pantheon ha le dimensioni del diametro ancora insuperate.

All'interno è decorata da cinque ordini di ventotto cassettoni; ventotto era un numero che gli antichi consideravano perfetto, dal momento che si ottiene dalla somma 1+2+3+4+5+6+7 e che il sette è un numero che indica perfezione, essendo sette i pianeti visibili a occhio nudo. I cassettoni sono di misura decrescente procedendo verso l'alto, e sono assenti nell'ampia fascia liscia vicina all'oculo zenitale, che misura 9 m di diametro. L'oculo, che dà luce alla cupola, è circondato da una cornice di tegoloni fasciati in bronzo fissati alla cupola, che forse proseguiva internamente fino alla fila più alta di cassettoni. Una tradizione romana vuole che nel Pantheon non penetri la pioggia per il cosiddetto "effetto camino": in realtà è una leggenda legata al passato, quando la miriade di candele che venivano accese nella chiesa produceva una corrente d'aria calda che saliva verso l'alto e che incontrandosi con la pioggia la nebulizzava, annullando pertanto la percezione dell'entrata dell'acqua.

La realizzazione fu resa possibile grazie a una serie di espedienti che contribuiscono all'alleggerimento della struttura: dall'utilizzo dei cassettoni all'uso di materiali via via sempre più leggeri verso l'alto. Nello strato più vicino al tamburo cilindrico si trovano strati di calcestruzzo con scaglie di mattoni, salendo si trova calcestruzzo con scaglie di tufo, mentre nella parte superiore, nei pressi dell'oculo, si trova calcestruzzo miscelato a lapilli vulcanici. La cupola fu realizzata in unico getto sopra una enorme centina in legno.

All'esterno, la cupola è nascosta inferiormente da una sopraelevazione del muro della rotonda, ed è quindi articolata in sette anelli sovrapposti, l'inferiore dei quali conserva tuttora il rivestimento in lastre di marmo. La parte restante era coperta da tegole in bronzo dorato, asportate dall'imperatore bizantino Costante II nel 655, con l'eccezione di quelle che circondavano l'oculo, tuttora in situ. Nell'VIII secolo papa Gregorio III ripristinò la copertura con lastre di piombo. Lavori di restauro della copertura furono poi eseguiti dai papi Niccolò V e Gregorio XVI. Lo spessore della muratura si rastrema verso l'alto (da 5,90 m inferiormente a 1,50 m in corrispondenza della parte intorno all'oculo centrale).

La struttura

Per resistere a tutti i tipi di spinta, la struttura interna della costruzione centrale (rotonda e cupola) deve contemporaneamente compensare la spinta verticale alla sommità della volta e le forze che si scaricano alla base della cupola. I costruttori romani hanno risolto questi problemi principalmente in due modi: la ricerca dei materiali più idonei e il controllo dell'orientamento delle spinte.

La scelta dei materiali di costruzione

L'uso massiccio di calcestruzzo (opus caementicium) gettato tra paramenti di mattoni (opus latericium), fa sì che l'edificio costituisca un blocco coerente la cui rigidità assicura una buona resistenza alle forze di deformazione. A seconda della quota dell'edificio, il calcestruzzo utilizzato comprende un inerte granulare differente, idoneo alle esigenze di resistenza o di leggerezza.

A partire dal basso, si riscontrano cinque diversi tipi di calcestruzzo: il muro della rotonda, fino alla prima cornice esterna, è costituito da calcestruzzo in cui sono visibili scaglie di tufo e travertino; tra la prima e la seconda cornice, il calcestruzzo è composto da tufo e mattoni. Il muro sopra la seconda cornice e il primo anello della cupola è in calcestruzzo con mattoni frantumati, mentre il secondo anello della cupola è costruito con calcestruzzo contenente tufo e mattoni frantumati. La calotta della cupola è stata realizzata con grande cura, in quanto è stata costruita con calcestruzzo contenente pomice granulare e tufo, con spessore progressivamente decrescente, da 5,90 m alla base fino a solo 1,5 m al livello dell'oculus, ricoperto poi con uno strato di rivestimento sigillante di 15 cm.

La malta del calcestruzzo romano è una miscela di sabbia e calce. Al passare del tempo, esso tende a calcificarsi sempre di più, cosa che gli assicura un'eccellente tenuta nel corso dei secoli.

Il ri-orientamento delle spinte

Le spinte statiche sono molteplici: la base della cupola (4 nella figura a lato) tende a spingere il muro che la sostiene verso l'esterno. Questo cilindro non è pieno, ma scavato dalle 7 esedre (3 nella figura a lato) e dall'ingresso e anche dalle sezioni vuote del livello superiore. Il peso della cupola è così sorretto dagli otto pilastri massicci in muratura che separano questi spazi vuoti.

Era quindi necessario sia compensare le spinte centrifughe sia orientare le spinte verticali sugli otto pilastri. Per conseguire questi risultati i costruttori adottarono molteplici soluzioni:

il muro esterno (1 nella figura a lato) supera di 8,40 m (5 nella figura a lato) il piede della cupola e agisce da contrafforte;

alla base della cupola è sovrapposta una serie di sette anelli di calcestruzzo disposti a gradoni (6 nella figura a lato), visibili dall'esterno, che aumentano la componente di spinta verticale rispetto a quella orizzontale centrifuga;

nello spessore della rotonda sono inclusi dei grandi archi di scarico in bipedali (mattoni quadrati di due piedi di lato), che indirizzano le spinte sui pilastri della rotonda; altri archi di mattoni inclusi nel muro della rotonda, ma visibili dall'esterno a seguito della scomparsa dell'intonaco di rivestimento, reindirizzano le spinte verso i pilastri;

La parte portante della parete cilindrica è rinforzata da una serie di piccoli archi radiali compresi tra i livelli superiori della parete interna e della parete esterna.

Le caratteristiche dell'architettura

La costruzione del Pantheon fu un capolavoro di ingegneria, dove l'idea architettonica venne perfettamente interpretata con un approccio tecnico empirico (i cedimenti e le incrinature verificatisi subito dopo la costruzione vennero prontamente rimediati). La spazialità perfettamente sferica regala all'osservatore una sensazione di straordinaria armonia, "immota ed avvolgente", grazie anche agli equilibrati rapporti tra le varie membrature, con articolati effetti di luce e ombra nelle cassettonature, nelle nicchie e nelle edicole.

L'inserzione di un'ampia sala rotonda alle spalle del pronao di un tempio classico non ha precedenti nel mondo antico, almeno a giudicare dalle architetture che ci sono pervenute o che conosciamo dalle fonti letterarie. Esiste forse un precedente a Roma di edificio circolare con pronao, risalente alla tarda epoca repubblicana, sebbene in scala estremamente più modesta: il tempio B del largo di Torre Argentina. L'operazione di fusione tra un modello classicista (il pronao colonnato) e un edificio dalla spazialità nuova, tipicamente romana (la rotonda), fu una sorta di compromesso tra la spazialità dell'architettura greca (attenta essenzialmente all'esterno degli edifici) e quella dell'architettura romana (centrata sugli spazi interni). Ciò suscitò varie critiche, ma si trattava "di un ovvio tributo al dominante classicismo della cultura di Roma", che si manifestò durevolmente anche nei secoli successivi.

Il modello dello spazio circolare e coperto con una cupola emisferica terminante alla sommità con un oculus (apertura circolare) era già applicato in un tipo di sala termale chiamata laconicum, come ad esempio nelle grandi sale termali imperiali di Baia (il cosiddetto "tempio di Mercurio" era una sala circolare di 21,55 m di diametro realizzata fra I secolo a.C. e I secolo d.C., coperta da volta emisferica realizzata per la prima volta in calcestruzzo, utilizzata come piscina per immersioni terapeutiche) e Roma, oppure in caenatio di forma circolare, come lo era l'aula principale del corpo centrale della Domus Aurea. Fu comunque una novità l'utilizzo di questo tipo di copertura per un edificio templare.

L'effetto di sorpresa nel varcare la porta della cella doveva essere notevole e sembra caratteristico dell'architettura di epoca adrianea, ritrovandosi anche in molte parti della sua villa privata a Tivoli.

Un ulteriore elemento di novità era l'introduzione di fusti monolitici lisci di marmo colorato per le colonne di un tempio, al posto dei tradizionali fusti scanalati in marmo bianco.

Storia successiva

Le fonti ci rendono noto un restauro sotto Antonino Pio, mentre l'iscrizione incisa sulla trabeazione della fronte, ricorda altri restauri sotto Settimio Severo (nel 202), di portata per lo più marginale.

L'edificio si salvò dalle distruzioni del primo Medioevo perché già nel 608 l'imperatore d'oriente Foca ne aveva fatto dono a papa Bonifacio IV (608-615), che nel 609 lo trasformò in chiesa cristiana con il nome di Sancta Maria ad Martyres, consacrandolo con una solenne processione di clero e di popolo. L'intitolazione proviene dalle reliquie di anonimi martiri cristiani che vennero traslate dalle catacombe nei sotterranei del Pantheon.

Fu il primo caso di un tempio pagano trasposto al culto cristiano. Questo fatto lo rende il solo edificio dell'antica Roma a essere rimasto praticamente intatto e ininterrottamente in uso per scopo religioso fin dal momento della sua fondazione.

Le tegole di bronzo dorato che rivestivano all'esterno la cupola furono asportate per ordine di Costante II, imperatore d'Oriente nel 663 e sostituite con una copertura di piombo nel 735. Dopo l'anno 1000 la chiesa prese il nome di Santa Maria Rotunda, dalla quale deriva il nome della piazza antistante. Papa Eugenio IV (1431-1447) lo fece restaurare, liberandolo anche delle botteghe che negli anni erano state costruite intorno.

Il bronzo del Pantheon

Nel mese d'agosto del 1625 si diffonde tra i romani la notizia che il papa Urbano VIII Barberini ha deciso di far fondere i giunti in bronzo delle travi del Pantheon per farne cannoni per Castel Sant'Angelo.

Particolarmente indignata era la borghesia romana che vedeva nell'azione del papa una sopraffazione del diritto tradizionale che affidava la custodia degli antichi monumenti romani direttamente al popolo che, sentendosi sminuito nella sua dignità, così si appellava al papa poiché «a molti buoni e pii è doluto grandissimamente che quel santissimo tempio...l'abbi Vostra Beatitudine rovinato e disimbellito per convertire quei metalli in artiglieria. Conciossiacosaché non ebbero principio con quei metalli le ricchezze della Chiesa, né l'autorità dei papi con la forza delle armi e dell'artiglierie». Venne nominato direttore dei deprecati lavori al Pantheon, che durarono sino al 1632, Carlo Maderno con aiutante Francesco Castelli che prenderà il soprannome di Borromini.

Cominciò così a circolare in quei giorni una pasquinata, che rimase famosa per la sua icastica laconicità, attribuita a Carlo Castelli o addirittura al medico del papa Giulio Mancini, noto come appassionato cultore dell'arte classica:

Benché avvertito del malumore popolare, il papa non desistette dal suo progetto e fece portare il bronzo del Pantheon alle fonderie papali e nello stesso tempo fece diffonder la voce, tramite gli avvisi affissi sui muri della città, che il bronzo sarebbe servito soprattutto per le colonne tortili del Baldacchino di San Pietro e solo in piccola parte per i cannoni.

Nello stesso periodo furono aggiunti ai lati del frontone due campanili, opera di Gian Lorenzo Bernini fin da allora oggetto di critiche molto accese, presto conosciuti con il dispregiativo di "orecchie d'asino"; furono eliminati nel 1883 su iniziativa dell'allora Ministro della Pubblica Istruzione Guido Baccelli nel contesto di un ampio ciclo di lavori di risanamento che videro anche la demolizione degli edifici addossati al monumento e il ripristino della scritta in lettere di bronzo sul frontale del tempio.

Si devono a Papa Alessandro VII gli scavi e i lavori che interessarono il Pantheon e l'antistante piazza nella seconda metà del XVII secolo; dopo aver fatto demolire l'arco trionfale di epoca romana che chiudeva piazza del Pantheon perché fatiscente, e alcune abitazioni medievali che ancora si trovavano davanti all'edificio, fece ripristinare l'imponente colonnato del portico.

Nel 1786 Goethe visita il Pantheon ottenendone un grande effetto emotivo tanto da scrivere:

Le illustri sepolture

Già nel XV secolo, il Pantheon venne arricchito da affreschi: forse il più noto è l'Annunciazione di Melozzo da Forlì, collocato nella prima cappella a destra di chi entra. La chiesa fu poi scelta ufficialmente come sede della Pontificia Insigne Accademia di Belle Arti e Letteratura dei Virtuosi al Pantheon, fronte accademico dell'associazione professionale degli artisti che sarebbe poi divenuta l'Accademia nazionale di San Luca. A partire dal Rinascimento nel Pantheon, come in tutte le chiese, furono realizzate sepolture, in particolare di artisti illustri. Ancor oggi vi si conservano, fra le altre, le tombe dei pittori Raffaello Sanzio e Annibale Carracci, dell'architetto Baldassarre Peruzzi e del musicista Arcangelo Corelli.

Le tombe dei Re d'Italia

Il Pantheon conserva le tombe dei due primi re d'Italia, Vittorio Emanuele II e suo figlio Umberto I.

La tomba di Vittorio Emanuele II si trova nella cappella centrale a destra. In realtà la destinazione della salma del re al Pantheon fu oggetto di un'accesa discussione: in molti, infatti, volevano che fosse inumata nella Basilica di Superga, luogo tradizionale di sepoltura dei suoi avi di casa Savoia. Alla fine tuttavia prevalse la volontà del Presidente del Consiglio Agostino Depretis e del ministro dell'interno Francesco Crispi. La salma del re fu esposta al Pantheon il 17 gennaio 1878; il 16 febbraio si tennero al Pantheon i solenni funerali di Stato: nell'occasione l'edificio fu addobbato solennemente. La gigantesca placca funeraria, con l'epigrafe "Vittorio Emanuele II - Padre della Patria", che venne temporaneamente sovrapposta al fregio, venne fusa dalla fonderia di Alessandro Nelli con il bronzo dei cannoni strappati agli austriaci durante le guerre d'indipendenza del 1848, del 1849 e del 1859.

La presenza della tomba del sovrano elesse l'edificio a uno dei massimi sacrari di casa Savoia; al tempo stesso, essa si lega alla futura costruzione del Vittoriano. In quanto sacrario di casa Savoia, ma anche per il suo status di edificio di culto cattolico, nel 1882 sorsero immediate le proteste per impedire che venisse tumulata nel Pantheon la salma di Giuseppe Garibaldi, i cui sentimenti di avversione al cattolicesimo erano noti (la salma fu tumulata laicamente nell'isola di Caprera).

Esattamente sul lato opposto del Pantheon sorge la tomba di Umberto I e della sua consorte, la regina Margherita. La tomba fu disegnata da Giuseppe Sacconi, lo stesso architetto del Vittoriano e della Cappella Espiatoria a Monza, ovvero il memoriale a Umberto I realizzato nel luogo dell'omicidio del re. La tomba del Pantheon è costituita da un'urna di porfido con quattro protomi leonine. Le tombe reali vengono mantenute in ordine da volontari delle organizzazioni monarchiche. Il servizio di guardia d'onore è reso dai volontari dell'Istituto nazionale per la guardia d'onore alle reali tombe del Pantheon.

XX e XXI secolo

Oggi il Pantheon è sia un edificio culturale tra i più visitati in Italia sia un luogo di culto cattolico tuttora in uso (molto nota è ad esempio la tradizionale pioggia di petali fatta cadere dall'oculus in occasione della solennità di Pentecoste). Si tratta di un esempio eminente di chiesa storica di proprietà dello Stato italiano; di conseguenza, la sua gestione è normata da una convenzione tra il Ministero della cultura per l'Italia e il vicariato per la diocesi di Roma per la Santa Sede.

Per lungo tempo l'accesso al Pantheon è stato gratuito. Dopo un lungo dibattito, tuttavia, dal luglio 2023 è stato introdotto un biglietto d'ingresso dal costo di 5 euro (ridotto per i minori di 25 anni, gratuito per i cittadini di Roma e i minori di 18 anni), naturalmente fatto salvo il libero accesso ai fedeli in occasioni di culto. I proventi sono ripartiti al 70% al dicastero (cui sono in carico manutenzione e pulizia) e al 30% alla diocesi di Roma. Nel primo mese di tale tariffazione gli incassi hanno sfiorato 1.000.000 euro, cifra poi superata nel secondo mese.

Organo a canne

L'organo a canne del Pantheon fu ideato e realizzato nel 1926 da Giovanni Tamburini, dell'omonima ditta Tamburini, in occasione dei restauri del 1925-1933, e fu inaugurato il 23 settembre di quello stesso anno. Lo strumento è dotato di un somiere di tipo pneumatico a valvole coniche, detto “a doppio scompartimento”, ed è adatto all'interpretazione di musica romantica.

Si tratta di uno strumento a trasmissione elettrica con dieci registri reali, posti sopra un somiere a doppio scompartimento e azionati da entrambe le tastiere e dalla pedaliera della consolle. L'insieme delle canne è posto in cassa espressiva all'interno della nicchia dietro la statua di Sant'Erasio, alla sinistra dell'abside maggiore. Ha avuto bisogno, anche a causa dell'umidità propria del monumento, di un radicale restauro, che lo riportasse alla sua originale efficienza, per il pieno servizio della liturgia e delle numerose iniziative musicali che la basilica promuove e ospita ogni anno.

Il Pantheon come modello

Come esempio meglio conservato dell'architettura monumentale romana, il Pantheon ha avuto enorme influenza sugli architetti europei e americani (un esempio su tutti, Andrea Palladio con la celebre villa La Rotonda a Vicenza), dal Rinascimento al XIX secolo, col Neoclassicismo. Numerose chiese, sale civiche, università e biblioteche riecheggiano la sua struttura con portico e cupola. Molti sono gli edifici famosi influenzati dal Pantheon: in Italia si segnalano il Pantheon famedio del cimitero monumentale di Staglieno di Genova, il prospetto del Teatro Massimo di Palermo, la cupola della chiesa del camposanto monumentale di Pisa, la chiesa di San Carlo al Corso a Milano,, la cappella centrale del cimitero monumentale di Albenga, la basilica di San Francesco di Paola a Napoli, la chiesa di San Simeon Piccolo di Venezia, il Cisternone di Livorno, il Tempio Canoviano a Possagno, la chiesa della Gran Madre di Dio e il mausoleo della Bela Rosin a Torino. All'estero il Pantheon di Soufflot a Parigi e, nei Paesi anglosassoni, la rotonda del British Museum, in Germania a Berlino la cattedrale di Sant'Edvige (Sankt Hedwings Kathedrale), la villa di Monticello e la rotonda dell'Università della Virginia volute da Thomas Jefferson tramite la rilettura palladiana del Pantheon, la Low Memorial Library della Columbia University di New York e il Jefferson Memorial di Pope a Washington. In Europa, si segnalano anche la Chiesa della S. Trinità (Trefaldighetskyrkan) a Karlskrona, nella Svezia meridionale, e la Rotonda della città di Mosta (Ir-Rotunda tal-Mosta), sull'isola di Malta.

Tuttavia, la struttura fondamentale in senso lato (edificio a pianta centrale con cupola con aggiunta di una facciata ispirata al tempio greco e prospiciente una piazza costruita apposta per l'edificio) si è ritrovata, a partire dall'architettura rinascimentale, in innumerevoli edifici, prima tra tutti la Basilica di San Pietro.

Persone tumulate al Pantheon di Roma

All'interno del Pantheon sono state tumulate le seguenti persone:

Jacopo Barozzi da Vignola

Annibale Carracci (nella terza edicola, a destra della tomba di Raffaello Sanzio)

Arcangelo Corelli (dirimpetto all'altare a destra),

Giovanni da Udine

la regina Margherita di Savoia (seconda cappella),

Perin del Vaga (in prossimità dell'altare),

Baldassarre Peruzzi

Raffaello Sanzio (terza edicola),

Maria Antonietta di Bibbiena (nella terza edicola, ricordata con una lapide a destra della tomba di Raffaello Sanzio),

Umberto I di Savoia, secondo re d'Italia (seconda cappella),

Flaminio Vacca (in prossimità dell'altare),

Vittorio Emanuele II di Savoia, primo re d'Italia (sesta cappella),

Taddeo Zuccari (in prossimità dell'altare),

Ercole Consalvi cardinale, il suo cuore è tumulato sotto il busto che lo ritrae.

Scavi archeologici

1881-82, Scavi della Palombella

1892-93, Indagini eseguite dal R. Ministero della pubblica istruzione. Rilievi e disegni dell'architetto Pier Olinto Armanini [2] e modello architettonico dell'architetto francese Georges Chedanne

1996-97, Sopraintendenza beni culturali Roma Capitale

Leggende popolari e curiosità

Al fossato che gira intorno al tempio è legata una leggenda di origine medievale. Pare che il famoso mago Pietro Barliario si fosse assicurato il possesso del libro del comando, consegnatogli dal diavolo dietro la cessione dell'anima. Se non che, pentito, si servì delle sue arti magiche per compiere in un giorno il pellegrinaggio a Gerusalemme, Santiago di Compostela e infine al Pantheon. Qui s'imbatté nel diavolo che gli richiese l'anima come pattuito; ma Barliario dette al demonio un pugno di noci e riparò rapido nella chiesa, mettendosi a pregare sinceramente pentito. Così si salvò; il diavolo inferocito girò varie volte intorno al tempio, sfogando così il suo furore, e tanta fu la rabbia con la quale corse che scavò il fossato ancora oggi visibile.

Il peso di ciascuna pietra di costruzione del Pantheon arriva fino a 90 tonnellate. Sono lastre di marmo che più di 2000 anni fa vennero trasportate dall'Egitto per l'erezione del nuovo tempio romano.

L'edificio fu concepito architettonicamente per avere un'unica finestra a forma di oculo sulla cupola di quasi 9 metri di diametro. Dal punto di vista illuminotecnico, questa apertura verso l'esterno permette il ricadere zenitale della luce e dunque un sapiente gioco di chiaroscuro all'interno. Intorno all'oculo del Pantheon sono nati lungo i secoli molteplici leggende, studi astrologici e curiosità. Si dice che nell'antichità la pioggia non riuscisse a entrare nell'edificio, a causa del calore e dei fumi delle candele che illuminavano l'interno. Questa eventualità non può essere comprovata da fonti certe e dunque rimane una ipotesi ammantata di leggenda. Nel Pantheon nei giorni piovosi ancora oggi entra dell'acqua, motivo per il quale il pavimento è stato concepito con 22 forature per permettere alla pioggia di filtrare. Grazie alla presenza dell'oculo si osservano fenomeni astronomici all'interno dell'edificio architettonico tanto da essere stato da alcuni definito "un tempio solare". Infatti, il 21 aprile, Natale di Roma, a mezzogiorno, un raggio di sole penetra dall'oculo all'interno e colpisce il portale d'accesso. Secondo invece una leggenda medievale l'oculo del Pantheon sarebbe stato creato dal diavolo in fuga dal tempio di Dio. Altra leggenda narra che prima l'oculo fosse in realtà un'apertura prevista per ospitare la grande pigna di bronzo, attualmente ubicata in Vaticano, nell'omonimo cortile.

Con i suoi 44,30 m di diametro interno, la cupola del Pantheon è tuttora la cupola emisferica più larga mai costruita in calcestruzzo non armato. Essa fu opera della ricostruzione che nel 128 d.C. subì l'edificio sotto il governo dell'imperatore Adriano.

Nella cultura di massa

Roberto Benigni ha dedicato al monumento la canzone Pantheon, presentata fuori concorso a Sanremo 1980.

Galleria d'immagini

Cominciata nel 1732, fu infine affidata nel 1759 a Pietro Bracci aiutato da suo figlio Virginio. I due completarono l'opera, che venne inaugurata nel 1762.

Storia

Il periodo classico

La storia della fontana è strettamente collegata a quella del restauro dell'Aqua Virgo, ovvero l'acquedotto dell'Acqua Vergine, che risale ai tempi dell'imperatore Augusto: infatti l'architetto Marco Vipsanio Agrippa fece arrivare l'acqua corrente del bacino sorgentizio di Salone, sulla via Collatina, fino al Campo Marzio, per alimentare le terme volute e completate dallo stesso Agrippa, cui si deve anche l'edificazione del Pantheon (nel cui frontone è scolpito il suo nome). L'acquedotto, attivo da più di duemila anni, è lungo quasi venti chilometri, sotterranei.

Il periodo tardo antico-medievale

Benché compromesso e assai ridotto nella portata dopo i danni causati dall'assedio dei Goti di Vitige nel 537, l'Acqua Vergine rimase in uso per tutto il Medioevo, con restauri attestati già nell'VIII secolo, poi ancora dal Comune nel XII secolo, in occasione dei quali si provvide anche ad allacciare il condotto ad altre fonti più vicine alla città, poste in una località allora chiamata «Trebium», che potrebbe essere all'origine del nome dato alla fontana. Il suddetto acquedotto è il più antico di Roma tuttora funzionante, e l'unico che non ha mai smesso di fornire acqua alla città dall'epoca di Augusto.

Il periodo rinascimentale

Il punto terminale dell'«Aqua Virgo» detto anche Mostra d'acqua, nel Medioevo si trovava sul lato occidentale del colle Quirinale, nei pressi di un trivio (Treio, nella lingua dell'epoca: altra ipotesi, abbastanza accreditata, sull'origine del nome). Al centro dell'incrocio venne realizzata una fontana con tre bocche che riversavano acqua in tre distinte vasche affiancate; risale al 1410 la prima documentazione grafica della «Fontana del Treio» (o «di Trevi»), così rappresentata. Poco tempo dopo, nel 1453, su incarico di papa Niccolò V, Leon Battista Alberti sostituì le tre vasche con un unico lungo bacino rettangolare, appoggiandolo ad una parete bugnata e merlata e restaurando i tre mascheroni da cui fuoriusciva l'acqua. Sulla parete fu apposta una lapide a memoria dell'intervento:

Dopo vari interventi di scarso rilievo, un altro importante restauro di tutto l'acquedotto fu compiuto nel 1570 da parte di papa Pio V; in quell'occasione furono anche riallacciate le sorgenti originarie.

Il periodo barocco

Dopo una serie di progetti presentati da vari architetti e mai posti in atto, verso il 1640 papa Urbano VIII ordinò all'architetto e scultore Gian Lorenzo Bernini una "trasformazione" della piazza e della fontana, in modo da creare un nuovo nucleo scenografico nei pressi del palazzo familiare (Palazzo Barberini) allora in fase di ultimazione, visibile anche dal Palazzo del Quirinale, residenza pontificia. Bernini progettò una grande mostra d'acqua e, prima ancora di ottenere l'autorizzazione, diede inizio ai lavori, finanziati, tra l'altro, dai proventi di una sgraditissima tassa sul vino imposta ai romani. Ampliò dunque la piazza (che inizialmente era solo un trivio) demolendo alcune casupole a sinistra della fontana preesistente, quindi la ribaltò ortogonalmente, sino ad arrivare all'allineamento odierno, rivolto verso il Quirinale. La mostra, nota da varia documentazione illustrata, doveva essere strutturata in due grandi vasche semicircolari concentriche, al cui centro un piedistallo, appena sotto il pelo dell'acqua, doveva servire come base per un gruppo, probabilmente incentrato sulla statua della «vergine Trivia». Ma i fondi per il progetto si esaurirono presto e vennero anche drasticamente tagliati a causa della guerra che il papa aveva dichiarato al ducato di Parma e Piacenza: non venne scolpita alcuna statua centrale e il cantiere fu bloccato. Nello spostamento si persero anche le tracce della lapide dedicata a papa Niccolò V.

La morte di Urbano VIII, nel 1644, e il seguente processo aperto contro la famiglia Barberini dal nuovo papa Innocenzo X comportò l'abbandono del progetto berniniano. Anzi, al Bernini, caduto in disgrazia per essere stato l'architetto della famiglia Barberini, venne affidato il semplice compito di prolungare l'Acqua Vergine sino a piazza Navona, dove Francesco Borromini avrebbe dovuto realizzare una nuova mostra monumentale dinanzi al palazzo della famiglia del pontefice (Pamphili).

Trascorsero quasi sessanta anni prima che Clemente XI si ponesse di nuovo il problema di trovare una soluzione alla fontana di Trevi, ma i progetti di Carlo Fontana (un obelisco su un gruppo di rocce, sul modello della fontana dei Quattro Fiumi), di Bernardo Castelli (una colonna su una base rocciosa, con una rampa spirale), non ebbero miglior successo. Stessa sorte subirono i disegni di vari altri architetti, che prevedevano anche la parziale demolizione degli edifici che il Bernini aveva lasciato alle spalle della fontana.

Sembrava l'ultima occasione, perché la famiglia del successivo pontefice Innocenzo XIII (i Conti, duchi di Poli) aveva da poco fatto allargare le proprietà della famiglia fino alla piazza di Trevi, acquistando i due edifici dietro la fontana per rimpiazzarli con un palazzo nobiliare. Qualunque progetto di realizzazione di una fontana monumentale avrebbe dunque potuto compromettere e danneggiare il palazzo, ed era quindi da evitare accuratamente.

Un curioso episodio si colloca nel pontificato del successivo papa Benedetto XIII, originario di Gravina di Puglia, il quale, con spirito campanilistico, ai più noti architetti dell'epoca preferì artisti rigorosamente provenienti dal Mezzogiorno, i cui progetti risultarono però decisamente scadenti. L'unica opera realizzata fu una statua della Madonna col Bambino, del napoletano Paolo Benaglia, destinata forse al piedistallo che il Bernini aveva sistemato al centro delle due vasche. L'episodio è curioso giacché l'artista intese la «Vergine» cui fa riferimento il nome dell'acquedotto come la Madonna, anziché la giovane ragazza che, come tramandato da una leggenda popolare riportata dal politico dell'antica Roma Sesto Giulio Frontino, avrebbe indicato ai soldati inviati da Agrippa il luogo dove si trovava la fonte da cui avrebbe potuto essere prelevata l'acqua per il nuovo acquedotto, che fu chiamato «Vergine» proprio a ricordo dell'episodio. Stupisce che neanche al pontefice sia stata segnalata la gaffe. Della statua, comunque, si sono perse le tracce.

Il periodo neoclassico

A parte dunque la parentesi decennale (dal 1721 al 1730) dei pontificati di Innocenzo XIII e Benedetto XIII, all'inizio del XVIII secolo quello della fontana di Trevi divenne un tema obbligato per i numerosi architetti residenti o di passaggio a Roma, e l'Accademia di san Luca ne fece il tema di diversi concorsi. Si conoscono disegni e pensieri di Nicola Michetti, Luigi Vanvitelli, Ferdinando Fuga e altri architetti italiani e stranieri.

Fu papa Clemente XII, nel 1731, a riprendere in mano le sorti della piazza e della fontana: nell'ambito delle grandi commissioni del suo pontificato che porteranno al completamento di grandi fabbriche rimaste incompiute, bandì un importante concorso per la costruzione di una grande mostra d'acqua. Dopo aver scartato alcuni progetti che tentavano di preservare la facciata del palazzo Poli, l'attenzione venne posta sui disegni di Ferdinando Fuga, Nicola Salvi e Luigi Vanvitelli, con grande disappunto dei duchi di Poli (Italia), ancora proprietari dell'edificio, che avrebbero visto la facciata del proprio palazzo diminuita di due interassi di finestre e, inoltre, coronata dallo stemma araldico della famiglia del papa, i Corsini. Clemente XII non volle ascoltare ragioni, affidò i progetti a una commissione di esperti e il bando venne vinto da Nicola Salvi.

L'opera era impostata secondo un progetto che concilia influenze barocche e ancor più berniniane al nuovo monumentalismo classicista che caratterizzerà tutto il pontificato di Clemente XII. Il Salvi riprende l'idea di fondo di papa Urbano VIII e di Bernini, cioè quella di narrare, tramite uno sposalizio tra architettura e scultura, la storia dell'Acqua Vergine. Il progetto di Salvi venne scelto anche perché più economico rispetto agli altri.

I lavori furono finanziati per 17.647 scudi. Questi fondi furono in parte raccolti grazie alla reintroduzione del gioco del lotto a Roma. La costruzione della fontana fu incominciata nel 1732, e Clemente XII la inaugurò nel 1735, con i lavori ancora in corso. Nel 1740, però, la costruzione della fontana venne ancora una volta interrotta, per riprendere solo due anni più tardi. Tra le cause dei lunghissimi tempi di realizzazione dell'impresa, oltre all'indubbia grandiosità dell'opera, vi furono il notevole aumento dei costi e quindi dei fondi necessari, e le liti frequenti tra il Salvi e Giovanni Battista Maini, lo scultore incaricato dell'esecuzione della fontana. Nessuno dei due vedrà la conclusione dell'opera: Nicola Salvi morì nel 1751 e il Maini l'anno dopo. Ma anche il papa non vide l'opera finita (e forse per questo volle inaugurarla in anticipo), e così il successore Benedetto XIV (che forse per lo stesso motivo pretese una seconda inaugurazione nel 1744).

La prima fase dei lavori terminò nel 1747, quando vennero completate le statue e le rocce posticce. A Giuseppe Pannini fu affidato l'onere di portare finalmente l'opera a compimento, ma fu rimosso dal suo incarico a causa delle variazioni da lui eseguite sul progetto originale: i lavori subirono un ulteriore ritardo. Nel 1759 l'incarico fu affidato allo scultore Pietro Bracci, aiutato dal figlio Virginio. La fontana viene finalmente ultimata dopo l'esecuzione del complesso scultoreo centrale, durante il pontificato di papa Clemente XIII. La sera del 22 maggio 1762, giorno di domenica (dopo trent'anni di cantiere), l'opera fu finalmente restituita al pubblico in tutta la sua maestosità (e il papa la inaugurò per la terza volta).

Dal primo bozzetto realizzato dal Maini alla realizzazione finale del gruppo scultoreo del Bracci, l'opera venne reinterpretata in chiave illuminista. Le nuove idee provenienti dalla Francia stavano infatti facendosi strada nella cultura romana: il cavallo nero e il cavallo bianco trovano espressione nella esecuzione del Bracci.

La fontana oggi

Dal punto di vista restaurativo, la fontana fu sottoposta ad un importante intervento conservativo nel 1998, quando si provvedette alla ripulitura della fontana e all'ammodernamento dell'impianto idraulico. Il restauro più recente ha avuto invece inizio il 4 giugno 2014, sponsorizzato in modo consistente da Fendi. I lavori di ripulitura e consolidamento hanno interessato in una prima fase le due facciate laterali del prospetto della fontana, per poi concentrarsi su statue, scogliera della fontana e sulla nuova impermeabilizzazione della vasca, avviando una lunga opera di pulizia del calcare, microsabbiatura, stuccatura, reintegrazione pittorica, consolidamento dei cavalli alati, risistemazione dei sampietrini della piazza e della cortina laterizia, ammodernamento dei lampioni storici, ripulitura delle lettere dorate che compongono la dedica del monumento. I restauri sono proseguiti per diciassette mesi, durante i quali la fontana è stata in parte visitabile grazie alla presenza di una passerella panoramica che ne consentiva l'attraversamento. Il rituale del lancio della monetina è stato invece mantenuto con il posizionamento di una piccola vasca, nella quale turisti e cittadini hanno potuto continuare a tirare monete e a esprimere desideri. La cerimonia di riconsegna della fontana di Trevi è avvenuta il 3 novembre 2015, alla presenza di centinaia di persone, con una riapertura delle condotte dell'acquedotto Vergine che hanno riempito la vasca.

Nell'estate del 2019 la fontana è stata sottoposta a lavori di rinnovamento dell'impianto di illuminazione artistica. La nuova illuminazione è stata presentata il 18 settembre 2019 da parte della sindaco Virginia Raggi. L'impianto rinnovato conta 85 proiettori subacquei e 6 proiettori su mensola. La potenza installata complessiva, con tecnologia a LED, è di soli 2,1 kW e riesce a ottenere un risparmio energetico del 70% rispetto alle precedenti lampade a sodio. Il puntamento di alcuni proiettori posizionati sulle conchiglie alle spalle della statua di Oceano ha consentito di mettere in risalto la struttura centrale del monumento, mentre altri proiettori all'interno della vasca e ai piedi della scogliera e della statue laterali rifiniscono i dettagli a lato del corpo centrale.

In più occasioni la fontana ha subito atti vandalici: colorata di rosso nel 2007 e nel 2017; nel 2023 viene inserito un liquido nero durante una protesta degli ambientalisti.

Descrizione

Il tema dell'intera composizione è il mare. È inserita in un'ampia piscina rettangolare dagli angoli arrotondati, circondata da un camminamento che la percorre da un lato all'altro, racchiuso a sua volta entro una breve scalinata poco al di sotto del livello stradale della piazza. Il Salvi ricorse al sistema della scalinata per compensare il dislivello tra i due lati della piazza: il lato sinistro (quello verso il colle del Quirinale) è infatti molto più elevato rispetto all'altro, tant'è che si è anche dovuto ricorrere a un breve parapetto per delimitare la strada, parzialmente coperto da rocce, su una delle quali è scolpito uno stemma cardinalizio raffigurante un leone rampante.

La scenografia è dominata da una scogliera rocciosa che occupa tutta la parte inferiore del palazzo, al cui centro troviamo una grande nicchia delimitata da colonne che la fa risaltare come fosse sotto un arco di trionfo. Qui si erge una grande statua di Oceano di Pietro Bracci (1759-1762, su progetto iniziato da Giovanni Battista Maini), dalle forme muscolose e opulente e dallo sguardo fiero e altezzoso: il dio, ammantato in un drappo che gli copre appena il bacino e il pube, è colto mentre incede su un cocchio a forma di conchiglia trainato da due cavalli alati, soprannominati rispettivamente «cavallo agitato» (quello di sinistra) e «cavallo placido», in riferimento agli analoghi momenti del mare a volte calmo e a volte burrascoso. Ai lati della grande nicchia centrale troviamo altre due nicchie, più piccole, occupate dalle statue della Salubrità (alla sinistra di Oceano) e dell'Abbondanza (alla destra di Oceano), quest'ultima raffigurata mentre regge il simbolico corno colmo di frutti e monete. Entrambe queste statue sono di Filippo della Valle. Le tre nicchie sono delimitate da quattro grosse colonne.

Sempre ai lati dell'arco principale, sopra le due nicchie, sono collocati due pannelli a bassorilievo, raffiguranti Agrippa nell'atto di approvare la costruzione dell'acquedotto dell'Aqua Virgo di Giovan Battista Grossi (sopra la statua dell'Abbondanza). E la «vergine» che mostra ai soldati il luogo dove si trovano le sorgenti d'acqua, di Andrea Bergondi (sopra la statua della Salubrità). La fontana, inoltre, è ornata da numerose decorazioni in marmo raffiguranti specie vegetali: vi troviamo, infatti, una pianta di cappero sulla facciata di Palazzo Poli, un fico selvatico radicato in cima alla balaustrata, un cespuglio di verbasco, un fico d'India, quattro tralci di edera, calte e canne di lago, un tronco di quercia sotto la statua della Salute, un carciofo, una vite con quattro grappoli d'uva, una colocasia che galleggia sull'acqua, un fico, un ciombolino e un gruppo di piante sempreverdi dove termina la scogliera di travertino. L'intera composizione è completata da una lumaca che striscia sulla colocasia e da una lucertola che si nasconde in una piccola cavità aperta sulla facciata.

Le quattro grandi colonne corinzie sorreggono il prospetto superiore, sul quale si trovano, in corrispondenza di ogni colonna, quattro statue allegoriche più piccole: da sinistra a destra, l'Abbondanza della frutta di Agostino Corsini, la Fertilità dei campi di Bernardino Ludovisi, la Ricchezza dell'Autunno di Francesco Queirolo e l'Amenità dei giardini di Bartolomeo Pincellotti (1735). Nel mezzo, tra le due statue centrali, sormontata da un imponente stemma araldico Corsini di papa Clemente XII sorretto da due rappresentazioni della Fama di Paolo Benaglia, è posta la grande iscrizione commemorativa-inaugurativa che il pontefice volle apporre un po' frettolosamente:

La mossa scogliera in travertino, animata da essenze vegetali e animali scolpiti, vivificata dallo scorrere copioso dell'acqua, è realizzata al pari delle sculture da artisti di ambito berniniano come Maini, Pincellotti, Bracci, Della Valle. Questi insieme con uno stuolo di artefici dalle diversificate specializzazioni (stagnari, ottonari e argentieri, falegnami, pittori, scalpellini, intagliatori…) furono dal Salvi magistralmente diretti e organizzati. Nella parte centrale l'ordine unico corinzio, tipologicamente riferibile agli archi di trionfo romani, ripartisce lo spazio in riquadri laterali con le sculture e i bassorilievi relativi alla storia della scoperta e della conduzione dell'acqua Vergine.

L'acqua sgorga dalle rocce in diversi punti: sotto il carro di Oceano va a riempire tre vasche, prima di riversarsi nella piscina maggiore. Le tre vasche non facevano parte del progetto originario del Salvi, ma vennero aggiunte a seguito delle modifiche apportate da Giuseppe Pannini, che lo sostituì dopo la morte. Altra modifica sostanziale riguardò i soggetti delle due statue laterali, che rappresentavano inizialmente Agrippa e la «vergine Trivia».

Data l'ampiezza e la complessità dell'opera, molti furono gli scultori impegnati nella realizzazione dei vari gruppi statuari.

Completa la descrizione dell'opera la curiosa e inattesa scultura di un oggetto che riporta a un aneddoto: sulle rocce che coprono il parapetto sulla sinistra della fontana è stato scolpito un grande vaso di travertino (detto Asso di coppe per la forma che ricorda molto quel simbolo raffigurato sulle carte da gioco). Le chiacchiere del tempo (ma l'aneddoto è abbastanza accreditato) riferiscono che il Salvi l'avesse fatto mettere in quel punto per disturbare la vista di un barbiere che aveva bottega lì a fianco e continuava a criticare il lavoro dell'architetto. Sembra che in tal modo il vaso - che effettivamente non ha nulla a che vedere con il tema della fontana, né si riscontra alcunché di simile sull'altro lato - impedisse un'agevole visuale dei lavori all'inopportuno critico.

La Fontana di Trevi nella cultura

Tradizioni e cultura di massa

Il simbolo della città che rappresenta e probabilmente anche l'imponenza stessa della fontana è all'origine di leggende e aneddoti che le si infittiscono attorno e che sono entrati a far parte della cultura popolare romana:

La tradizione più conosciuta e persistente è legata al lancio della monetina dentro la fontana: compiendo questo atto a occhi chiusi, voltando le spalle verso palazzo Poli, ci si propizierebbe un futuro ritorno nella città. L'origine della tradizione potrebbe derivare dall'antica usanza di gettare nelle fonti sacre oboli o piccoli doni per propiziarsi la divinità locali, come per i pozzi dei desideri. L'introduzione del lancio della monetina nella fontana di Trevi è attribuita all'archeologo tedesco Wolfgang Helbig che soggiornò tra l'Otto e il Novecento a lungo a Roma. Helbig, che fu un punto di riferimento per la vita mondana tedesca a Roma, si ispirò proprio a questi riti antichi per alleggerire l'addio dei suoi ospiti dalla città eterna.Il Comune di Roma deliberò nel 2006 che tutte le monetine recuperate (una somma pari a circa tremila e ottocento euro al giorno) dovevano essere destinate alla Caritas della capitale; ciò, tuttavia, non impedisce a qualche "dilettante" di tentare recuperi personali non autorizzati e sanzionati.

Secondo un'altra tradizione, quando dalla fontana si attingeva ancora acqua da bere (e l'acqua di Trevi, che oggi si usa solo per irrigazione e per alimentare le fontane, era considerata tra le migliori di Roma, per non essere calcarea) le ragazze ne facevano bere un bicchiere al fidanzato che partiva, bicchiere che poi frantumavano in segno di augurio e fedeltà.

Cinema

Indubbio simbolo universalmente noto della città di Roma, al pari di altri monumenti altrettanto famosi, la fontana è divenuta una delle icone della città. In quanto tale non poteva dunque essere ignorata dal mondo del cinema, che non è rimasto indifferente di fronte alla magnificenza e alla fama della fontana di Trevi e ne ha utilizzato l'ambiente e l'immagine in diverse occasioni. Tra le principali:

Il primo film di cui la fontana fu protagonista è stato lo statunitense Tre soldi nella fontana, del 1954, diretto da Jean Negulesco, dove la fontana del titolo è proprio quella di Trevi.

Il monumento è poi protagonista di una delle scene più famose del cinema italiano e, forse, di quello mondiale: in La dolce vita di Federico Fellini, del 1960, Anita Ekberg si tuffa nella vasca, invitando Marcello Mastroianni a fare lo stesso.

In Risate di gioia (1960) di Mario Monicelli: Lello (Ben Gazzara) tenta di convincere il turista statunitense ubriaco (Fred Clark) a fare il bagno nella fontana per derubarlo.

In Totòtruffa 62, film del 1961 di Camillo Mastrocinque, Totò vende la fontana a uno sprovveduto turista, fingendo di esserne il legittimo proprietario.

Del 1960 è il film che porta il suo nome - appunto, Fontana di Trevi, girato dal regista Carlo Campogalliani su sceneggiatura di Federico Zardi.

Nel film C'eravamo tanto amati (1974) di Ettore Scola, si vede una scena notturna rappresentante il set de La dolce vita. Federico Fellini e Marcello Mastroianni si prestarono amichevolmente a due camei in cui interpretavano la parte di se stessi nel film di culto di 14 anni prima.

In Vacanze Romane (1953) il parrucchiere dove si va a tagliare i capelli la principessa Anna (Audrey Hepburn) è proprio di fronte alla fontana.

Anche Woody Allen sceglie di girare a Fontana di Trevi nel film “To Rome with Love” (2012).

Musica

Ottorino Respighi ha scritto poemi sinfonici fra cui spicca quello intitolato Le Fontane di Roma, che presenta quattro impressioni poetiche. Una di queste è, appunto, dedicata alla maestosa Fontana di Trevi, intitolata proprio La Fontana di Trevi al meriggio. "Le figurazioni mitologiche della monumentale fontana del Salvi hanno ispirato al Respighi l'idea di un sonoro e pomposo trionfo di Nettuno circondato da altre divinità marine"" - così scriveva Gino Roncaglia nel suo libro Invito alla musica.

Nel videoclip di Pfuati Gott Elisabeth, hit della Spider Murphy Gang, girato a Roma, il frontman Gunther Sigl fa il bagno nella fontana vestito.

Filatelia

Nel 1973 le Poste italiane hanno dedicato alla fontana di Trevi un francobollo da Lire 25.

Un francobollo da 0,46 euro è stato emesso nel 2002 dalle Poste Francesi.

Moda

Nel 1994 la top model Claudia Schiffer fece nella fontana un servizio fotografico per Valentino ispirato a La dolce vita.

Sita sul colle Celio, la basilica è la rappresentazione materiale della Santa Sede, che ha qui la sua residenza.

La basilica e il vasto complesso circostante (comprendente il Palazzo Pontificio del Laterano, il Palazzo dei Canonici, il Pontificio Seminario Romano Maggiore e la Pontificia Università Lateranense) godono dei privilegi di extraterritorialità riconosciuti dalla Repubblica Italiana alla Santa Sede, che pertanto ne ha la piena ed esclusiva giurisdizione.

La denominazione ufficiale è "Arcibasilica Papale del Santissimo Salvatore e dei Santi Giovanni Battista ed Evangelista in Laterano". Papa Silvestro I, nel IV secolo, la dedicò al Santissimo Salvatore; poi papa Sergio III, nel IX secolo, aggiunse la dedica a San Giovanni Battista; infine papa Lucio II, nel XII secolo, incluse anche San Giovanni Evangelista.

È detta "arcibasilica" perché è la più importante delle quattro basiliche papali maggiori; più precisamente, ha il titolo onorifico di Omnium Urbis et Orbis Ecclesiarum Mater et Caput, ovvero Madre e Capo di tutte le Chiese della Città e del Mondo.

È detta infine "in Laterano", o "lateranense": Lateranus era un cognomen della gens Claudia, e nella zona dove sorse la basilica si trovavano dei possedimenti (horti) di quella famiglia.

Storia

Origini

All'inizio del IV secolo, l'area orientale del colle Celio era di proprietà dell'antica famiglia dei Laterani. Su di essa avevano edificato un palazzo.

Il terreno e il palazzo che vi sorgeva pervennero all'imperatore Costantino quando questi sposò nel 307 la sua seconda moglie, Fausta, figlia dell'ex-imperatore Massimiano. La residenza era dunque nota, a quell'epoca, con il nome di Domus Faustae. Oltre alla Domus Faustae, nell'area erano stati edificati i Castra Nova dove alloggiava il corpo degli equites singulares. Nel 312 gli equites singulares combatterono al fianco di Massenzio contro Costantino, risultando sconfitti nella battaglia di Ponte Milvio.

La tradizione cristiana aulica fa risalire la vittoria di Costantino a una visione premonitrice che, nel motto in hoc signo vinces, avrebbe spinto l'Imperatore a dipingere il simbolo cristiano della croce sugli scudi dei propri soldati. Vittorioso, Costantino sciolse il corpo degli equites singulares e donò, in segno di gratitudine a Cristo, gli antichi terreni e la residenza dei Laterani al vescovo di Roma Milziade (310-314). Sul luogo degli antichi Castra venne edificata dunque la primitiva basilica, consacrata da Milziade al Redentore, all'indomani dell'editto di Milano dell'anno 313 che concesse la libertà di culto in tutto l'impero.

La dedicazione ufficiale della basilica al Santissimo Salvatore fu compiuta però da papa Silvestro I nel 324, che dichiarò la chiesa e l'annesso Palazzo del Laterano Domus Dei ("casa di Dio").

Età paleocristiana: la prima basilica

Sul primitivo aspetto della basilica, dopo l'editto di Milano, sono note le descrizioni delle fonti e le informazioni relative alle successive ricostruzioni, che per un certo periodo continuarono a basarsi sulla struttura originaria.

L'originale basilica era nota, per il suo splendore e per la sua importanza, con il nome di Basilica Aurea ed era oggetto di continue e importanti donazioni da parte degli imperatori, dei papi e di altri benefattori, testimoniate nel Liber pontificalis.

L'edificio era orientato secondo la direttrice est-ovest tipica delle basiliche paleocristiane, con la facciata rivolta a occidente, cioè verso il tramonto, e l'abside con l'altare rivolti a oriente, cioè verso l'alba, così come consigliava un testo attribuito a papa Clemente I, nel I secolo, ma forse databile al IV secolo, il quale recitava:

Oriente era quindi il luogo dove si trova il Paradiso e quindi Cristo, e la direzione dalla quale questi sarebbe tornato sulla terra. Nello stesso testo si recitava come il seggio del vescovo dovesse stare al centro, affiancato dai presbiteri, e che i diaconi avessero la cura disporre in zone separate i laici, divisi tra uomini e donne.

La primitiva basilica aveva una forma oblunga e disponeva di cinque navate fortemente digradanti in altezza, divise da colonne: la navata centrale era la più larga e più alta e si elevava sopra delle altre permettendo di aprire luminose finestre nel cleristorio. Il soffitto era coperto a capriate, che probabilmente dovevano essere a vista. Opposta alla facciata era presente un'unica abside dove venne posta la cattedra vescovile, in analogia con le tribune allestite per le sedute solenni nelle basiliche civili. In fondo alle navate esisteva una navatella trasversale, il primitivo transetto, nella quale prendevano posto durante la celebrazione il vescovo, sedendo in centro, su un seggio rialzato, affiancato dai sacerdoti, disposti ai lati. Tra le navate e il transetto due possenti colonne sostenevano un grande arco detto arco trionfale.

Tra la navata e la parte destinata all'altare venne posto il fastigium, una grande struttura su quattro colonne che fu l'antecedente di tutte le strutture simili (pergule, tramezzi, iconostasi, pontili, jubé) che in seguito caratterizzarono le chiese sia in occidente sia in oriente. Le colonne in metallo dorato sorreggevano un frontone con statue d'argento e lampade d'oro, come descritto nel Liber Pontificalis.

Verso il centro della navata si disponeva il lettore dei testi sacri, che doveva disporre di una struttura rialzata.

Già colpita nel 410 dal sacco di Roma dei Visigoti di Alarico, nel 455 la basilica venne nuovamente saccheggiata dai Vandali di Genserico, che la privarono di tutti i suoi tesori. La chiesa venne però restaurata e riportata al suo originario splendore da papa Leone Magno attorno al 460, venendo poi ulteriormente arricchita sotto il successore Ilario, il quale vi aggiunse tre oratori.

In totale la basilica venne dunque a essere circondata da sette oratori, in seguito parzialmente inglobati nell'edificio, da cui nacque in seguito la tradizione di dotare le chiese di sette altari.

Declinata parallelamente al declino della città, la basilica venne restaurata da papa Adriano I alla fine dell'VIII secolo, apparendo in tutto il suo splendore in occasione della Pasqua dell'anno 774, quando vi ricevette il battesimo Carlo Magno. Nuovi interventi seguirono poi negli anni 844-847, quando papa Sergio II ricavò una confessio sotto l'altare maggiore.

La basilica fu teatro di uno degli avvenimenti più drammatici nella storia della Chiesa cattolica: il processo a papa Formoso, detto anche il Sinodo del cadavere.

Dopo la morte di questi, nell'896, probabilmente a seguito di avvelenamento, il suo successore, Stefano VI, istruì un processo contro di lui, ritenuto colpevole di essere salito al soglio pontificio grazie all'appoggio del partito filogermanico. La mummia di Formoso fu dunque riesumata dal sepolcro, abbigliata con i paramenti pontifici e collocata su un trono nella sala del concilio per rispondere a tutte le accuse che erano state avanzate da papa Giovanni VIII. La macabra adunanza si svolse nella Basilica con i cardinali e i vescovi riuniti sotto la presidenza dello stesso Stefano VI. Il verdetto stabilì che il deceduto era stato indegno del pontificato. Tutti i suoi atti e le sue misure vennero annullati, e gli ordini da lui conferiti vennero dichiarati non validi. Le vesti papali vennero strappate dal suo corpo, le tre dita della mano destra, usate dal Papa per le consacrazioni, vennero tagliate e il cadavere fu poi trascinato per le vie di Roma e gettato nel Tevere.

In quello stesso anno, un terremoto fece crollare il tetto sopra la navata centrale, danneggiando gravemente la chiesa: l'evento fu ritenuto un castigo divino nei confronti di Stefano VI. I racconti dicono che la basilica "sprofondò dall'altare alle porte" (ab altari usque ad portas cecidit) e i danni furono così ampi che si rese necessaria una radicale ricostruzione.

Poche tracce rimanenti degli edifici originali possono tuttora essere identificate nelle Mura aureliane, fuori Porta San Giovanni e una grande parete decorata con pitture fu trovata nel XVIII secolo all'interno della basilica stessa, dietro la cappella Lancellotti. Poche altre tracce dell'edificio più vecchio vennero alla luce durante i lavori di scavo effettuati nel 1880, quando erano in corso i lavori per allargare l'abside, ma non fu scoperto niente di importante o di valore.

Età altomedievale: la seconda basilica

Il nuovo edificio, completato agli inizi del X secolo, rispettava nella loro essenza le proporzioni della basilica costantiniana. Esso venne consacrato da papa Sergio III, il quale, nell’inaugurare anche il nuovo battistero, aggiunse alla chiesa la dedicazione a San Giovanni Battista. Sergio fece inoltre ornare la tribuna di mosaici, lasciando memoria della propria opera in un'elaborata epigrafe, che venne posta al disopra della porta maggiore.

La basilica di papa Sergio era dotata di un campanile, distrutto però da un fulmine nel 1115 e riedificato da papa Pasquale II.

Nel XII secolo, poi, papa Lucio II dedicò il Palazzo del Laterano e la basilica anche a San Giovanni Evangelista. In seguito nel Palazzo del Laterano fu insediato un monastero di Benedettini.

Nel 1276 all'interno della basilica venne poi inaugurato il Monumento Annibaldi, opera di Arnolfo di Cambio che costituì un prototipo per le tombe romane del periodo gotico.

Nel 1292, inoltre, papa Niccolò IV restaurò i mosaici absidali per opera dei francescani fra' Giacomo di Turrita e fra' Giacomo da Camerino. Tra il 1297 e il 1300 sono inoltre forse databili i primi interventi da parte di Giotto sui cicli decorativi della basilica, nel corso del suo secondo soggiorno romano.

L'apice della gloria della nuova basilica lateranense giunse comunque il 22 febbraio 1300, quando papa Bonifacio VIII vi indisse il primo Giubileo.

La decadenza cominciò però ben presto, appena nel 1305, quando, morto Bonifacio e le sue aspirazioni universalistiche, l'inizio della cattività avignonese segnò l'abbandono di Roma da parte dei papi. Nella notte del 6 maggio 1308 un furioso incendio devastò la seconda basilica laterana, lasciandola scoperchiata per decenni.

Età bassomedievale: la terza basilica

Da Avignone, papa Clemente V e papa Giovanni XXII inviarono il denaro necessario alla ricostruzione e al mantenimento della basilica, ma la chiesa non tornò più al suo splendore originario. Nel 1360, poi, la nuova chiesa venne nuovamente distrutta dal fuoco e ricostruita da papa Urbano V.

La terza basilica continuò a mantenere la sua forma antica, essendo ancora divisa in cinque navate separate da colonne e preceduta da un ampio quadriportico di stile paleocristiano, anch'esso retto da colonne e decorato, al centro, da fontane. La facciata era abbellita da un grande mosaico su fondo d'oro raffigurante al centro il Cristo Salvatore e, nel registro inferiore, i Quattro Evangelisti. Sempre sulla facciata principale si aprivano tre ampie finestre che donavano luminosità all'interno.

I portici, ancora risalenti alla chiesa paleocristiana, erano affrescati con opere probabilmente non precedenti al XII secolo, che commemoravano la flotta romana sotto Vespasiano, la presa di Gerusalemme, il battesimo dell'imperatore Costantino e la sua donazione alla Chiesa. A differenza dell'edificio precedente, però, Clemente fece introdurre una navata trasversale, imitata senza dubbio da quella aggiunta molto prima alla basilica di San Paolo fuori le mura e a modello dei tipici transetti medievali.

Oltre ai portici, altre parti delle costruzioni più antiche ancora sopravvivevano, fra esse la pavimentazione cosmatesca e le statue di San Pietro e di San Paolo, ora nel chiostro. Nel portico era poi conservata la "stercoraria", il trono di marmo rosso su cui sedevano i papi in occasione dell'incoronazione, ora conservata ai Musei Vaticani. Doveva il suo nome particolare all'antifona cantata durante l'incoronazione papale De stercore erigens pauperem ("Sollevando il povero dal letamaio", dal Salmo 112).

Nel 1349 l'edificio venne lesionato da un nuovo terremoto e quindi nuovamente attaccato dal fuoco nel 1361. Papa Urbano V affidò i restauri al senese Giovanni di Stefano, il quale eliminò parzialmente le trabeazioni interne e sostituì le colonne costantiniane con venti pilastri in laterizio, realizzando infine, con il contributo del re di Francia Carlo V il grandioso ciborio, inaugurato nel 1370, nel quale furono inseriti i preziosi reliquiari contenenti le teste dei Santi Pietro e Paolo. Il ciborio tutt'oggi sovrasta l'altare maggiore, nel quale è incastonata la reliquia della tavola su cui celebrò San Pietro.

Vi si trovava poi un ciclo di affreschi, a suo tempo ammiratissimo seppure incompleto, oggi scomparso, opera di Gentile da Fabriano e del Pisanello, commissionato da Martino V.

Al ritorno da Avignone di papa Gregorio XI, nel 1377, i papi scelsero di spostare la loro residenza al Vaticano e il Laterano perse parte della sua importanza a vantaggio di San Pietro. Nonostante questo lo stesso Gregorio dotò la basilica di un nuovo portale, ornato da leoni, riedificando al contempo la facciata settentrionale, nella quale fece aprire un nuovo rosone.

Nel 1413 la basilica lateranense venne però nuovamente danneggiata dalle truppe di Ladislao I di Napoli, costringendo papa Martino V a provvedere con grandiosi restauri, che si prolungarono sino al pontificato di Eugenio IV. Nel 1421 la chiesa venne arricchita da un nuovo pavimento cosmatesco e il soffitto venne riparato, mentre Gentile da Fabriano riceveva l'incarico di realizzare un nuovo ciclo di affreschi nella navata destra. Alla basilica venne annesso inoltre un nuovo convento, addossato al muro della città, assegnato a monaci benedettini.

Alla fine del XVI secolo papa Sisto V fece demolire il vecchio e pericolante palazzo del Patriarchio, facendolo riedificare ex novo dal suo architetto preferito, il ticinese Domenico Fontana. In quest'occasione fu ricostruita la facciata del transetto, fondale prospettico dell'antica via Triumphalis rivolta verso la città, con l'edificazione di una nuova Loggia delle Benedizioni, di fronte alla quale venne ricollocato l'antico obelisco Lateranense.

Età barocca: la quarta basilica

Papa Innocenzo X decise il radicale rinnovo della basilica, affidandone l'opera al Borromini. Il progetto era ambizioso e si protrasse a lungo.

Nel 1660 papa Alessandro VII fece rimuovere i portoni bronzei dell'antica Curia Iulia perché divenissero i battenti del nuovo ingresso della basilica.

I lavori edilizi si prolungarono fino al pontificato di Clemente XII, quando venne realizzata infine la facciata principale, progettata da Alessandro Galilei, completata nel 1734 rimuovendo completamente le vestigia del tradizionale impianto dell'antica basilica.

Della basilica medioevale restarono visibili solo il pavimento, il ciborio e il mosaico absidale, restaurato poi da papa Leone XIII.

Un'ulteriore campagna decorativa fu portata avanti da Clemente VIII negli anni dell'ultimo manierismo; egli fece affrescare il transetto da un gruppo di pittori (tra cui il giovanissimo Morazzone), capeggiati dal Cavalier d'Arpino.

Francesco Borromini, pur vincolato dalle preesistenze (il soffitto, opera del manierismo attribuito a Daniele da Volterra (il Braghettone) o a François Boulanger, e il pavimento cosmatesco, da lui restaurato e integrato) creò qui uno dei suoi più alti capolavori, specie nella fuga di spazi delle navate minori, caratterizzate da un uso estroso e intellettuale delle fonti luminose, dette camere di luce, espediente che permette l'illuminazione diffusa degli spazi architettonici e dallo stucco bianco. Francesco Borromini racchiuse le colonne dell'antica navata centrale in nuovi pilastri, alternati ad archi e caratterizzati da un ordine colossale di paraste. Sui pilastri collocò delle nicchie dalla forma di tabernacolo, riutilizzando parte delle splendide colonne in marmo verde antico che sostenevano le volte delle navate laterali. Nel secondo ordine fece in modo di alternare ai finestroni delle cornici ovali adornate dai motivi vegetali della palma, dell'alloro, della quercia e di essenze floreali, al cui interno lasciò visibili, quali reliquie, lacerti dell'antica muratura costantiniana.

Finalmente, dopo che le nicchie borrominiane erano rimaste vuote per decenni, la ricostruzione dell'interno si concluse quando, verso la fine del 1702, Papa Clemente XI e il cardinale Benedetto Pamphilj, arciprete della Basilica laterana, annunciarono la loro intenzione di dotare le nicchie di 12 monumentali sculture degli Apostoli. Ogni statua sarebbe dovuta essere sponsorizzata da un illustre principe, lo stesso Papa finanziando la realizzazione della statua di Pietro e Benedetto Pamphilj quella di Giovanni l'Evangelista. Alla maggior parte degli scultori, reclutati fra quelli più in vista nella tardo-barocca Roma di quel tempo, furono dati schizzi eseguiti da Carlo Maratta, il pittore preferito dal Papa Clemente XI, come traccia per le loro realizzazioni scultoree. Unica notevole eccezione fu quella di Pierre Le Gros che si rifiutò di avere a che fare con gli schizzi di Maratta e che con successo perseguì la propria vena creativa. Questi sono gli abbinamenti artisti / opere secondo Conforti:

Negli spazi tra una finestra e l'altra Papa Clemente XI fece inoltre eseguire una serie di ovali con Profeti a un gruppo di pittori tra cui Francesco Trevisani, Giovanni Odazzi, Sebastiano Conca, Giuseppe Bartolomeo Chiari, Benedetto Luti, Luigi Garzi.

La facciata fu invece progettata da Alessandro Galilei (1735), dopo un concorso che lo vide primeggiare, per essere conterraneo del papa fiorentino Clemente XII Corsini su architetti ben più celebri di lui (come Luigi Vanvitelli, Nicola Salvi, autore della Fontana di Trevi, Ferdinando Fuga, e Ludovico Rusconi Sassi), e dopo che Filippo Juvarra fu invitato a partecipare al confronto solo come giudice. Tuttavia l'opera del Galilei ha il merito di allontanarsi da un repertorio barocco ormai esaurito e di avvicinarsi ai nuovi dettami dell'architettura classica. La facciata, tra le più suggestive di Roma, si presenta come uno schermo davanti all'originaria basilica, generando così un nartece o vestibolo che, rapportato alla navata centrale e alle due navate laterali, ha richiesto una parte centrale più larga del resto. Galilei ha allargato la finestra centrale fiancheggiandola con due colonnine che sostengono l'arco, secondo lo schema della familiare finestra Palladiana. Portando la parte centrale un po' in avanti e ricoprendola con un frontone che si rompe nella balaustra del tetto, Galilei fornisce una porta d'entrata su una scala più che colossale, incorniciata da colossali pilastri di ordine composito accoppiati, che lega la facciata nel modo introdotto da Michelangelo nel Palazzo Senatorio.

Più avanti, sempre nel XVIII secolo, si segnalano i progetti monumentali (al limite dell'utopia) di Giovanni Battista Piranesi per un nuovo, grandioso presbiterio, eseguiti per conto di Clemente XIII, mai posti in opera.

Fino al XIX secolo tutti i Papi furono incoronati in Laterano, ma dopo la breccia di Porta Pia l'usanza cadde in abbandono.

Alla fine del XIX secolo, dopo che un avveniristico progetto di traslazione di Andrea Busiri Vici non poté esser messo in opera in ragione dei costi elevati che avrebbe comportato, l'abside antica fu abbattuta per volontà di Leone XIII e ricostruita in posizione diversa per ospitare un nuovo coro, turbando così la spazialità della basilica.

Il 28 luglio 1993 l'entrata laterale e parte della facciata del palazzo furono danneggiati gravemente da un attentato dinamitardo di stampo mafioso: esplose un'autobomba posta tra il transetto e il Palazzo Lateranense. Anche se la statica della facciata fu danneggiata, fu possibile riparare i danni rapidamente. La stessa notte un secondo ordigno colpì anche la chiesa di San Giorgio al Velabro

L'aspetto odierno della basilica

La facciata principale

La facciata principale, costruita nel 1732 secondo il progetto di Alessandro Galilei, è costituita da un lungo atrio e da un arioso loggiato che si innesta sopra a quest'ultimo. L'atrio, che ricalca lo stile, seppur in forme più semplici, di quello di San Pietro in Vaticano, custodisce, in una nicchia quadrangolare posta all'estremità sinistra, una statua di epoca romana raffigurante Costantino I. La porta centrale della basilica proviene dalla Curia Iulia (antica sede del Senato romano) e fu realizzata nel IV secolo d.C., dopo l'incendio del 283 d.C. durante il regno dell'imperatore Diocleziano, già chiesa di Sant'Adriano, ed è stata riadattata dal Borromini per la chiesa. Sulla sommità della facciata si trova un gruppo marmoreo raffigurante Cristo con la croce tra alcuni santi vescovi della Chiesa d'Oriente e di quella d'Occidente. Nel timpano si trova un mosaico proveniente dalla basilica paleocristiana raffigurante Gesù.

La facciata settentrionale

La facciata del transetto nord, inquadrata tra due campanili medioevali dell'epoca di Pio IV, è preceduta da un ampio portico con loggiato, opera di Domenico Fontana. Sul soffitto del portico e su quello della loggia si trovano degli affreschi eseguiti sotto Sisto V raffiguranti Angeli e Santi. In fondo sulla destra, in una nicchia chiusa da un cancello, si trova la statua bronzea di Enrico IV di Francia.

Le navate e le cappelle

La basilica di San Giovanni ha cinque navate. Mentre quella centrale ha il soffitto a cassettoni e le due limitrofe a piccole cupolette, le navatelle estreme hanno il soffitto piatto e sono divise in campate quadrate e rettangolari da lesene. Nella navata centrale, in alcune nicchie ricavate nei pilastri, si trovano le statue dei dodici Apostoli, inserite nella basilica con gli interventi del Borromini, opere di vari artisti tra cui Camillo Rusconi, Pierre Legros e Angelo De Rossi. Negli spazi tra una finestra e l'altra ci sono dei tondi dipinti raffiguranti i Profeti. La pavimentazione è quella cosmatesca della basilica medievale.

Lungo le navate laterali estreme si apre una serie di cappelle. Quelle più importanti della navatella destra sono la cappella (1729) degli Orsini duchi di Gravina, la cappella Massimo, la cappella Torlonia e la cappella Casati: qui si trovano le tombe del cardinale lombardo Conte Casati (scomparso in Roma nel 1288) e quella di un suo discendente don Agostino Casati (1739-1820), il Conte della storica dinastia di Milano e Muggiò, zio di Gabrio Casati (1798-1873); mentre la più importante della navatella sinistra è la cappella Corsini, a pianta centrale con cupola, contenente i sepolcri di Clemente XII (al secolo Lorenzo Corsini), del cardinale Neri Maria Corsini e del cardinale Andrea Corsini.

Le decorazioni di contorno in stucco sono opera dello scultore messinese Simone Martinez e del figlio Francesco, autore delle due Beatitudini in marcato altorilievo poste ai lati della finestra della parete sinistra, sopra la statua di papa Clemente XII, e i modelli delle teste di cherubino e dei due angeli reggenti lo stemma dei Corsini che ornano la cancellata, sono anch'essi opera del Martinez. Nella cappella è inoltre conservata la struggente Pietà marmorea di Antonio Montauti, datata 1733 e considerata il capolavoro dello scultore barocco.

Il transetto nord e il transetto sud

Il transetto nord della basilica ospita nella controfacciata l'enorme organo cinquecentesco di Luca Biagi decorato da Giovan Battista Montano. Questo è costituito da tre trifore contenenti ciascuna una serie di canne in metallo, di cui alcune tortili. Adiacente all'abside è la cappella Colonna o del S. Salvatore detta del Coro, realizzata da Girolamo Rainaldi (1606-10) su commissione del cardinale Ascanio in sostituzione del precedente altare dedicato alla Maddalena di cui godevano il iuspatronato, dove sono sepolti alcuni dei cardinali della famiglia. Nel transetto sud, invece, c'è l'altare maggiore, o del S.S. Sacramento, avente un ciborio barocco con pietre preziose. Sopra il ciborio si trova il reliquiario della mensa su cui Gesù consumò l'Ultima Cena. Questo, raffigurante proprio il suddetto avvenimento, è opera di Ambrogio Buonvicino e di Orazio Censore. Sopra si trova l'affresco raffigurante l'Ascensione, opera del Cavalier d'Arpino.

L'altare papale e la confessione

L'altare papale si trova nella crociera ed è sormontato dal monumentale ciborio gotico, opera dell'architetto Giovanni di Stefano. Sopra la volta che copre l'area riservata all'altare, chiusa da una fitta grata in oro, si trovano i reliquiari delle teste dei S.S. Pietro e Paolo. I reliquiari sono del 1804 e sostituiscono quelli andati trafugati nel 1799 e che erano stati realizzati da Giovanni di Bartolo. Lungo il cornicione esterno che divide la cella delle reliquie e lo spazio dell'altare, ci sono degli affreschi raffiguranti Santi e la Crocifissione, il Buon Pastore, la Madonna in trono col Bambino e l'Incoronazione di Maria.

Davanti all'altare si apre la confessione, fatta realizzare per volontà di papa Pio IX nel 1851 su progetto di Filippo Martinucci, in concomitanza con i lavori di rifacimento dell'altare papale diretti dallo stesso Martinucci. Essa è ornata con marmi policromi e delimitata da una balaustra in ferro battuto dorato in stile neogotico; nel medesimo stile è anche l'ampia fenestella confessionis, posta in asse con l'altare.

L'abside e il coro di Leone XIII

Tra il 1880 e il 1886 Papa Leone XIII (1878-1903) fece ampliare abside della basilica, distruggendo quella con deambulatorio fatta erigere da Niccolò IV (1288-1292) alla fine del XIII secolo. L'abside attuale, progettata inizialmente da Virginio Vespignani e portata a termine dopo la sua morte dal figlio Francesco, è preceduta da un nuovo ambiente destinato ad accogliere il coro. Il nuovo coro, fastosamente decorato da affreschi, stucchi e marmi policromi, contiene sei cantorie, tre per lato, con parte delle canne dell'organo della basilica. Nel catino dell'abside c'è l'enorme mosaico del XIII secolo raffigurante la Vergine che presenta il committente Niccolò IV inginocchiato, San Paolo, San Pietro, San Francesco d'Assisi, San Giovanni Battista, Sant'Antonio di Padova, San Giovanni Evangelista e Sant'Andrea. Al centro del mosaico si trovano la Croce di Cristo e la colomba dello Spirito Santo. Cristo è raffigurato con la Gerusalemme celeste: i quattro fiumi che sgorgano dalla croce gemmata al centro rappresentano i Vangeli, le pecore e i cervi che si dissetano rappresentano i fedeli. Il mosaico era stato eseguito da Jacopo Torriti e Jacopo da Camerino, che avevano incluso in esso una più antica immagine del Salvatore. Quello attuale non è che un rifacimento realizzato dai mosaicisti di Leone XIII, che riutilizzarono soltanto le tessere musive dorate dello sfondo. I lavori promossi da Leone XIII sono ricordati da un'iscrizione musiva, che corre al di sotto delle finestre gotiche. In fondo all'abside si trova la cattedra papale, riproduzione ottocentesca di quella cosmatesca ora visibile nel chiostro, che è decorata con marmi policromi vari e con bassorilievi.

La Tabula Magna Lateranensis

La Tabula Magna Lateranensis è una lapide in mosaico con iscrizione in latino a lettere dorate su fondo nero, risalente al XIII secolo. È collocata sul lato sinistro della porta della sacrestia della basilica lateranense. La lapide elenca le reliquie che, all'epoca, erano custodite nella basilica e nel Sancta Sanctorum, la cappella privata dei papi situata nel vicino complesso del Laterano.

Sull'altro lato della stessa porta si trova una seconda lapide di aspetto simile, che documenta interventi architettonici compiuti sulla basilica nel IX secolo. Nel XIX secolo, su questa seconda lapide è stata erroneamente applicata una piccola targa superiore con la scritta "Tabula Magna Lateranensis".

Il complesso architettonico del Laterano

Palazzo del Laterano

Accanto alla Basilica è situato il Palazzo del Laterano, eretto sul finire del XVI secolo da papa Sisto V al posto dell'antico Patriarchio, cioè l'antico palazzo patriarcale dei Papi, danneggiato da un incendio nel XIV secolo e ormai pericolante, che era stato, fino al 1309, loro residenza ufficiale.

L'attuale edificio, molto più piccolo del precedente, fu progettato da Domenico Fontana, che si ispirò all'architettura di Palazzo Farnese, e dal 1586 il ricostruito Palazzo del Laterano venne usato nuovamente come residenza estiva, anche se in genere gli venne preferito il Palazzo del Quirinale.

Il palazzo del Laterano ospita il Vicariato della città di Roma, una delle due articolazioni su cui è strutturata la diocesi papale, competente per tutte le attività diocesane riguardanti la città e il territorio esterno alla Città Leonina. All'interno vi è inoltre una sezione del Museo Storico Vaticano, che comprende l'appartamento pontificio (con la sala della Conciliazione, nella quale vennero firmati i Patti Lateranensi l'11 febbraio 1929) e alcune sale dedicate all'iconografia papale. I vecchi Musei Lateranensi (Gregoriano Profano, Pio Cristiano e Missionario Etnologico) sono stati trasferiti in Vaticano.

San Salvatore alla Scala Santa

Con la costruzione del nuovo palazzo, i resti dell'antico Patriarchio vennero traslati in un nuovo edificio, detto di San Salvatore alla Scala Santa o, più semplicemente, Scala Santa, per la particolarità di contenere quella che è ritenuta dai devoti la scala del pretorio di Gerusalemme, dove Ponzio Pilato giudicò Gesù. La scala venne portata a Roma da Flavia Giulia Elena, madre di Costantino. Dai devoti è considerata il Santuario per eccellenza della Passione di Gesù.

Sulla cima della scala si trova la cappella detta Sancta Sanctorum che conserva alcune tra le più importanti reliquie cristiane.

Nel XVI secolo papa Sisto V commissionò ad almeno 12 pittori diversi l'affrescatura delle pareti e della volta circostanti. La superficie complessivamente dipinta nel santuario è di 1700 metri quadrati: sono presenti una Biblia Pauperum e 33 affreschi relativi alla Passione di Cristo.

Chiostro lateranense

Dall'interno della basilica si accede anche al chiostro (opera dei più celebri maestri cosmateschi romani). Nel chiostro, oltre ad alcune testimonianze dell'antico Patriarchio, sono visibili opere di Arnolfo di Cambio e di altri artisti.

Il chiostro è legato all'esistenza in loco di un grande monastero benedettino racchiuso tra la mura aureliane, il Patriarchio e la basilica, nel quale abitava la comunità dei monaci addetti ai servizi nella basilica. L'unica parte che ancora rimane del grande complesso monastico è per l'appunto il chiostro, circondato da graziose colonne di marmo intarsiato. Sono di uno stile intermedio fra il romanico vero e proprio e quello gotico, opera di stile cosmatesco dei Vassalletto, famosa famiglia di marmorari romani, databile all'inizio del XIII secolo. Con i suoi 36 metri di lato è il più grande chiostro di Roma.

Battistero lateranense

Il battistero del Laterano, con la sua pianta ottagonale, si leva separato dalla basilica. È stato fondato da papa Sisto III, forse su una struttura precedente, dato che una leggenda dice che Costantino I fosse stato battezzato là e avesse arricchito la struttura; in realtà fu battezzato in oriente, da un vescovo ariano. Questo Battistero è stato per molte generazioni l'unico Battistero a Roma e la sua struttura ottagonale, concentrata sul grande bacino per le immersioni complete, ha fornito un modello per altri battisteri per tutta l'Italia e perfino il motivo iconico per la cosiddetta "Fontana della Vita" dei manoscritti miniati.

Triclinio Leonino

Un'abside decorata con mosaici e aperta all'aria, situata accanto a San Salvatore della Scala Santa, costituisce l'ultimo resto dell'antico Patriarchio. Si tratta di quanto rimane di una delle più grandi sale del palazzo antico, il triclinium fatto erigere da papa Leone III come sala per i banchetti di Stato. La struttura attuale non è antica, ma è possibile che alcune parti dei mosaici originali siano state conservate in un mosaico in tre parti: nel centro Cristo affida agli Apostoli la loro missione, a sinistra consegna le chiavi a san Silvestro e il Labaro a Costantino, mentre sulla destra san Pietro dà la stola a Leone III e le insegne a Carlo Magno.

Piazza di San Giovanni in Laterano

La piazza davanti al Palazzo Laterano ospita un obelisco di granito rosso alto più di 32 m, forse il più grande esistente. L'obelisco fu realizzato all'epoca dei faraoni Thutmose III e Thutmose IV (XV secolo a.C.) e proveniente dal tempio di Ammone a Tebe (Karnak) in Egitto. Fu portato a Roma dall'imperatore Costanzo II nel 357 e collocato sulla spina del Circo Massimo, dove già si trovava l'obelisco Flaminio. Fu ritrovato rotto in tre pezzi nel 1587, insieme all'obelisco Flaminio, e fu eretto nel 1588 dall'architetto Domenico Fontana per volontà di papa Sisto V nella piazza San Giovanni.

Nel 1929 i Patti Lateranensi assicurarono la sovranità alla Città del Vaticano, e lo status extraterritoriale al Laterano e a Castel Gandolfo, come possedimenti della Santa Sede.

Dal 1990 in Piazza di San Giovanni in Laterano è nata una nuova "tradizione" quella del Concerto del Primo Maggio: nella piazza antistante la Basilica il Primo Maggio viene organizzato dai sindacati confederali CGIL, CISL e UIL un grande concerto, al quale partecipano molti tra i più importanti cantanti e musicisti italiani e internazionali, in onore della festa dei lavoratori. Questo concerto raccoglie ogni anno numerosi giovani che accorrono da tutta Italia.

Nel 15 ottobre 2000, una lapide commemorativa in onore delle vittime della miseria è stata posta sul sagrato della basilica. Riproduce l'originale inaugurato sul Sagrato delle Libertà e dei Diritti dell'Uomo, al Trocadero a Parigi, il 17 ottobre 1987, da padre Joseph Wresinski, fondatore del Movimento Internazionale ATD Quarto Mondo, alla presenza di 100 000 difensori dei diritti dell'Uomo di tutti Paesi, condizioni e origini. Nel 1992, il 17 ottobre fu proclamato Giornata Mondiale del Rifiuto della Miseria dalle Nazioni unite, e si celebra ormai ogni anno in tutto il mondo. Il testo della lapide proclama:

"I difensori dei diritti dell'Uomo e del Cittadino di tutti i paesi si sono riuniti su questo sagrato. Hanno reso omaggio alle vittime della fame, dell'ignoranza e della violenza. Hanno sostenuto di essere convinti che la miseria non è fatale. Hanno proclamato la loro solidarietà con coloro che in tutto il mondo lottano per distruggerla".

"Laddove gli uomini sono condannati a vivere nella miseria, i diritti dell'uomo sono violati. Unirsi per farli rispettare è un dovere sacro. Padre Joseph Wresinski, Parigi, 17 ottobre 1987".

"Mai più discriminazioni, esclusioni, oppressioni, disprezzo dei poveri e degli ultimi. Giovanni Paolo II, Roma, 12 marzo 2000".

Liturgie e tradizioni di san Giovanni in Laterano

Nel calendario liturgico della Chiesa cattolica, la festa della dedicazione della Basilica di San Giovanni in Laterano è il 9 novembre.

Come sede vescovile di Roma, san Giovanni ospita grandi liturgie, ed era anticamente meta delle principali processioni della Roma papalina. Proprio in funzione di tutto ciò papa Gregorio XIII aprì alla fine del Cinquecento la via Merulana, poi prolungata da Sisto V per offrire un adeguato scenario a processioni e cortei pontifici tra la basilica di Santa Maria Maggiore, la basilica di San Giovanni in Laterano, la Scala Santa e la basilica di Santa Croce in Gerusalemme. Di queste grandi e frequenti processioni sussiste ancora solo quella del Corpus Domini, ripristinata da Papa Giovanni Paolo II.

La festa popolare di san Giovanni, tuttavia, era quella del 24 giugno, solennità della Natività di San Giovanni Battista, festa romana, carica di tutte le tradizioni popolari legate al solstizio d'estate: le streghe, che si raccoglievano di notte sui prati davanti alla basilica, lasciavano il posto di giorno a scampagnate, bancarelle, gran bevute e gran mangiate di lumache, stornelli, pacificazioni e risse d'osteria.

La presa di possesso del Laterano

Alla presentazione del nuovo pontefice, eseguita attraverso il tradizionale annuncio dell'Habemus Papam, segue, solitamente dopo pochi giorni la solenne cerimonia d'imposizione del pallio nella basilica di San Pietro in Vaticano, che avvia il complesso delle cerimonie di insediamento, che comprendono, nei giorni successivi, le visite alle basiliche papali di San Paolo fuori le mura e Santa Maria Maggiore e che si concludono con la solenne cerimonia di presa di possesso della cathedra episcopalis in quanto vescovo di Roma.

Per secoli, una delle principali caratteristiche della presa di possesso del Laterano era la solenne cavalcata papale con cui il Pontefice, partendo dai Sacri Palazzi del Vaticano o del Quirinale, attraversando in processione tutto il centro di Roma, raggiungeva solennemente a dorso di una mula bianca la Cattedrale del Laterano.

Protocanonico onorario del capitolo lateranense

Tale titolo onorario ha origini nel XVI secolo, risale a Enrico IV, re di Francia calvinista convertitosi al cattolicesimo, che garantì la libertà religiosa ai protestanti con l'editto di Nantes del 1598, senza dimenticare di fare importanti donazioni alla basilica lateranense.

Da allora i re di Francia, e successivamente i presidenti della Repubblica francese, vengono insigniti di questo titolo.

Arcipreti della Basilica di San Giovanni in Laterano

Chiese affiliate all'Arcibasilica Lateranense

Beata Vergine del Soccorso nel Borgo di S.Pietro - Bologna (BO) (Santuario)

Madonna della Guardia - S. Giovanni in Carico (FR) (Santuario)

Madonna della Pioggia - Bologna (BO) (Santuario)

S. Giorgio martire - Gozo (Malta) (Basilica)

S. Maria del Suffragio - Fano (Confraternita)

S. Maria in Criptula - Toffia (RI) (Chiesa)

S. Maria Maddalena e del SS.mo Crocifisso - Novi Ligure (AL) (Confraternita)

S. Pietro in Lognola - Monghidoro (BO) (Chiesa)

Ss. Giovanni Battista ed Evangelista, Reale Arciconfraternita dei Cavalieri di Malta ad honorem - Catanzaro (CZ)

Ss. Trinità - Polistena (RC) (Chiesa)

Chiesa parrocchiale dei Santi Nazario e Celso di Arenzano dal 1754

Chiese affiliate con vincolo particolare

1) Abbazia S.Pietro in Valle - Ferentillo (TR)

2) Abbazia Benedettina St. Pierre - Clairac (Francia)

3) Madonna del Divino Amore - Roma (Santuario)

4) Oratorio dell'Arciconfraternita Lateranense del Ss.mo Sacramento alla Scala Santa - Roma

5) S. Cesareo in Palatio - Roma (Chiesa Rettoria)

6) S. Giovanni a Porta Latina - Roma (Chiesa Rettoria)

7) S. Giovanni Battista all'Osteria del Curato - Roma (Chiesa Rettoria)

8) S. Lorenzo in Palatio (alla Scala Santa) - Roma (Chiesa Rettoria)

9) Ss. Marcellino e Pietro a Duas Lauros - Roma (Parrocchia)

10) Chiesa Madre - Arcipretura, in San Cataldo (Parrocchia)

11) SS.mo Salvatore e Santi Apostoli Pietro e Paolo - Cefalù (Basilica Cattedrale)

Sommi pontefici sepolti in San Giovanni in Laterano

Ventidue papi sono stati inumati nella basilica di San Giovanni in Laterano:

La tomba di papa Silvestro II

Tra le varie sepolture papali vi è una piuttosto nascosta che presenta una storia singolare: la tomba di Silvestro II, uomo di grande sapienza al quale nel Medioevo si aggiunse una sinistra fama di mago.

Si dice che la tomba originale, erettagli da papa Sergio IV, si inumidiva quando si avvicinava la morte di un cardinale, mentre trasudava acqua quando un papa si avvicinava alla morte. Questo fino al 1684, quando, per volere di papa Innocenzo XI, venne aperta per un'ispezione e le spoglie del papa, trovate intatte, si dissolsero al contatto con l'aria. Una parte dell'iscrizione sulla tomba di Gerberto recita Iste locus Silvestris membra sepulti venturo Domino conferet ad sonitum ("Questo luogo, all'arrivo del Signore, renderà al suono dell'ultima tromba i resti sepolti di Silvestro II"): la traduzione erronea di conferet ad sonitum con "emetterà un suono" diede adito alla curiosa leggenda che le sue ossa sbatacchino subito prima della morte di un papa.

Il secondo sepolcro venne innalzato da Francesco Borromini; la tomba attuale venne eretta nel 1910, a seguito della distruzione di quella borrominiana, su progetto dell'architetto Gzila Nalder.

Collegamenti

3 Tram linea 3 - Fermata Porta S. Giovanni/Carlo Felice

Omaggi

Numerosi francobolli sono stati dedicati alla basilica: la facciata compare in emissioni della Città del Vaticano del 1949, del 1993, del 1996 e del 2000; analogo soggetto si riscontra in un francobollo da 15 centesimi emesso dalle Poste Italiane nel 1924. La facciata del transetto nord con la loggia delle benedizioni e i due campanili compare in un'emissione della Repubblica di San Marino del 2000. L'organo di Luca Biagi, infine, appare in un francobollo della Città del Vaticano del 2014.

Nel 2022 ha ricevuto 966 623 visitatori, risultando uno dei musei più visitati d'Italia.

Storia

Origini romane

Tutto ha inizio nel 135 d.C. quando l'imperatore Adriano chiede all'architetto Demetriano di costruire un mausoleo funebre per sé e i suoi familiari, ispirandosi al modello del mausoleo di Augusto, ma con dimensioni gigantesche. I lavori durarono diversi anni e furono ultimati da Antonino Pio nel 139. Venne costruito di fronte al Campo Marzio, al quale fu unito da un ponte appositamente costruito, il Ponte Elio. Il mausoleo era composto da una base quadrata, rivestita in marmo lunense, avente un fregio decorativo a teste di buoi (Bucrani) e lesene angolari. Nel fregio prospiciente il fiume si leggevano i nomi degli imperatori sepolti all'interno. Sempre su questo lato si presentava l'arco d'ingresso intitolato ad Adriano; il dromos (passaggio d'accesso) era interamente rivestito di marmo giallo antico.

Al di sopra del cuboide di base era posato un tamburo realizzato in peperino e in opera cementizia (opus caementicium) tutto rivestito di travertino e lesene scanalate. Al di sopra di esso sorgeva un tumulo di terra alberato circondato da statue marmoree, che ornavano il perimetro del monumento; di esse si conservano dei frammenti rinvenuti in loco. La statua rinvenuta più integra è il famoso Fauno Barberini. Il tumulo era infine sormontato da una gigantesca quadriga in bronzo guidata dall'imperatore Adriano, raffigurato come il sole posto su un alto basamento o, secondo altri, su una tholos circolare. Attorno al mausoleo correva un muro di cinta con cancellata in bronzo decorata da pavoni di bronzo dorato, due dei quali sono conservati al Vaticano.

All'interno, pozzi di luce illuminavano la rampa elicoidale in laterizio rivestita in marmo che con una lenta salita collegava l'ingresso o dromos alla cella funeraria, posta al centro del tumulo. Quest'ultima, quadrata e interamente rivestita di marmi policromi, era sormontata da altre due sale, forse anch'esse utilizzate come celle sepolcrali.

Il Mausoleo ospitò i resti dell'imperatore Adriano e di sua moglie Vibia Sabina, dell'imperatore Antonino Pio, di sua moglie Faustina maggiore e di tre dei loro figli, di Lucio Elio Cesare, di Commodo, dell'imperatore Marco Aurelio e di altri tre dei suoi figli, dell'imperatore Settimio Severo, di sua moglie Giulia Domna e dei loro figli e imperatori Geta e Caracalla.

Il mausoleo perse in parte la sua funzione quando fu collegato alle Mura Aureliane, diventando parte del sistema difensivo cittadino.

Dal Medioevo all'Ottocento

Nel 403 l'imperatore d'Occidente Onorio incluse l'edificio nelle Mura aureliane: da quel momento l'edificio perse la sua funzione originaria di sepolcro, diventando un fortilizio, baluardo avanzato oltre il Tevere a difesa di Roma.

Fu allora che il mausoleo venne indicato per la prima volta con l'appellativo di castellum. Salvò la zona del Vaticano dal sacco dei Visigoti di Alarico del 410 e dei Vandali di Genserico del 455. Allora, per difendersi, i romani scagliarono sugli assalitori tutto ciò che avevano a portata di mano, persino le statue: una di queste, il cosiddetto Fauno Barberini, venne ritrovata più tardi nei fossati del fortilizio. Agli inizi del VI secolo venne adibito a prigione di Stato da parte di Teodorico.

Secondo la tradizione, il monumento ottenne il suo nome attuale nel 590. Poiché Roma era flagellata da una grave pestilenza, papa Gregorio Magno decise di organizzare una solenne processione penitenziale. Mentre il pontefice, alla guida della processione, stava attraversando Ponte Elio, ebbe la visione dell'arcangelo Michele che, in cima alla Mole Adriana, rinfoderava la sua spada: ciò fu interpretato come un segno celeste preannunciante l'imminente fine dell'epidemia, cosa che effettivamente avvenne. Da quel momento la Mole Adriana fu nota come Castel Sant'Angelo: sulla sua sommità fu eretta una chiesa intitolata a "Sant'Angelo usque ad caelos" e, nel XIII secolo, una statua ritraente l'angelo in atto di rinfoderare la spada. Ancora oggi nel Museo Capitolino è conservata una pietra circolare con impronte dei piedi che secondo la tradizione sarebbero quelle lasciate dall'Arcangelo quando si fermò per annunciare la fine della peste.

Il possesso del fortilizio fu oggetto di contesa di numerose famiglie nobili romane: nella prima metà del X secolo la mole diventò la roccaforte del senatore Teofilatto e della sua famiglia, la figlia Marozia e il nipote Alberico, che la utilizzarono anche come prigione, uso che il castello conserverà fino al 1901. Nel 932 Marozia, già amante di papa Sergio III e moglie di Alberico I marchese di Spoleto e poi di Guido di Toscana, forse per fare la "spiritosa" volle celebrare il suo terzo matrimonio con Ugo di Provenza nella camera sepolcrale degli imperatori in Castel Sant'Angelo. Ma il gesto non le portò fortuna perché, durante il pranzo nuziale, Alberico II, il figlio di primo letto, apparve improvvisamente in Castel Sant'Angelo, costringendo Ugo alla fuga e impadronendosi del potere. Marozia finì oscuramente i suoi giorni in una cella di Castel Sant'Angelo.

Nella seconda metà del X secolo il castello passò in mano ai Crescenzi e vi rimase per un secolo, durante il quale i Crescenzi lo rafforzarono al punto da imporre alla costruzione il loro nome: Castrum Crescentii. Con questo nome Castel Sant'Angelo venne identificato a lungo, anche dopo il passaggio di proprietà ai Pierleoni e successivamente agli Orsini, ai quali fu ceduto probabilmente da papa Niccolò III di questa famiglia, che lo tennero fino al 1365 circa quando lo cedettero alla Chiesa.

Niccolò III, considerata la fama di imprendibilità del castello e la sua vicinanza con la Basilica di San Pietro e il Palazzo Vaticano, decise di trasferirvi parzialmente la sede apostolica, allora nel Palazzo Lateranense, da lui giudicato poco sicuro. Per garantire una maggiore sicurezza al Palazzo Vaticano, realizzò il celebre passetto, che costituiva il passaggio protetto per il pontefice dalla basilica di San Pietro alla fortezza.

Nel 1367 le chiavi dell'edificio vennero consegnate a papa Urbano V per sollecitarne il rientro a Roma dall'esilio avignonese. Da questo momento Castel Sant'Angelo lega inscindibilmente le sue sorti a quelle dei pontefici: per la sua struttura solida e fortificata, i papi lo utilizzeranno come rifugio nei momenti di pericolo, per ospitare l'Archivio e il Tesoro Vaticani, come tribunale e prigione.

Nel 1379 il Castello venne quasi raso al suolo dalla popolazione inferocita contro la guarnigione francese lasciata a presidio del castello da Urbano V. A dare inizio alla ricostruzione fu nel 1395 papa Bonifacio IX, che incaricò l'architetto militare Niccolò Lamberti di eseguire una serie di interventi di potenziamento della struttura difensiva del castello. L'ingresso al castello diventò possibile solamente attraverso un'unica rampa di accesso e un ponte levatoio. Sulla sommità dell'edificio venne ricostruita la cappella dedicata a San Michele arcangelo.

In età umanistica ci fu la riscoperta della vera natura del monumento: nel 1424, durante il suo primo soggiorno romano, Ciriaco d'Ancona, tra i precursori dell'archeologia classica, riprodusse in un suo disegno Castel Sant'Angelo, che identificò correttamente come Simulacrum molis Adriani quae hodie Castrum Sancti Angeli dicitur.

Nei quattro secoli successivi si susseguirono interventi e trasformazioni: Nicolò V (1447–1455) dotò il Castello di una residenza papale - la prima all'interno dell'edificio – e realizzò tre bastioni agli angoli del quadrilatero esterno. Inoltre provvide al rifacimento del Ponte Sant'Angelo, crollato in occasione delle manifestazioni giubilari. Alessandro VI Borgia incaricò l'architetto Antonio da Sangallo il Vecchio di ulteriori lavori di fortificazione, in seguito ai quali l'edificio assunse il carattere di vera e propria roccaforte militare secondo le più aggiornate tecniche della "fortificazione alla moderna": furono costruiti quattro bastioni pentagonali, dedicati ai santi Evangelisti, che inglobarono le precedenti strutture realizzate sotto Niccolò V. Per garantire un maggiore controllo sulle vie di accesso al castello, papa Alessandro VI fece poi innalzare un ulteriore torrione cilindrico all'imboccatura del Ponte e attorno alle mura fece scavare un fossato riempito con le acque del Tevere.

I lavori voluti da Alessandro VI non furono diretti solo al potenziamento della struttura difensiva dell'edificio: il papa dotò il castello di un nuovo appartamento, che fece affrescare dal Pinturicchio, e aggiunse giardini e fontane. Nel corso del suo pontificato Alessandro trasformò il castello, nel quale egli amava risiedere, in una sontuosa reggia dove organizzava banchetti, feste e spettacoli teatrali. Le cronache dell'epoca descrivono la dimora come lussuosa e sfarzosa, ma oggi nulla rimane di essa, essendo stata demolita da Urbano VIII nel 1628 per far posto a nuove fortificazioni.

Le opere di fortificazione di Alessandro VI permisero a papa Clemente VII, 32 anni dopo, di resistere sette mesi all'assedio delle truppe di Carlo V, i famosi Lanzichenecchi, che il 6 maggio 1527 diedero inizio al sacco di Roma.

Nel 1525 Clemente VII fece costruire la Stufa, come allora veniva chiamato il bagno privato: una piccola stanza affrescata con ornamenti profani (delfini, conchiglie, ninfe, amorini, personaggi mitologici) ancora oggi visitabile. Nella stanza si trovava anche una vasca, nella quale l'acqua veniva versata da una bronzea Venere nuda, poi andata perduta.

Il sacco di Roma dimostrò l'utilità del castello ai papi, che intrapresero grandiosi lavori di adattamento e vi installarono una vera e propria residenza papale. Nel 1542 Paolo III fece ristrutturare il castello dagli architetti Raffaello Sinibaldi da Montelupo e Antonio da Sangallo il Giovane, dal 1520 architetto capo della fabbrica di San Pietro. La decorazione delle stanze viene affidata a Perino del Vaga e a Luzio Luzi da Todi, con la collaborazione anche di Livio Agresti da Forlì. La grande cinta bastionata pentagonale che lo circonda, ultimo episodio di una lunga storia di fortificazioni, fu iniziata sotto papa Paolo IV (1555 – 1559) e conclusa sotto i suoi successori da Francesco Laparelli.

Nel 1630 Urbano VIII distrusse tutte le fortificazioni anteriori, compreso il torrione Borgia tra il ponte e il castello, e trasferì sul lato destro il portone principale. Inoltre fece costruire una grande cortina muraria frontale.

Tra il 1667 e il 1669 Clemente IX fece collocare dieci angeli in marmo sul Ponte Elio: da allora anche il ponte viene chiamato Sant'Angelo.

Nell'Ottocento il castello fu utilizzato esclusivamente come carcere politico, chiamato con il nome di Forte Sant'Angelo.

Dall'Unità d'Italia ai giorni nostri

Dopo l'Unità d'Italia venne inizialmente impiegato come caserma, poi fu destinato a museo. A questo scopo fu oggetto di lavori di restauro da parte del Genio del Regio Esercito, sotto la guida del colonnello Luigi Durand de la Penne, con il suo collaboratore capitano Mariano Borgatti, concepisce per primo il progetto di riportare il monumento al suo antico aspetto; in realtà i risultati dei lavori di restauro furono da molti giudicati piuttosto discutibili perché portarono alla cancellazione dell'impronta bimillenaria del castello.

L'edificio fu destinato a sede del costituendo Museo dell'ingegneria militare, inaugurato il 13 febbraio 1906, con lo stesso Borgatti come primo direttore; nel 1911 il museo fu spostato nelle adiacenti "casermette" di Urbano VIII, prima di essere definitivamente trasferito in altra sede nel 1939.

I restauri del 1933-34, su progetto di Attilio Spaccarelli, eliminarono le "casermette" di Urbano VIII, ripristinando fossati e bastioni e sistemando a giardino la zona tra la cinta quadrata e la struttura pentagonale, con il nome di Parco della Mole Adriana.

Il museo nazionale di Castel Sant'Angelo nel 2016 è stato visitato da 1 234 443 persone risultando il 5º museo italiano per numero di visitatori.

Prigionieri di Castel Sant'Angelo

All'interno di Castel Sant'Angelo numerosi sono gli ambienti destinati al carcere, ancora oggi visitabili. La cella più malfamata era quella detta Sammalò o San Marocco, sul retro del bastione di San Marco. Il condannato vi veniva calato dall'alto e a malapena aveva spazio per sistemarsi mezzo piegato, non potendo stare né in piedi, né sdraiato. La cella era anticamente uno dei quattro sfiatatoi che davano aria alla sala centrale del Mausoleo di Adriano, dove si trovavano le urne imperiali, e che si affacciava sulla rampa di scale. Nel Medioevo era stato trasformato in segreta e qui era stato fatto un disegno dell'oscuro "San Marocco", poi storpiato in "Sammalò".

Nel piano inferiore della costruzione semicircolare del Cortile del Pozzo, eretta da Alessandro VI, c'erano le celle riservate ai personaggi di riguardo. Qui tra il 1538 e 1539 fu detenuto Benvenuto Cellini. Famosa la sua evasione: durante una festa in corso presso il castello, l'artista riuscì a evadere calandosi dall'alto del muro di cinta con una corda fatta con le lenzuola. Nella caduta si ruppe una gamba ma riuscì ugualmente a raggiungere la casa del cardinal Cornaro, suo amico. Catturato nuovamente, fu ricondotto a Castel Sant'Angelo e rinchiuso nelle “segrete”: celle, a prova di evasione. Sono le prigioni storiche di Castel Sant'Angelo. Cellini stette in particolare in quella del "predicatore di Foiano", che vi era stato fatto morire di fame; vi rimase un anno, poi venne graziato dal papa per intercessione di Ippolito II d'Este e del re di Francia, suo grande estimatore. La sua cella è famosa perché su una parete Cellini vi disegnò con un rudimentale carboncino, stando a quello che egli racconta nella sua Vita (I, 120), un Cristo risorto, del quale ancora oggi ai visitatori si indica qualche traccia. In realtà questi resti del carboncino non sarebbero altro che segni “prodotti da crepacci di muro non imbiancato da secoli”.

Sul cosiddetto Giretto di Pio IV, a destra della Loggia di Paolo III, si trovano undici prigioni utilizzate per i prigionieri politici. Originariamente erano stanze costruite per i familiari di papa Gregorio XVI.

Nell'antica loggia superiore dell'appartamento pontificio di Paolo III è la Cagliostra, così chiamata perché nel 1789 vi fu tenuto prigioniero il celebre avventuriero Giuseppe Balsamo, detto conte di Cagliostro. Era una prigione di lusso, destinata a detenuti di riguardo.

Nelle celle di Castel Sant'Angelo vennero tenuti prigionieri, tra gli altri, gli umanisti Platina e Pomponio Leto, Beatrice Cenci, condannata a morte nonostante la giovanissima età e le attenuanti, e Giordano Bruno, oltre ai patrioti italiani durante il Risorgimento.

A differenza di Benvenuto Cellini, molti illustri prigionieri di Castel Sant'Angelo vi persero la vita. Tanti di questi furono vittime dei Borgia. Tra di essi, il cardinale Giovanni Battista Orsini; questi fu imprigionato in Castel Sant'Angelo con l'accusa di aver tentato di avvelenare papa Alessandro VI. Considerata la gravità dell'accusa, la madre e l'amante del cardinale, temendo per la sorte del loro congiunto, si presentarono al pontefice con un'offerta: una perla rara e preziosissima in cambio del cardinale. Nota era la debolezza dei Borgia per le perle (sembra che Lucrezia ne possedesse più di tremila). Il papa accettò la proposta, prese la perla e, mantenendo fede alla parola data, restituì il cardinale: morto.

I processi venivano svolti nella Sala della Giustizia, le esecuzioni capitali generalmente avvenivano fuori del castello, nella piazzetta di là dal Ponte Sant'Angelo, anche se numerose furono le esecuzioni sommarie all'interno del castello e nelle stesse carceri. Nella zona del cortile antistante la Cappella dei Condannati o del Crocifisso, nell'Ottocento venivano eseguite le condanne a morte mediante fucilazione. A ogni esecuzione di una condanna capitale suonava a morto la Campana della Misericordia, sulla terrazza ai piedi della statua dell'Angelo.

Le prigioni costituiscono lo scenario del terzo atto della Tosca di Giacomo Puccini, ambientata a Roma nel 1800: il pittore Cavaradossi, condannato a morte, finisce nel carcere di Castel Sant'Angelo; qui nel cortile viene fucilato e la sua amante, Tosca, per la disperazione, si uccide buttandosi dagli spalti del castello.

Storia del nome

Nel 403, l'imperatore Onorio lo include nella cinta muraria di Roma, trasformandolo in una sorta di fortilizio per la difesa della città: data da allora l'appellativo di castellum.

Nel 590 appare anche la denominazione castellum sancti Angeli, in ricordo della visione dell'arcangelo Michele rinfoderante la spada sulla Mole Adriana, avuta da papa Gregorio Magno durante una solenne processione penitenziale per scongiurare la peste che infieriva su Roma, visione interpretata come presagio dell'imminente fine della peste, cosa che puntualmente avvenne.

Nel 974 se ne impadronisce Crescenzio, della famiglia di Alberico, che lo fortifica ulteriormente: perciò viene ribattezzato Castrum Crescentii. Questo nome durerà fino alla seconda metà del XV secolo, cedendo poi definitivamente il passo alla dizione attuale.

Fino all'XI secolo è chiamato Adrianeum e anche templum Adriani e templum et castellum Adriani, come nell'ardo Benedicti, in ricordo della sua origine voluta dall'imperatore Adriano nel 135 perché servisse da tomba imperiale per sé e i successori. Il ricordo di questi appellativi è nella dizione moderna di Mole Adriana.

Dall'XI secolo nelle bolle pontificie si usa la dizione mista Castrum nostrum Crescentii e Castrum Sancti Angeli.

Nelle Chansons de geste è detto anche Torre oppure Palais Croissant, denominazione probabilmente nata da un fraintendimento di Castrum Crescentii in quanto letteralmente rimanderebbe a un ipotetico "palazzo mezzaluna".

Prima dell'anno Mille i cronisti lo chiamano domus Theodorici e anche carceres Theodorici perché Teodorico, re d'Italia dal 493 al 526, lo adibì a prigione, funzione mantenuta anche sotto i papi e con il governo italiano, fino al 1901.

Gli angeli di Castel Sant'Angelo

Per commemorare l'avvenimento che ha dato il nome attuale alla struttura, la statua di un angelo corona l'edificio. In origine si trattava di una statua di legno che finì per consunzione; il secondo angelo, di marmo, fu distrutto nel 1379 in un assedio e sostituito nel 1453 da un angelo di marmo con le ali di bronzo. Questo angelo venne distrutto nel 1497 da un fulmine che fece esplodere una polveriera nel castello e fu sostituito con uno di bronzo dorato che però nel 1527 venne fuso per farne cannoni. Infine fu la volta di una statua in marmo con le ali di bronzo di Raffaello da Montelupo risalente al XVI secolo e attualmente visibile nel Cortile dell'Angelo e poi, nel 1753, arrivò l'attuale angelo in bronzo di Peter Anton von Verschaffelt, sottoposto a restauro tra il 1983 e il 1986.

Il museo: livelli e percorsi di visita

Le modificazioni apportate nel tempo all'edificio, in forza dei diversi usi che nei secoli ne furono fatti, definiscono oggi tre tipologie architettoniche riunite in un unico monumento, agevolmente percepibili e distinguibili in 7 livelli.

Ai livelli 1, 2 e 3 si sviluppa il mausoleo, dal quale avviene l'accesso al monumento, attraverso il Dromos, l'atrio e la rampa elicoidale, fino alla sala delle urne. Questo percorso è stato ripristinato al massimo possibile livello di fedeltà storica. Al livello 3 della struttura adrianea - sotto quello che è oggi il Cortile dell'Angelo - furono sistemati, probabilmente in età medioevale, depositi di grano e olio. Al di sotto dell'altro cortile - quello di Alessandro VI o del pozzo - furono create da Alessandro VI Borgia le cosiddette "prigioni storiche", quelle da cui evase Benvenuto Cellini.

Il castello fortificato, ripetutamente modificato tra il IV e il XVII secolo e da ultimo restaurato con forti manomissioni e successivi parziali ripristini nella prima metà del Novecento, costituisce la fortificazione del livello 2. La lettura migliore di questa struttura si ha dalle immagini aeree. È comunque percorribile il camminamento di ronda (marcia ronda) tra i bastioni intitolati ai quattro evangelisti.

gli appartamenti pontifici:

al livello 4 si trovano il cortile dell'Angelo, il cortile e la cappella di Leone X, il cortile con il pozzo e le adiacenti salette di Alessandro VI, e la stufetta di Clemente VII;

al livello 5 si trovano gli ambienti rinascimentali più fastosi e meglio conservati, gli appartamenti privati di Paolo III Farnese, con la loggia che guarda a nord verso la via Flaminia e le fastosissime sale affrescate da Perin del Vaga; la posizione dominante di questo livello era stata già occupata vent'anni prima dalla loggia di Giulio II, affacciata sul ponte e sulla città; i due "giretti" tra le logge - quello coperto di Pio IV Medici e quello scoperto di Alessandro VII Chigi;

al livello 6, organizzato e decorato anch'esso nella ristrutturazione voluta dal papa Farnese, si collocano la biblioteca, la sala del Tesoro con i suoi armadi e forzieri (da alcuni è considerata la vera cella sepolcrale dell'imperatore Adriano), la sala dei Festoni, quella cosiddetta dell'Adrianeo e infine la "Cagliostra", in origine ambiente superiore della loggia Farnese, poi adibita a prigione per detenuti di riguardo (il nome deriva dalla prigionia di Cagliostro del 1789-91). A questo livello fu costruito a metà del Settecento, impostato sulla loggia di Giulio II, cioè rivolto verso il ponte e la città, l'appartamento del castellano, sette vani oggi adibiti a uffici.

al livello 7 si trovano ambienti destinati dal XVII secolo per ospitare archivi ai quali non bastava più lo spazio delle sale sottostanti: la "sala rotonda", parte superiore estrema della torretta di età adrianea, in corrispondenza della sala del tesoro, e la "sala delle colonne", costruita a metà del Settecento. Dalla sala rotonda si accede al Terrazzo dell'angelo da dove si vede, davvero, "tutta Roma".

Opere d'arte

Lorenzo Lotto, San Girolamo penitente, 1509 circa

Carlo Crivelli, Cristo benedicente e Sant'Onofrio, 1493

Ambrogio Zavattari. Madonna in trono col Bambino e i santi Ambrogio, Giovanni Battista, Pietro, Vittore, Benedetto e Antonio Abate, 1459

Visitatori/introiti

Nel 2016 il sito ha fatto registrare 1 234 443 visitatori. Qui di seguito trovate un andamento complessivo del Museo di Castel Sant'Angelo degli ultimi quindici anni, sulla base dei dati dell'ufficio statistico dei beni culturali italiani:

Nella cultura di massa

Le mura dell'edificio appaiono nel telero Incontro dei pellegrini con papa Ciriaco, uno dei nove segmenti delle Storie di sant'Orsola, opera di Vittore Carpaccio.

Sul modello di Castel Sant'Angelo fu edificata nell'Abbazia di Novacella in Alto Adige, nel XV secolo, una singolare chiesa rotonda concepita come una fortezza a difesa contro i turchi e dedicata all'Arcangelo Michele, detta, proprio per il suo carattere fortificato, "Engelsburg".

Giacomo Puccini ambientò a Castel Sant'Angelo l'ultimo atto della Tosca.

Diverse scene, interni ed esterni, della versione cinematografica di Tosca del 1941, furono realizzate dentro Castel Sant'Angelo.

Nel luglio del 1954 gli stilisti Vincenzo Ferdinandi, Sorelle Fontana, Emilio Schuberth, Giovannelli-Sciarra, Eleonora Garnett, Mingolini-Gugenheim e Clarette Gallotti della "Tessitrice dell'Isola" riuniti dal Sindacato Italiano Alta Moda, organizzarono l'evento "Alta Moda a Castel Sant'Angelo" ambientato nella suggestiva cornice della celebre fortezza, in contrapposizione alle sfilate che si tenevano nello stesso periodo a Palazzo Pitti di Firenze e polemicamente disertate dagli stilisti romani.

Nel 1954 Luchino Visconti riprese presso Castel Sant'Angelo le scene finali del film Senso in sostituzione di quelle girate in Veneto che erano state soppresse dalla censura.

Nel settembre 1980, le Poste Italiane dedicarono a Castel Sant'Angelo un francobollo da 5 lire, facente parte della raccolta nota come "Castelli d’Italia".

Il castello è presente come ambientazione nel libro Angeli e demoni di Dan Brown.

In una scena del film commedia Notte prima degli esami - Oggi di Fausto Brizzi, del 2007, gli attori Nicolas Vaporidis e Carolina Crescentini prendono parte ad un flash mob durante il quale, insieme a molte altre persone, ballano completamente nudi sul ponte di Castel Sant'Angelo.

Nel mondo dei videogiochi il castello è presente nell'ultima missione di Assassin's Creed II e in buona parte di Assassin's Creed: Brotherhood, quasi interamente ambientato a Roma.

Nel dialetto romanesco l'edificio è chiamato "La cagliostra", dall'epoca dell'imprigionamento di Cagliostro.

Collegamenti

Fu una novità assoluta nell'arte antica e divenne il punto di arrivo più all'avanguardia per il rilievo storico romano. Nella Colonna Traiana si assiste, per la prima volta nell'arte romana, a un'espressione artistica autonoma in ogni suo aspetto, anche se culturalmente in continuazione con il ricco passato.

Storia

La colonna coclide fu inaugurata il 12 maggio 113, come ricordato nei Fasti ostienses. È caratterizzata dal lungo fregio spiraliforme che si avvolge, dal basso verso l'alto, lungo tutto il fusto descrivendo le campagne daciche di Traiano (101-106), basandosi, forse, sia sui perduti Commentarii dell'imperatore sia sull'eventuale esperienza diretta dell'artista.

La colonna è cava all'interno, dove ospita una scala a chiocciola, per cui poteva essere scalata fino alla sommità. Aveva la funzione pratica, testimoniata dall'iscrizione del basamento, di restituire la vista panoramica e ricordare l'altezza della sella collinare prima dello sbancamento per la costruzione del Foro, oltre ad accogliere le ceneri dell'imperatore dopo la sua morte. Inoltre il fregio spiraliforme ricordava a tutti le imprese di Traiano, celebrandolo come comandante militare.

La colonna rimase sempre in piedi, anche dopo la rovina degli altri edifici del complesso traianeo, e le fu sempre attribuita grande importanza: un documento del Senato medievale del 1162 ne stabiliva la proprietà pubblica e ne proibiva il danneggiamento.

Una piccola chiesa (San Niccolò de Columna), che doveva sorgere ai piedi del monumento, è ricordata a partire dal 1032, insieme ad un oratorio posto sulla sommità della colonna, ma risale forse all'VIII-IX secolo. La chiesa fu probabilmente eliminata in occasione della venuta a Roma di Carlo V nel 1546. Sempre nel corso del XVI secolo si fece spazio intorno alla colonna con l'eliminazione di alcuni edifici privati, mentre il basamento fu parzialmente liberato dall'interro. Sotto papa Sisto V, nel 1587, ad opera di Domenico Fontana, si pose sulla sommità del fusto la statua in bronzo di san Pietro e fu eretto un muro di recinzione.

Così si legge nell'avviso del 24 giugno 1587 contenuto nell'Urbinate Latino 1055 della Biblioteca Vaticana: "Dovendosi mettere la statua di S. Pietro di bronzo sopra la Colonna Traiana, sabbato mattina nella Chiesa di Santa Maria di Loreto vicino a detta Colonna, fu celebrata messa solenne dal Pat[riar]ca di Gerusalem, con l’intervento di 9 Cardinali, e di poi benedetta detta statua fu collocata nel suo loco”.

Nel 1787 Goethe, durante la sua lunga permanenza a Roma, racconta di essere salito sulla colonna Traiana e di aver ammirato da lì il panorama della capitale:

Durante l'occupazione francese, la colonna di Traiano rischiò di essere oggetto delle spoliazioni napoleoniche. Si deve solo ricordare le intenzioni del capo militare a Roma di Napoleone, il generale François René Jean de Pommereul, il quale cercava un modo per rimuovere la Colonna Traiana e spedirla in Francia. L'assistente di Pommereul, Daunon, scriveva tal proposito il 15 Aprile 1798: "Spediremo un obelisco", in tal modo riferendosi alla colonna di Traiano. Tale irrazionale proposito fu bloccato dagli elevatissimi costi di trasporto e dagli ostacoli amministrativi pontifici, che rallentarono il processo. I francesi quindi innalzarono la Colonna Vendôme, eretta nel 1810 a Parigi da Napoleone I dopo la battaglia di Austerlitz a imitazione di «quella innalzata a Roma, in onore di Traiano».

L'area con il basamento in vista venne ancora sistemata e ripulita a più riprese fino ai primi scavi degli inizi del XIX secolo.

Descrizione

La colonna è del tipo "centenario", cioè alta 100 piedi romani (pari a 29,78 metri, 39,86 metri circa se si include l'alto piedistallo alla base e la statua alla sommità). L'ordine della colonna è quello tuscanico riadattato, come testimoniano alla sommità le scanalature sotto il fregio spiraliforme, il capitello decorato da un kyma a ovoli e con la base a forma di corona su plinto. La colonna è costituita da 18 colossali blocchi in marmo di Carrara, ciascuno dei quali pesa circa 40 tonnellate ed ha un diametro di 3,83 metri. Essi vanno a comporre i 18 rocchi, la base, il capitello e l'abaco. In origine sulla sommità era collocata una statua bronzea di Traiano.

Basamento e interno

L'alto basamento è ornato su tre lati da cataste d'armi a bassissimo rilievo. Sul fronte verso la basilica Ulpia è presente un'epigrafe redatta in carattere lapidario romano e sorretta da vittorie, che commemora l'offerta della colonna da parte del Senato e del popolo romano e testimonia inoltre come la colonna rappresentasse l'altezza della sella tra Campidoglio e Quirinale prima dei lavori di sbancamento operati da Traiano per la costruzione del Foro. Agli angoli del piedistallo sono disposte quattro aquile che sorreggono una ghirlanda di alloro. Al di sotto dell'epigrafe si trova la porta che conduce alla cella interna al basamento, dove vennero collocate le ceneri di Traiano e della consorte Plotina e dove comincia una scala a chiocciola di 185 scalini per raggiungere la sommità. La scala venne illuminata da 43 feritoie a intervalli regolari aperte sul fregio, ma non concepite all'epoca della costruzione.

Il fregio a spirale

I 200 metri del fregio istoriato continuo si arrotolano intorno al fusto per 24 volte, e recano un centinaio di scene (tra le 100 e le 150, a seconda di come le si intervallano) animate da circa 2500 figure. L'altezza del fregio cresce con l'altezza, da 0,89 a 1,25 metri, in maniera da correggere la deformazione prospettica verso l'alto.

Tra le varie interpretazioni proposte, sembra ormai consolidata la tesi che il registro istoriato, sia stato concepito non come volumen di papiro o pergamena, ma come un telo linteo decorato, a imitazione di una fascia ininterrotta di stoffa avvolta a una colonna di ordine dorico, simulando dunque il ben noto modello della pittura trionfale. L'effetto del tessuto dipinto è accentuato dai margini irregolari del fregio che costituisce il piano di posa delle figure scolpite a bassorilievo, le quali, come suggerito da Ranuccio Bianchi Bandinelli, dovevano essere coperte da un'esile velatura policroma, oltre all'accorgimento di evitare l'occultamento del fusto al sommoscapo, lasciandone intravedere le scanalature sotto l'echino.

Secondo la numerazione di Salomon Reinach, il rilievo è divisibile in 114 riquadri di larghezza uguale, ove sono illustrati gli avvenimenti della prima campagna del 101-102 (scene 1-57) e della seconda campagna dacica del 105-106 (scene 59-114), con al centro una figura allegorica di Vittoria tra due trofei nell'atto di scrivere le Res gestae (scena 58).

La narrazione è organizzata rigorosamente, con intenti cronistici. Seguendo la tradizione della pittura trionfale vengono rappresentate non solo le scene "salienti" delle battaglie, ma esse sono intervallate dalle scene di marcia e trasferimenti di truppe (12 episodi) e da quelle di costruzione degli accampamenti e delle infrastrutture (ben 17 scene, rappresentate con estrema minuzia nei dettagli). In questa scansione degli eventi compaiono poi gli avvenimenti significativi dal punto di vista politico, come il consilium (scena 6), l'adlocutio (scene 11, 21, 33, 39, 52-53, 56, 77 e 100), la concessione degli ornamenta militaria, esempi di legatio (ambascerie), lustratio (sacrifici augurali), proelium (battaglie o guerriglia), di obsidio (assedi), sottomissione o cattura dei nemici.

A queste vanno aggiunte alcune scene più specificatamente propagandistiche, come le torture dei prigionieri romani da parte dei Daci (scena 33), il discorso di Decebalo (104), il suicidio dei capi daci col veleno (scene 104 e 108), la presentazione della testa di Decebalo a Traiano (109), l'asportazione del tesoro reale (103).

Le scene sono ambientate in contesti ben caratterizzati, con rocce, alberi e costruzioni: per questo sembrano riferirsi ad episodi specifici ben presenti nella mente dell'artefice più che a generiche rappresentazioni idealizzate.

Non mancano notazioni più puramente temporali, come la mietitura del grano (scena 83) per alludere all'estate, stagione in cui si svolsero gli avvenimenti della seconda campagna dell'ultima guerra: importante ruolo hanno tutti quei dettagli capaci di chiarire allo spettatore il momento e il luogo di ciascun avvenimento rappresentato, secondo uno schema il più chiaro e didascalico possibile.

Completava il rilievo un'abbondantissima policromia, spesso più espressiva che naturalistica, probabilmente con nomi di luoghi e personaggi, oltre a varie armi in miniatura in bronzo messe qua e là in mano ai personaggi (spade e lance non sono infatti quasi mai scolpite), e ora del tutto perdute.

La figura di Traiano è raffigurata 59 volte; la sua presenza è spesso sottolineata dal convergere della scena e dello sguardo degli altri personaggi su di lui; è alla testa delle colonne in marcia, rappresentato di profilo e con il mantello gonfiato dal vento; sorveglia la costruzione degli accampamenti; sacrifica agli dei; parla ai soldati; li guida negli scontri; riceve la sottomissione dei barbari; assiste alle esecuzioni.

Un ritmo incalzante, d'azione, collega fra loro le diverse immagini il cui vero protagonista è il valore, la virtus dell'esercito romano. Note drammatiche, patetiche, festose, solenni, dinamiche e cerimoniali s'alternano in una gamma variata di toni e raggiungono accenti di particolare intensità nella scena della tortura inflitta dalle donne dei Daci ai prigionieri romani dai nudi corpi vigorosi, nella presentazione a Traiano delle teste mozze dei Daci, nella fuga dei Sarmati dalle pesanti armature squamate, nel ricevimento degli ambasciatori barbari dai lunghi e fastosi costumi esotici, fino al grandioso respiro della scena di sottomissione dei Daci alla fine della prima campagna, tutta impostata sul contrasto fra le linee verticali e la calma solenne del gruppo di Traiano seduto, circondato dagli ufficiali con le insegne, e le linee oblique e la massa confusa dei Daci inginocchiati con gli scudi a terra e le braccia protese ad invocare la clemenza imperiale.

Elenco delle scene del fregio

Elenco delle scene secondo la numerazione di Reinach:

Tecnica di realizzazione

La realizzazione del monumento richiese una tecnica complessa e un'avanzata organizzazione e coordinamento tra le maestranze che lavoravano nel cantiere. Si trattava infatti di sovrapporre blocchi di marmo del peso di circa 40 tonnellate e di farli combaciare perfettamente, tenendo conto sia dei rilievi, probabilmente già sbozzati e successivamente rifiniti in opera, sia della scala a chiocciola interna, che doveva già essere stata scavata nei rocchi prima della collocazione.

L'artista dovette molto probabilmente ricopiare un modello disegnato, infatti sono numerosi i motivi "pittorici" del rilievo.

Qui di seguito alcune immagini della colonna vista da diverse angolazioni.

Profilo artistico

La Colonna Traiana è la prima espressione dell'arte romana nata in maniera completamente autonoma in ogni sua parte (sebbene si ponga in continuazione con le esperienze del passato). Con i rilievi della colonna l'arte romana sviluppò ulteriormente le innovazioni dell'epoca flavia, arrivando a staccarsi definitivamente dal solco ellenistico, fino a una produzione autonoma, e raggiungendo vertici assoluti, non solo della civiltà romana, ma dell'arte antica in generale. In un certo senso vi confluirono organicamente la tradizione artistica dell'arte ellenistica (e quindi classica) e la solennità tutta romana dell'esaltazione dell'Impero.

I duecento metri di narrazione continua sono privi, come scrive Ranuccio Bianchi Bandinelli, "di un momento di stanchezza ripetitiva, di una ripetizione, insomma, di un vuoto nel contesto narrativo".

La grande qualità del rilievo ha fatto attribuire le sculture ad un ignoto "Maestro delle Imprese di Traiano", al quale forse si deve anche il cosiddetto "Grande fregio di Traiano" le cui lastre furono reimpiegate sull'Arco di Costantino. La ricchezza di dettagli e accenti narrativi fu probabilmente dovuta a un'esperienza diretta negli avvenimenti.

Modelli

Guardando ai periodi anteriori si ha difficoltà a trovare un modello di riferimento per la Colonna e il suo rilievo storico. Sicuramente l'autore dei rilievi dovette attingere alla tradizione della pittura trionfale romana (i pannelli dipinti che venivano esposti durante i trionfi dei generali vittoriosi, che mostravano al popolo le scene più salienti delle campagne militari), dei quali ci restano però solo descrizioni letterarie. Il caso più vicino sono i rilievi del Mausoleo di Glanum in Francia, dove è già presente la linea di profilo delle figure lavorata a trapano corrente. Inoltre le figure di caduti abbandonati, privi dell'organica connessione anatomica delle varie parti del corpo, quali oggetti ormai inanimati, sono prese dal "barocco" pergameneo e dimostra come l'artista del fregio della colonna avesse appieno assimilato l'arte ellenistica sviluppandola ulteriormente.

Già nella tarda epoca flavia, superato il neoatticismo augusteo, si era andata formando un'arte romana abbastanza autonoma, derivata dal convergere di rinnovate influenze con l'ellenismo delle città dell'Asia Minore e della tradizione locale (arte plebea già presente nell'Ara Pacis o nella base dei Vicomagistri). Mancava però ancora una personalità artistica che da questo amalgama sapesse comporre forme dotate di valori culturali e formali, di inventiva e di espressione, superando la routine "artigiana" media, per quanto abilissima. Fu solo con l'anonimo artista che diresse i lavori della Colonna Traiana che si raggiunsero questi traguardi.

Stile

Anche lo stile espressivo è nuovo, con un rilievo molto basso, per non alterare la linea architettonica della colonna, talvolta anche in negativo, spesso risaltato da un solco di contorno e ricco di variazioni espressive per rendere efficacemente l'effetto dei materiali più disparati (stoffe, pelli, alberi, corazze, fronde, rocce, ecc.).

Il realismo domina nella narrazione e l'unico elemento simbolico è la personificazione dell'imponente e solenne Danubio barbato che, emergendo dal suo letto, invita i Romani a passare (scena 4). Nella rappresentazione dello spazio e del paesaggio, nelle scene d'azione piene di dinamismo, nel naturalismo cui è improntata la rappresentazione della figura umana si sente ancora viva la tradizione dell'organicità naturalistica greca. Tipicamente romana è poi la narrazione, chiara e immediata, secondo i caratteri dell'arte plebea. La realizzazione non può però dirsi "plebea", per via della grande varietà di posizioni e atteggiamenti, che evita sempre le composizioni "paratattiche", cioè le figure isolate semplicemente accostate.

Studiata è la ricerca di variazioni nelle scene analoghe che si ripetono; la costruzione degli episodi, soprattutto quelli di battaglia, è sapientemente progettata con linee spezzate che movimentano l'insieme; la figura dell'imperatore è esaltata nella sua personalità razionale e cosciente, ma non è mai sovrumana.

Gli abbondanti e precisi riferimenti al paesaggio, i particolari realistici di ponti, fortini, accampamenti, la rappresentazione di fiumi o di accampamenti a volo d'uccello ha probabilmente dietro di sé la tradizione romana delle “pitture trionfali", cioè di quei pannelli illustrati che, portati in processione nei trionfi dei generali vittoriosi, mostravano al popolo le scene più salienti delle campagne militari.

Artifici e convenzioni rappresentative che permettono lo scandire del continuum delle scene sono talvolta le prospettive ribaltate o a volo d'uccello, l'uso di utilizzare una scala diversa per i paesaggi e costruzioni, rispetto a quella delle figure, ecc. Un bordo irregolare e mosso e un bassissimo rilievo alludono alle stoffe, e inoltre le figure sono evidenziate da un profondo solco a trapano corrente sui bordi, secondo un artificio ellenistico già riscontrato nell'arte romana del I secolo in Gallia Narbonense.

Contenuti

Ma la valenza dei rilievi della Colonna non si limita al mero aspetto tecnico e formale, ma investe profondamente anche il contenuto, segnando uno dei capolavori della scultura di tutti i tempi.

Le figure nei rilievi storici romani, dalla pittura repubblicana nella necropoli dell'Esquilino ai rilievi dell'Ara Pacis, sono formalmente corrette e dignitose, ma prive di quella vitalità che le rende inevitabilmente compassate. Nemmeno il vivissimo plasticismo dei rilievi nell'arco di Tito si era tradotto in un superamento della freddezza interiore delle raffigurazioni.

La Colonna Traiana è invece percorsa da una tensione del racconto continua e densa di valori narrativi, che rendono le scene di sacrificio "calde", le battaglie veementi, gli assalti impetuosi, i Daci fieri e disperati, la dignità di guerriero di Decebalo. I nemici appaiono eroicamente soccombenti alla superiorità militare di Roma (un elemento anche legato alla propaganda del vincitore). Scene dure, come i suicidi di massa o la deportazione di intere famiglie, sono rappresentati con drammatica e pietosa partecipazione. Il senso di rispetto umano per il nemico battuto è un retaggio della cultura greca, che si troverà fino ai ricordi di Marco Aurelio a proposito dei Sarmati.

La figura di Traiano

Traiano, come si è detto sopra, compare 59 volte nei rilievi della Colonna. La sua rappresentazione è sempre realistica ed esprime, con gesti misurati, con sguardi fissi e composizioni ben architettate, la sua attitudine al comando, la sua saggezza, la sua abilità militare; non è però mai ammantato di significati retorici, di capacità sovrumane o attributi adulatori; la sua è una rappresentazione dalla quale scaturisce oggettivamente la levatura morale, senza artifici.

Si può quindi dire che i rilievi non abbiano un carattere celebrativo o encomiastico, ma piuttosto documentario.

Questa attitudine verso l'imperatore Optimus Princeps ("primo funzionario" dello Stato) era frutto del particolare clima morale diffuso attorno alla sua figura. Tra le tante piccole immagini spicca quella del colloquio di Traiano con uno dei suoi comandanti (forse Lucio Licinio Sura) durante la seconda campagna dacica: con grande semplicità formale l'imperatore è raffigurato disincantatamente mentre spiega un piano al generale fissandolo negli occhi e distendendo i palmi delle mani davanti a lui, secondo un intenso rapporto di fiducia e rispetto tra lui e il subordinato, di un colloquio intelligente e virile, privo di qualsiasi retorica o cortigianeria.

Attribuzione

I rilievi della Colonna vengono attribuiti a un generico Maestro delle Imprese di Traiano (o Maestro della Colonna Traiana), che sicuramente curò il disegno di tutto il rilievo, anche se nella realizzazione pratica di un'opera così vasta è ovvio immaginare i contributi di una bottega. Si tratta sicuramente della più notevole personalità artistica nel campo dell'arte romana ufficiale. L'anonimo scultore fu in grado di fondere gli aspetti formali derivanti dall'arte ellenistica (la rappresentazione dello spazio e del paesaggio, la graduazione e sovrapposizione di piani, la connessione organica tra le scene e i singoli elementi all'interno di esse) con i contenuti storici e tipicamente narrativi dell'arte romana.

Di questo periodo ci è però giunto solo un nome di scultore, Marcus Ulpius Orestes, probabilmente un liberto autore di un rilievo firmato oggi al Louvre. Egli non può essere l'artista della Colonna Traiana perché dovette operare già nell'età adrianea. Non ci sono nemmeno elementi per identificarlo con l'architetto Apollodoro di Damasco (progettista del Foro di Traiano), se non la labile constatazione della strettissima collaborazione tra architetto e scultore nelle opere traianee.

Derivazioni e opere simili

La Colonna Traiana, anche grazie alla sua notevole capacità comunicativa, attraverso i secoli ha dato spunto ad innumerevoli riprese e citazioni, partendo fin da pochi anni dalla sua erezione con la Colonna Aureliana per finire ad ispirare architetture più recenti a noi, dove si è applicata anche una reinvenzione della funzione della colonna.

Antichità

Nell'arco di Costantino è inserito un lungo fregio di epoca traianea spezzato in quattro tronconi ma facente parte originariamente quasi sicuramente di un unico rilievo, il cosiddetto grande fregio di Traiano. Esso, ricco di vibranti figure a basso rilievo, è strettamente connesso con l'arte della Colonna, tanto che alcuni storici hanno azzardato che provenga dalla stessa officina del Maestro delle Imprese di Traiano. Un altro riflesso del Maestro delle Imprese di Traiano si trova in alcuni dei rilievi dell'arco di Benevento (del 114).

La colonna Traiana fece da modello alla Colonna di Marco Aurelio, sempre a Roma, eretta circa ottant'anni dopo (180-193 circa). Il fregio della Colonna aureliana però, a pari altezza, fa solo 21 giri, con figure quindi più alte nel rilievo e più scavate dal trapano che crea chiaroscuri più netti, aumentando notevolmente la percezione della dimensione scultorea; le semplificazioni e le convenzioni dell'arte plebea e provinciale appaiono qui ben manifeste, segno di un superamento più avanzato dei modi ellenistici; anche nel contenuto le differenze sono notevoli, con la comparsa di elementi soprannaturali (come il Miracolo della pioggia o quello del fulmine), sintomo di tempi ormai profondamente mutati.

Ne seguirono numerose altre anche in epoca tardo antica a Costantinopoli al tempo degli imperatori Teodosio I, Arcadio e Giustiniano I (Colonna di Teodosio, Colonna di Arcadio, Colonna di Giustiniano).

Modernità

Opere che si ispirano alla colonna si sono susseguite anche in epoche assai più tarde come ci mostra l'esempio della Colonna Vendôme, eretta nel 1810 a Parigi da Napoleone I dopo la battaglia di Austerlitz a imitazione di «quella innalzata a Roma, in onore di Traiano».

Nel 1830-34 fu eretta a San Pietroburgo la colossale Colonna di Alessandro, in onore dello zar Alessandro I per la sua vittoria contro l'armata di Napoleone.

Altre opere ispirate alla Colonna di Traiano sono:

la Colonna di Cristo realizzata nell'XI secolo per la chiesa di San Michele a Hildesheim, in Germania

i campanili gemelli della chiesa di San Carlo Borromeo di Vienna;

il campanile di San Massimo all'Adige;

la Colonna di Astoria, ad Astoria, Oregon;

la Colonna del Congresso a Bruxelles;

la Colonna di Washington a Baltimora;

l'edicola funebre dell'industriale Antonio Bernocchi presso il Cimitero Monumentale di Milano (1936)

Il Palazzo si impose, soprattutto a partire dal pontificato di Paolo V Borghese, come residenza stabile dei papi (il Quirinale ha ospitato 30 papi, da Gregorio XIII a Pio IX), eretto infatti inizialmente come residenza estiva del romano pontefice, divenne sede pressoché alternativa ai palazzi vaticani. Con il colle del Quirinale i papi erano in più agevole contatto con le sedi delle congregazioni pontificie (ovvero la residenza dei loro prefetti o decani) in cui la Curia si era riarticolata negli ultimi decenni del Cinquecento. Il Quirinale divenne così di fatto la residenza del pontefice nella sua qualità di sovrano, complementare a quella del Vaticano, che costituiva la sede del papa capo della Chiesa cattolica. Residenza complementare e non alternativa: è per questo che il complesso vaticano si sviluppò nel corso del '600 (fine dei lavori della basilica, costruzione della facciata, ultimazione del Palazzo Apostolico, erezione del colonnato), anche se i pontefici vi risiedettero, come mostrano le fonti, saltuariamente. Per contro, il Quirinale si sviluppò quale palazzo secolare, quasi senza simboli religiosi visibili e soprattutto (unico tra i palazzi apostolici con questa particolarità) privo di una chiesa aperta al pubblico.

Interessato da un progetto che lo voleva residenza napoleonica nel tempo dell'occupazione francese di Roma (ma Napoleone Bonaparte non vi fece mai ingresso), dopo il 1870 divenne palazzo reale dei re d'Italia. Con la proclamazione della Repubblica Italiana, avvenuta a seguito del referendum istituzionale del 2 giugno 1946, l'edificio divenne la sede del presidente della Repubblica.

Il palazzo del Quirinale ha una superficie di 110 500 m² ed è per superficie il sesto palazzo nel mondo, nonché la seconda residenza di un presidente (prima è l'Ak Saray di Ankara). Si consideri che il complesso della Casa Bianca (Stati Uniti) ha superficie pari a 1/20 di quella del Palazzo del Quirinale.

Storia

Origini

Palazzo di Monte Cavallo e villa Carafa

Già prima della realizzazione del Palazzo del Quirinale, nell'area in parte occupata dal complesso centrale era presente una villa dei Carafa, dal nome del cardinale Oliviero che acquistò il fondo sul finire del XV secolo e vi realizzò i primi edifici, nota come Villa di Monte Cavallo o come Villa d'Este al Quirinaleː era una delle residenze romane del cardinale Ippolito II d'Este (1509-1572). Proprietario di Villa d'Este a Tivoli, nel 1550 il cardinale ottenne in affitto la villa e la vigna dal cardinale Oliviero Carafa, per un periodo di cinque anni, che poi più volte rinnovò, insieme con il nipote Luigi d'Este, trovandovi un luogo adatto ai propri soggiorni romani.

Fu proprio il cardinale Ippolito d'Este a realizzare i primi lavori alla villa dei Carafa che però si concentrarono essenzialmente sui terreni, che egli fece appianare e modificare, al fine di trarne giardini con fontane, con giochi d'acqua e con sculture antiche, rinvenute nella Roma del tempoː il tutto a proprie spese.

Nel 1583 papa Gregorio XIII, spesso ospite personale del cardinale Ippolito d'Este, o di suo nipote Luigi d'Este, alla villa romana, incominciò a proprie spese un ampliamento della villa, per farne una vera e propria residenza estiva con le credenziali di palazzo, dato che l'area era considerata più salubre del colle Vaticano o del Laterano. Il progetto venne affidato all'architetto Ottaviano Mascherino e i lavori si conclusero due anni più tardi, nel 1585; ma in quello stesso anno la morte del papa impedì al Mascherino di avviare un secondo progetto che prevedeva l'ampliamento del palazzetto, per trasformarlo in un grande palazzo, con ali porticate parallele e grande cortile interno. L'edificio costruito da Mascherino è ancora riconoscibile nella testata nord del cortile d'Onore, caratterizzata da una facciata a doppia loggia e sormontata dalla torre panoramica, oggi nota come torre dei Venti, o torrino, successivamente innalzata con la costruzione del campanile a vela, su supposto progetto di Carlo Maderno e di Francesco Borromini.

L'edificio di Ottaviano Mascherino, a ogni modo, pur essendo stato commissionato dal pontefice e abitato stabilmente dal cardinale d'Este, era ancora appartenente alla famiglia Carafa ed era passato in affitto al nipote del cardinale, Luigi d'Esteː a lui il pontefice defunto forse era intenzionato a lasciare la proprietà, dopo averla acquistata.

Acquisizione di Sisto V

Decisamente conquistato dal luogo quando lo vide per la prima volta alla sua ascesa al soglio pontificio, il successore di Gregorio XIII, papa Sisto V, nel 1587 decise di far acquistare il terreno e la villa dalla Camera apostolica con l'intento di farne la sede estiva del pontefice, e poco dopo intervenne per ampliare il palazzo servendosi dell'opera di Domenico Fontana, da lui utilizzato in tutte le grandi opere architettoniche e urbanistiche del suo pontificato, e impegnato in un rimodellamento complessivo della zona, con la costruzione dell'asse Strada Pia e Strada Felice e del conseguente crocicchio delle Quattro Fontane e con la definizione dell'altra residenza "privata" del pontefice a Termini.

Al Fontana si deve anche la sistemazione della piazza antistante, con il restauro delle statue dei Dioscuri (che fin dall'antichità erano situate sul Quirinale, ed erano tradizionalmente attribuite a Fidia e a Prassitele, come ancora dichiara il piedistallo), e l'erezione della prima fontana. Dal gruppo scultoreo derivò il toponimo "Monte Cavallo", che indicava la sommità del colle e la piazza, ancora oggi usato (benché ormai inesistente nelle toponomastica cittadina) da alcuni vecchi romani.

Papa Clemente VIII (1592-1605), che pure abitò la villa durante il periodo estivo, concentrò i suoi sforzi per riordinare il parco del complesso, dando il via tra le altre cose alla costruzione della monumentale Fontana dell'Organo, contraddistinta da giochi d'acqua e fontane accompagnate dal suono di organo funzionante ad acqua.

Dal Seicento alla fine del XVIII secolo

Papa Paolo V fu il pontefice che commissionò il completamento dei lavori sul corpo di fabbrica principale del Quirinale e al quale si deve gran parte dell'aspetto attuale del palazzo. Egli affidò i lavori di ampliamento a Flaminio Ponzio che realizzò in sequenza l'ala verso il giardino, la Sala del Concistoro (oggi Salone delle Feste) e la Cappella dell'Annunziata, decorata dal 1609 al 1612 da Guido Reni con la collaborazione di Giovanni Lanfranco, Francesco Albani, Antonio Carracci e Tommaso Campana, caratterizzando il palazzo con una delle due sopraelevazioni tutt'oggi visibili. Con la morte di Ponzio nel 1613, i lavori di ampliamento vennero proseguiti da Carlo Maderno, autore dell'ala sulla via del Quirinale, dove realizzò le sale più famose di tutto il complesso tra cui la Cappella Paolina, gli appartamenti papali e la Sala Regia, ora detta dei Corazzieri.

L'altezza della cappella e del Salone dei Corazzieri imposero la costruzione di una seconda soprelevazione, ben visibile anche sulla facciata del palazzo. Il Salone dei Corazzieri fu decorato con un fregio dipinto, opera del quadraturista Agostino Tassi, autore del progetto e responsabile del cantiere della parete sud, mentre le altre tre pareti furono affidate a Carlo Saraceni e Giovanni Lanfranco; in modo minore contribuirono a questa impresa Alessandro Turchi, lo Spadarino, Paolo Novelli, Marcantonio Bassetti e, secondo Roberto Longhi, Pasquale Ottino. La presenza di quest'ultimo è stata però più volte messa in discussione negli ultimi decenni.

Papa Urbano VIII proseguì l'opera di ampliamento del complesso incominciata dai suoi predecessori con l'acquisto di molti terreni, ingrandendo la proprietà verso oriente a vantaggio soprattutto delle dimensioni del giardino che quasi raddoppiarono; lo stesso papa procedette poi all'erezione di un muro di cinta che circondò il nuovo perimetro del complesso del Quirinale, infine pensò anche alla difesa del Palazzo facendo costruire un basso torrione di facciata con squadrate feritoie per le bocche dei cannoni. Parti superstiti di questa cinta muraria sono ancora visibili su via dei Giardini. Fu durante questo stesso periodo (1638) che Gian Lorenzo Bernini ottenne l'incarico di disegnare la loggia delle benedizioni collocata sopra il portale principale di accesso al palazzo.

Fu proprio il Bernini, sotto papa Alessandro VII, a progettare il fabbricato detto della Manica Lunga, realizzandone il primo tratto nel 1657-1659; l'edificio fu poi continuato nel 1722-1724 da Alessandro Specchi per papa Innocenzo XIII, e terminato da Ferdinando Fuga nel 1730-1732 per papa Clemente XII; a chiusura della Manica Lunga, il Fuga modificò il seicentesco casino del conte di Cantalmaggio trasformandolo nella palazzina del segretario della cifra, oggi nota appunto come Palazzina del Fuga e ospitante gli uffici e gli appartamenti privati del presidente della Repubblica.

Il 5 luglio 1770 Wolfgang Amadeus Mozart venne nominato cavaliere dell'Ordine dello Speron d'oro con una cerimonia tenutasi proprio al Palazzo del Quirinale.

Da Napoleone alla presa di Roma

Quando Napoleone occupò Roma e riuscì ad annetterla all'Impero francese (1809-1814), uno dei suoi primi pensieri fu proprio quello di occupare il palazzo del Quirinale e di rimaneggiarlo con l'intento di rivedere l'intera struttura per farne la residenza ufficiale dell'imperatore francese nella seconda città dell'Impero dopo la capitale Parigi, in particolare dopo la nascita di Napoleone Francesco, figlio del Bonaparte e della sua seconda moglie Maria Luisa d'Austria, che ebbe il titolo di re di Roma.

Nella mente di Napoleone, sin dal 1805, vi era stata l'idea della conquista di Roma che era assimilabile alla volontà di equiparare almeno idealmente l'impero napoleonico a quello romano, rievocando i fasti imperiali e tutte quelle idee di grandezza che erano tradizionalmente ricollegabili ai grandi eroi del passato. La conquista di Roma, luogo per eccellenza della memoria storica, rappresentava nella visione politica del Bonaparte un valore di continuità e la legittimazione stessa del potere imperiale da lui detenuto.

Del breve intermezzo napoleonico, rimane ancora oggi la divisione della grande galleria che dava su piazza del Quirinale per ricavare tre ambienti tuttora sussistenti: la Sala Gialla, la sala di Augusto e la sala degli Ambasciatori. Questa ristrutturazione, eseguita per mano dell'architetto Raffaele Stern, portò alla perdita dell'unità del preziosissimo ciclo di affreschi realizzati nel XVII secolo da Pietro da Cortona. Altri ambienti furono solo leggermente modificati. Ovviamente, il palazzo fu depredato dei suoi arredi e delle sue opere d'arte, in particolare due quadri di Tiziano e del Guercino; tuttavia Napoleone Bonaparte non fece in tempo a utilizzare personalmente il Quirinale, in particolare perché i fondi a esso destinati vennero dirottati per la campagna militare di Russia del 1812.

Con la restaurazione pontificia, nel maggio del 1814 papa Pio VII fece il suo rientro a Roma tornando in possesso del Quirinale e da subito si adoperò per cancellare ogni possibile traccia dell'occupazione napoleonica, servendosi a ogni modo dell'architetto Stern che già aveva operato in loco sotto Napoleone. Fra gli interventi più importanti attuati in questo periodo ricordiamo gli austeri affreschi della Cappella Paolina e la definitiva sistemazione della Fontana dei Dioscuri nel piazzale antistante l'ingresso.

Pio IX fu l'ultimo pontefice ad abitare al Quirinale dalla sua elezione sino alla presa di Roma del 20 settembre 1870, dopo la quale i papi presero ufficialmente residenza nel Palazzo Apostolico su Piazza San Pietro.

Il periodo sabaudo

Il palazzo del Quirinale fu residenza dei pontefici sino al 1870, quando Roma venne annessa al neonato Regno d'Italia e re Vittorio Emanuele II lo confiscò per porvi la propria residenza ufficiale. Il palazzo, anche dopo la breccia di Porta Pia, restò occupato dalle guardie svizzere al servizio di Pio IX fino al 1º ottobre 1870, finché il generale Raffaele Cadorna, comandante del corpo di spedizione italiano, le fece allontanare con la forza. Il palazzo divenne quindi la residenza dei re d'Italia fino al 1946.

Durante il loro soggiorno, i Savoia ristrutturarono diversi ambienti per adattarli alle nuove esigenze della Corte regia e per ribadire il ruolo della casata come nuovi sovrani del neonato Regno d'Italia anche a Roma, che era stata uno dei capisaldi di resistenza al potere sabaudo. Il palazzo, svuotato degli arredi nel 1870 prima che arrivassero le truppe italiane, fu riarredato con mobilio di prevalente gusto neobarocco e neo rococò proveniente da varie regge di tutta la penisola, in particolare le residenze sabaude in Piemonte e il Palazzo Ducale di Colorno. Per le stanze si prescelse in particolare lo stile Luigi XIV per riportare il palazzo all'epoca del suo massimo splendore, il XVII secolo. Molti ambienti furono completamente ripensati, soprattutto durante il periodo di re Umberto I (1878-1900), per impulso della sua consorte, la regina Margherita. L'antica Sala del Concistoro fu rifatta e divenne l'attuale Salone delle feste, utilizzato come salone da ballo, si realizzò la raffinata decorazione della Sala degli specchi in stile neo rococò, e si modificarono gli appartamenti pontifici nel nucleo antico del palazzo per adattarli alla vita della famiglia reale. Infine, la napoleonica sala di Augusto divenne sala del Trono.

I presidenti della Repubblica e il Quirinale

Poco prima della fine della guerra, nacque un dibattito su come utilizzare il palazzo, dato che sembrava improbabile che continuasse ad essere utilizzato come Palazzo Reale o come residenza del Presidente della Repubblica. Alcuni studiosi avanzarono l'ipotesi di utilizzarlo come Museo Nazionale. In particolare Emilio Lavagnino, assieme ad Aldo De' Rinaldis e Federico Zeri, nel corso del 1945-1946, elaborò una proposta per convertire il palazzo in modo simile a quanto accaduto con il Louvre e l'Ermitage. In seguito tuttavia il Quirinale venne scelto come palazzo del Presidente della Repubblica e tale proposta non ebbe seguito.

I primi due presidenti della Repubblica Italiana, Enrico De Nicola e Luigi Einaudi, non vissero comunque al Quirinale. Giovanni Gronchi fu il primo presidente che visse nel palazzo seguito da Antonio Segni, Giuseppe Saragat e Giovanni Leone, tutti con le rispettive famiglie. Sandro Pertini e Francesco Cossiga invece utilizzarono il Quirinale come ufficio, ma non vi pernottarono mai, continuando a vivere rispettivamente Pertini vicino alla Fontana di Trevi, Cossiga in via Quirino Visconti. Oscar Luigi Scalfaro vi si trasferì, anche se continuò a usare la sua abitazione nel quartiere Aurelio; vi si trasferirono i suoi tre successori: Carlo Azeglio Ciampi, Giorgio Napolitano, con le rispettive famiglie, e Sergio Mattarella.

Gli interventi avvenuti nel Quirinale negli ultimi decenni si sono limitati al recupero e alla conservazione dell'immenso patrimonio artistico del palazzo. In particolare, degni di nota sono stati i restauri, avvenuti durante le presidenze Ciampi e Napolitano, che hanno interessato l'ala che dà su piazza del Quirinale e che hanno visto riaffiorare le decorazioni seicentesche deturpate dagli interventi dei primi anni del XIX secolo, opera degli architetti napoleonici (in particolare nella Sala Gialla e nella sala di Augusto). L'intervento più appariscente, però, è stato il restauro delle facciate, che ha riportato il palazzo all'originale colore travertino, in sostituzione dell'ocra di epoca sabauda. L'originalità del colore travertino fu attestata attraverso lo studio dei quadri dei grandi vedutisti del XVIII secolo (come Pannini o Gaspare Vanvitelli), nonché con indagini scientifiche dei successivi strati di intonaco.

Nel dicembre 2021 una collaborazione tra la Presidenza della Repubblica e Google Arts and Culture ha reso possibile la visita virtuale del palazzo.

Descrizione

Il palazzo è composto dal corpo centrale, che si sviluppa attorno al maestoso cortile d'onore, con le più belle sale del complesso che fungono da ambienti di rappresentanza della presidenza della Repubblica, mentre gli uffici e gli appartamenti del capo dello Stato sono ospitati negli edifici al fondo della cosiddetta Manica Lunga, sul lato lungo di via del Quirinale, all'inizio della quale si trovano gli sfarzosi appartamenti imperiali, che vennero appositamente sistemati, decorati e ammobiliati per due visite del Kaiser Guglielmo II (nel 1888 e nel 1893) e che oggi ospitano i monarchi o i capi di Stato stranieri in visita al presidente della Repubblica. Il palazzo conta 1 200 stanze.

Piano nobile

Scalone d'onore

Fu costruito dall'architetto Flaminio Ponzio su commissione di papa Paolo V. Di proporzioni monumentali, è costruito su un sistema a doppia rampa, interrotta da un ampio pianerottolo affacciato sul giardino. Dalle due rampe successive al pianerottolo si accede, da un lato all'Anticamera del salone delle Feste, dall'altro al salone dei Corazzieri.

Lo scalone d'onore è dominato da un affresco di Melozzo da Forlì, un Cristo in gloria, o Cristo benedicente, che faceva originariamente parte della decorazione absidale della chiesa dei Santi Apostoli, sempre in Roma, totalmente ristrutturata nel Settecento da Carlo Stefano Fontana, la stessa dalla quale provengono i famosissimi angeli musicanti di Melozzo, ora nei Musei Vaticani. L'affresco è collocato sopra al primo pianerottolo, sul muro del lato verso il cortile d'onore, in modo da essere più visibile per chi esce dal palazzo che per chi entra: l'effetto desiderato era quello di ricordare un'ultima volta all'ospite, mentre stava andandosene, di avere ricevuto la benedizione papale e, quindi, fungeva da congedo beneaugurante. Una lapide latina, infine, murata sotto l'affresco, ricorda il primato di Melozzo nella prospettiva; l'insieme è circondato dai simboli araldici di papa Clemente XI Albani.

Nel pianerottolo sono presenti anche altri affreschi ottocenteschi dei pittori Annibale Brugnoli e Davide Natali raffiguranti una Scena con putti e uccelli e una Scena con putti danzanti e musicanti, facenti parte di un ciclo unico che comprende anche le decorazioni della successiva anticamera del Salone delle Feste.

Salone dei Corazzieri

Con i suoi 37 metri di lunghezza, 12 di larghezza e 19 di altezza, è il primo ambiente che si trova saliti dallo Scalone ed è dedicato alla rivista del reparto dei Corazzieri in occasione delle più importanti cerimonie. Nel salone, progettato come sala del trono pontificio, hanno luogo anche molte altre attività del presidente della Repubblica, soprattutto pubbliche udienze e premiazioni ufficiali.

La sala fu costruita da Paolo V su progetto di Carlo Maderno nei primi anni del XVII secolo. Di quell'epoca si conservano ancora il prezioso soffitto a cassettoni e la pavimentazione marmorea riproducente lo stesso disegno geometrico del soffitto, mentre il grande fregio in affresco nella parte superiore delle pareti fu realizzato nel 1616 dai pittori Agostino Tassi, Giovanni Lanfranco e Carlo Saraceni. Della stessa epoca le grottesche degli sguinci delle finestre di Annibale Duranti. Sotto il fregio, Gaetano Lodi nel 1872 dipinse gli stemmi dei principali comuni d'Italia. Del Seicento è anche il portale doppio che introduce alla Cappella Paolina. Il salone è impreziosito anche da una serie di arazzi settecenteschi, quattro di scuola francese, gli altri tessuti a Napoli.

Cappella Paolina

L'ambiente ha le stesse caratteristiche architettoniche e proporzionali della Cappella Sistina in Vaticano, con un grande vano voltato di circa 42 metri in lunghezza, 13 in larghezza e 20 in altezza. Questo ambiente fu costruito da Carlo Maderno su ordine di Paolo V Borghese. Le dimensioni non sono casuali, tanto che qui si tennero addirittura alcuni conclavi. Tuttora, in occasione delle feste di Natale e di Pasqua, viene celebrata la messa alla presenza del presidente della Repubblica. In questo ambiente furono celebrate, nel 1930, le nozze tra Umberto II e la principessa Maria José del Belgio.

La volta fu ornata nel 1616 da un ricchissimo rivestimento in stucco bianco e dorato, realizzato da Martino Ferrabosco. Nel 1818 papa Pio VII fece decorare le pareti della cappella con affreschi monocromi consistenti in lesene scanalate e nicchie ospitanti le figure di Apostoli e degli Evangelisti. Sull'altare un arazzo francese del XIX secolo raffigurante L'ultima predica di santo Stefano.

La Cappella, tuttora consacrata, afferisce alla giurisdizione canonica della diocesi di Roma per tramite della parrocchia territorialmente competente.

Prima Sala di Rappresentanza

Edificata da Carlo Maderno all'inizio del Seicento, si affaccia sul cortile interno e originariamente faceva parte dell'appartamento di papa Paolo V, fungendone da salotto. Nel 1616, Agostino Tassi decorò il fregio con Scene della vita di san Paolo e con stemmi della famiglia Borghese. Gli altri medaglioni con figure allegoriche risalgono all'epoca napoleonica, mentre l'affresco della volta fu realizzato nel 1906 da Alessandro Palombi ed Ernesto Ballarini e riproduce i Frutti della pace.

Le pareti sono ornate da grandi arazzi con le Storie di Don Chisciotte tessuti dalla Manifattura Reale di Napoli fra il 1757 e il 1779. Vi è anche un grande quadro di Francesco Mancini, intitolato La Castità punisce Amore. L'orologio, della metà del Settecento, recante la firma del grande ebanista Jean-Pierre Latz e proveniente dalla Villa Ducale di Colorno completa gli arredi col piccolo stipo in ebano mirabile esempio di artigianato veneziano del XVI secolo.

Sala delle Logge

In questa sala, degna di nota è la decorazione del fregio attribuita a Bernardo Castello, esponente genovese del tardo manierismo, invitato a palazzo da Paolo V Borghese. Sue sarebbero le figure allegoriche della Giustizia e della Temperanza e gli Angeli che sorreggono lo stemma papale di papa Pio IX; quest'ultimo affidò la decorazione della parte restante della volta ad Annibale Angelini che, ispirandosi agli affreschi cinquecenteschi della Sala Regia in Vaticano, realizzò attorno al precedente affresco del Castello un finto loggiato dal quale si affacciano guardie svizzere.

Inoltre, qui si conservano cinque affreschi strappati provenienti da un'altra sala del Palazzo commissionati da papa Urbano VIII Barberini a Marco Tullio Montagna e Simone Lagi per celebrare i luoghi legati ad alcuni tra gli interventi architettonici del suo pontificato, cioè Orvieto, il Pantheon, Castel Sant'Angelo, il porto di Civitavecchia e la chiesa di San Caio.

Sala Gialla

Questa sala, assieme alle due seguenti, formava un unico ambiente che fu suddiviso in epoca napoleonica. Con l'occasione, furono murate tutte le finestre verso il cortile e distrutta gran parte degli affreschi seicenteschi di Pietro da Cortona, con l'eccezione di alcune scene bibliche, tratte dall'Antico Testamento, nella parte alta delle pareti. Gli elementi ornamentali frapposti alle scene bibliche risalgono al periodo di Pio IX. Di epoca napoleonica il camino del 1812. È attualmente in fase di restauro.

Ricchissimi gli arredi, tra cui quattro splendidi arazzi francesi, tre grandi consolle ottocentesche e tre vasi in porcellana del XVIII secolo.

Sala di Augusto

Fino a metà del Novecento l'ambiente era indicato come Sala del trono, perché papa Pio IX prima e i Re d'Italia dopo avevano destinato la stanza a quest'uso.

In questo ambiente, nel 2005 furono recuperate sia le decorazioni dell'epoca di papa Alessandro VII (in realtà solo parzialmente), sia le cinque finestre che danno sul cortile interno. In alto continua la serie di scene dell'Antico Testamento incominciata nella Sala gialla, mentre il soffitto, che mantiene il disegno originale seicentesco con cassettoni a forma di croce greca, fu ridecorato l'ultima volta nel 1864.

Tra i ricchissimi arredi della sala, da menzionare la pendola da mensola del maestro orologiaio parigino Denis Masson, risalente alla prima metà del Settecento.

Sala degli Ambasciatori

Adibita ad ambiente di ricevimento del corpo diplomatico accreditato in occasione di visite ufficiali di Capi di Stato esteri in Italia, è stata restaurata nel 2001, senza subire, però, gli stessi stravolgimenti e ricostruzione della precedente.

Ha qui termine il ciclo di dipinti a contenuto biblico di Pietro da Cortona cominciato nella Sala gialla, accompagnati da affreschi più "laici" dell'Ottocento, raffiguranti le Virtù ed eseguiti tra il 1823 e il 1864 da Francesco Manno, Luigi Cochetti e Tommaso Minardi.

Scala del Mascherino

Celebre scala elicoidale edificata tra il 1583 e il 1584 su progetto di Ottaviano Mascherino, è caratterizzata da coppie di colonne in travertino che accompagnano l'andamento delle rampe a pianta ellittica. È coronata da un lucernario, ellittico anch'esso. Era la scala d'accesso al nucleo più antico del Palazzo e conduceva agli appartamenti dei pontefici, ai quali si poteva accedere direttamente a cavallo data la bassa ripidità dei gradoni della scalinata.

Loggia d'onore

È l'ambiente che si affaccia sul cortile d'onore, illuminato dai grandi finestroni posti sotto il torrino. Ospita le conferenze stampa delle personalità politiche consultate per la formazione degli esecutivi. Qui il Presidente del Consiglio in pectore annuncia l'accettazione dell'incarico e talvolta rende pubblico l'elenco dei ministri.

Decorata da grandi lesene con capitelli ionici dorati e da una decorazione pittorica che ricopre l'intera volta, eseguita nel 1908 da Ernesto Ballarini e Alessandro Palombi. Le colonne che ornano la sala provengono dall'iconostasi della Cappella Paolina.

Sopra la loggia si trova il torrino, costruito per ordine di Gregorio XIII. All'esterno è possibile vedere l'orologio del 1626, col quadrante diviso in sei ore. All'interno, una suggestiva sala da pranzo per gli incontri ufficiali più riservati, offre una splendida vista sulla Capitale.

Sala del Bronzino

Questa sala, che deve il suo nome agli arazzi cinquecenteschi tessuti su disegni di Agnolo Bronzino, funge oggi da luogo di primo incontro tra il presidente della Repubblica e i Capi di Stato ospiti provenienti dall'attigua Loggia d'onore.

I suddetti arazzi, dedicati alla storia biblica di Giuseppe, fanno parte della serie voluta da Cosimo I de' Medici nel 1546 per Palazzo Vecchio a Firenze, dove ancora si trovano i rimanenti non prelevati dai Savoia. Sulla volta, domina l'affresco de l'Allegoria dell'Italia di Alessandro Palombi ed Ernesto Ballarini dei primi del Novecento. L'ambiente fu nuovamente rinnovato nei pavimenti e negli arredi in occasione della visita di Adolf Hitler nel 1938: con questa occasione furono posti alcuni busti di personaggi dell'antica Roma di fattura moderna tranne che per uno databile al I secolo.

Studio del Presidente della Repubblica

È uno dei due studi del Presidente assieme a quello che si trova nella Palazzina del Fuga; questo infatti è l'ufficio di alta rappresentanza, dove il presidente della Repubblica tiene gli incontri ufficiali con i Capi di Stato e con i segretari di partito durante le consultazioni per la formazione del Governo.

In origine questa stanza era la camera da letto estiva dei pontefici.

Tra gli arredi è degna di menzione la scrivania francese del 1750 proveniente dalla Reggia di Colorno (PR), ossia dal Castello di Torrechiara, mentre il dipinto dietro la scrivania, della seconda metà del Seicento, è del Borgognone.

Sala degli Arazzi di Lilla

Il nome di questa sala deriva dai cinque arazzi settecenteschi realizzati dalla manifattura reale di Lilla in Francia tra il 1715 e il 1720 (alcuni su modelli tratti da opere del pittore fiammingo David II Teniers, altri recano la firma dell'arazziere fiammingo Guillaume Weniers), con idilliaci episodi di vita agreste su sfondi paesistici. La sala oggi è utilizzata per le riunioni del Consiglio supremo di difesa, convocato almeno due volte all'anno dal presidente della Repubblica e le presentazioni dei nuovi ambasciatori accreditati in Italia, prima del colloquio con il Capo dello Stato nello Studio alla Vetrata.

Quando il Quirinale era ancora una semplice villa, la cosiddetta Villa Gregoriana, questo ambiente fungeva da ampia anticamera che dava accesso alle stanze private del pontefice. In età napoleonica la sala fu divisa in due ambienti per ricavarne la stanza da letto dell'imperatore, per la quale fu eseguito da Jean-Auguste-Dominique Ingres il dipinto Il sogno di Ossian, e un bagno. Rientrato in Quirinale Pio VII Chiaramonti fece ripristinare l'assetto precedente della sala e la fece decorare con soggetti religiosi. Alla fine dell'Ottocento la sala fu destinata a stanza da letto della regina Margherita, moglie di Umberto I. All'inizio del Novecento divenne il salotto dei nuovi appartamenti imperiali e sulla volta furono inserite cinque tele del tardo Seicento che raffigurano scene mitologiche e divinità del mondo greco. Il caminetto, in porfido, è opera di Carlo Albacini, mentre le specchiere con cornici dorate e i fregi sopra le porte risalgono alla fine del XIX secolo. Il mobilio risale per lo più alla prima metà del Settecento, mentre il grande tappeto di Herat risale all'inizio dell'Ottocento.

Biblioteca del Piffetti

La piccola sala deve il nome alla grandiosa e preziosissima libreria costruita, in origine, all'incirca alla metà del Settecento, per la villa della Regina Anna d'Orléans di Torino dall'ebanista piemontese Pietro Piffetti. Per volontà di re Umberto I e della regina Margherita il capolavoro del Piffetti fu trasportato al palazzo del Quirinale, dove si può tuttora ammirare. La struttura in pioppo è rivestita da un'impiallacciatura con intarsi in palissandro, bosso, tasso e ulivo e ornati in avorio.

Sala dello Zodiaco

La sala fu creata durante il periodo napoleonico, da due precedenti stanze risalenti all'epoca di papa Paolo V, per ricavare un grande salone dell'Imperatore (o sala dei Ministri). A quell'epoca risale il fregio a bassorilievo in stucco di Carlo Finelli del 1812 raffigurante il trionfo di Giulio Cesare. L'ambiente divenne in epoca sabauda la sala da pranzo giornaliera della famiglia reale. La volta fu decorata nel 1888 da Annibale Brugnòli con una allegoria dell'Aurora, nelle lunette i segni zodiacali. Alle pareti cinque arazzi settecenteschi della serie delle Nuove Indie realizzati nel 1771 - 1786 dalla manifattura francese Gobelins donati nel 1786 da Luigi XVI di Francia all'arciduca Ferdinando d'Austria e alla moglie Maria Beatrice d'Este. L'arredo è completato da dodici poltrone di Andrea Brustolon degli inizi del XVIII secolo. Lo scultore veneto intagliò sui braccioli i segni zodiacali per ciascun mese dell'anno.

Cappella dell'Annunziata

È la cappella privata del palazzo, ricchissimo ambiente costituito da una piccola navata ellittica e dal presbiterio. Il progetto decorativo si deve al maestro bolognese Guido Reni, esecutore dello splendido ciclo di affreschi assieme a Francesco Albani, Antonio Carracci, Giovanni Lanfranco, Alessandro Albini e Tommaso Campana. Gli splendidi stucchi dorati, invece, si devono ad Annibale Corradini e Stefano Fuccaro. Stupenda la pala d'altare, di Guido Reni, che raffigura l'Annunciazione, mentre degno di nota è anche lo splendido pavimento in marmo, recante lo stemma di papa Pio VII.

Sala degli Specchi

Questa sala ospita alcune udienze del capo dello Stato e il giuramento dei giudici della Corte costituzionale.

L'attuale decorazione si deve esclusivamente al periodo sabaudo, quando la sala fu adibita a sala da pranzo, quindi, quando quest'ala del palazzo ospitava l'appartamento del principe ereditario Umberto II, a sala da ballo. È affrescata da Ignazio Perricci e dal suo allievo Rocco Ferrari. È illuminata da splendidi lampadari di Murano, riflessi nei numerosi specchi delle pareti, e arredata con divani e poltrone rivestiti di preziose tappezzerie in broccato bianco di seta con fiori oro, tanto che l'ambiente è anche definito come Sala Bianca.

Salone delle Feste

È l'ambiente più fastoso e solenne del palazzo, qui giura il nuovo Governo e si tengono i pranzi ufficiali.

Dal 1616 questa sala, un tempo Sala Regia, divenne sede dei pubblici concistori. Nel 1873 i Savoia vollero trasformarla in una sfarzosa sala da pranzo e ballo e vi predisposero una nuova elegantissima decorazione eseguita da Girolamo Magnani e Cecrope Barilli. Al centro della volta si può ammirare il Trionfo dell'Italia mentre il resto della sala è completamente ricoperto di elementi architettonici, scultorei e pittorici bianchi o dorati. Nel 1889 fu realizzato sulla parete verso lo Scalone d'onore un nuovo palco stabile per orchestra, destinato ai musicisti. Il pavimento è coperto da quello che è considerato il secondo tappeto più grande del mondo, che si estende per circa 300 m², dopo il tappeto della Gran Moschea dello Sceicco Zayed di Abu Dhabi che misura 5 634 m². In questo grande salone si allestisce la tavola in occasione di importanti Pranzi di Stato con più di 170 persone.

Manica Lunga e appartamenti imperiali

La cosiddetta Manica Lunga costituisce il lato sud del complesso architettonico del Quirinale; fu iniziata durante il pontificato di Sisto V per ospitare le abitazioni di servizio per la Guardia Svizzera. Interventi successivi sulla struttura furono compiuti sotto Urbano VIII e Alessandro VII. Su impulso del pontefice Innocenzo XIII venne affidato a Gian Lorenzo Bernini l’incarico della progettazione, che prevedeva il prolungamento del fabbricato fino al portone che dà accesso ai Giardini, ancora oggi esistente, di fronte alla chiesa di Sant'Andrea al Quirinale. Il completamento avvenne sotto il pontificato di Clemente XII, grazie all'architetto Ferdinando Fuga, e terminava con la palazzina del segretario della cifra.Per creare nuovi spazi al di sotto, i Savoia decisero la sopraelevazione dell’intero braccio; inoltre il secondo loggiato sul giardino venne parzialmente murato al fine di dotare l’edificio di un corridoio chiuso che collegasse internamente il palazzo con la Palazzina del Fuga, destinata a residenza privata del re.Al piano nobile della Manica Lunga si trovano gli Appartamenti Imperiali, un nucleo di sedici stanze che ospitarono in due riprese, nel 1888 e nel 1893, l’Imperatore Guglielmo II di Germania in occasione delle visite al Quirinale.

Palazzina del segretario della cifra

La palazzina del segretario della cifra, disegnata dal Fuga, sorge al termine della Manica Lunga del Quirinale. Qui si trova l'appartamento privato del presidente e lo studio che egli utilizza come ufficio quotidiano, luogo di incontro con parlamentari, personalità delle istituzioni e altre persone che hanno udienza al Quirinale. Talvolta vengono qui ricevuti Capi di Stato, con protocollo meno formale.

Da questo studio viene talvolta trasmesso il messaggio di fine anno del presidente della Repubblica.

Giardini

I giardini del Quirinale, famosi per la loro posizione privilegiata che li rendono quasi "isola" sopraelevata su Roma, furono nel corso dei secoli modificati a seconda dei gusti e delle necessità della corte papale.

L'attuale sistemazione integra il giardino "formale" seicentesco prospiciente il nucleo originale del palazzo, con il giardino "romantico" della seconda metà del Settecento; conserva di quell'epoca l'elegante Coffee House del Quirinale edificata da Ferdinando Fuga come sala di ricevimento di papa Benedetto XIV Lambertini, decorata dalle splendide pitture di Girolamo Pompeo Batoni e Giovanni Paolo Pannini.

All'interno dei giardini del Quirinale si trova il famoso organo idraulico costruito fra il 1997 e il 1999 da Barthélemy Formentelli in base alle caratteristiche del precedente organo ottocentesco. L'organo è alimentato da una cascata con un salto di 18 metri ed è a trasmissione integralmente meccanica, con un'unica tastiera di 41 note con prima ottava scavezza, senza pedaliera, e può eseguire due madrigali.

I giardini hanno quasi 500 anni, sono più antichi di quelli di Versailles e misurano ben 4 ettari (40 000 m²); ci sono prati per 11000 m², viali di ghiaia, alberi antichissimi come un gigantesco platano alto più di 40 m, con un'età di 400 anni e che per molto tempo è stato il più grande in Europa; ci sono cycas di grandi dimensioni con un'età di due o tre secoli, è quindi probabile che si tratti di doni portati ai Papi da alcune ambascerie giunte dal Sud America nel lontano '600 / '700. Da segnalare anche un ulivo cresciuto sulle rive del Giordano e donato al Quirinale e un abete proveniente dalla Scandinavia. Ci sono siepi lunghe 3,5 km, realizzate "all'italiana", cioè con la parte bassa di bosso e quella più alta, a parete, di alloro e 34 fontane.

In questi giardini i Savoia avevano fatto installare un campo da tennis; sono rimasti solo gli spogliatoi ricoperti di sughero per isolare dal freddo esterno chi si spogliava. Nel giardino ci sono fontane di epoche e di tipi molto diversi, come la Fontana delle Bagnanti proveniente dalla Reggia di Caserta.

Sotto i giardini, attraverso una botola è possibile raggiungere gli scavi archeologici dove sono stati rinvenuto i resti dell'originario tempio al dio Quirino e alcune insulae di età imperiale.

I giardini del Quirinale sono aperti al pubblico il 2 giugno di ogni anno e a volte fino a 20 000 persone passeggiano nei suoi viali.

Scuderie

Il palazzo delle Scuderie al Quirinale fu costruito tra il 1722 e il 1732, su terreno già dei Colonna appartenente alla villa al Quirinale annessa al loro Palazzo, e si trova di fronte alla residenza presidenziale, affacciato su piazza del Quirinale. Il primo progetto si deve ad Alessandro Specchi, che su commissione di papa Innocenzo XIII, disegnò un edificio destinato a sostituire quello precedente di Carlo Fontana dell'inizio del XVIII secolo. Morto Innocenzo XIII, il nuovo papa Clemente XII, nel 1730, affidò a Ferdinando Fuga il compito di completare l'opera.

L'edificio ha mantenuto la sua funzione originaria di scuderia fino al 1938, anno in cui venne adattato ad autorimessa. Tra il 1997 e il 1999 venne completamente restaurato su progetto dell'architetto friulana Gae Aulenti. Destinato a importante spazio espositivo (circa 1 500 m²), fu inaugurato dal presidente Ciampi e concesso al Comune di Roma. Attualmente ospita grandi mostre di richiamo internazionale ed è una delle sedi per mostre d'arte temporanee di Roma più visitata insieme con il Vittoriano.

Caserma dei Corazzieri

Sotto la Caserma dei Corazzieri è stato scoperto un complesso di Roma antica comprendente un tratto delle mura serviane, un podio forse templare e un edificio dell'età flavia con un ninfeo decorato da mosaici parietali di quarto stile. Forse si trattava della casa privata di Vespasiano e del tempio della Gens Flavia, come sembra suggerire una fistula trovata nelle vicinanze con il nome di Flavio Sabino.

Archivio storico

Istituito sotto la presidenza Scalfaro nel 1996, dal 2009 è ospitato presso il Palazzo Sant'Andrea, così chiamato perché vicino alla Chiesa di Sant'Andrea al Quirinale, già noviziato della Compagnia di Gesù, poi divenuto durante il Regno d'Italia sede del Ministero della Real Casa. Sotto l'edificio, nel 1888, fu rinvenuto un importante reperto archeologico, la cosiddetta Ara dell'incendio neroniano.

Il patrimonio dell'archivio è liberamente consultabile, salvo per i documenti riservati relativi alla politica interna ed estera dello Stato, che diventano liberamente consultabili solo 50 anni dopo la loro data, e di quelli che contengono dati sensibili, che diventano pubblici e consultabili 40 anni dopo la loro data.

Tra i documenti storicamente più importanti vi è la copia originale della Costituzione sulla quale giurano il Presidente del Consiglio dei ministri, i Ministri e i Giudici costituzionali all'inizio del loro mandato e il carteggio originale tra il Presidente Einaudi e Arturo Toscanini, nel quale si può leggere il rifiuto del celebre direttore d'orchestra alla nomina di senatore a vita.

Collezioni

Nel palazzo del Quirinale si trovano diverse collezioni artistiche che comprendono 260 arazzi (la seconda collezione più importante in Italia dopo quella di Palazzo Pitti a Firenze) di inestimabile valore, che documentano l'attività delle principali manifatture e centri di produzione tra il XVI e il XIX secolo; le porcellane, in cui i pezzi occidentali ammontano a circa 38 000, di cui il servizio più importante è il Ginori chiamato "ricevimenti e balli" composto da 9 000 oggetti, si possono considerare di livello non inferiore a quello delle principali collezioni mondiali; 105 carrozze, 205 orologi e pendole varie, dipinti, statue, mobili, molti dei quali provenienti da altre residenze italiane, soprattutto quelle delle corti pre-unitarie, come nel caso del mobilio appartenente al Palazzo Ducale di Colorno.Oltre agli affreschi e ai dipinti, nei suoi spazi sono disseminati circa 56 000 oggetti d'arte, che comprendono 20 000 pezzi d'argenteria, di cui 7 000 pezzi in argento bianco, 2 400 in vermeil, una varietà di argento dorato, 9 000 pezzi di metallo argentato e oltre 9 000 pezzi in metalli vari, soprattutto bronzo.È presente anche un'incredibile collezione di lampadari in vetro di Murano (realizzati a partire dagli ultimi anni del XVIII secolo dalle vetrerie storiche, tra le quali Pauly & C. - Compagnia Venezia Murano, che disegnò e realizzò un lampadario in stile "rezzonico" dell'altezza record di 6 metri, con un diametro di circa 4 metri e 320 luci) e di cristallo.

Opere contemporanee

Dal giugno 2019, per volere del presidente Sergio Mattarella, il complesso del Quirinale ospita anche una collezione di opere contemporanee italiane, in particolare 36 opere d'arte e 32 di design, che hanno trovato stabile collocazione nel cortile, nei giardini e nelle sale del palazzo.Le nuove opere comprendono tele di Carla Accardi, Afro Basaldella, Alberto Burri, Giorgio de Chirico, Giosetta Fioroni, Lucio Fontana, Giovanni Frangi, Renato Guttuso, Antonio Sanfilippo, sculture di Mirko Basaldella, Pietro Consagra, Maria Lai, Giacomo Manzù, Marino Marini, Fausto Melotti, Francesco Messina, Arnaldo Pomodoro, Davide Rivalta, un arazzo di Alighiero Boetti, una parte d'installazione di Maria Cristina Finucci, fotografie di Massimo Listri, oggetti di Franco Albini, Gae Aulenti e Piero Castiglioni, Mario Bellini, Cini Boeri, Enzo Calabrese e Davide Groppi, Achille Castiglioni e Pier Giacomo Castiglioni, Antonio Citterio, Michele De Lucchi e Giancarlo Fassina, Luca Degara, Jacopo Foggini, Piero Fornasetti e Gio Ponti, Ernesto Gismondi, Piero Lissoni, Vico Magistretti, Angelo Mangiarotti, Enzo Mari, Alberto Meda, Alessandro Mendini, Carlo Mollino, Fabio Novembre, Andrea Parisio, Gaetano Pesce, Franco Raggi, Aldo Rossi, Tobia Scarpa, Superstudio, Marco Zanuso.Un secondo gruppo di 71 opere contemporanee è stato acquisito nel 2020, trovando collocazione sia nel complesso del palazzo del Quirinale, sia, per la prima volta, nella Tenuta di Castelporziano. Le nuove opere comprendono dipinti di Alberto Burri, Piero Dorazio, Gillo Dorfles, Franca Ghitti, Massimo Giannoni, Piero Guccione, Emilio Isgrò, Piero Manzoni, Gastone Novelli, Giulio Paolini, Guido Strazza, Grazia Varisco, Emilio Vedova, Luciano Ventrone, altorilievi di Enrico Castellani, una ceramica di Bertozzi & Casoni, sculture di Mario Ceroli, Leoncillo Leonardi, Marisa Merz, Giulio Paolini, Davide Rivalta, Pinuccio Sciola, un'opera specchiante di Michelangelo Pistoletto, oggetti di Giorgio Armani, Umberto Asnago, Ercole Barovier, BBPR, Francesco Binfaré, Pietro Chiesa, Joe Colombo, Rodolfo Dordoni e Gordon Guillaumier, Roberto Lazzeroni, Luciano Lucatello, Bruno Munari, Paola Navone, Paolo Portoghesi, Ettore Sottsass, Matteo Thun e Antonio Rodriguez, Guglielmo Ulrich e l'illuminazione della Scala del Mascarino per opera di Adolfo Guzzini.Anche nel 2021 la collezione di opere contemporanee si è arricchita giungendo a includere 101 opere d’arte e 102 oggetti di design distribuiti tra il Palazzo del Quirinale, la Tenuta di Castelporziano e anche Villa Rosebery. Le nuove opere comprendono dipinti di Nicola De Maria, Bice Lazzari, Alessandro Papetti, Pino Pascali, Carol Rama, Mimmo Rotella, Paolo Scheggi, Rudolf Stingel, due mosaici di Corrado Cagli, fotografie di Massimo Listri, sculture di Nino Caruso, Giacinto Cerone, Giuliana Cunéaz, Luciano Fabro, Gino Marotta, Nunzio, Achille Perilli, oggetti di Fulvio Bianconi e Paolo Venini, Andrea Branzi, Luigi Caccia Dominioni, Giulio Cappellini, Piero Castiglioni, Carlo Colombo, Gabriele Devecchi, Gianfranco Frattini, Ignazio Gardella e Tobia Scarpa, Davide Groppi con Giorgio Rava, Franca Helg, Ferruccio Laviani, Angelo Lelii, Emiliana Martinelli, Nicolò Morales, Mario Nanni, Ico Parisi, Paolo Rizzatto, Francesco Rota, Carlo Scarpa, Lella e Massimo Vignelli, Nanda Vigo, Toni Zuccheri.

Storia

Creazione del Museo

La sede storica dei Musei Capitolini è costituita dal Palazzo dei Conservatori e dal Palazzo Nuovo, edifici che affacciano sulla michelangiolesca Piazza del Campidoglio. La creazione del museo può essere fatta risalire al 1471, quando papa Sisto IV donò alla città una collezione di importanti bronzi provenienti dal Laterano (tra i quali la Lupa capitolina), che fece collocare nel cortile del Palazzo dei Conservatori e sulla piazza del Campidoglio.

La raccolta antiquaria si arricchì nel tempo con donazioni di vari papi (Paolo III, Pio V che voleva espellere dal Vaticano le sculture pagane), e fu meglio allocata con la costruzione del Palazzo Nuovo nel 1654. Da allora il museo si è accresciuto notevolmente, includendo non solo manufatti di età romana notevoli per quantità e qualità (statue, iscrizioni, mosaici), ma anche pezzi di arte medievale, rinascimentale e barocca.

Primo museo pubblico del mondo

Quasi tre secoli più tardi, nel 1734, papa Clemente XII acquistò la prestigiosa collezione di antichità del cardinale Alessandro Albani, che stava per essere acquistata da collezionisti inglesi, e aprì alla cittadinanza il museo, cosa che lo rese il più antico museo pubblico al mondo. Insieme alla collezione Albani, anche la collezione di sculture antiche donate da Sisto IV al popolo romano fu finalmente messa a disposizione di tutti.

La cosa è rilevante anche perché stabilisce il principio di non esportabilità dei beni archeologici ed artistici di valore, che all'epoca non era affatto scontato.

Le vicende del Museo dopo il XVIII secolo

Il successore di Clemente XII, papa Benedetto XIV, inaugurò la Pinacoteca Capitolina acquisendo le collezioni private della famiglia Sacchetti e della famiglia Pio.

Durante l'occupazione francese (1796-1815), diverse opere presero la via del Musée Napoleon a seguito del trattato di Tolentino (1796): tra queste si ricordano lo Spinario, la Venere capitolina, il Bruto capitolino e il Galata morente, che vennero restituite grazie al Congresso di Vienna e all'intervento di Antonio Canova, delegato dal Santo Padre per i cosiddetti "ricuperi" che ponevano rimedio alle spoliazioni napoleoniche. Alcune opere, tuttavia (come ad esempio il Sarcofago delle Muse, anticamente presso i Musei Capitolini tramite la collezione Albani), rimasero al Louvre.

Intorno al 1824 le autorità municipali ottengono la costruzione del Gabinetto di Nudo.

Dagli scavi condotti dopo l'unità d'Italia per i lavori di Roma capitale emersero grandi quantità di nuovi materiali, che, raccolti nel Magazzino Archeologico Comunale (in seguito denominato Antiquarium comunale del Celio), furono nel tempo parzialmente esposti ai Capitolini. Negli anni 1920 fu unito ai musei anche l'attiguo Palazzo Caffarelli al Campidoglio (anche se la sistemazione dell'attuale allestimento avvenne molto più tardi, solo agli inizi del XXI secolo), mentre sul finire degli anni 1930 fu realizzata la Galleria sotterranea di congiunzione tra Palazzo dei Conservatori e Palazzo Nuovo, in seguito adibita a Galleria lapidaria (ovvero preposta all'esposizione di epigrafi).

Nel 1997 è stata aperta una sede distaccata nella ex Centrale Termoelettrica Giovanni Montemartini nel quartiere Ostiense, creando una soluzione originale di fusione tra archeologia industriale e archeologia classica.

Nel 2005, come parte di un vasto progetto di risistemazione ed ampliamento dei musei denominato "Grande Campidoglio", si sono avuti l'inaugurazione dell'esedra di Marco Aurelio, l'allestimento della Galleria lapidaria (chiusa diversi anni prima per lavori di ristrutturazione) e la risistemazione del primo piano di Palazzo Caffarelli, ove ha trovato sede il Medagliere Capitolino (collezione di numismatica).

Oggi i Musei Capitolini fanno parte del Sistema dei Musei in Comune.

Il Museo e le collezioni esposte

Tra le sculture più note custodite nei Musei Capitolini c'è la statua equestre di Marco Aurelio, collocata originariamente al centro di Piazza del Campidoglio e trasferita nei musei nel 1990, in un'aula vetrata appositamente allestita: l'Esedra di Marco Aurelio, che si trova dov'era il Giardino Romano, tra Palazzo dei Conservatori e Palazzo Caffarelli. Al centro della piazza, nel 1996, la statua di Marco Aurelio è stata sostituita da una copia, perfettamente conforme per i volumi ma non per la doratura.

Vi si trova anche il simbolo della città, il bronzo della Lupa capitolina, ritenuta un'opera etrusca del V secolo a.C.; la statua originaria non comprendeva i gemelli Romolo e Remo, aggiunti nel XV secolo e attribuiti allo scultore Antonio del Pollaiolo. Recentemente alcuni restauratori hanno ipotizzato che la statua non sia antica, ma medioevale e che risalga al XII secolo.

La famosa colossale testa di Costantino I, visibile nel cortile, risale invece al IV secolo. Un'altra scultura in bronzo è il Cavallo dal vicolo delle Palme.

Capolavoro della scultura medievale è il Ritratto di Carlo I d'Angiò di Arnolfo di Cambio (1277), il primo ritratto verosimile di un personaggio vivente scolpito in Europa che ci sia pervenuto dall'epoca post-classica.

Qui vennero col tempo esposte altre e numerose collezioni storiche, come la Protomoteca (collezione di busti ed erme di uomini illustri trasferiti dal Pantheon al Campidoglio per volontà di Pio VII nel 1820); la collezione del cardinale Alessandro Albani; quella donata da Augusto Castellani nella seconda metà dell'800, costituita da materiali ceramici arcaici (dall'VIII al IV secolo a.C.), di area prevalentemente etrusca, ma anche di produzione greca e italica.

Il collegamento tra le due sedi del museo, il Palazzo Nuovo e il Palazzo dei Conservatori, è garantito dalla sotterranea Galleria di congiunzione appositamente scavata negli anni 1930 e in seguito adibita a Galleria lapidaria, da cui è possibile accedere anche al tempio di Veiove e alla galleria del Tabularium.

Al secondo piano del Palazzo dei Conservatori si trova la Pinacoteca Capitolina, che conserva opere di Guercino, Caravaggio, Rubens, Tiziano e Velázquez.

Palazzo dei Conservatori

Il Palazzo dei Conservatori è situato in Piazza del Campidoglio a destra del Palazzo Senatorio e di fronte al Palazzo Nuovo. Il Palazzo dei Conservatori deve il suo nome al fatto di essere stato la sede della magistratura elettiva cittadina, i Conservatori appunto, che insieme al Senatore amministrava la città eterna. Il Palazzo in questa posizione fu fatto erigere da papa Niccolò V. Michelangelo Buonarroti, a cui era stato commissionato il lavoro della complessiva risistemazione della piazza, ne disegnò la nuova facciata, che però non riuscì a vedere terminata poiché morì durante i lavori (nel 1564).

Il suo progetto ridisegnava la facciata medievale del palazzo, sostituendo il portico con due ordini: quello corinzio formato da alte paraste poste su grandi piedistalli a tutta altezza, e quello ionico che sorregge le volte del portico. Tra questi ordini erano poste una serie di ampie finestre, tutte delle stesse dimensioni. I lavori furono continuati da Guido Guidetti e terminati nel 1568 da Giacomo Della Porta che seguì quasi fedelmente i disegni michelangioleschi, derogandovi solo per costruire una più ampia sala di rappresentanza al primo piano e, conseguentemente, anche una finestra più grande, rispetto a tutte le altre presenti sulla facciata del palazzo. Si ebbero poi trasformazioni anche all'interno del palazzo, sia per la costruzione di un ampio scalone monumentale, sia per la nuova ridistribuzione delle sale dell'"Appartamento dei Conservatori", che portarono alla distruzione del ciclo di affreschi degli inizi del Cinquecento che decorava le stanze affacciate su Piazza del Campidoglio.

Piano terra

Superati gli spazi di servizio (biglietteria, libreria e guardaroba) si accede al cortile.

Cortile

Il Cortile del Palazzo dei Conservatori ha sempre rappresentato, fin dagli inizi, un punto di attrazione per la conservazione della memoria dell'antico: le opere che affluivano nel palazzo rappresentavano quella continuità culturale ereditata dal mondo antico, quasi rappresentassero un ponte nel collegamento virtuale con un passato glorioso.

Sul lato destro si trovano i frammenti della statua colossale di Costantino I (testa, mani, piedi, parte delle braccia), rinvenute sotto papa Innocenzo VIII nel 1486. La statua sorgeva nell'abside occidentale della basilica di Massenzio, dove ne sono stati trovati alcuni resti; la mancanza del corpo ha fatto supporre che fosse un acrolito, costruito parte in marmo e parte in bronzo dorato su una struttura portante in legno e mattoni, per un'altezza complessiva che doveva raggiungere i 12 metri. La sola testa misura 2,60 metri e il piede 2. La datazione dell'opera oscilla tra il 313 (anno in cui la basilica venne dedicata a Costantino I) ed il 324 (quando nei ritratti dell'imperatore romano comincia ad apparire il diadema).

Sul lato sinistro del cortile sono invece stati sistemati i rilievi raffiguranti le personificazioni delle province romane provenienti dal tempio di Adriano a Piazza di Pietra. Alcuni di questi rilievi vennero trovati alla fine del XVI secolo, altri più tardi nel 1883. L'antico tempio venne eretto in onore dell'imperatore Adriano, divinizzato dopo la sua morte. È probabile che il cantiere dell'edificio fosse stato già avviato dallo stesso Adriano in memoria della moglie Vibia Sabina, morta e divinizzata nel 136. La vera e propria costruzione si deve al suo successore, Antonino Pio, che lo portò a termine intorno al 145.

Sul fondo del cortile, sotto il portico costruito da Alessandro Specchi, sono conservate: due colossali statue di Daci in marmo bigio morato (provenienti dal Foro di Traiano), acquistate da papa Clemente XI nel 1720 dalla collezione Cesi e poste ai lati; al centro una statua della dea Roma seduta, sul modello delle statue greche di Fidia, che apparteneva verosimilmente a un arco del I secolo; vi sono infine altre due statue di Daci, sempre provenienti dalla collezione Cesi, acquistate per i Musei Capitolini.

Scalone

Nei ripiani dello scalone che conduce dal cortile ai piani superiori sono inseriti alcuni rilievi dell'antichità romana.

Tre di essi facevano parte di un arco trionfale dedicato a Marco Aurelio e giunsero in Campidoglio fin dal 1515. Essi appartenevano a una serie di dodici rilievi (otto dei quali furono reimpiegati sull'arco di Costantino, mentre di un ultimo, scomparso, resta un frammento oggi a Copenaghen). I rilievi, scolpiti in due riprese, nel 173 e nel 176 erano stati attribuiti a un arcus aureus o arcus Panis Aurei in Capitolio citato dalle fonti medioevali e che sorgeva sulle pendici del Campidoglio, all'incrocio tra la via Lata e il clivus Argentarius, non lontano dalla chiesa dei Santi Luca e Martina, dove i tre rilievi dei Musei Capitolini erano stati riutilizzati, o forse nei pressi della colonna di Marco Aurelio quale entrata monumentale al porticato circostante il monumento coclide.

Seguono tre pannelli riguardanti la figura dell'imperatore Adriano: il primo, raffigurante un adventus di Adriano accolto da tre personificazioni (dea Roma, Senato e Popolo romano), proviene da un ritrovamento in piazza Sciarra e fu acquistato dai Conservatori nel 1573. Gli altri due pannelli appartenevano invece al cosiddetto arco di Portogallo e furono trasferiti in Campidoglio nel 1664, dopo la demolizione dell'arco: nel primo Adriano presiede a un'elargizione di aiuti alimentari ai bambini romani, mentre nel secondo assiste all'apoteosi della moglie defunta Vibia Sabina.

Vi sono poi due meravigliosi mosaici con tigre e vitello, quasi simmetrici tra loro (entrambi 1,24 m di altezza per 1,84 m di larghezza). Si tratterebbe di due pannelli in opus sectile, costruiti in marmi colorati (opere romane del secondo quarto del IV secolo), provenienti dalla Basilica di Giunio Basso sull'Esquilino, il console romano del 317. Altri due pannelli più piccoli sono invece conservati presso il Museo nazionale romano di palazzo Massimo.

Piano nobile

Dallo scalone si accede, frontalmente, all'Appartamento dei Conservatori, composto da 9 sale. Questo "appartamento" era strettamente legato alla funzione che svolgevano i Conservatori che, insieme al Priore dei Caporioni, rappresentavano i tre Magistrati romani a partire dal 1305.

A partire però dalla fine del XV/inizi del XVI secolo, a seguito della commissione del primo ciclo di affreschi nelle sale di rappresentanza, oltre all'introduzione di alcune importanti sculture in bronzo, si ebbe una vera e propria rinascita artistica e decorativa del palazzo dei Conservatori. I soggetti utilizzati in questa prima fase di affreschi a noi pervenuti si ispirarono alla storia di Roma (tratta dagli Ab Urbe condita libri di Tito Livio), più precisamente alla nascita della città ed alle massime virtù di alcuni dei più rappresentativi personaggi della storia repubblicana. Tra questi spiccano gli affreschi presenti nella "Sala di Annibale" e nella "Sala della Lupa".

Anche gli affreschi commissionati negli anni successivi continuarono a seguire questo criterio decorativo, nel quale i soggetti degli episodi narrati sull'antica storia di Roma continuavano a costituire il perno centrale dell'intera caratterizzazione artistica dell'appartamento, seppure fossero stati eseguiti in contesti culturali e storici completamente differenti.

I - Sala degli Orazi e Curiazi

Nella grande sala si riuniva, dopo la ristrutturazione michelangiolesca, il Consiglio Pubblico. Anche oggi viene utilizzata spesso per importanti cerimonie, come ad esempio per la firma del trattato di Roma del 1957, che istituì la Comunità economica europea.

Nel 1595 venne commissionato a Giuseppe Cesari, detto Cavalier d'Arpino, una nuova serie di affreschi, in sostituzione del precedente. Il Cesari realizzerà nell'intera struttura dei Conservatori opera come il Ritrovamento della lupa (1595-1596), la Battaglia tra i Romani e i Veienti (1597) e il Combattimento tra gli Orazi e i Curiazi (1612-1613); tornerà per completare il ciclo nel 1636 per eseguire il Ratto delle Sabine, Numa Pompilio istituisce il culto delle Vestali a Roma e la Fondazione di Roma.

Nella sala sono inoltre presenti una statua in marmo di Gian Lorenzo Bernini che raffigura Papa Urbano VIII Barberini (eseguita tra il 1635 ed il 1640) ed una in bronzo di Alessandro Algardi che raffigura Papa Innocenzo X Pamphili (eseguita tra il 1646 ed il 1650). La sala venne infine collegata da tre porte in legno di noce, tutte intagliate con stemmi e formelle raffiguranti alcune scene tratte dalla storia di Roma.

II - Sala dei Capitani

Affrescata dal pittore siciliano Tommaso Laureti tra il 1586 ed il 1594 secondo uno stile riferibile a Giulio Romano, Michelangelo Buonarroti e Raffaello. L'esaltazione delle virtù dell'antica Roma continua anche nelle rappresentazioni di questa sala, nella quale sono presenti i seguenti dipinti: "Muzio Scevola e Porsenna" (che si ispira al Buonarroti), "Orazio Coclite sul ponte Sublicio", "La giustizia di Bruto" (di evidente ispirazione alla pittura di Raffaello) e "La vittoria del Lago Regillo". Questi quattro affreschi si ispirano soprattutto agli Ab Urbe condita libri di Tito Livio.

Questa sala era per dimensioni e ricchezza decorativa seconda solo alla precedente, "Sala degli Orazi e Curiazi". Venne inoltre scelta per celebrare oltre alle virtù degli antichi Romani, anche quelle di quegli uomini contemporanei della fine del XVI secolo che si erano distinti per meriti e valori nello Stato Pontificio. Vennero così poste sulle pareti delle lapidi in loro memoria, oltre a una serie di grandi statue celebrative di condottieri, riutilizzando antichi reperti in parte monchi (tra cui Alessandro Farnese, Marcantonio Colonna, vincitore di Lepanto nel 1571). Nel 1630 per celebrare Carlo Barberini, fratello di papa Urbano VIII, venne riutilizzata il tronco loricato di un'antica statua alla quale, lo scultore Alessandro Algardi realizzò gambe, braccia, oltre allo scudo; Gian Lorenzo Bernini portò a termine la statua realizzandone il busto. Vi sono poi altre due sculture a opera di Ercole Ferrata, una dedicata a Tommaso Rospigliosi, l'altra a Gianfrancesco Aldobrandini.

III - Sala di Annibale

Unica sala ad aver conservato gli affreschi originari dei primi decenni del XVI secolo (attorno al 1516). Recenti studi hanno messo in discussione l'esecuzione dell'affresco principale, che si riteneva appartenesse al pittore Jacopo Ripanda. La serie di affreschi presenti nella sala appartiene al ciclo delle guerre puniche. Sotto le scene figura tutta una serie di busti dipinti di condottieri militari romani. Gli episodi narrati sono: "Trionfo di Roma sulla Sicilia", "Annibale in Italia", "Trattative di pace tra Lutazio Catulo e Amilcare" e la "Battaglia Navale", tradizionalmente identificata con la battaglia delle Isole Egadi (241 a.C.).

IV - Cappella

Dedicata alla Madonna e ai santi Pietro e Paolo patroni della città, fu affrescata negli anni 1575-1578 dai pittori Michele Alberti e Iacopo Rocchetti. In origine i conservatori potevano assistere alle funzioni dalla confinante "sala degli Orazi e Curiazi", attraverso una grata. Tornati nella sala di Annibale, si può accedere alla sala successiva "degli Arazzi". I recenti lavori di ristrutturazione hanno visto la ricomposizione dell'altare (smontato dopo il 1870), adornato di preziosi marmi colorati che fu probabilmente realizzato sotto papa Urbano VIII (1623-1644). È sormontato da un dipinto di Marcello Venusti denominato Madonna con Bambino fra i Santi Pietro e Paolo (1577-1578).

La sala è inoltre arricchita da alcune tele del pittore Giovanni Francesco Romanelli, che trattano della vita dei due santi e degli Evangelisti. Vi è pure l'affresco chiamato Madonna con bambino e angeli, attribuibile a Andrea d'Assisi.

V - Sala degli Arazzi

Destinata nel 1770 ad accogliere il baldacchino papale. Gli arazzi furono eseguiti dalla Fabbrica pontificia di San Michele a Ripa. I soggetti degli arazzi furono eseguiti da Domenico Corvi e riproducevano opere conservate in Campidoglio, come il Romolo e Remo di Peter Paul Rubens, la scultura della dea Roma detta Roma Cesi (visibile nel sottostante Cortile dello stesso Palazzo dei Conservatori), la Vestale Tuccia e infine Camillo e il maestro di Falerii.

La sala in precedenza (nel 1544) era stata dipinta con un affresco su Scipione Africano, attribuito a Daniele da Volterra. Il soffitto venne realizzato a cassettoni esagonali del XVIII secolo, con fondo azzurro, dove sono posti intagli dorati, elmi, scudi ed armi varie.

Da qui, se si vuole continuare il percorso secondo l'ordine di numerazione delle sale, bisogna tornare nella Sala dei capitani, da cui si passa nella Sala dei trionfi.

VI - Sala dei Trionfi

La prima delle sale che guardano verso la città è chiamata "Sala dei Trionfi" poiché nel 1569 vennero commissionati alcuni affreschi al suo interno, ai pittori Michele Alberti e Iacopo Rocchetti (entrambi allievi di Daniele da Volterra). Il fregio rappresenta il trionfo del console romano Lucio Emilio Paolo su Perseo di Macedonia, avvenuto nel 167 a.C. secondo quanto ci ha tramandato lo storico Plutarco. E sempre per questa sala sono stati realizzati altri dipinti come: "La deposizione" di Paolo Piazza (del 1614), "Santa Francesca Romana" di Giovanni Francesco Romanelli (del 1638), la "Vittoria di Alessandro su Dario" di Pietro da Cortona.

Il soffitto ligneo si deve a Flaminio Boulanger, che eseguì i lavori nel 1568.

Troviamo, infine, alcuni celebri bronzi di epoca romana: lo Spinario, il Camillus (donati da papa Sisto IV nel 1471), il cosiddetto ritratto di Lucio Giunio Bruto (donato dal cardinale Rodolfo Pio nel 1564), comunemente detto Bruto capitolino, e uno splendido cratere bronzeo di Mitridate VI Eupatore.

VII - Sala della Lupa capitolina

Questa sala, alle cui pareti sono affissi i Fasti Capitolini (Fasti consulares, elenco dei consoli dal 483 al 19 a.C., e Fasti triumphales, elenco dei trionfi dal 753 al 19 a.C.), trovati nel Foro Romano nel XV secolo (ove verosimilmente ornavano l'arco partico di Augusto del 19 a.C.), era anticamente una loggia che si apriva verso la città, ornata con affreschi pittorici ormai quasi del tutto andati perduti. Questi affreschi furono pressoché distrutti nel XVI secolo con l'inserimento nelle pareti degli antichi Fasti e delle lapidi di due importanti condottieri del tempo, Alessandro Farnese (1545-1592) e Marcantonio Colonna (1535-1584). Si trattava di dipinti databili attorno agli anni 1508-1513 (attribuibili a Jacopo Ripanda), i cui soggetti sembra che fossero il "trionfo di Lucio Emilio Paolo" e una "Campagna contro i Tolistobogi".

Al centro della sala è esposta la cosiddetta "Lupa capitolina" (donata da papa Sisto IV), mentre nel 1865 venne eseguito l'attuale soffitto ligneo a cassettoni.

VIII - Sala delle Oche

Ospita la testa di Medusa di Gian Lorenzo Bernini, che rappresenta Costanza Piccolomini Bonarelli, un settecentesco ritratto di Michelangelo Buonarroti e tutta una serie di piccole opere in bronzo che erano state acquistate da papa Benedetto XIII. Si ricorda anche un vaso bronzeo su cui è raffigurato il busto di Iside; il ricco soffitto a cassettoni con vasi e scudi dorati; poco sotto un fregio, dove si inquadrano vari paesaggi. Al centro della sala una mensa decorata con scene della vita di Achille.

Il gruppo di opere fu messo in relazione con il sacco di Roma da parte dei Galli Senoni del 390 a.C., quando le oche sacre del tempio capitolino di Giunone avvisarono Marco Manlio, console del 392 a.C., del tentativo di ingresso da parte dei Galli assedianti, facendo così fallire il loro piano.

IX - Sala delle Aquile

Trattasi di un piccolo ambiente decorato con numerose vedute di Roma, come la piazza del Campidoglio (poco dopo che era stata trasferita la statua equestre di Marco Aurelio), il Colosseo e altre ancora, oltre a un ricco soffitto ligneo, nel quale sono rappresentate scene dipinte e rosoni dorati. Vi è poi una piccola scultura della dea Diana-Artemide Efesina.

X, XI e XII - Sale Castellani

In queste tre sale sono esposti oggetti provenienti dalle donazioni di Augusto Castellani degli anni 1867 ("raccolta di vasi tirreni") e 1876 (vasta collezione di oggetti antichi). Qui giunti, per mantenere l'ordine concettuale della visita è opportuno ritornare allo scalone d'ingresso. Augusto Castellani fu un orafo, collezionista e mercante antiquario attivo a Roma, con una grande clientela internazionale. A differenza del fratello Alessandro, l'obiettivo della sua attività fu principalmente - e rimase sempre - quello di incrementare la propria collezione che, come egli stesso affermò, "deve restare a Roma". Al momento dell'unità d'Italia, Augusto partecipò attivamente all'instaurazione della nuova capitale, contribuendovi anche come membro fondatore della Commissione archeologica comunale (che in quegli anni di febbre edilizia ebbe a disposizione una impressionante quantità di nuovi reperti), e del Museo Artistico Industriale di Roma, fondato nel 1872 dai due Castellani e dal principe Baldassarre Odelscalchi, sul modello degli analoghi di Parigi, Londra e Vienna. In questo contesto fu anche nominato, dal 1873, direttore onorario dei Musei Capitolini.

La collezione Castellani comprende settecento reperti circa, provenienti dall'Etruria, dal Latium vetus e dalla Magna Grecia, in un arco cronologico che va dall'VIII al IV secolo a.C.. Il primo gruppo di reperti era costituito dai ritrovamenti delle necropoli etrusche di Veio, Cerveteri, Tarquinia e Vulci, oltre a siti laziali come quelli di Palestrina, di alcuni centri della Sabina e dell'agro falisco (Civita Castellana), oltre a Roma stessa. Il fratello Alessandro cedette ad Augusto molti materiali provenienti dalle sue collezioni campane e dell'Italia meridionale.

Le sale sono così organizzate: nella prima sono state ordinate le ceramiche, comprese quelle importate dalla Grecia, nella seconda quelle prodotte localmente. I numerosi vasi attici trovati soprattutto nelle necropoli etrusche permettono così agli archeologi di ricostruire della storia della produzione artistica, non solo dell'antica Grecia, ma anche di tutte le altre civiltà presenti nel Mediterraneo dei secoli VIII-IV a.C.

Dal pianerottolo si accede alle sale XIII e XIV.

XIII e XIV - Sale dei fasti moderni

Queste sale accolgono i Fasti moderni, tavole marmoree con incisi i nomi dei magistrati civici (senatores) della città dal 1640 al 1870.

A partire dalla successiva sala XV cominciano le gallerie contenenti materiali provenienti dagli scavi di fine ottocento nei vari Horti suburbani, che venivano edificati intensivamente in quel periodo per ospitare la popolazione della nuova capitale (raddoppiata nei primi trent'anni dell'unità d'Italia), tra l'Esquilino, il Quirinale e il Viminale. Testimone e attivo protagonista di questi scavi fu Rodolfo Lanciani, che ne diede ampia documentazione, anche nella sua qualità di segretario della Commissione archeologica comunale.

XV, XVI, XVII e XVIII - Sale degli Horti Lamiani

Sono raccolti qui materiali provenienti da scavi nella zona dell'Esquilino, tra Piazza Vittorio e Piazza Dante. Tra questi, parte di uno splendido pavimento in alabastro e frammenti della decorazione architettonica in opus sectile di un criptoportico, la Venere esquilina e il famoso Ritratto di Commodo come Ercole.

XIX e XX - Sale degli Horti Tauriani e Vettiani

XXI, XXII e XXIII - Sale degli Horti di Mecenate

Qui sono esposti fra l'altro il Marsia al supplizio e la cosiddetta testa di Amazzone, Rhyton di Pontios (fontana neoattica dagli Horti Maecenatis.

XXIV - Galleria degli Horti

Qui sono esposti due grandi crateri ornamentali e i ritratti di Adriano, Vibia Sabina e Matidia provenienti dagli Horti Tauriani.

XXV - Esedra di Marco Aurelio

La nuova ala, che con un'aula vetrata allarga lo spazio espositivo dei Musei, è stata inaugurata nel dicembre 2005; il progetto prevedeva anche una nuova sistemazione delle vicine fondazioni del tempio di Giove Capitolino. La grande esedra vetrata è stata ricavata dall'architetto Carlo Aymonino nell'area del Giardino romano, dove già nel 1876 Virginio Vespignani aveva collocato un padiglione in cui venivano esposti i migliori reperti emersi dagli scavi di quel periodo.

I principali pezzi oggi esposti stabilmente nell'esedra sono la statua equestre di Marco Aurelio originale, messa al coperto dopo il restauro di fine XX secolo, l'Ercole in bronzo dorato proveniente dal Foro Boario, i frammenti della statua colossale in bronzo di Costantino appartenenti alla donazione iniziale di Sisto IV (insieme alle Lupa capitolina, che in occasioni speciali viene spostata dalla sua sala ed esposta nell'esedra).

XXVI - Area del Tempio di Giove Capitolino

Lo spazio espositivo alla fine del percorso presenta reperti provenienti dai templi arcaici del VI secolo prima dell'era volgare, scavati a metà del XX secolo nell'area di Sant'Omobono, e un settore che illustra i risultati degli scavi più recenti effettuati negli strati inferiori di quest'area del colle capitolino, che ne documentano l'occupazione a partire dal X secolo a.C.

Secondo piano

Pinacoteca capitolina

La Pinacoteca capitolina, proveniente inizialmente dalla collezione della famiglia dei marchesi Sacchetti e dei principi Pio di Savoia. fa parte del complesso dei Musei Capitolini, ospitati sul Campidoglio nel Palazzo dei Conservatori e nel Palazzo Nuovo.

Il merito della creazione della Pinacoteca va diviso tra il pontefice Benedetto XIV e il suo segretario di stato, il cardinale Silvio Valenti Gonzaga, uno dei principali mecenati e collezionisti della Roma settecentesca. Nel 1748 furono acquistati oltre 180 dipinti dalla famiglia Sacchetti, proprietaria di una delle più importanti raccolte romane, la collezione Sacchetti, formata durante il Seicento per opera di Marcello Sacchetti e di suo fratello, il cardinale Giulio. Nel corso del tempo il patrimonio della Pinacoteca è notevolmente aumentato grazie all'arrivo di numerosi dipinti, giunti in Campidoglio per acquisti, lasciti e donazioni. Con la donazione Cini del 1880 entrarono a far parte della raccolta numerosi oggetti d'arte decorativa, fra i quali una notevole collezione di porcellane. Amministrata, nei primi cento anni di vita, dalle strutture pontificie del Camerlengato e dei Sacri Palazzi Apostolici, la Pinacoteca Capitolina è posta sotto la giurisdizione del Comune di Roma dal 1847. La collezione conserva dipinti di Caravaggio, Tiziano, Peter Paul Rubens, Annibale Carracci, Guido Reni, Guercino, Mattia Preti, Pietro da Cortona, Domenichino, Giovanni Lanfranco, Dosso Dossi e Garofalo.

Opere principali

Guercino

Sepoltura e gloria di santa Petronilla, 1623

Michelangelo Merisi da Caravaggio

Buona ventura, 1593-1595

San Giovanni Battista, 1602

Peter Paul Rubens

Romolo e Remo, 1615-1616

Tiziano

Battesimo di Cristo, 1512 circa

Diego Velázquez

Ritratto di Juan de Córdoba, 1630

Villa e Palazzo Caffarelli

Il cinquecentesco Palazzo Caffarelli al Campidoglio si sviluppa sul retro di Palazzo dei Conservatori, sul versante meridionale del colle anticamente occupato dal tempio di Giove Capitolino. Per raggiungerlo bisogna percorrere via delle Tre Pile, al termine della quale il piazzale Caffarelli, antistante all'edificio, offre una vista su Roma. Dal belvedere, varcando un portale, si accede al Giardino Caffarelli e di lì al piano terra del palazzo; sull'angolo esterno dell'edificio sono ri-assemblati antichi bassorilievi romani, in particolare i resti della tomba di Publio Elio Gutta Calpurniano, auriga romano del II secolo d.C., rinvenuti nel XIX secolo a ridosso di Porta del Popolo.

Piano terra

Dal 2020 il piano terra è stato riaperto al pubblico come parte dei Musei Capitolini dedicata a mostre specializzate temporanee, in un percorso espositivo che si articola in varie sale e si conclude raccordandosi al primo piano di Palazzo dei Conservatori presso l'area del tempio di Giove e l'esedra di Marco Aurelio.

La prima di queste mostre esponeva statue provenienti dalla collezione Torlonia (14 ottobre 2020 - 27 febbraio 2022).

Primo piano

Il nucleo più antico dell'edificio, in epoca moderna impropriamente denominato Palazzo Clementino, è attiguo al secondo piano di Palazzo dei Conservatori ed è stato inserito nel percorso museale agli inizi del XXI secolo.

Qui ha sede il Medagliere Capitolino, la collezione di monete, medaglie e gioielli del Comune. Il medagliere nasce in seguito a un lascito di Ludovico Stanzani del 1872 e fu costituito in seguito all'interessamento di Augusto Castellani. Successivamente sono confluiti nella collezione altri due gruppi: uno di aurei e solidi romani e bizantini (dalla collezione Campana) e uno di denarii repubblicani (dalla collezione di Giulio Bignami). Nel 1942 entra a far parte del Medagliere il tesoro di via Alessandrina, ritrovato durante le demolizioni per la realizzazione di via dell'Impero (l'attuale via dei Fori Imperiali) nell'abitazione di un antiquario che lo aveva nascosto nella propria casa. Il tesoro era composto da 17 chili d'oro, tra monete e gioielli. Il medagliere è stato aperto al pubblico nel 2003.

Attigui al medagliere si trovano altri tre ambienti, con gli originari soffitti lignei a cassettoni e decorazioni parietali ad affresco, pervenuti in condizioni precarie a causa delle vicende storiche di Palazzo Caffarelli e in seguito restaurati e inseriti nel percorso museale; si segnala in particolare la Sala di San Pietro (dal soggetto di uno degli affreschi, un miracolo operato a Gerusalemme da san Pietro). Da quest'ultima stanza si passa nella Sala del frontone, così chiamata perché propone una ricostruzione delle decorazioni di terracotta che originariamente decoravano il frontone di un tempio romano del II secolo a.C., rinvenute in via di San Gregorio e qui ri-assemblate nel 2002.

Dalla Sala del frontone è possibile accedere alla caffetteria dei musei e alla terrazza panoramica.

Secondo piano

Il secondo piano di Palazzo Caffarelli - come il suo piano terra - è dedicato ad accogliere mostre temporanee.

Sotterranei

Sia da Palazzo dei Conservatori sia di Palazzo Nuovo è possibile accedere alla Galleria di congiunzione, appositamente realizzata negli anni 1930 per collegare i due edifici e in seguito adibita a Galleria lapidaria (ovvero raccolta di epigrafi). Questo ambiente è collegato anche al tempio di Veiove e alla galleria del Tabularium, che offre una vista panoramica affacciandosi sul Foro Romano.

Galleria lapidaria

Tra le tante iscrizioni vi è quella dell'ex voto alla dea Caelestis per un viaggio felice (III secolo). Il testo dedicatorio recita: «A Caelestis vittoriosa Iovinus sciolse il suo voto».

Galleria del Tabularium

Secondo l'opinione comune, il Tabularium sarebbe stato destinato a ospitare gli archivi pubblici di Stato: gli atti pubblici più importanti dell'antica Roma, dai decreti del Senato ai trattati di pace. Questi documenti erano incisi su tabulae bronzee (da qui il nome di tabularium per un qualunque archivio del mondo romano). Il nome dell'edificio capitolino, tuttavia, deriva da un'iscrizione, conservata nell'edificio nel Rinascimento, menzionante un archivio: poteva trattarsi di uno o più ambienti, non necessariamente di un presunto archivio di Stato che occupava l'intero complesso; peraltro gli archivi dell'amministrazione statale erano sparsi in vari edifici della città.

Oggi il Tabularium fa parte del complesso dei Musei capitolini. Il basamento lungo m 73,60, con mura di blocchi di tufo dell'Aniene e di peperino, sostiene Palazzo Senatorio, sede municipale del comune di Roma. In origine vi si poteva accedere direttamente dal Foro Romano, attraverso una scala di 67 gradini ancora ottimamente conservata, ma al tempo di Domiziano questo accesso fu bloccato con la costruzione del tempio di Vespasiano.

Palazzo Nuovo

Il palazzo fu costruito solo nel XVII secolo, probabilmente in due fasi, sotto la direzione di Girolamo Rainaldi e poi del figlio Carlo Rainaldi che lo ultimò nel 1663. Tuttavia il progetto, quanto meno del corpo di facciata, deve essere attribuito a Michelangelo Buonarroti. Fu costruito di fronte al Palazzo dei Conservatori (chiudendo la vista della Basilica di Santa Maria in Aracoeli dalla piazza) di cui riprende fedelmente la facciata disegnata da Michelangelo con il portico al piano terra e l'orientamento leggermente obliquo rispetto al Palazzo Senatorio, in modo da completare il disegno simmetrico della piazza caratterizzato da una forma trapezoidale. Fu utilizzato a scopo museale sin dal XIX secolo; numerosi i reperti da Villa Adriana a Tivoli. Le decorazioni interne in legno e in stucco dorato sono ancora quelle originali.

Atrio

Lo spazio interno al pianterreno ospita un porticato con statue di grandi dimensioni (come quella di Minerva o di Faustina maggiore-Cerere), un tempo appartenuti alla Collezione del Belvedere Vaticano e in seguito donate alla città di Roma.

Cortile

A metà dell'atrio si apre il cortile, dove è collocata la fontana sormontata dalla statua detta del Marforio, così appellata a seguito del suo rinvenimento nel Cinquecento, nel Foro di Marte (Martis Forum, nome che gli antichi attribuivano al Foro di Augusto). Il Marforio fu sistemato nel cortile con un contorno di statue antiche; due nicchie rettangolari incorniciate in travertino accolsero, dopo vari rimaneggiamenti, le due statue di Satiri che recano sulla testa un cesto di frutta: sono due statue speculari raffiguranti il dio Pan, probabilmente utilizzate come telamoni nella struttura architettonica del teatro di Pompeo, e conservate per un lungo periodo non lontane dal luogo di ritrovamento, nel cortile del Palazzo Della Valle (non a caso sono detti Satiri della Valle). Il trattamento del marmo e la resa del modellato permettono di datarle alla tarda età ellenistica.

Sulla nuova fontana a sfondo del cortile, nel 1734 papa Clemente XII fece apporre una lapide commemorativa per l'inaugurazione del Museo Capitolino, sormontandola con il proprio stemma.

Sempre nel cortile è attualmente esposta una statua colossale di Marte, rinvenuta nel XVI secolo presso il Foro di Nerva. Identificata fino al Settecento con Pirro, re dell'Epiro, in seguito venne riconosciuta come il dio della guerra in tenuta militare, sulla cui corazza sono scolpiti due grifi alati e una medusa. Vi è poi un gruppo caratterizzato da Polifemo, che trattiene un giovane prigioniero ai suoi piedi.

Sala dei monumenti egizi

Durante il pontificato di Clemente XI vennero acquisite una serie di statue rinvenute nell'area della Villa Verospi Vitelleschi (Horti Sallustiani) che decoravano il padiglione egizio fatto costruire dall'imperatore Adriano. Si trattava di quattro statue, che vennero collocate nel Palazzo Nuovo. In seguito però (dal 1838), quasi tutte le sculture egizie vennero trasferite in Vaticano.

Alla Sala dei monumenti egizi si accede oggi attraverso il cortile; dietro una grande parete a vetri si collocano le grandi opere in granito. Tra le opere più rappresentative un grande cratere a campana proveniente da Villa Adriana e una serie di animali simbolo delle più importanti divinità egizie: il coccodrillo, due cinocefali, uno sparviero, una sfinge, uno scarabeo, etc.

Stanzette terrene a destra

La denominazione di "stanzette terrene" individua i tre ambienti del piano terreno a destra dell'atrio che accolgono monumenti epigrafici di notevole interesse; tra tutti è importante menzionare i frammenti di calendari romani post-cesariani in cui risulta il nuovo anno, che Cesare definì di 365 giorni, oltre a elenchi di magistrati detti Fasti Minori, in relazione ai più celebri Fasti consulares, conservati nel Palazzo dei Conservatori.

Nella prima stanza sono raccolti numerosi ritratti di privati romani, tra i quali si segnala quello forse di Germanico Giulio Cesare o di suo padre Druso maggiore; il cinerario di T. Statilio Apro e Orcivia Anthis; il Sarcofago con rilievi raffiguranti un episodio della vita di Achille.

Scalone

Galleria del Palazzo Nuovo

Procedendo dal piano terreno si arriva davanti a una doppia rampa di scale al termine della quale ha inizio la lunga Galleria, che percorre longitudinalmente il primo piano del Museo Capitolino, collegando le diverse sale e offrendosi al visitatore come una numerosa e variata raccolta di statue, ritratti, rilievi ed epigrafi disposti dai Conservatori settecenteschi in maniera casuale, con un occhio rivolto più alla simmetria architettonica e all'effetto ornamentale complessivo che a quello storico-artistico e archeologico.

Sulle pareti, entro riquadri, si trovano inserite epigrafi di ridotte dimensioni, tra le quali un consistente gruppo proveniente dal colombario dei liberti e delle liberte di Livia.

Nella Galleria sono conservate numerose statue, come quella di Ercole, restaurata come Ercole che uccide l'Idra (marmo, copia romana di un originale greco del IV secolo a.C., rinvenuto durante il rifacimento della chiesa di Sant'Agnese in Agone e restaurato nel 1635); il frammento di gamba di Ercole in lotta con l'Idra (fortemente rielaborato nel restauro seicentesco); la statua di un guerriero ferito, detta anche Discobolo capitolino (di cui il solo torso è antico, forse copia del discobolo di Mirone, mentre il resto è opera del restauro eseguito tra il 1658 e il 1733 da Pierre-Étienne Monnot forse sul modello delle statue di Pergamo conosciute come i "piccoli barbari"); la statua di Leda con il cigno (forse una copia romana del gruppo del IV secolo a.C. attribuito a Timoteo); statua di un Eracle fanciullo che strozza il serpente (150-200 ca., dalla collezione del cardinale Alessandro Albani), nel quale recentemente si è voluto riconoscere un giovane Caracalla o anche Marco Annio Vero Cesare; Eros con l'arco (copia romana da Lisippo, proveniente da Tivoli); statua di vecchia ubriaca, scultura in marmo databile al 300-280 a.C. circa e conosciuta da copie romane, tra cui le migliori sono quella della Gliptoteca di Monaco (h 92 cm) e proprio quella del Museo capitolino.

Sala delle Colombe

La sala prende il nome dal celebre mosaico pavimentale: il mosaico delle colombe, rinvenuto presso Villa Adriana e attribuito a un mosaicista greco di nome Soso. Le opere qui contenute appartenevano per lo più alla collezione del cardinale Alessandro Albani, la cui acquisizione è all'origine del Museo Capitolino. La disposizione dei ritratti maschili e femminili (tra cui un ritratto dell'imperatore Traiano e un ritratto maschile di epoca repubblicana), lungo mensole che percorrono l'intero perimetro del muro della sala, risale a un progetto di allestimento settecentesco ed è tuttora visibile, seppur con qualche impercettibile cambiamento. Una disposizione mai alterata è quella delle iscrizioni sepolcrali romane affisse, a metà del Settecento, nella parte alta delle pareti. All'interno della sala ricordiamo:

La tabula bronzea (III secolo) con cui il Collegio dei Fabri di Sentinum assegnava a Coretius Fuscus il titolo onorifico di patrono;

La tabula iliaca (I secolo);

Un'iscrizione bronzea dall'Aventino contenente una dedica a Settimio Severo e alla famiglia imperiale, posta nel 203 dai vigiles della IV coorte di quella regio;

Il decreto di Gneo Pompeo Strabone (il cosiddetto bronzo di Ascoli), ove si concedevano particolari privilegi ad alcuni cavalieri spagnoli militanti a favore dei romani nella battaglia di Ascoli (89 a.C.);

Il più antico resto di decreto in bronzo del senato conservato quasi per intero: il Senatoconsulto riguardante Asclepiade di Clazomene e gli alleati (78 a.C.), dove veniva attribuito il titolo di amici Populi Romani a tre navarchi greci che avevano combattuto al fianco dei Romani nella guerra sociale (91-88 a.C.) o forse in quella sillana (83-82 a. C.). Il testo è redatto in latino con una traduzione greca, rimasta nella parte inferiore della tavola, che ha permesso l'integrazione dello scritto mutilo.

Oltre al "mosaico delle colombe", nella sala si ammira il celebre "mosaico delle maschere sceniche".

Collocata nel centro, la statua di bambina con colomba (marmo, copia romana da un originale ellenistico del II secolo a.C.), motivo figurativo che trova un possibile antecedente nei rilievi delle stele funerarie greche del V e IV secolo a.C..

Gabinetto di Venere

Questa piccola sala poligonale, simile a un ninfeo, fa da cornice alla statua detta Venere capitolina, trovata durante il pontificato di Clemente X (1670-1676) presso la basilica di San Vitale; secondo Pietro Santi Bartoli la statua si trovava all'interno di alcuni ambienti antichi insieme ad altre sculture. Papa Benedetto XIV comprò la statua alla famiglia Stazi nel 1752 e la donò al Museo Capitolino. Dopo essere stata portata a Parigi nel 1797, a seguito del trattato di Tolentino, fu restituita al Museo Capitolino nel 1816. La Venere possiede delle dimensioni leggermente maggiori del vero (h. 193 cm) ed è realizzata in un marmo pregiato (probabilmente marmo pario); la statua è un esempio di Venere pudica, rappresentata uscente dal bagno mentre si copre il pube e il seno. La scultura, che è a oggi una delle più note del museo, appare in tutta la sua bellezza all'interno di questa saletta del XIX secolo che si apre sulla galleria, in un'ambientazione suggestiva ed eterea.

Sala degli Imperatori

La sala degli imperatori costituisce una delle sale più antiche del Museo Capitolino. Sin dall'apertura al pubblico delle aree espositive, nel 1734, i curatori vollero disporre, raccolti in un unico ambiente, i ritratti degli imperatori romani e dei personaggi della loro cerchia. L'allestimento attuale è frutto di diverse rielaborazioni attuate nel corso dell'ultimo secolo. La sala accoglie 67 busti-ritratti, una statua femminile seduta (al centro), 8 rilievi e un'epigrafe onoraria moderna.

I ritratti sono disposti su due livelli di mensole marmoree; il percorso di visita si snoda in maniera elicoidale e in senso orario, partendo dalla mensola superiore entrando a sinistra, per finire all'estremità della mensola inferiore a destra. Il visitatore può in tal modo seguire cronologicamente l'evolversi della ritrattistica romana dall'età repubblicana al tardo antico, e apprezzare l'evoluzione nelle diverse acconciature e barbe).

Al centro della sala la statua di Flavia Giulia Elena, augusta dell'Impero romano, concubina (o forse moglie) dell'imperatore Costanzo Cloro, oltre che madre dell'imperatore Costantino I. I cattolici la venerano come sant'Elena imperatrice.

Tra i ritratti più rimarchevoli, quelli di Augusto giovane con corona di foglie di alloro e Augusto adulto del "tipo Azio", di Nerone, degli imperatori della dinastia flavia (Vespasiano, Tito e Domiziano) e degli imperatori adottivi (Traiano, Adriano, Antonino Pio, Marco Aurelio giovane e adulto, Lucio Vero, Commodo giovinetto e adulto).

Ben rappresentata anche la dinastia dei Severi con i ritratti di Settimio Severo, Geta, Caracalla e inoltre quelli di Eliogabalo, Massimino il Trace, Traiano Decio, Marco Aurelio Probo e Diocleziano. La serie si conclude con Onorio, figlio di Teodosio. Qui di seguito una galleria di ritratti degli imperatori romani per data di regno:

Non mancano i ritratti femminili, con complesse acconciature, parrucche e riccioli elaborati; fra i soggetti vi sono la consorte di Augusto Livia Drusilla, quella di Germanico, Agrippina maggiore, Plotina, Faustina maggiore e Giulia Domna. Qui di seguito una galleria di alcuni ritratti in ordine cronologico:

Sala dei Filosofi

Come nel caso della "Sala degli Imperatori", anche la sala dei filosofi nacque, al momento della fondazione del Museo Capitolino, dal desiderio di raccogliere i ritratti, i busti e le erme, di poeti, filosofi e retori dell'antichità. Nella sala ne sono raccolti ben 79. Il percorso inizia con il più celebre poeta dell'antichità, Omero, rappresentato come un vecchio con la barba, la chioma fluente e lo sguardo spento, indice di cecità. Segue Pindaro, altro noto poeta greco, Pitagora, con il suo turbante in testa, e Socrate dal naso carnoso simile a quello di un Sileno. Sono anche presenti i grandi tragediografi ateniesi: Eschilo, Sofocle e Euripide.

Tra i tanti personaggi del mondo greco, sono esposti anche alcuni ritratti d'epoca romana; tra questi Marco Tullio Cicerone, celebre statista e letterato, rappresentato poco più che cinquantenne nel pieno delle sue facoltà intellettuali e politiche.

Salone

Il salone di Palazzo Nuovo costituisce sicuramente l'ambiente più monumentale dell'intero complesso museale capitolino. Merita di essere citato il grande portale che si apre nella parete lunga di comunicazione con la Galleria, progettato da Filippo Barigioni nella prima metà del Settecento, ad arco, con due Vittorie alate di pregevole fattura.

Ai lati e al centro della sala, su alti e antichi basamenti, sono poste alcune delle più belle sculture della collezione capitolina. Al centro della sala sono disposte le grandi statue in bronzo, tra cui spiccano le sculture in marmo bigio morato del Centauro vecchio e del Centauro giovane (rinvenute a Villa Adriana e acquistate da papa Clemente XIII per la collezione capitolina nel 1765). Tutt'intorno, su un secondo livello, corrono delle mensole con una serie di busti (come uno di Traiano, copia del XVI secolo). Vi sono poi alcune di statue di imperatori romani come il Marco Aurelio in abiti militari (databile al 161-180, proveniente dalla collezione Albani), l'Augusto che tiene in mano il mondo (con corpo copiato dal Diadumeno di Policleto) e l'Adriano-Marte (della collezione Albani).

Nella Galleria sono conservate altre e numerose statue: Asclepio (in marmo bigio morato, copia del II secolo da originale del primo ellenismo; collezione Albani); un Apollo dell'Omphalos (da una versione greca del 470-460 a.C. dello scultore Calamide; collezione Albani); un Ermes (copia romana in marmo da Lisippo, proveniente da Villa Adriana); una statua di Pothos, restaurato come Apollo Citaredo (Kitharoidos, copia romana da un originale greco di Skopas); Marco Aurelio e Faustina minore (i genitori dell'imperatore Commodo, rivisitati come Marte e Venere e databili al 187-189 circa); un giovane satiro (copia del II secolo da originale del tardo ellenismo; collezione Albani); un "cacciatore con lepre" (databile all'epoca di Gallieno; rinvenuto nel 1747 nei pressi di Porta Latina); Arpocrate, figlio di Iside e Osiride (rinvenuto nel Pecile di Villa Adriana e donato alla collezione capitolina da papa Benedetto XIV nel 1744); Atena promachos (copia da prototipo del V secolo a.C. attribuita a Plicleto, collezione Albani); e tante altre ancora.

Sala del Fauno

La sala prende questo nome dalla celebre scultura presente al centro dell'ambiente dal 1817, il Fauno rosso proveniente da Villa Adriana. La statua del Fauno fu rinvenuta nel 1736 e restaurata da Clemente Bianchi e Bartolomeo Cavaceppi. Fu acquistata dal museo nel 1746 e divenne molto presto una delle opere più apprezzate dai visitatori di quel secolo.

Le pareti sono coperte di iscrizioni inserite nel Settecento, divise per gruppi a seconda del contenuto e con una sezione creata per i bolli di mattone. Tra i testi epigrafici è importante la Lex de imperio Vespasiani del I secolo (decreto con il quale si conferisce particolare potere all'imperatore Vespasiano), sulla parete di destra. Questo prezioso documento, testimoniato dal Trecento in Campidoglio, è in bronzo e ha una particolarità tecnica: il testo non è inciso, ma è redatto in fusione. Vi sono anche busti e statue.

Sala del Galata

Questa Sala prende il nome dalla scultura centrale, il Galata morente, una copia romana del III secolo tratta dall'originale greco in bronzo del III secolo a.C. parte del donario di Attalo, monumento trionfale sull'acropoli di Pergamo commissionato da Attalo I per celebrare la propria vittoria contro i Galati. Acquistata nel 1734 dal cardinale Ludovico Ludovisi da parte di Alessandro Capponi, presidente del Museo Capitolino, fu erroneamente ritenuta ritraente un gladiatore in atto di cadere sul proprio scudo e divenne l'opera forse più nota delle raccolte, più volte replicata su incisioni e disegni.

Il Galata è circondato da altre copie romane da originali greci di notevole qualità: l'Amazzone ferita, la statua di Ermes-Antinoo (acquistata dal cardinal Albani da papa Clemente XII attorno al 1734, proveniente da Villa Adriana), e il Satiro a riposo (da originale di Prassitele del IV secolo a.C., donata da papa Benedetto XIV ai Musei Capitolini nel 1753), mentre contro la finestra, il delizioso gruppo rococò di Amore e Psiche simboleggia la tenera unione dell'anima umana con l'amore divino, secondo un tema risalente alla filosofia platonica che riscosse grande successo nella produzione artistica fin dal primo ellenismo. Vi sono poi i busti del cesaricida Marco Giunio Bruto e del condottiero macedone Alessandro Magno (marmo, copia romana da un originale ellenistico realizzato tra il III e il II secolo a.C. all'incirca).

L'Amazzone ferita (da originale del V secolo a.C., proveniente da Villa d'Este a Tivoli, all'interno del perimetro di Villa Adriana) è anche denominata anche "tipo Sosikles", dalla firma apposta su questa replica. Generalmente attribuita a Policleto (o a Fidia), essa possiede delle dimensioni leggermente maggiori del vero. Il braccio sollevato è frutto di un restauro, forse in origine brandiva una lancia sulla quale la figura era in appoggio. Il capo è rivolto a destra, il braccio sinistro invece solleva il panneggio mostrando la ferita. Fu donata da Benedetto XIV ai Musei Capitolini nel 1753.

Altre sedi

A Roma si trovano altri due musei esplicitamente progettati dalla Soprintendenza Capitolina (o dagli enti suoi predecessori), rispettivamente alla fine del XIX e del XX secolo, per accogliervi quei reperti di proprietà comunale, emersi nei lavori per Roma Capitale, che per mancanza di spazio non potevano essere accolti nei Musei Capitolini.

Antiquarium del Celio

Centrale Montemartini

Nel 1997, a causa di gravi problemi di infiltrazioni d'acqua e di umidità, la Galleria Lapidaria e altri settori del Palazzo dei Conservatori dovettero essere chiusi al pubblico; per permettere i lavori di ristrutturazione, centinaia di sculture furono trasferite in alcuni ambienti dell'ex centrale elettrica Montemartini (situata lungo la via Ostiense), in cui fu allestita una mostra. L'esposizione provvisoria in seguito divenne permanente e dal 2001 l'ex centrale costituisce a tutti gli effetti il polo secondario dei Musei Capitolini.

La collezione include 400 statue romane, insieme a epigrafi e mosaici.

Altre opere

Fuori dall'abituale percorso di visita, si trova la statua loricata di Giulio Cesare, posta nella sala consiliare del Palazzo Senatorio, detta per questo motivo "Aula Giulio Cesare";

Sarcofago Amendola;

Pannelli in opus sectile dalla basilica di Giunio Basso;

Tiziano, Battesimo di Cristo.

Visitatori

Segue la tabella dei visitatori dei Musei Capitolini negli ultimi anni, secondo quanto riportato nei Dossier Musei del Touring Club Italiano e dalle altre fonti citate in tabella:

Collegamenti

È di proprietà del Ministero per i beni e le attività culturali, che dal 2014 l'ha annoverata tra gli istituti museali dotati di autonomia speciale.

Storia

La villa

Alla fine del XVI secolo i Borghese, una ricca famiglia di Siena, acquisirono un terreno a nord di Roma fuori Porta Pinciana, per creare gradualmente un immenso parco. Nello stesso periodo la famiglia Borghese estese la sua influenza nell'aristocrazia romana, soprattutto quando Camillo Borghese fu eletto Papa nel 1605 con il nome di Paolo V. La famiglia cominciò allora a costruire una villa nel suo parco del Pincio.

Il progetto iniziò nel 1607 e fu affidato all'architetto Flaminio Ponzio, che aveva già lavorato per i Borghese nel loro palazzo urbano sulla sponda sinistra del Tevere. L'architetto Giovanni Vasanzio fu incaricato di completare i lavori dopo la morte di Ponzio, avvenuta nel 1613, mentre i lavori dei giardini, opera di Carlo Rainaldi, continuarono fino al 1620. Già nel marzo 1613 opere della importante collezione raccolta dal Cardinale Scipione Borghese, nipote di papa Paolo V, vennero trasferite dal palazzo Dal Borgo, dove vissero i fratelli del papa, alla villa del Pincio.

Lo stile architettonico trae ispirazione da Villa Medici e dalla Villa della Farnesina, con un portico che si apre sui giardini. Villa Borghese fu poi decorata nello stile del XVI secolo. L'intera facciata fu impreziosita da 144 bassorilievi e da 70 busti. Le finestre numerose e la distribuzione delle stanze sono state progettate per favorire una buona visione delle opere. Lodovico Cigoli dipinse alcuni affreschi, tra cui la Storia di Psiche.

Nel 1770 Marcantonio IV Borghese, desiderando rinnovare l'interno della villa come è tuttora, ne incaricò Antonio Asprucci che ingaggiò maestranze per eseguire affreschi, stucchi e decorazioni in marmo policromo. La maggior parte dei dipinti rappresenta la storia della famiglia: dal mitico eroe romano Marcus Furius Camillus ai Borghese dell'epoca.

Il museo

Nel 1891 tutti i dipinti conservati nelle dodici sale della quadreria di Palazzo Borghese in Via Ripetta vennero portati al piano nobile della Villa Borghese Pinciana. Nel 1902 venne trasformata in museo, a seguito dell'acquisizione da parte dello Stato italiano delle raccolte facenti parte del Fidecommisso Borghese. Primo direttore della Galleria Borghese fu Giovanni Piancastelli (1845-1926) a cui succedette nel 1906 Giulio Cantalamessa, già direttore delle gallerie dell'Accademia di Venezia. L'acquisizione del 1902 da parte dello Stato Italiano della villa Borghese è stato definito l'affare del secolo. «Riuscì infatti ad acquisire, dopo quasi dieci anni di estenuanti trattative, la villa Borghese e il suo grande parco nel cuore di Roma. La cifra sborsata risultò relativamente bassa. Vennero infatti pagati solamente tre milioni e seicentomila lire di allora, comprensivi di tenuta, di villa padronale e - incredibile a dirsi - di tutti gli strepitosi capolavori d'arte in essa contenuti. Un'occasione simile non si sarebbe mai più riproposta».

Chiusa nel 1983, la galleria ha subito un restauro completo durato quattordici anni, ripristinando l'aspetto originale dell'esterno dell'edificio con gli intonaci, le statue e la scalinata con due rampe.

La galleria è stata riaperta nel giugno 1997.

Nel 2013 è stato il nono sito statale italiano più visitato, con 498.477 visitatori.

Nel 2015 il ministro dei Beni e delle Attività culturali e del Turismo Dario Franceschini ha nominato Anna Coliva direttrice della galleria Borghese.

Francesca Cappelletti è direttrice della Galleria Borghese da novembre 2020..

Esposizione museale

Le sale

Portico e sala d'ingresso (Salone di Mariano Rossi): ospitano busti di imperatori romani, mosaico con lotte di gladiatori e un Bacco colossale.

Sala I, della Paolina (un tempo "Sala del Vaso", per la presenza del cratere neoattico attualmente conservato al Museo del Louvre): pareti ornate da antichi rilievi del XVIII secolo e da altri del XIX secolo. Ospita i busti di Valadier (Bacco ed Hermes) e, al centro, la famosa scultura del Canova "Paolina Borghese come Venere Vittoriosa", che ha dato il nome alla stanza e che richiama i dipinti della volta con le “Storie di Venere e di Enea”, opera di Domenico de Angelis del 1779.

Sala II, di David: anche chiamata "Sala del Sole" per l'affresco della volta di Francesco Caccianiga, che rappresenta la caduta di Fetonte, incapace di guidare il carro del Sole e per questo fulminato da Giove, così come narrato da Ovidio nelle Metamorfosi. La statua di "David" di Gian Lorenzo Bernini, realizzata tra 1623 e 1624, troneggia al centro. Notevoli i dipinti "Sansone in carcere" di Annibale Carracci, "David con la testa di Golia" di Battistello Caracciolo, "Andromeda" di Rutilio Manetti e i sarcofagi greci del II secolo.

Sala III, di Apollo e Dafne: ospita la scultura di Gian Lorenzo Bernini "Apollo e Dafne", soggetto ripreso sul soffitto, dipinto alla fine del XVIII secolo. La sala ospita anche sculture ellenistiche e romane e opere del pittore Dosso Dossi.

Sala IV, degli Imperatori: questa sontuosa sala, decorata con stucchi, marmi, affreschi e pitture, prende il nome dai 18 busti degli imperatori romani presenti nella galleria. Le nicchie a parete ospitano statue antiche, tra cui "Artemis Borghese", copia in marmo pentelico (120-130 d.C.) di originale greco del IV secolo a.C. Al centro il gruppo scultoreo del "Ratto di Proserpina", di Gian Lorenzo Bernini. Presente anche il "Toro Farnese" di Antonio Susini.

Sala V, dell'Ermafrodito: l'Ermafrodito dormiente è una delle due copie della scultura originale in bronzo di Policleto, l'altra esposta al Louvre è restaurata da Gian Lorenzo Bernini. Sul pavimento, un mosaico romano del II secolo che rappresenta una scena di pesca.

Sala VI, di Enea e Anchise: ospita la statua in marmo di "Enea, Anchise e Ascanio", opera giovanile di Gian Lorenzo Bernini, e "La Verità", dello stesso.

Camera VII, Egizia: ospita molte sculture, tra cui un "Satiro sul delfino" in marmo, di epoca romana. Sul pavimento, un bellissimo mosaico romano del II secolo.

Sala VIII, del Sileno: la volta dipinta rappresenta un sacrificio a Sileno. Questa sala custodisce sei capolavori di Caravaggio: “Fanciullo con canestro di frutta”, “Bacchino malato”, “Madonna dei Palafrenieri”, “David e la testa di Golia”, “San Girolamo”, “San Giovanni Battista”.

Sala IX, di Didone: è dedicata ad artisti umbri e toscani del Rinascimento. Sandro Botticelli, Pinturicchio, con l'opera più antica della collezione: la "Crocifissione tra i santi Cristoforo e Girolamo", Raffaello Sanzio con la Deposizione Baglioni, la Dama con liocorno e il Ritratto d'uomo; Fra Bartolomeo con i due tondi dell'"Adorazione del Bambino"; Piero di Cosimo; Andrea del Sarto; Bronzino.

Sala X, di Ercole: già "Sala del Sonno", per la presenza della scultura di un letto a baldacchino e per L'allegoria del sonno in marmo nero antico, opera di Alessandro Algardi attualmente collocata nella Sala XV. Il suo nome fu poi cambiato nell'attuale a causa dei dipinti della volta, che rappresentavano le imprese di Ercole. Dipinti di manieristi italiani: "Ritratto di uomo", del Parmigianino; Danae, del Correggio. Presente anche il dipinto "Venere e Amore ladro di miele", di Lucas Cranach il Vecchio.

Sala XI, o della Pittura Ferrarese, ex "Sala di Ganimede": piccola sala chiamata "Galleria piccola", frutto del rifacimento della seconda metà del XVIII secolo per opera del principe Marcantonio IV Borghese. Sulla volta si può ammirare la Favola di Ganimede di Vincenzo Berrettini (XVIII secolo). Gli altri dipinti sono di scuola ferrarese del XVI secolo (Mazzolino, Ortolano, Garofalo), acquistati da Scipione Borghese grazie all'intercessione del cardinale Bentivoglio dopo la devoluzione di Ferrara allo Stato Pontificio.

Sala XII, delle Baccanti: raccoglie opere dell'area lombardo-veneta del primo '500. Ospita un "Ritratto di Mercurio Bua" di Lorenzo Lotto (1535), una "Pietà" del Sodoma (1510), dipinti di scuola leonardesca o tratti da disegni del maestro.

Sala XIII, della Fama: piccolo spazio decorato da Felice Giani. Al centro, l'"Allegoria della Fama" attorniata da putti con aquile, che richiamano lo stemma dei Borghese. Esposte opere di maestri bolognesi del tardo Quattrocento.

Sala XIV, Loggia di Lanfranco: originariamente loggia aperta al panorama dei giardini segreti, nel tardo XVIII secolo è stata chiusa e trasformata in galleria per preservare l'affresco del "Consiglio degli Dei" di Giovanni Lanfranco. Qui si conservano numerose opere di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680): il "Busto di Paolo V Borghese"; le due celebri versioni del "Busto del cardinale Scipione Borghese"; la "Capra Amaltea", opera giovanile; il bozzetto in terracotta per il "Monumento equestre di Luigi XIV", eseguito a più di settant'anni. Sono presenti anche tre dipinti dello stesso: "Ritratto di fanciullo", "Autoritratto giovanile" e "Autoritratto in età matura". Esposti quattro tondi di Francesco Albani, "Mosè" di Reni, il "Figliol Prodigo" di Guercino e il "Concerto" di Gherardo delle notti.

Sala XV, dell'Aurora: esposte "L'ultima cena" di Bassano (1546, uno dei capolavori della pittura manierista), varie opere di Dosso Dossi e del Savoldo.

Sala XVI, della Flora. Prende il nome dal soggetto del dipinto di Domenico De Angelis presente sulla volta: raffigurazione della "Flora come madre della natura", così come riportato nei Fasti di Ovidio. I dipinti esposti mostrano l'influenza della maniera michelangiolesca nella seconda metà del Cinquecento su artisti di diversa provenienza geografica. Tra le opere, il "Cristo deposto con la Maddalena e due angeli" di Marcello Venusti (1512-1579) e l'"Adorazione del Bambino" di Pellegrino Tibaldi (1527-1596). Le due piccole allegorie di Jacopo Zucchi (1540 ca.-1596 ca.), eseguite su rame, provengono probabilmente dallo studiolo romano di Ferdinando de' Medici.

Sala XVII, del Conte di Angers: sono esposti dipinti del Seicento, in buona parte di scuola fiamminga e olandese, come Francken il Giovane ("Il negozio antiquario") e David Teniers il Giovane ("Bevitore"). Da segnalare la "Madonna col Bambino" di Pompeo Batoni e quella di analogo soggetto del Sassoferrato.

Sala XVIII, di Giove e Antiope: qui esposti "Susanna e i vecchioni" e "Compianto su Cristo morto", entrambi di Rubens.

Sala XIX, di Elena e Paride: cinque dipinti sulla volta illustrano gli episodi del principe di Troia. Fra i dipinti esposti: la "Caccia di Diana" e la "Sibilla", di Domenichino (1581-1641); "Enea che fugge da Troia" e "San Girolamo", di Federico Barocci (1535-1612); "Giuseppe e la moglie di Putifarre" e "Norandino e Lucina nella tana dell'orco", di Giovanni Lanfranco (1582-1647); "Ragazzo che ride", di Annibale Carracci.

Sala XX, di Amore e Psiche: il soffitto del XVIII secolo rappresenta gli amori di Eros e Psiche. La sala è dedicata ai maestri veneti del XV e XVI secolo: Giorgione (1507), Tiziano (il famoso " Amor sacro e Amor profano" 1514), Veronese, Carpaccio, Giovanni Bellini, Lorenzo Lotto. Presente anche il siciliano Antonello da Messina ("Ritratto d'uomo", 1475).

Opere maggiori

Lista in ordine alfabetico, per nome dell'autore, delle principali opere esposte in galleria.

Bacchiacca

Giuseppe venduto dai fratelli

Arresto dei fratelli di Giuseppe

Ricerca della coppa rubata

Ritrovamento della coppa rubata nel sacco di Beniamino

Federico Barocci

Fuga di Enea da Troia

Giovanni Bellini

Madonna col Bambino, 1510 circa

Gian Lorenzo Bernini

Capra Amaltea

Enea, Anchise e Ascanio

Ratto di Proserpina

David

Apollo e Dafne

Busti di Scipione Borghese

La Verità

Busto di papa Paolo V

Paolo Veronese

Predica di san Giovanni Battista, 1562 circa

Predica di sant'Antonio ai pesci, 1580-1585

Antonio Canova

Paolina Borghese come Venere vincitrice

Caravaggio

Fanciullo con canestro di frutta, 1593–1594

Bacchino malato, 1593–1594

Madonna dei Palafrenieri, 1605–1606

San Girolamo scrivente, 1605–1606

San Giovanni Battista, 1609-1610

Davide con la testa di Golia, 1609–1610

Cesare da Sesto

Leda col cigno, copia da Leonardo da Vinci, 1515-1520 circa

Correggio

Danae, 1531 circa

Lucas Cranach il Vecchio

Venere e Cupido che reca il favo di miele, 1531 circa

Dosso Dossi

Melissa, 1522-1524 circa

Giorgione

Cantore appassionato, 1508-1510 circa

Suonatore di flauto, 1508-1510 circa

Lorenzo Lotto

Madonna col Bambino tra i santi Flaviano e Onofrio, 1506

Ritratto di gentiluomo, 1535 circa

Parmigianino

Ritratto del Pianerlotto, 1531 circa

Pinturicchio

Crocifisso tra i santi Girolamo e Cristoforo, 1475 circa

Raffaello

Ritratto virile, 1503-1504

Dama col liocorno, 1506 circa

Deposizione Baglioni, 1507

Peter Paul Rubens

Deposizione nel sepolcro, 1601

Susanna e i vecchioni, 1607

Savoldo

Tobiolo e l'angelo, 1527 circa

Tiziano

Amor sacro e Amor profano, 1513

San Domenico, 1565 circa

Il progetto Dieci Grandi Mostre

Dal 2006, la galleria Borghese ha dato avvio ad un grande progetto denominato "Dieci Grandi Mostre".

All'interno del Museo, infatti, sono conservate opere somme dei maggiori artisti del Cinquecento e Seicento; per citarne solo alcune, la Deposizione di Raffaello, la Paolina Bonaparte di Canova, la Danae di Correggio, la Madonna dei Palafrenieri di Caravaggio, Venere e Amore di Lucas Cranach il Vecchio, l'Amor sacro e Amor profano di Tiziano, Apollo e Dafne di Bernini, la Caccia di Diana di Domenichino.

Gran parte di queste opere è inamovibile dalla propria sede. Sono infatti troppo delicate, troppo grandi o su supporto troppo fragile per spostarsi; è perciò impossibile il trasferimento a quelle mostre temporanee che in giro per il mondo vogliono approfondire l'attività pittorica di questi artisti. L'obiettivo è quindi quello di colmare questa lacuna con un progetto programmatico di dieci grandi mostre monografiche in dieci anni. Il ciclo di mostre infatti vuole approfondire la conoscenza che studiosi e grande pubblico hanno di autori, anche molto noti, accostando per la prima volta ai capolavori della collezione Borghese prestigiosi prestiti dalle maggiori istituzioni museali del mondo.

La prima mostra, che si è svolta dal 19 maggio al 10 settembre 2006, era dedicata a Raffaello. Un'importante serie di disegni arricchiva la mostra e dava la possibilità di esplorare il processo creativo del grande pittore.

La seconda mostra, che si è svolta da ottobre 2007 a febbraio 2008, prendeva in esame l'opera di Antonio Canova. Insieme quindi alla Paolina Borghese, opera "padrona di casa", la galleria ha avuto l'onore di ospitare circa 60 opere di cui 18 sculture.

La terza mostra, che si è svolta dal 22 maggio al 14 settembre 2008, prendeva in esame il delicato rapporto tra Correggio e l'Antico. Una serie di paralleli meditati per analizzare ed approfondire l'opera del grande pittore cinquecentesco e verificare le sue ispirazioni dall'antico.

La quarta mostra, che si è svolta dal 2 ottobre 2009 al 24 gennaio 2010, ha affiancato due personalità estreme, Caravaggio e Francis Bacon, entrate nell'immaginario collettivo come artisti “maledetti”, che hanno espresso nella pittura il tormento dell'esistenza con pari intensità e genialità inventiva.

La quinta mostra, che si è svolta dal 15 ottobre 2010 al 3 marzo 2011, ha preso in esame il lavoro di un grande pittore tedesco: Lucas Cranach il Vecchio. Si voleva dare un'immagine complessiva della produzione artistica del pittore rinascimentale, artista di corte e innovatore, legato alle tradizioni fiamminghe ma contaminato anche dalle novità figurative italiane.

La sesta mostra, che si è svolta da 7 dicembre 2011 al 9 aprile 2012, era intitolata "I Borghese e l'Antico".

La settima mostra, che si è svolta nel 2012, era dedicata a Tiziano.

L'ottava mostra, che si è svolta nel 2013, era dedicata a Dosso Dossi.

La nona mostra, che si è svolta nel 2014, era dedicata a Domenichino.

La decima mostra, che si è svolta nel 2015, era dedicata a Bernini.

L'iscrizione sull'attico (lato ovest, verso il Foro) reca la dedica del monumento da parte del Senato all'imperatore Tito (nato nel 39, imperatore dal 79 all'81), menzionato come "divus" e dunque posteriore alla sua morte e divinizzazione nell'anno 81. Entro il 90 doveva essere concluso.

L'iscrizione recita:

L'arco fu eretto in memoria della guerra giudaica combattuta da Tito in Galilea. Nel 69, l'anno dei quattro imperatori, Vespasiano rientrò a Roma per reclamare il trono, lasciando Tito in Giudea a porre fine alla rivolta, cosa che Tito fece l'anno successivo: Gerusalemme fu saccheggiata, il Tempio fu distrutto. Nel ricco bottino erano compresi il candelabro a sette braccia e le trombe d'argento. Gran parte della popolazione fu uccisa o costretta a fuggire dalla città. Al suo ritorno a Roma nel 71 Tito fu accolto in trionfo. L'arco fu costruito dal fratello Domiziano dopo la sua morte.

Nel Medioevo l'arco venne incorporato nella fortezza dei Frangipane ed è rappresentato in numerose stampe coronato da una merlatura in mattoni. A partire dal XV secolo, sotto il pontificato di Paolo II e di Sisto IV, vennero effettuati i primi restauri all'arco che consistettero nella demolizione di alcuni edifici sul lato sud e nella realizzazione di un contrafforte. Successivamente l'arco fu inglobato nelle strutture del convento di Santa Francesca Romana (un tempo Santa Maria Nova) e solo nel 1812-24 ebbe inizio l'intervento di liberazione vero e proprio già citato.

Tra il 1821 e il 1823 l’arco di Tito fu smontato pezzo per pezzo per liberarlo dai palazzi medievali in cui era intrappolato e ricostruito nella sua forma attuale. I restauri del 1823 per mano di Raffaele Stern e Giuseppe Valadier, ricordati dall'iscrizione di papa Pio VII sul lato ovest (verso il Foro) dell'attico, portarono alla liberazione dell'arco dalla struttura medievale. Ulteriori lavori realizzati nel 1901-02, consistenti nell'abbassamento del livello stradale, ne misero in luce le fondazioni.

Un altro arco di Tito, oggi scomparso, si trovava nel Circo Massimo. I resti sono stati ritrovati nel maggio 2015 al Circo Massimo; l'ampiezza dell'arco è stata calcolata in circa 17 metri, per una profondità di circa 15, mentre le colonne dovevano sviluppare un'altezza di oltre 10 metri: un monumento che, nel complesso più piccolo di quello di Settimio Severo sulla Via Sacra, doveva impressionare non poco, per magnificenza e ricchezza di decorazioni, i visitatori che entravano in Roma dalla Via Appia attraverso la vicina Porta Capena.

Architettura

L'arco di Tito si discosta dagli archi dell'epoca augustea per la mole più compatta e robusta (da confrontare per esempio con l'arco di Susa), con un distacco ormai netto dai modelli dell'architettura ellenistica. Qui compare il primo esempio sicuramente datato nella città di Roma di capitello composito.

L'arco è costruito in opera quadrata di marmo, pentelico fino ai capitelli e lunense nella parte superiore, con uno zoccolo in travertino e un nucleo interno in cementizio. Le fondazioni sono attualmente allo scoperto a causa degli scavi che raggiungono in questa zona il livello augusteo. Le parti dell'elevato oggi in travertino sono dovute al restauro ottocentesco.

Sulle due facciate il fornice è inquadrato da semicolonne con fusti scanalati e capitelli compositi, che sorreggono una trabeazione, con fregio.

Apparato scultoreo

Il fregio sulla trabeazione, con figure piuttosto tozze e ad altissimo rilievo, rappresenta una scena di sacrificio, raffigurata secondo quello stile più tipicamente romano (scevro cioè da influenze greche), che si ritrova anche nel piccolo fregio sull'altare dell'Ara Pacis. Si tratta di una precoce introduzione di stilemi dell'arte plebea nell'arte romana ufficiale, con elementi irreali e disorganici, quali le figure sproporzionatamente grandi degli animali condotti al sacrificio dei suovetaurilia rispetto agli addetti che li conducono: si può quindi intravedere in questa rappresentazione un interesse predominante verso la componente simbolica della rappresentazione, piuttosto che verso la verosimiglianza generale dell'episodio.

Il fronte superiore dell'arco è decorato da due Vittorie alate affrontate che porgono i vessilli verso il centro. All'apice dell'arco sporge in rilievo a tutto tondo una figura femminile centrale, da identificare con la dea Roma in costume amazzonico.

La volta interna del passaggio conserva una ricca decorazione a cassettoni: al centro è raffigurato in una formella Tito portato in cielo da un'aquila, allusione alla sua apoteosi (divinizzazione dopo la morte). Un piccolo fregio sull'architrave raffigura la pompa triumphalis, processione del Trionfo.

I rilievi più interessanti sono i due pannelli che decorano i lati del fornice, che commemorano due fasi del trionfo di Tito dopo la cattura di Gerusalemme del 70, durante la prima guerra giudaica.

Il pannello destro (lato nord) mostra l'imperatore Tito sulla quadriga trionfale, incoronato dalla Vittoria. La quadriga è condotta dalla personificazione della Virtus a piedi, mentre le altre due figure allegoriche a fianco del carro sono forse Roma e il Genio del popolo romano, o il Senato e il popolo romano. Sullo sfondo si affollano le teste e i fasci dei littori. Giuseppe Flavio racconta infatti che durante il trionfo romano, cosa abbastanza inusuale, Tito seguì, con una propria quadriga, il carro con la quadriga del padre Vespasiano, che era allora l'imperatore in carica, con il chiaro intento di mostrare che ne era l'erede dinastico.

Sul lato sinistro (sud) è raffigurato l'ingresso del corteo nella Porta Triumphalis, che è raffigurata all'estrema destra in prospettiva scorciata. Nella scena si vedono gli inservienti che avanzano coi fercula (portantine per oggetti), recando gli arredi saccheggiati al tempio di Gerusalemme (uno dei candelabri a sette braccia, la tavola per il pane di proposizione con i vasi sacri, le trombe d'argento) e le tabelle ansate con iscrizioni esplicative degli oggetti presi e delle città vinte.

In questi due rilievi, nonostante alcuni convenzionalismi, come la ritmica raffigurazione di profilo dei cavalli, si osservano alcune fondamentali innovazioni stilistiche: intanto un maggiore affollamento delle scene, ma soprattutto la straordinaria spazialità data dalla variazione del rilievo secondo una precisa disposizione delle figure nell'atmosfera e il superamento dell'andamento rettilineo del corteo.

Andando oltre i traguardi dell'ellenismo, nei due rilievi si nota una differenziazione del rilievo coerentemente con la collocazione delle figure nello spazio, come se si muovessero in un ambiente libero, invece dei soliti due o tre piani di rappresentazione. Nel fregio della quadriga si va per esempio dalle teste dei cavalli a tutto tondo ai littori e le lance appena sagomate sullo sfondo. Ma soprattutto nella scena della Porta Trionfale il movimentato disporsi delle figure e degli oggetti sopra le teste riesce a dare l'impressione della circolazione dell'atmosfera attorno ad essi, come se assistessimo in diretta all'oscillante movimento della processione.

In secondo luogo le figure non si muovono su una linea retta, ma la lettura procede su una grandiosa curva prospettica convessa, ben visibile nel rilievo della processione, dove a sinistra le figure sono viste di tre quarti e di faccia, e all'estrema destra di dorso mentre entrano sotto il fornice illusionisticamente rappresentato della Porta Triumphalis. Lo spettatore ha così la sensazione di essere circondato e quasi sfiorato dal corteo, secondo una tendenza che verrà ulteriormente sviluppata nel "barocco" antoniniano dal III secolo in poi.

Terme di Diocleziano (sezioni di epigrafia, di pre- e proto-storia e dei grandi monumenti pubblici e funerari);

Palazzo Massimo (sezione di arte antica e collezione numismatica e di oreficeria);

Palazzo Altemps (sezione del collezionismo archeologico rinascimentale);

Crypta Balbi (sezione della storia di Roma alto-medievale e di archeologia urbana, esemplificata dalla cripta stessa).

Il museo è considerato da alcuni testi uno dei più importanti del mondo, anche perché conserva alcuni capolavori assoluti della scultura antica, tra cui il Pugile in riposo, il Principe ellenistico, la Niobide ferita, il Galata suicida, e, dalla collezione Ludovisi: il Trono, l'Acrolito e il Grande sarcofago.

Storia e collezioni

Il museo venne istituito con legge del 7 marzo 1889 e inaugurato l'anno successivo; il suo scopo era raccogliere le antichità romane della città, datate tra il V secolo a.C. e il III secolo d.C.

Vi confluirono le collezioni archeologiche romane di raccolte pre-esistenti, come il Museo kircheriano, il primo Antiquarium del Palatino e il Museo Tiberino (allestito nel 1879 in Via della Lungara e chiuso già nel 1880), oltre ai numerosi reperti che si andavano scoprendo nella città in seguito alle trasformazioni urbanistiche determinate dal suo nuovo ruolo di capitale del Regno d'Italia.

La prima sede fu stabilita negli ambienti del grande chiostro michelangiolesco del monastero della Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri, costruito a partire dal Cinquecento nelle terme di Diocleziano. Un più radicale ampliamento della sede delle terme si ebbe agli inizi del XX secolo, in occasione dell'Esposizione nazionale del 1911 e dell'acquisizione del nucleo principale della collezione Ludovisi. L'allestimento storico fu completato negli anni 1930.

Un nuovo riordino del museo fu finanziato con la legge speciale per le antichità di Roma del 1981, che rese possibile l'acquisizione di Palazzo Massimo alle Terme, Palazzo Altemps e Crypta Balbi.

Negli anni 1990 fu avviata una radicale trasformazione che suddivise le opere tra le varie sedi. Nel 1991 iniziarono ad essere esposte a rotazione alcune sculture antiche nell'Aula ottagona delle Terme di Diocleziano. Agli inizi del XXI secolo fu inaugurata la sede di Crypta Balbi e il medagliere del museo fu trasferito nei sotterranei di Palazzo Massimo.

Nel 2016 il MNR si è vista riconosciuta l'autonomia speciale dal Ministero della cultura; in base al medesimo decreto, inoltre, è stata confermata la suddivisione del museo nelle sue quattro sedi (pertanto da allora è stato stabilito definitivamente che l'Antiquarium del Palatino non pertiene al Museo Nazionale Romano bensì al Parco archeologico del Colosseo).

A giugno 2022 nell'Aula ottagona è stato inaugurato il Museo dell'arte salvata, ove sono esposti, a rotazione, reperti scavati o espatriati illegalmente e successivamente riacquisiti dallo Stato italiano.

Sedi

Terme di Diocleziano

La sede storica sorge nei resti delle antiche Terme di Diocleziano, costruite tra il 298 ed il 305/6 d.C. nella zona orientale della città di Roma, tra i colli Quirinale e Viminale. L'area si estendeva in origine su ben 13 ettari. Il complesso termale, una volta che furono tagliati gli approvvigionamenti degli acquedotti durante la guerra gotica (attorno al 538 d.C.), fu abbandonato e subì continue spoliazioni.

All'interno delle antiche terme sorse un monastero di Certosini sotto Papa Pio IV (dal 1561); in seguito Michelangelo Buonarroti (1561) e poi Luigi Vanvitelli (1749) realizzarono la Basilica di Santa Maria degli Angeli e dei Martiri.

La sede delle terme comprende attualmente sculture e materiali funerari o di arredo (giardini esterni, il "Giardino dei Cinquecento" e l'"androne", il "Chiostro di Michelangelo), la "sezione epigrafica", nelle sale precedentemente destinate ai capolavori, e la "sezione protostorica", al primo piano del chiostro. Le antiche sale termali tuttora conservate sono utilizzate prevalentemente per esposizioni temporanee, in attesa di un definitivo allestimento per i reperti di alcuni importanti scavi urbani.

Opere esposte

Tra i reperti e le opere esposte si possono ammirare:

Ritratto di Vespasiano;

Ritratto di Adriano;

Ritratto di Gordiano III;

Ritratto di Gallieno;

Sarcofago di Iulius Achilleus;

reperti provenienti dal ritrovamento della fonte di Anna Perenna.

Dal 1913 al 2008 vi fu esposta anche la Venere di Cirene.

Palazzo Massimo alle Terme

Il palazzo fu ricostruito tra il 1883 e il 1886 dall'architetto Camillo Pistrucci sulla villa Montalto Peretti, come sede per il collegio per i Gesuiti. Dopo varie vicende fu infine acquistato dallo Stato nel 1981 e restaurato.

La sede museale è stata inaugurata nel 1995 e completata nel 1998.

Ospita una "sezione di numismatica e oreficeria" sugli aspetti dell'economia romana; una "sezione di arte antica" con opere figurative di epoca tardo-repubblicana, imperiale e tardo-antica (tra cui le opere d'arte delle grandi residenze dell'ordine senatorio, con originali greci portati a Roma in epoca antica); quest'ultima sezione è integrata dalle rappresentazioni artistiche contenute nei palazzi imperiali, presenti in parte nell'Antiquarium del Palatino.

Piano terra

Il pianterreno ospita capolavori dell'arte romana, dalla tarda età repubblicana (con opere appartenute alle classi dirigenti del II-I secolo a.C.), all'epoca della dinastia Giulio-Claudia. Subito dopo la biglietteria si incontra una colossale statua di divinità femminile seduta. Essa proviene dalle pendici dell'Aventino ed è composta da numerose tipologie di marmi colorati antichi, secondo una tecnica molto apprezzata dagli scultori romani. Questa statua è di età augustea ed è stata restaurata come Minerva, dove il viso è stato rifatto in gesso con le sembianze di dell'Atena Carpegna. Secondo recenti studi sembra però che la statua raffigurasse Magna Mater-Cibele, un'antica divinità anatolica, il cui principale centro di culto era Pessinunte in Frigia e che, a partire dalla seconda guerra punica, iniziò a proteggere i romani. Secondo gli oracoli dei Libri Sibillini, l'introduzione del culto della Magna Mater fu una condizione indispensabile per raggiungere finalmente la cacciata del nemico cartaginese dall'Italia. Nell'aprile 204 a.C. la pietra nera di Pessinunte giunse a Ostia e venne consegnata a Publio Cornelio Scipione Nasica, cugino di Publio Scipione e figlio di Gneo Scipione.

Piano primo

Al primo piano si giunge da un ampio scalone dove sono esposte in alcune nicchie le statue (copie o rielaborazioni da originali greci) delle più importanti divinità della religione romano-greca di provenienza dalle ville laziali: Giove, Apollo, Dionisio e Atena.

Sono esposti i capolavori della statuaria romana, dall'età dei Flavi alla tarda antichità, oltre a numerosi sarcofagi, pagani e cristiani, tra cui ricordiamo il sarcofago di Portonaccio. In un grande salone è riproposto l'antico "salone dei capolavori" del Museo delle Terme" in cui sono esposte alcune importanti opere sulla scultura "ideale", utilizzata come prezioso arredo di ville dell'aristocrazia romana, come l'Afrodite accovacciata, due copie del Discobolo e alcuni originali greci (tra cui la Fanciulla di Anzio).

Piano secondo

Il secondo piano ospita gli affreschi del ninfeo sotterraneo della villa di Livia "ad Gallinas Albas", località presso Prima Porta, appartenuta a Livia Drusilla, imperatrice moglie di Augusto: un trompe-l'œil che riproduce un giardino con alberi da frutto e uccelli sui quattro lati.

Nelle altre sale vi sono una serie di mosaici, parietali e pavimentali, megalografie tardo-imperiali, i pannelli con pompa circensis e "Ila rapito dalle ninfe" provenienti dalla cosiddetta basilica di Giunio Basso, gli affreschi provenienti dal "porto fluviale di San Paolo" e la sezione degli affreschi ritrovati nei locali ipogei della "villa o casa della Farnesina" (poiché ubicata in quelli che erano i giardini della Villa Farnesina costruita da Baldassarre Peruzzi per Agostino Chigi e successivamente sbancati, a fine Ottocento, per permettere l'apertura del Lungotevere). Gli ambienti affrescati sono stati recentemente restaurati, riallestiti e inaugurati il 30 giugno 2010.

Presso la sede di Palazzo Massimo alle Terme, al terzo piano è conservato un pavimento a mosaico di epoca romana la cui datazione è collocabile fra il I secolo a.C. ed il I secolo d.C.. Al centro è presente un motivo geometrico con un cesto di frutta, tra cui sembrerebbe trovarsi un ananas, con il tipico colore, la caratteristica infiorescenza a spiga e le scaglie. La presenza di questo frutto originario dell’America tropicale e giunto in Europa solo dopo i viaggi di Cristoforo Colombo, ha creato molta curiosità e ipotesi poco credibili, anche se la spiegazione è in realtà molto facile: potrebbe semplicemente trattarsi di una pigna.

Piano interrato

Ospita il medagliere del museo, con una sezione dedicata all'oreficeria e una ricca collezione di antiche monete romane (in parte appartenuta a re Vittorio Emanuele III di Savoia, noto appassionato di numismatica).

Vi si conservano anche le probabili insegne imperiali di Massenzio, rinvenute nel 2005 alle pendici nord-orientali del Palatino, e la mummia di una bambina di circa otto anni, la cosiddetta mummia di Grottarossa, risalente al II secolo d.C. circa; ritrovata sulla via Cassia all'interno di un sarcofago assieme al suo corredo funerario, anch'esso esposto; è l'unica mummia di età romana mai rinvenuta.

Palazzo Altemps

Il palazzo, costruito nel XV secolo dalla famiglia Riario e rinnovato nel XVI secolo per il cardinale Marco Sittico Altemps da Martino Longhi, fu acquistato dallo Stato nel 1982 ed inaugurato nel 1997. Ospita la sezione di "storia del collezionismo" (sculture delle collezioni Boncompagni-Ludovisi, Mattei, Altemps e Del Drago) e la "raccolta egizia" con opere provenienti dai santuari delle divinità orientali.

Il palazzo comprende anche l'antico teatro privato, attualmente spazio adibito ad esposizioni temporanee, e la chiesa di Sant'Aniceto. Negli spazi aperti al pubblico sono evidenziate anche le tracce dell'evoluzione architettonica e decorativa del palazzo.

Opere principali

Galata suicida;

Trono Ludovisi;

Sarcofago Ludovisi;

Acrolito Ludovisi;

Era Ludovisi;

Ares Ludovisi.

Galleria d'immagini

Crypta Balbi

La sede museale fa parte di un vasto complesso di edifici (le chiese di Santa Caterina dei Funari e San Stanislao dei Polacchi, circa 7000 m² con un patrimonio edilizio di circa 40.000 metri cubi) acquisito dallo Stato nel 1981 e che sorge, a sua volta, sul cortile porticato annesso al teatro di Balbo, fatto costruire da Lucio Cornelio Balbo nel 13 a.C., la Crypta Balbi, appunto.

È anche sede del Laboratorio archeologico per le attività di restauro, archivio, analisi e studio.

Fu inaugurato nel 2001, ed ospita in alcune sale restaurate dell'isolato urbano costruito sopra l'antico edificio romano, un quadriportico alle spalle del teatro di Lucio Cornelio Balbo. Nella prima sezione ("Archeologia e storia di un paesaggio urbano") vengono presentati i risultati degli scavi archeologici condotti a partire dal 1981 nel complesso edilizio, compresi i resti antichi messi in luce.

Una seconda sezione ("La città di Roma dall'antichità al medioevo. Archeologia e storia") illustra la vita e le trasformazioni della città tra il V e il X secolo.

Opere principali

Galleria d'immagini

Visitatori/introiti

Nel 2013 è risultato il ventunesimo sito statale italiano più visitato, con 247.795 visitatori e un introito lordo totale di 909.016,50 Euro. Nel 2015 il numero dei visitatori è aumentato a 356.345 ed è risultato il quindicesimo sito statale italiano.

In accordo con i dati dell'ufficio statistico dei beni culturali italiani il movimento di visitatori registrato fra il 1998 e il 2015 è stato il seguente:

Collegamenti

Il palazzo Corsini, noto in precedenza come palazzo Riario, è un edificio del XV secolo risistemato nel XVIII secolo dall'architetto Ferdinando Fuga per il cardinale Neri Maria Corsini.

La collezione della galleria comprende lavori di Bernini, Caravaggio, van Dyck, Holbein, Beato Angelico, Lippi, Lotto, Preti, Poussin, El Greco, Raffaello, Tiepolo, Tintoretto, Rubens, Murillo, Ribera e Tiziano.

Opere principali

Palazzo Barberini

Andrea del Sarto

Sacra Famiglia Barberini, 1528 ca.

Bartolomeo Veneto

Ritratto di gentiluomo

Pompeo Batoni

Ritratto di Abbondio Rezzonico

Ritratto di Sir Henry Peirse

Agar e l’angelo

Gian Lorenzo Bernini

Ritratto di Urbano VIII

Busto di Urbano VIII

Busto di Clemente X

Agnolo Bronzino

Ritratto di Stefano Colonna

Canaletto

Il Canal Grande

Piazza San Marco e piazzetta verso Sud

Ponte di Rialto

La piazzetta con la biblioteca di San Marco

Veduta di piazza San Marco con le Procuratie

Caravaggio

Giuditta e Oloferne, 1599

Narciso, 1599

Ritratto di Maffeo Barberini, 1599 - 1603

San Francesco in meditazione, 1605

El Greco

Adorazione dei pastori

Battesimo di Cristo

Pedro Fernández da Murcia

Visione del beato Amedeo Menez da Sylva, 1513 ca.

Garofalo

La vestale Claudia Quinta traina la nave con la statua di Cibele

Artemisia Gentileschi

Autoritratto

Giulio Romano

Madonna col Bambino (Madonna Herz), 1522-1523

Guercino

Et in Arcadia ego, 1618-1622

Hans Holbein

Ritratto di Enrico VIII

Giovanni Lanfranco

Venere suona l'arpa

Filippo Lippi

Madonna di Tarquinia, 1437

Annunciazione e due donatori, 1440-1445

Lorenzo Lotto

Matrimonio mistico di santa Caterina d'Alessandria e santi, 1524

Quentin Massys

Ritratto di Erasmo da Rotterdam

Pierre-Étienne Monnot

Modello del monumento funebre di Innocenzo XI Odescalchi, 1697 ca.

Perugino

San Filippo Benizi

Piero di Cosimo

Maddalena

Pietro da Cortona

Angelo custode

Pittore romano

Madonna advocata e Cristo benedicente

Nicolas Poussin

Paesaggio con Agar e l'angelo

Aniello Falcone

L'anacoreta

Mattia Preti

Allegoria dei cinque sensi, 1641-1646 (insieme al fratello Gregorio)

Fuga da Troia, 1630 ca.

Banchetto del ricco epulone, 1655 ca.

Raffaello

La Fornarina, 1518-1519

Guido Reni

Maddalena penitente, 1631-1632 ca.

Ritratto di Beatrice Cenci

Giovanni Battista Tiepolo

Satiro e amorino

Tintoretto

Cristo e l'adultera

Tiziano

Venere e Adone, 1560 ca.

Simon Vouet

La buona ventura

Gaspar van Wittel

La passeggiata di Villa Medici

Valentin de Boulogne

La cacciata dei mercanti dal tempio.

Palazzo Corsini

Andrea del Sarto

Madonna col Bambino

Baciccio

Ritratto del cardinale Neri Corsini

Jacopo Bassano

Adorazione dei pastori

Beato Angelico

Trittico del Giudizio Universale

Marco Benefial

Visione di santa Caterina Fieschi

Christian Berentz

Lo spuntino elegante

Caravaggio

San Giovanni Battista

Rosalba Carriera

I quattro elementi

Fra Bartolomeo

Sacra Famiglia

Orazio Gentileschi

Madonna col Bambino

Luca Giordano

La disputa di Gesù tra i dottori

Giovanni da Milano

Polittico con Storie di Cristo

Giovanni Lanfranco

San Pietro cura sant'Agata in prigione

Carlo Maratta

Rebecca ed Eliazer al pozzo

Bartolomé Esteban Murillo

Madonna col Bambino

Giambattista Piazzetta

Giuditta e Oloferne

Mattia Preti

Tributo della moneta

Nicolas Poussin

Trionfo di Ovidio

Guido Reni

Salomè con la testa di Giovanni Battista

Jusepe de Ribera

Venere e Adone

Salvator Rosa

Supplizio di Prometeo

Peter Paul Rubens

San Sebastiano curato dagli angeli

Studio di testa

Simon Vouet

Erodiade con la testa del Battista.

Nuove acquisizioni

Il museo, grazie all'autonomia Museale, ha potuto rinvigorire l'importantissima attività di acquisizione di opere.

Principali opere acquistate:

Pompeo Batoni, Ritratto di Abbondio Rezzonico, 1766, olio su tela

Pierre-Étienne Monnot, Modello del monumento funebre di Innocenzo XI Odescalchi, 1697 ca., legno dipinto e terracotta dorata, 287 × 125 × 55 cm

Giovanni Lanfranco, Morte di Cleopatra, 1630, olio su tela, 100 × 143 cm

Simone Cantarini detto il Pesarese, Ritratto del Cardinale Antonio Barberini, 1631, olio su carta applicata su tela, 48 × 36 cm.

La galleria Doria Pamphilj nacque nel 1651 quando Giambattista Pamphilj diventato papa col nome di Innocenzo X vincolò le collezioni Pamphilj in un fedecommisso legato alla primogenitura, di cui investì suo nipote Camillo. In questo periodo era già stato eseguito il ritratto di Innocenzo X da Diego Velázquez nel 1650 ma già tre anni prima la collezione Pamphilj si era notevolmente arricchita col matrimonio di Camillo con Olimpia Aldobrandini, matrimonio che apportò delle opere di Raffaello, Tiziano, Parmigianino e Beccafumi. Verso la metà del XVII secolo Camillo già possedeva quattro opere di Caravaggio, acquistate sul mercato romano dalla madre Olimpia Maidalchini, stretta confidente e consigliere del Papa, di cui una, dal titolo "La buona ventura", fu regalata a Luigi XIV nel 1665 ed è ora al Louvre. In seguito comprò quadri bolognesi, di Claude Lorrain e diverse opere di artisti fiamminghi. La collezione ora aveva bisogno di una collocazione appropriata: venne scelto il palazzo di Via del Corso, già appartenuto ai Della Rovere, che era passato nel 1601 agli Aldobrandini. In questo palazzo erano state allestite, in un periodo compreso tra il 1678 ed il 1681, una "Stanza dei quadri", una "Stanza degli Animali" e una "Stanza dei Paesi". Nel 1760, quando subentrò ai Pamphilj il ramo dei Doria Pamphilj, si ebbero gli acquisti di opere del Bronzino e di Sebastiano del Piombo e di una serie di arazzi (oggi esposti a Genova). Del 1838 è l'inaugurazione della sala Aldobrandini, che nel corso del 2021 è stata restaurata e dotata di illuminazione di ultima generazione. Del XIX secolo è l'ultimo acquisto di opere, con l'ingresso nella collezione anche dei dipinti di Lippi e Memling.

Il palazzo

Con il crescere delle fortune della famiglia, il palazzo si è esteso quasi continuamente ed è ancora il più grande palazzo privato abitato a Roma e rappresenta una sede adeguata per la collezione ospitata.

La maggior parte della collezione è ospitata in una serie di sale di rappresentanza, che comprendono la cappella, progettata da Carlo Fontana, che contiene anche una vasta raccolta di reliquie. Tuttavia il nucleo fondamentale è esposto in una successione di quattro gallerie decorate ed affrescate che corrono intorno al cortile rinascimentale attribuito a Bramante e che costituiscono i Bracci espositivi realizzati tra il 1731 e il 1734 dall'architetto Gabriele Valvassori. Tre dei bracci ospitano ancora i dipinti della collezione, mentre quello che affaccia sul Corso è destinato a Galleria degli Specchi.

I quadri sono disposti secondo l'allestimento ideato dall'architetto Francesco Nicoletti e documentato da un manoscritto del 1767 conservato presso l'Archivio Doria Pamphilj.

In occasione dell'anno giubilare del 1950, la collezione è stata aperta per la prima volta al pubblico dal Principe Filippo Andrea VI Doria Pamphilj.

Successivamente Donna Orietta e Don Frank Pogson Doria Pamphilj fecero molto per restaurare la collezione ed il palazzo.

Dal 2013 Palazzo Doria Pamphilj è di proprietà del Trust Doria Pamphilj, un trust italiano istituito per volontà della famiglia. Da allora si è dato corso ad estesi restauri delle facciate e degli ambienti che avevano subito maggiormente l’ingiuria del tempo.

La collezione

L'ampia raccolta di pitture, arredi e statue che comprendono lavori di Jacopo Tintoretto, Tiziano, Raffaello Sanzio, Correggio, Caravaggio, Guercino, Gian Lorenzo Bernini, Parmigianino, Gaspard Dughet, Jan Brueghel il Vecchio, Velázquez e molti altri artisti importanti è stata creata a partire dal XVI secolo dalle famiglie Pamphilj, Aldobrandini e Doria Landi, che sono ora unite tramite matrimoni e discendenze con il cognome semplificato di Doria Pamphilj, dopo essere state a lungo conosciute come Doria Landi Pamphilj.

Il ritratto di Giovanni Battista Pamphilj, Papa Innocenzo X, realizzato dall'artista spagnolo Diego Velàzquez nel 1650, è il più famoso della collezione ed è generalmente riconosciuto come uno dei più grandi ritratti del Seicento per l'abilità pittorica che emerge dalla resa psicologica del personaggio. Nel ritratto l'artista non idealizza l'espressione del papa, fissando nei secoli l'indimenticabile volto difforme dallo sguardo vivido e onnipresente

Il ritratto, dipinto verso il 1650 per commemorare l'anno santo. Il quadro di Velázquez è stato sistemato nel 1927 in una piccola stanza dedicata interamente al papa nella quale è esposta anche una pregevole scultura di Bernini che ritrae Papa Innocenzo X.

I capolavori di Caravaggio, Riposo durante la Fuga in Egitto, Maddalena penitente e San Giovanni Battista, entrarono in collezione nello stesso anno ad opera di Donna Olimpia Maidalchini Pamphilj, mentre i quadri rinascimentali, come per esempio la Salomè di Tiziano, la Natività di Parmigianino, il Doppio Ritratto di Raffaello, la Didone di Dosso Dossi e i dipinti di Mazzolino e di Garofalo, nonché le lunette con le Storie della Vergine di Annibale Carracci giunsero con il matrimonio tra il principe Camillo Pamphilj e la principessa Olimpia Aldobrandini celebrato nel 1647. Molte, inoltre, le acquisizioni successive tramite le commissioni del cardinale Benedetto Pamphilj e del principe Girolamo Pamphilj, nonché attraverso le eredità Facchinetti e l’unione dinastica con i principi Doria Landi.

Assieme alle collezioni dei Colonna e dei Pallavicini-Rospigliosi, questa è una delle più grandi collezioni private di arte a Roma

Opere esposte

Alessandro Algardi

busto di Olimpia Maidalchini

bronzo di Innocenzo X

Gian Lorenzo Bernini

busti di Innocenzo X

Paul Brill

Paesaggio con scena di caccia

Pieter Bruegel il Vecchio

Battaglia nel porto di Napoli, 1553 circa

Caravaggio

Maddalena penitente

Riposo durante la fuga in Egitto

San Giovanni Battista

Annibale Carracci

Paesaggio con la fuga in Egitto

Susanna e i vecchioni

Ludovico Cigoli

Cristo in casa del Fariseo

Domenichino

Paesaggio con guado

Guercino

Erminia ritrova Tancredi ferito

Ritorno del figliol prodigo

San Giuseppe

Mattia Preti

Agar e Ismaele

Concerto

Maddalena penitente

San Giovanni Battista

Filippo Lippi

Annunciazione

Claude Lorrain

Paesaggio con figure danzanti

Veduta di Delfi con processione

Lorenzo Lotto

San Girolamo

Ritratto di gentiluomo trentasettenne

Jan Mabuse

Madonna col Bambino

Sant'Antonio e il donatore messer Antonio Siciliano in un paesaggio

Ludovico Mazzolino

Cristo e i dottori (Disputa al tempio)

Parmigianino

Natività con angeli, 1525 circa

Madonna col bambino, 1525 circa

Sebastiano del Piombo

Ritratto di Andrea Doria

Raffaello

Doppio Ritratto (Andrea Navagero e Agostino Beazzano)

Guido Reni

Madonna in adorazione del figlio

Lotta di putti

Carlo Saraceni

San Rocco e l'angelo

Sassoferrato

Sacra famiglia

Spagnoletto

San Girolamo

Antonio Tempesta

Passaggio del mar Rosso

Tiziano

Salomè, 1515 circa

Angelo con tamburello

Diego Velázquez

Ritratto di Innocenzo X

Marcello Venusti

Crocifissione

Cristo nell'orto

Altre opere

La cappella è opera di Carlo Fontana ed ospita un crocifisso eburneo di Ercole Ferrata.

La Saletta Gialla contiene una serie di arazzi della manifattura dei Gobelins.

Bassorilievi di Duquesnoy.

Storia

Gli horti nell'antica Roma

I romani erano soliti chiamare horti (al singolare hortus) le abitazioni dotate di un grande giardino (hortus in latino significa proprio "giardino"), costruite entro la cerchia urbana, ma in aree suburbane. Erano un luogo di piacere, in cui era possibile vivere isolati e nella tranquillità, ma senza la necessità di allontanarsi troppo dalla città. Roma si andava espandendo, a partire dal periodo giulio-claudio, premendo sulla vicina campagna: la periferia dei tempi di Scipione Emiliano e di Pompeo diventava il centro della città e intere zone private sarebbero sparite per dar posto alle case d'abitazione, a edifici pubblici o a parchi per la comunità, un fenomeno comune all'elefantica espansione delle città di tutti i tempi.

La parte più importante degli horti era senza dubbio la vegetazione, molto spesso foggiata secondo forme geometriche o animali, secondo i dettami dell'ars topiaria. Tra il verde si trovavano spesso padiglioni, porticati per passeggiare al riparo dal sole, fontane, terme, tempietti e statue, spesso repliche di originali greche.

Il primo a dare origine a questa moda fu il ricchissimo Lucullo, che si fece costruire una lussuosa dimora sul colle del Pincio, a Roma; subito dopo seguì il suo esempio Sallustio.

Gli Horti Sallustiani

I famosi Horti Sallustiani furono tra le ville più fastose tra la fine del periodo repubblicano fino ad epoca tardo imperiale; ricordati dalle fonti letterarie, sorgevano in una vasta zona fra le più suggestive di Roma: un luogo suburbano e panoramico tra il Pincio e il Quirinale, affacciato verso il centro cittadino. Lo stesso Cesare era rimasto colpito da tale bellezza tanto da destinarla a sua sontuosa residenza. Alla sua morte la proprietà fu acquistata dallo storico Sallustio, uno tra gli amici più cari, di cui è noto l'immenso patrimonio accumulato come propretore in Numidia. Fu per questo accusato e processato; l'intervento di Cesare salvò questo singolare esponente della cultura del tempo, costretto a pagare solo una multa salatissima. Sallustio volle impiegare i suoi, forse illeciti, guadagni nell'acquisto di questa splendida villa sul Quirinale, dove amò isolarsi nel suo "volontario esilio letterario".

Nel 36 a.C., alla morte dello storico, la residenza passò in proprietà all'omonimo pronipote, da lui adottato, poi al figlio adottivo di questi, Gaio Sallustio Passieno Crispo, e infine alla moglie di questi, Agrippina minore; alla sua morte gli horti sul Quirinale passarono a Tiberio nel 21 d.C., cioè al demanio imperiale. Da allora i giardini vennero ampliati ed abbelliti più volte, restando sempre nel demanio imperiale. Molti imperatori la scelsero come dimora temporanea, in alternativa alla sede ufficiale sul colle Palatino.

Vespasiano vi soggiornava volentieri e Nerva vi morì; qui nel 69 d.C. si erano svolti i duri combattimenti che avevano visto trionfare l'esercito di Vespasiano. Questi, inoltre, in linea con la sua politica rivolta a offrire al pubblico godimento gli spazi riservati alla casa imperiale, trasformò i monumentali giardini di Sallustio in parco pubblico. Poi gli imperatori Adriano e Aureliano vi fecero fare altri importanti lavori. Quest'ultimo in particolare fece costruire una porticus miliarensis, probabilmente un complesso di portico, giardino e maneggio, dove si recava a cavalcare. La particolare posizione degli horti per controllo in questo settore degli accessi in città indusse Aureliano a costruire la sua cinta muraria su di un antico tracciato, che delimitava il complesso residenziale da una zona a destinazione sepolcrale. Altri restauri vennero effettuati nel III secolo.

Quando nel 410 vi fu il sacco di Roma da parte dei Visigoti, comandati dal re Alarico I e che entrarono proprio dalla Porta Salaria, la villa subì gravissimi danni e non fu più ricostruita, come testimonia Procopio nel VI secolo. La documentazione archeologica, utile alla ricostruzione dei famosi giardini sallustiani, è assai frammentaria per quanto ci viene testimoniato dalla letteratura antica. Dobbiamo riferirci soltanto alla monumentale e splendida sistemazione adrianea, in quanto risultano poco chiare le notizie sul più antico impianto degli horti.

Descrizione

Si estendevano nell'area compresa fra il vicus Portae Collinae, la via Salaria Nova (via Piave), in direzione delle Mura Aureliane; a est confinavano lungo l'asse dell'odierna via Veneto e il vicolo San Nicola da Tolentino. Erano disposti a gradoni lungo le pendici del Quirinale, come in una "scenografica architettura di verde" che si adattava alla conformazione del terreno e alle strutture architettoniche che conferivano al paesaggio un aspetto artificiosamente naturale. La presenza di grande quantità d'acqua, nella zona dove sorgeva la fons Cati, e il torrente denominato amnis Petronia, favorivano, con appropriate soluzioni tecniche, il mantenimento di piante e lussureggianti vegetazioni. Le piante di Pirro Ligorio (1561), di Cartaro (1576) e di Dupérac (1577) mostrano un paesaggio non molto diverso da quello antico, allorché Sisto V, con la conduzione dell'Acqua Felice (antica Alessandrina) diede nuovo impulso alla zona con splendide residenze gentilizie, immerse nel verde delle vigne. Pirro Ligorio, e così altri topografi, come il Nolli e Lanciani, hanno fatto riferimento all'esistenza di un Circo di Flora identificabile con un giardino conformato a guisa di circo.

Attuali resti

Uno dei nuclei principali si trovava in fondo alla valle che divideva il Quirinale dal Pincio, sostenuto da potenti muraglioni a arcate e contrafforti appoggiati alle mura serviane, dove oggi corre la via Sallustiana. L'edificio, i cui resti sono nella zona dell'attuale piazza Sallustio, doveva essere simile al Canopo di villa Adriana: al centro della piazza, 14 metri sotto il livello attuale, ne sono stati scavati i resti, poggianti sulla collina retrostante e collegati ad altri resti di edifici scarsamente conservati. La parte principale dell'edificio era una grande sala circolare (11,21 metri di diametro per 13,28 di altezza), coperta da cupola a spicchi alternati concavi e piani (una forma molto rara, riscontrata solo nel serapeo di villa Adriana). Le pareti ospitano tre nicchie per lato, due delle quali erano aperte come passaggi per ambienti laterali. Pochi anni dopo la costruzione, le nicchie restanti vennero chiuse e coperte da incrostazioni marmoree, che coprivano anche le pareti. Anche il pavimento era marmoreo, mentre la cupola e la parte alta delle pareti erano decorate da stucchi. Tra l'altro, una grandiosa sala basilicale era inquadrata da due fabbriche laterali che si ergevano su due piani, mentre superiormente l'edificio si chiudeva con un'ampia terrazza panoramica, legata a un ballatoio.

Si accedeva alla sala rotonda da un vestibolo rettangolare, al quale corrispondeva un ambiente simmetrico sull'altro lato, attraverso il quale si accede a una sala rettangolare in asse, fiancheggiata da due sale minori di forma allungata. Sul lato nord della sala circolare si trovano altri ambienti e una scala che permetteva di recarsi ai piani superiori.

A sud si trova un ambiente coperto di forma semicircolare e diviso in tre zone con tramezzi, due delle quali conservano ancora mosaici antichi in bianco e nero e resti di pitture parietali probabilmente stese in un secondo momento; il terzo ambiente verso sud, è occupato da una rampa di scale per i due piani superiori, mentre quella nord era inframmezzata con un ambiente usato come latrina. La facciata di questo emiciclo è frutto in larga parte dei restauri del XIX secolo.

I bolli laterizi di questo edificio confermano una datazione posteriore al 126; si doveva probabilmente trattare di una cenatio estiva, come il modello simile di Villa Adriana a Tivoli. La datazione è particolarmente significativa perché ci permette di conoscere gli sviluppi dell'architettura privata imperiale dopo la Domus Augustana, cogliendo le profonde evoluzioni rispetto al modello della Domus Aurea nel corso di poco meno di cinquant'anni, con influenze dall'architettura civile a più piani conosciuta a Ostia e Roma stessa.

I resti dell'attuale Piazza Sallustio si trovano oggi su un terreno di proprietà della Techno Holding (una società del sistema Camere di Commercio – Unioncamere). A partire dal 1999 si trascinò una controversia tra l'Unione italiana delle Camere di Commercio e la Soprintendenza per i Beni Archeologici sui diritti di proprietà e sulle responsabilità per il restauro e la conservazione della struttura. L'Unioncamere aveva effettuato un restauro - non completo - con una spesa di quattro miliardi di lire ma si aspettava un contributo dello stato che però non si fece vedere. Il complesso di Piazza Sallustio è stato trasformato dall'Unioncamere in un Centro per congressi ed eventi vari.

Tra gli altri resti di edifici del complesso Horti Sallustianic'è un criptoportico decorato da pitture, oggi nel garage dell'Ambasciata Americana dal lato su via Friuli, e un muro a nicchie lungo via Lucullo. Nel collegio Germanico si trova poi una grandiosa cisterna adrianea, all'angolo fra via San Nicola da Tolentino e via Bissolati, composta da due piani: il primo, alto 1,80 metri, fa da sostruzione al secondo, che organizzato su quattro navate parallele intercomunicanti (complessivamente 38,55 × 3,30 metri).

Faceva parte del complesso anche il tempio di Venere Ericina, che sorgeva sul fondo della valle, delineato da Pirro Ligorio in una veduta prospettica. Il tempietto, collocato nel parco, ricorda una tholos ellenistica, tipologia assai diffusa in età tardo repubblicana ed elemento tipico delle grandi ville suburbane. Il significato sacrale di un tempio connesso ad Afrodite, dea dell'amore, della fecondità e della natura, e quindi protettrice degli horti, si adattava a una grande villa come il complesso sallustiano, che sta "ai confini tra il pubblico e il privato". Inoltre gli horti ospitavano anche il Circo di Sallustio.

I rinvenimenti durante la costruzione di Villa Ludovisi

Durante i lavori per l'impianto di vigne cinquecentesche, e soprattutto per la costruzione di Villa Ludovisi (fra cui il colossale acrolito di una divinità della Magna Grecia, il gruppo dei Galati, quello di Oreste ed Elettra, e le grandi erme raffiguranti Eracle, Dioniso, Atena, Teseo, Hermes, un discobolo), e che arricchirono il Louvre (come l'Ermafrodito Borghese), e il museo del Prado.

Testimonianza dell'importanza e della ricchezza degli Horti Sallustiani sono le grandi opere d'arte rinvenute, nonostante le numerose trafugazioni avvenute nel corso dei secoli. Da qui proviene l'obelisco Sallustiano, fatto erigere da Aureliano, copia romana di quello innalzato da Augusto nel Circo Massimo, oggi davanti a Trinità dei Monti, e il suo basamento di granito, oggi nei giardinetti dell'Ara Coeli. Anche il trono Ludovisi e la grande testa femminile detta "Acrolito Ludovisi", entrambi al Museo Nazionale Romano, provengono da questi paraggi, forse da bottini di guerra conservati nel tempio di Venere Ericina, oltre ai due raffinati colossi del faraone Tolomeo II e della regina Arsinoe II, oggi al Museo gregoriano egizio.

La febbre edilizia per la realizzazione di Roma capitale, dopo il Settanta, colpì anche la sistemazione a verde della zona per far posto al nuovo quartiere Ludovisi, con la conseguente distruzione di ville che popolavano il Quirinale: fu un'occasione perduta e irripetibile per la conoscenza archeologica del sito. Quasi tutte le opere rinvenute nel nuovo quartiere furono vendute ai grandi collezionisti d'Europa e d'America, primo fra tutti Jacobsen, fondatore della Gliptoteca di Copenaghen, con la mediazione di antiquari e mercanti d'arte che si adoperarono per l'esportazione illecita, violando l'editto Pacca sulla tutela delle opere rinvenute. Scompariva, così, una realtà archeologica dei giardini di Sallustio. Un attento lavoro di identificazione di numerose opere conservate nei musei italiani e stranieri in rapporto alla loro originaria collocazione ha permesso di ritrovare o rintracciare la decorazione degli antichi Horti Sallustiani.

Rinvenimenti successivi

Gli scavi portarono alla scoperta di una sala rettangolare riferibile a un ninfeo, con le pareti incrostate di smalti, pomici e conchiglie, che incorniciavano piccoli paesaggi, e le tipiche scene con animali e fiori, dipinti a vivaci colori, e una veduta campestre, con casolari e pastori. La decorazione scultorea comprendeva un altare rotondo con quattro Geni delle Stagioni e il bellissimo gruppo di Artemide e Ifigenia con la cerva, ora a Copenaghen. Il ninfeo (parzialmente esplorato) sembra riferibile al rinnovamento adrianeo degli horti e del grande palazzo residenziale.

Non sembra che la Nike Ludovisi, rinvenuta nei pressi, sia da mettere in relazione con l'apparato decorativo del ninfeo; nell'area comunque fu rinvenuto, alla fine del secolo scorso, un altro originale greco portato a Roma, cioè il famoso Trono Ludovisi (fra via Sicilia e l'incrocio con via Abruzzi); è possibile che ambedue le opere abbiano un legame con il Tempio di Venere Ericina, non inglobato nella grande proprietà sallustiana, nella sua fase originaria, laddove una suggestiva ipotesi colloca il Trono nel santuario siciliano di Locri, destinato a Venere; inoltre alcuni versi di Ovidio lasciano intendere il trasferimento della statua di culto a Roma, dalla Sicilia. Problematiche, dunque, che non chiariscono l'impiego di queste sculture nel ninfeo sallustiano, svolgendo un ruolo puramente decorativo di arredo dei grandi giardini. È questo anche il caso dei Niobidi degli Horti Sallustiani, che dovevano decorare il frontone di un tempio greco (il Giovinetto ferito a morte e la Fanciulla che fugge sono conservati a Copenaghen, mentre la bellissima Niobe inginocchiata si trova al Museo delle Terme a Roma). In questo caso, come in altri, le sculture furono rinvenute in luoghi difficilmente accessibili, veri nascondigli, forse creati per essere preservati dalle incursioni barbariche che devastarono la zona del V secolo d.C.

L'archeologia attuale si interroga su un affascinante quesito: gli originali greci svolgevano un ruolo decorativo, finalizzato al semplice ornamento dei giardini, oppure erano stati impiegati nella loro funzione sulla fronte di un edificio templare? E ancora, se il gruppo dei Niobidi, attribuito a un frontone di un tempio greco, appartiene allo stesso edificio di culto dal quale proviene l'Amazzonomachia del Tempio di Apollo Sosiano a Roma, i Niobidi andrebbero riferiti al programma decorativo degli horti sul Quirinale, in età augustea e impiegati dal nipote dello storico Sallustio. In breve, anche l'Amazzone inginocchiata, parte di una decorazione arcaica (scoperta tra via Boncompagni e via Quintino Sella), e i fregi a girali di acanto (parte di un gruppo scultoreo) potrebbero essere attribuiti alla decorazione degli Horti Sallustiani ed essere datati all'inizio del Principato, quando era vivo l'interesse per la scultura greca. I magnifici fregi a girali di acanto, conservati nei Musei Capitolini, sono l'espressione di un muovo modo di concepire la natura degli artisti della prima età augustea; le stesse formule geometriche si ritrovano nella monumentale composizione dell'Ara Pacis, un tipo di decorazione dal preciso significato ideologico, connesso alla Pax Romana, instaurata da Augusto.

Come è stato sottolineato, anche il gruppo dei Niobidi rientrerebbe nell'ambito del programma decorativo sallustiano, e più precisamente, nel colto disegno che Augusto si proponeva di attuare nell'opera di rinnovamento di Roma. Sallustio, da grande cortigiano, forse intendeva testimoniare, nella sua dimora sul Quirinale, il suo omaggio personale nei confronti del Princeps.

Durante i primi anni di vita, l'associazione finì nell'orbita del patronato papale, che dominò e controllò l'istituzione. L'accademia venne intitolata nei primi del '600 all'evangelista Luca dopo la sua nomina a protettore di tutti i pittori. Secondo la leggenda, infatti, Luca fu l'autore del primo ritratto della Vergine Maria.

Prima di questa istituzione gli artisti facevano riferimento all'antichissima Università dei Pittori, Miniatori e Ricamatori, corporazione di mestiere i cui statuti e privilegi vennero rinnovati sotto Papa Sisto IV il 17 dicembre 1478: tra i fondatori della nuova corporazione va annoverato il celebre Melozzo da Forlì, nella sua qualità di pictor papalis.

Il passaggio da "Universitas" ad "Accademia delle Arti della Pittura, della Scultura e del Disegno" avvenne per iniziativa del pittore Girolamo Muziano e fu sancito ufficialmente nel 1577 da Gregorio XIII, ma l'effettiva trasformazione dalla vecchia alla nuova istituzione fu graduale. Ad esempio, il trasferimento dalla vecchia sede della chiesa di San Luca (demolita nel 1585) ad un palazzetto in Via Bonella, accanto alla chiesa dei Santi Luca e Martina al Foro Romano, fu concesso da Sisto V solo nel 1588. Di fatto, la "fondazione" ufficiale dell'Accademia si ebbe ancora dopo, nel 1593, ad opera di Federico Zuccari, che ne fu formalmente il primo Principe.

Nel 1605, papa Paolo V concesse all'istituzione il giorno della festa di San Luca il diritto di concedere la grazia a tutti i condannati scelti dai membri dell'accademia. Nel 1620, Urbano VIII concesse il diritto all'Accademia di San Luca di stabilire chi poteva esser considerato "artista" a Roma e tredici anni più tardi, nel 1633, le diede la capacità di poter tassare tutti gli artisti ed il monopolio su tutte le commissioni pubbliche dello Stato Pontificio. L'accademia entrò sotto l'alto patronato del nipote del Papa, il cardinal Francesco Barberini, Sr.

Nel corso degli anni l'autorità papale prese sempre più il controllo dell'istituzione. L'accademia aveva lo scopo secondo molti critici moderni di dare un'alta educazione agli artisti ma allo stesso tempo di esercitare su di loro il controllo diretto della Chiesa. I Principi dell'Accademia di San Luca, erano eminenti personalità artistiche elette dal corpo accademico, tra coloro che ricoprirono questa carica ci furono personalità illustri del mondo dell'arte come Gian Lorenzo Bernini o Domenichino. Nonostante tutto, molti importanti artisti rimasero al di fuori di questa istituzione e non vennero mai ammessi nel circuito dell'accademia. Nel corso degli anni per questo motivo nacquero a Roma scuole di artisti alternative all'accademia, che si opponevano al modo di concepire l'arte da parte di questa istituzione ufficiale, una delle più famose fu la Scuola dei bamboccianti.

Dopo l'elezione a Principe di Antonio Canova, carica che divenne "a vita" con il titolo di Principe perpetuo nel 1814, si abbandonò tale titolo per adottare al suo posto la carica di Presidente.

Nel 1825 l'accademia si trasferì alla Sapienza, dove rimase fino al 1845, quando si trasferì nel palazzo camerale, fatto realizzare appositamente da Gregorio XVI. Nel 1874 tornò nella storica sede di via Bonella.

Dopo l'Unità d'Italia e l'annessione di Roma all'Italia nel 1870, nel 1872 si trasformò in "Accademia Reale di San Luca" e, dopo l'istituzione della Repubblica, nel 1948 divenne "Accademia Nazionale di San Luca".

A causa della costruzione di Via dell'Impero, la storica sede dell'accademia in via Bonella venne demolita e nel 1934 l'istituzione si trasferì a Palazzo Carpegna.

L'emblema dell'Accademia

Nel 1705 venne adottato dall'accademia lo stemma che ancora oggi la caratterizza. È un triangolo equilatero formato da tre strumenti caratteristici delle tre arti principali praticate all'interno dell'istituzione: il pennello per la pittura, lo scalpello per la scultura e il compasso per l'architettura. L'emblema è coronato da un cartiglio in cui compaiono le lettere di un motto di Orazio: aequa potestas, cioè la pari dignità che queste arti hanno fra loro. A partire dal 1934 questo stemma venne affiancato da uno nuovo, rappresentante San Luca mentre ritrae la Vergine.

L'Accademia oggi

L'Accademia di San Luca è tuttora in attività. Secondo lo statuto, ogni artista membro è tenuto a donare una sua opera all'istituzione per perpetuare la propria memoria ai posteri. Le opere donate dai vari membri che si sono susseguiti negli anni, fin dalla fondazione, sono conservate nel Museo dell'Accademia, situato all'interno di Palazzo Carpegna, piazza dell'Accademia di San Luca, 77 nei pressi della Fontana di Trevi, e formano una collezione unica di sculture e di dipinti.

Il NAM (Nuovo Archivio Multimediale)

A partire dal 2012, l'Accademia di San Luca si è dotata dello strumento del NAM (Nuovo Archivio Multimediale), un portale web, attraverso il quale è possibile consultare la documentazione video e fotografica delle attività promosse dall'Accademia.

Opere principali

Il Corpo accademico

L'Accademia è strutturata nelle tre classi di:

pittura,

scultura,

architettura.

Il Corpo Accademico è formato da:

90 Accademici Nazionali (30 Pittori, 30 Scultori, 30 Architetti),

30 Accademici Stranieri (10 Pittori, 10 Scultori, 10 Architetti),

36 Accademici Cultori (gli studiosi dell'arte e dell'architettura di ogni nazionalità, venuti in particolare fama),

24 Accademici Benemeriti (persone di ogni nazionalità, che si sono eccezionalmente distinte verso le arti e verso l'Accademia).

Principi

Fra i più importanti Principi dell'Accademia di San Luca, si possono ricordare:

Presidenti

Fra i più importanti Presidenti dell'Accademia di San Luca, si possono ricordare:

Critiche e aspetti controversi

Nel febbraio del 2009 un'inchiesta del settimanale l'Espresso ha riferito di una serie di questioni connesse con la gestione dell'Accademia, denunciando in particolare che dalla biblioteca sarebbero sparite alcune opere, fra cui alcuni disegni di Jacopo Palma il Giovane e diversi libri antichi di proprietà del Comune di Roma.

Inoltre l'inchiesta ha puntato il dito contro la gestione definita "familista" da parte del segretario generale Giorgio Ciucci e della soprintendente Angela Cipriani del patrimonio immobiliare dell'Accademia e contro alcuni presunti sprechi delle sovvenzioni pubbliche.

L'Accademia Nazionale di San Luca ha inviato al settimanale, tramite l'Accademico Prof. Avv. Fabrizio Lemme, una lettera di precisazioni e smentite sulle sparizioni di libri e disegni, sulla gestione del patrimonio immobiliare e sui presunti sprechi delle sovvenzioni pubbliche. In attesa di far luce sulla faccenda, la responsabile dell'Archivio Storico e Soprintendente della Galleria Angela Cipriani si è dimessa dagli incarichi.

Lo stemma della famiglia, e quindi il nome, secondo taluni sembra prendere appunto il nome dalla vicina Colonna Traiana, a testimoniare la forte influenza della famiglia in quella zona.

Storia

L'insediamento medievale

Fin dal XII secolo si hanno notizie di un palazzo e di un castello dei Colonna nell'area dove si trova quello attuale, insieme ad altri edifici sempre della famiglia in prossimità di esso; il complesso di abitazioni che vi sorgeva, raccolte intorno alla basilica dei Santi XII Apostoli, era il fulcro di una estesa area di proprietà della famiglia che si estendeva dal Quirinale fino al Monte Acceptorium (Montecitorio) e che tra l'altro includeva la limitrofa area dove sorge il palazzo Odescalchi, e l'area dove sorge tuttora il palazzo Sciarra. Sullo stesso luogo ne era testimoniata la presenza della corte di Alberico di Roma Princeps atque Senator omnium Romanorum sin dal secolo X.

Il corpo principale del palazzo, già fatto abbattere da papa Bonifacio VIII, venne presto riedificato e già dal XIV secolo ospitò personalità illustri, come l'imperatore Ludovico il Bavaro e Castruccio Castracani (1328) e poi Francesco Petrarca, amico della famiglia, quando nel 1341 venne incoronato poeta in Campidoglio. Con il tribuno del popolo Cola di Rienzo restauratore della repubblica a Roma nel 1347, nemico dei nobili e soprattutto dei Colonna, questi furono scacciati dalla città e si rifugiarono nei palazzi della famiglia a Marino. Dopo la caduta del regime di quest'ultimo, quando Cola nel 1354 fu ucciso da un popolano in Campidoglio mentre tentava la fuga, il cadavere venne trascinato fino al palazzo e lì appeso per due giorni e una notte.

Il palazzo nel XV e XVI secolo

Al principio del secolo XV Giordano Colonna, signore di Genazzano, poi principe di Salerno dal 1419, fratello maggiore del futuro papa Martino V, abitava il palazzo prospiciente la piazza dell'Olmo odierna Piazza della Pilotta; questo edificio non pare identificabile con quello ritratto da Maarten van Heemskerck (1534-1536), noto sin dal secolo XIV come Loggia dei Colonnesi inglobato poi nel palazzo detto “dell'olmo” e demolito nel 1926 per fare posto alla Pontificia Università Gregoriana e dove visse per alcuni anni Ferdinando Gonzaga come affittuario della nobile famiglia. Questo palazzo altrimenti detto palazzetto, che almeno dal secolo XVII venne normalmente affittato a cardinali, sarebbe stato inglobato insieme a quanto rimaneva delle rovine dette "anticaglie" del probabile tempio del Sole o del tempio di Serapide nel "Casino nuovo", secondo un progetto mai realizzato visibile nella veduta del giardino Colonna di Giuseppe Vasi della metà del secolo XVIII; il palazzo era altresì contraddistinto dal n. 258 nella contemporanea pianta di Giovanni Battista Nolli come "Palazzo e giardino del Connestabile Colonna con Ruine antiche". Alle spalle dell'edificio verso il Quirinale era addossata la Torre Mesa definitivamente abbattuta nel 1574.

L'edificio dove risiedeva Giordano con il nipote Antonio e i loro congiunti del ramo di Genazzano era verosimilmente quello detto, a partire dal XV secolo, "del vaso" posto anch'esso in prossimità della piazza e della via della Pilotta anticamente nota come via Biberatica alle spalle e sul lato sinistro della basilica dei Santi XII Apostoli. Questo edificio, a detta di Pasquale Adinolfi, era quello più antico e pervenuto ai Colonna dai conti di Tuscolo, che successivamente fu ampliato fino alla piazza dei SS. Apostoli sul lato sinistro della basilica omonima per opera dei Della Rovere, a cui pervenne nella seconda metà del secolo XV.

Adiacente alla basilica dei Santi XII Apostoli sul lato destro, risultava essere almeno sin dal secolo XIII un altro edificio della famiglia destinato a residenza dei suoi cardinali, dove visse lo stesso cardinale Oddone futuro papa Martino V, e che dopo la sua morte passò temporaneamente ad altri proprietari tra cui il Cardinale Bessarione che ampliò l'edificio adiacente al lato sinistro della basilica includendo i resti dell'antica chiesa di Sant'Andrea de Biberatica, che doveva sorgere nell'area dell'attuale 2° cortile del palazzo, e i parenti di papa Sisto IV, tra cui Giuliano della Rovere poi papa Giulio II che vi fece costruire la palazzina omonima con affreschi del Pinturicchio, tornando nelle mani dei Colonna nel 1517 con bolla di papa Leone X. In questo edificio vennero praticati dei passaggi con la basilica adiacente in modo da consentire ai componenti della famiglia di assistere da apposite tribune ancora visibili, alle celebrazioni senza uscire dal palazzo.

Oddone Colonna, eletto papa nel 1417 come Martino V, fu il pontefice che mise fine alla cattività avignonese riportando la sede pontificia a Roma, città che trovò in condizioni disastrose: "lurida ed abbandonata" come scrisse il Platina. Risistemò, oltre alla città, il palazzo Colonna che fu sua dimora fino alla sua morte nel 1431.

Nel 1527 ospitò durante il Sacco di Roma Isabella d'Este, marchesana di Mantova, e grazie all'illustre presenza (era ella infatti madre di Ferrante I Gonzaga uno dei comandanti dell'esercito dei lanzichenecchi) il palazzo fu l'unico in tutta la città ad essere risparmiato al saccheggio, anche se le più di duemila persone che vi avevano trovato rifugio furono comunque catturate e sottoposte al pagamento di un riscatto per riottenere la libertà.

Quello che doveva essere il cosiddetto palazzo "dell'olmo", come mostra la rappresentazione di Maarten van Heemskerck, ancora nel 1535 insisteva sulle rovine dei templi imperiali (presumibilmente il Serapeo del Quirinale).

Nel XVI secolo i Colonna tornarono quindi in possesso dei palazzi Riario e Della Rovere, che già erano stati di loro proprietà sin dal medioevo e a queste ultime famiglie pervenuti a seguito dell'ostilità dei papi Eugenio IV e Sisto IV; e agli inizi del Seicento nella zona si contano sei palazzi dei Colonna. Il palazzo Colonna della Rovere, già detto del Vaso, dopo il suo probabile temporaneo abbandono successivamente ai saccheggi e agli incendi subiti nella prima metà del secolo e sulla cui struttura prima Pietro Riario e poi Giuliano della Rovere vi costruirono un nuovo edificio, dovette definitivamente essere ceduto dal cardinale Ascanio ai Frati minori conventuali, i quali già a metà XV secolo lamentavano l'impossibilità di poter costruire un loro monastero per essere la basilica circondata dalle proprietà dei Colonna, per volontà di Sisto V nel 1589 ad un prezzo di molto inferiore al suo valore, divenendo la sede del Ministro e della Curia generale dell'ordine.

La ristrutturazione del XVII secolo e il palazzo barocco

Per volontà del cardinale Girolamo Colonna, figlio del connestabile Filippo e di Lucrezia Tomacelli-Cybo, nel 1649 si incominciò un ambizioso progetto di ristrutturazione e accorpamento dei vari corpi di fabbrica in un unico grande complesso architettonico. Nell'ambito di questi lavori, la Sala Grande e il salone Turco furono dipinti e decorati da Giacinto Brandi e da Giovanni Battista Magni detto il Modanino.

I lavori furono diretti inizialmente da Antonio Del Grande, e alla morte di questi (1671) da Girolamo Fontana. Il progetto continuò anche sotto il Gran Connestabile Lorenzo Onofrio, nipote del cardinale, e sotto Filippo II Colonna, fino al 1714. Nel 1730 il figlio di Filippo II, Fabrizio IV ordinò nuovi lavori a Nicola Michetti, al quale si deve anche il prospetto sulla piazza SS. Apostoli. La seconda galleria con la sala ovale, detta "rustica" (poiché rimasta incompiuta nella sua decorazione interna) su via della Pilotta, assieme a due dei 4 eleganti archi (i mediani, gli altri due estremi vennero fatti realizzare dal padre Filippo sul finire del Seicento) cavalcavia che collegano il palazzo al giardino della villa Colonna e alla facciata del palazzo vero e proprio, al di là della cortina sulla piazza, fu fatta edificare dal cardinale Girolamo II Colonna fra il 1757 e il 1764 a opera dell'architetto senese Paolo Posi.

Nella seconda metà del secolo XVII Lorenzo Onofrio Colonna e sua moglie Maria Mancini furono tra i principali promotori di opere e rappresentazioni teatrali nella città. Nel teatro del palazzo, già esistente nel 1610 quando se ne occupò Girolamo Rainaldi, nel 1668 avviene la prima assoluta di Il girello di Jacopo Melani a cui seguì nel 1676 la prima assoluta di La donna ancora è fedele di Bernardo Pasquini che vi rappresentò altre delle sue opere. Nel 1681 Carlo Fontana realizzò un nuovo teatro nel piano terra dell'edificio adiacente alla basilica dei Santi XII Apostoli.

Girolamo Colonna fece inoltre costruire l'ala più famosa del palazzo, la Galleria Colonna, iniziata sempre da Antonio Del Grande nel 1654, ripresa da Girolamo Fontana nel 1693 e inaugurata dal connestabile Filippo II nel 1703, destinata ad ospitare la ricca collezione di famiglia cominciata da Filippo I, che specialmente nei dipinti sarà una delle più importanti nella città. Per aiutare lo Stato Pontificio a far fronte alle gravose imposizioni previste dal Trattato di Tolentino, i Colonna furono costretti a vendere oltre a gran parte dei gioielli e dell'argenteria della famiglia, alcune delle opere tra le più importanti (Raffaello, Tiziano, Veronese, Correggio, Reni, Guercino), solo in parte sostituite con acquisizioni successive.

Nel 1802 Carlo Emanuele IV, re di Sardegna, dalle sale di palazzo Colonna abdicò al trono a favore di Vittorio Emanuele I.

Il palazzo conserva comunque tutta la suggestione di una dimora patrizia romana dell'età barocca; oltre alla splendida volta della galleria, affrescata da Giovanni Coli e Filippo Gherardi, diversi ambienti sono decorati da Giuseppe Bartolomeo Chiari, Benedetto Luti, Pompeo Batoni. Il museo ospita dipinti di artisti quali Agnolo Bronzino, Annibale Carracci, Cosmè Tura, Francesco Albani, Pietro da Cortona, Guercino, Mattia Preti, Tintoretto e Paolo Veronese;

Opere principali

Andrea del Sarto

Madonna incoronata da due angeli col Bambino e san Giovannino, 1505-1515

Francesco Albani

Ecce Homo con due angeli e gli strumenti della Passione, 1635

Ratto di Europa, 1638-1639

Paesaggio con l'incontro di Erminia e i pastori, 1633 ca

Erminia spogliata dell'armatura, 1633 ca

Agnolo Bronzino

Madonna col Bambino assopito, sant'Anna e san Giovannino, 1540 circa

Venere, Cupido e un satiro, 1553-1555 circa

Andrea Camassei

Cimone e Ifigenia, 1640-1650

Annibale Carracci

Mangiafagioli, 1584-1585

Gian Domenico Cerrini

San Sebastiano curato dalle pie donne, 1650-1681

Carlo Crivelli

Sant'Agostino, 1488-1489

Guercino

Angelo custode, 1626

Angelo Gabriele e Vergine Annunciata

San Paolo eremita

Mosè con le tavole della legge

Martirio di sant'Emerenziana, 1654

Giovanni Lanfranco

Maria Maddalena in gloria sorretta dagli angeli, 1616-1617

San Carlo Borromeo, 1616 ca

Michele di Ridolfo del Ghirlandaio

La Notte, 1550-1560

L'Aurora, 1550-1560

Venere e Amore, 1550-1560

Perin del Vaga

San Giuliano l'Ospitaliere, 1520-1530

Pisanello (copia da)

Ritratto di Martino V

Scipione Pulzone

Ritratto di san Pio V Ghislieri, 1566-1572

Ritratto di Marcantonio II Colonna, 1571-1598

Ritratto di Felice Orsini Colonna

Ritratto di Marcantonio II Colonna, 1590-1599

Scipione Pulzone (con bottega)

Ritratto di Sisto V

Scipione Pulzone (ambito di)

Ritratto del cardinale Ascanio Colonna

Guido Reni

San Francesco in preghiera con due angeli

Salvator Rosa

San Giovanni Battista in una grotta, 1660-1665

Predica del Battista in un paesaggio

Stefano da Verona

Madonna col Bambino in trono e angeli

Jacopo Tintoretto

Ritratto di Onofrio Panvinio, 1550-1555 circa

Narciso alla fonte, 1555-1556

Cosmè Tura

Vergine Annunciata, 1460-1470

Santi Maurelio e Paolo con Niccolò Roverella, 1470-1474

Madonna dello Zodiaco, 1470-1480

Bartolomeo Vivarini

Madonna col Bambino in trono, 1471 (firmato e datato)

Set cinematografico

Nel salone della Galleria vennero girate le scene dell'ultima sequenza del film Vacanze romane.

La visita al museo è complementare all'osservazione dei monumenti antichi della capitale: grazie ai modellini in mostra, il visitatore può capirne meglio la struttura e l'aspetto originario. Inoltre, il museo completa ottimamente la visita alla città anche perché permette di conoscere le più importanti opere delle terre in cui si è diffusa la civiltà romana e di avere una panoramica sui molteplici aspetti della vita quotidiana dell'epoca. Per questi motivi, nonostante la pressoché totale assenza di reperti originali, il museo ha una grande valenza didattica e documentaria.

Il museo è chiuso per lavori di ristrutturazione dal 2014: in seguito a una ispezione del 2013 del ministero del Lavoro, che aveva rilevato delle irregolarità, il museo è stato chiuso il 31 gennaio dell'anno seguente, in modo da permettere i necessari lavori di riqualificazione e messa a norma dell'edificio. I lavori, solo nell'annessa struttura che ospita il planetario, sono partiti nel 2017 e sono stati completati nel 2022. Nel 2024 non si è ancora messa mano nell'area del museo vero e proprio, ma il suo restauro è stato inserito nel PNRR e prevede una spesa di 20 700 000 euro. Nel gennaio 2025 risulta completata la progettazione e la data annunciata di fine lavori è giugno 2026.

Storia

Il nucleo principale delle collezioni del museo si formò nella prima metà del XX secolo, in occasione di due mostre sulla civiltà romana.

Mostra archeologica per il cinquantenario dell'Unità d'Italia (1911)

La Mostra archeologica del 1911 fu organizzata dall'archeologo Rodolfo Lanciani presso le Terme di Diocleziano, in occasione del primo cinquantenario dell'Unità d'Italia. Tale mostra fu composta principalmente da pregiati calchi e plastici di monumenti e reperti della Roma antica ed era volta ad illustrare l'evoluzione della civiltà romana nelle province imperiali.

Dopo la chiusura della mostra del 1911, i calchi, i plastici e i reperti originali che vi erano stati esposti furono utilizzati per allestire il nuovo Museo dell'Impero Romano, la cui sede era l'ex Pastificio Pantanella in piazza della Bocca della Verità.

Mostra Augustea della Romanità (1937)

La Mostra augustea della romanità, del 1937, fu organizzata dall'archeologo e deputato Giulio Quirino Giglioli presso il palazzo delle Esposizioni in occasione delle celebrazioni per il bimillenario della nascita di Augusto. Per l'allestimento si reimpiegarono i materiali del Museo dell'Impero Romano (a loro volta derivanti dalla mostra del 1911), integrandoli con altri realizzati per l'occasione, tra cui il celebre plastico della Roma costantiniana di Italo Gismondi, all'epoca ancora limitato all'area centrale della città. L'artigiano realizzatore dei plastici è stato Pierino Di Carlo.

Primo progetto per un Museo della Civiltà Romana (1939)

Il pregio degli oggetti esposti e il successo della mostra del 1937 spinsero per la creazione di uno spazio museale apposito per esporli. Come sito si scelse il neonato quartiere realizzato per ospitare l'Esposizione universale del 1942 e nel 1939 fu presentato il progetto per l'edificio, realizzato dagli architetti Pietro Aschieri, Gino Peressutti, Domenico Bernardini e dall'ingegnere Cesare Pascoletti. L'opera, cui si diede il nome di "Museo della Civiltà Romana", era stata commissionata dalla FIAT, allora presieduta dall'imprenditore e senatore Giovanni Agnelli; le opere della Mostra augustea della romanità vi sarebbero state esposte permanentemente al termine dell'Esposizione universale, il cui svolgimento fu tuttavia inizialmente differito e poi annullato, a causa dello scoppio della Seconda guerra mondiale. Ciò portò alla sospensione dei lavori per la realizzazione del museo.

Ripresa del progetto e inaugurazione (1952)

I lavori per la costruzione dell'edificio del museo furono ripresi solo nel corso degli anni '50, su iniziativa del Comune di Roma e grazie al contributo della FIAT.

Nel 1952 furono inaugurate le prime sale per poi arrivare alla completa apertura al pubblico del complesso il 21 aprile 1955, in occasione del Natale di Roma. La FIAT, che era proprietaria del complesso appena inaugurato, cedette il museo all'ente EUR che ne affidò la gestione, in comodato d'uso, al Comune di Roma.

Nel 2004, nello stesso edificio del museo, furono installati il planetario in precedenza ospitato nella Sala Ottagona delle Terme di Diocleziano, così come il Museo astronomico di Roma.

Chiusura del museo (2014)

Il 31 gennaio 2014 è stata disposta la chiusura del museo per permettere lo svolgimento di lavori di riqualificazione e adeguamento alle norme di sicurezza dell'edificio.

Il fatto che, a distanza di anni, ancora non siano partiti i lavori di adeguamento necessari per permettere la riapertura del museo ha suscitato la preoccupazione di studiosi, archeologi, intellettuali e personalità dello spettacolo; ciò non solo per la sottrazione di un pezzo importante del patrimonio culturale romano, grave di per sé stesso, ma anche per lo stato di conservazione delle opere custodite e per il degrado dell'area circostante. Solo nella parte dell'edificio che ospita planetario e museo astronomico i lavori sono partiti nel 2017, permettendone la riapertura al pubblico nel 2022.

Associazioni di cittadini e la stessa presidente della Commissione Cultura del Comune di Roma, Eleonora Guadagno, spingono da anni per la riapertura del museo, che nel 2013 aveva avuto ben 113.757 ingressi registrati e fatturava il 10% del totale dei musei di Roma Capitale.

Edificio

L'edificio, appositamente progettato per ospitare il museo, è una delle architetture più significative dell'EUR; è opera degli architetti Pietro Aschieri, Gino Peressutti, Domenico Bernardini e dell'ingegnere Cesare Pascoletti; il ruolo preminente nella progettazione l'ha avuto l'architetto Aschieri.

È costituito da due corpi di fabbrica laterali e contrapposti, collegati da un terzo corpo, costituito da un colonnato scenografico rialzato, raggiungibile attraverso una scalinata a tutta larghezza; sul suo sfondo appaiono le chiome degli alberi della zona verde delle Tre Fontane. Sull'architrave è posta la scritta in caratteri capitali romani che indica il nome del museo. Il colonnato è il punto prospettico del lungo viale della Civiltà Romana. Sotto al piano del colonnato si trova la lunga galleria sotterranea che collega le due ali dell'edificio; lungo essa sono esposti i calchi della Colonna Traiana.

Particolarità suggestiva della struttura è la semplicità estrema dei volumi e la totale assenza di finestre nei prospetti esterni: la luce per illuminare le sale proviene da soffitti a lucernario e le uniche finestre si aprono su cortili interni. Questa caratteristica evita al visitatore il contatto visivo con il mondo esterno, aiutandolo a immergersi anche emozionalmente nel passato. Per marcare il passaggio dall'ambiente esterno a quello interno, le uniche due aperture sulle compatte cortine murarie, ossia i due ingressi monumentali, sono messe in forte risalto. Questo deriva da studiati accorgimenti: gli ingressi sono posti al termine di profonde rientranze dell'edificio, che sono segnate sui due lati da possenti colonnati a tutta altezza; il visitatore, percorrendo questi lunghi passaggi, si prepara all'immersione nel tempo dell'antica Roma, anticipato dalle alte colonne di pietra. I due ingressi, simmetrici, sono posti sulle due ali dell'edificio, fronteggiandosi.

Altre caratteristiche architettoniche peculiari dell'edificio sono i soffitti altissimi delle sale e i volumi geometricamente semplici; ciò rende l'insieme assai scenografico, ma ha anche lo scopo di permettere l'esposizione dei materiali di grandi dimensioni presenti. Le mura esterne sono ricoperte da un bugnato in peperino e le colossali colonne sono in travertino.

A ricordo del contributo che la FIAT ha fornito per la costruzione e l'allestimento del museo, la piazza compresa tra i tre corpi dell'edificio è intitolata al senatore Giovanni Agnelli.

L'edificio ha sofferto nel tempo problemi di varia natura, che hanno reso necessari ripetuti interventi di risanamento, tra cui la lunga disinfestazione dalle termiti, la cui invasione danneggiò molti originali allestimenti in legno delle collezioni ed ha procurato danni allo stesso plastico della Roma imperiale.

Allestimento

Immediatamente prima della sua chiusura nel 2014, il museo era diviso in 59 sezioni su una superficie di 12 000 metri quadrati, in sale dall'altezza media di 10 metri, tale da consentire la ricostruzione in scala 1:1 di facciate di monumenti.

La visita al museo si articola in due percorsi, uno cronologico e uno tematico. Il primo, che si snoda lungo dodici sale, offre una sintesi storica di Roma dalle origini al VI secolo d.C. Il percorso tematico interessa altre dodici sale e documenta i vari aspetti della vita quotidiana e della cultura materiale.

Tra i pezzi di maggior interesse e valore si segnala il grande plastico della Roma imperiale che raffigura la città ai tempi di Costantino I, ossia nel IV secolo d.C. Si veda la sezione Percorso tematico, sala XXXVIII.

Di estremo interesse sono anche i calchi dei rilievi della Colonna Traiana, costruita nel 113 d.C. su progetto di Apollodoro di Damasco per celebrare le vittorie riportate dall'imperatore Traiano sui Daci nelle due guerre daciche del 101-102 e del 105 e 106 d.C. Si veda la sezione Percorso tematico, sala LI.

Anche di grande interesse sono i calchi dei rilievi del grande fregio di Traiano, alto 3 metri e lungo oltre 18 metri. Si veda la sezione Percorso tematico, sala XXXVIII.

Altri plastici di grande interesse sono quello di Villa Adriana e quello della Roma arcaica, in scala 1:1000. Si veda la sezione Percorso cronologico, sala XII e sala XVIII.

Tra i modellini di monumenti si segnalano quelli del Colosseo, affiancato da uno spaccato che mostra l'interno dell'edificio con gli accessi alle gradinate e gli impianti di risalita, del Circo Massimo, del Circo di Massenzio, dello Stadio di Domiziano, del Teatro di Marcello, di alcune insulae di Ostia antica, del Ponte del Gard dell’acquedotto di Nîmes, dei principali archi trionfali: Arco di Tito, Arco di Costantino, Arco di Settimio Severo, Arco di Traiano di Benevento, Arco di Traiano di Ancona, Arco di Druso e Germanico di Spoleto, Arco di Marco Aurelio di Tripoli e dell'Arco di Settimio Severo di Leptis Magna.

Tra i modelli in scala reale sono notevoli quelli delle biblioteca di Villa Adriana e del Monumentum Ancyranum di Ankara, ove sono incise le Res gestae divi Augusti.

Sono presenti anche repliche delle statue dei principali imperatori.

Percorso cronologico

Le sale dalla I alla IV ospitavano la biglietteria e i servizi.

Di seguito si elencano i materiali più importanti esposti in ogni singola sala.

Sala V: delle leggende romane

Sono esposti: la copia del Guerriero di Capestrano, esempio di arte preromana; alcuni modellini delle abitazioni arcaiche di Roma.

Sala VI: delle origini di Roma

Sono esposti: il calco della Lupa capitolina, la copia del Sarcofago di Marte e Rea Silvia del Vaticano.

Sala VII: della conquista del Mediterraneo.

Sono esposti: la ricostruzione della Colonna rostrata di Gaio Duilio; un gruppo di tre statue moderne che ricostruiscono l'aspetto dei guerrieri dell'Italia preromana: un piceno, ricostruito in base al guerriero di Capestrano, un sannita e un etrusco.

Sala VIII: di Cesare:

Sono esposti: la ricostruzione in scala delle più importanti battaglie e delle macchine belliche usate da Cesare durante la conquista della Gallia, tra cui un plastico che illustra l'assedio di Alesia, oltre a una copia di statua loricata di Giulio Cesare (di età traianea, oggi esposta nella sala consiliare del Comune di Roma).

Sala IX: di Augusto

Sono esposti: copie di statue che illustrano le varie funzioni svolte dall'imperatore: Augusto di Prima Porta, Augusto di via Labicana, del ritratto di Augusto capite velato da Ancona; modellino di acquedotto nel tratto in cui attraversa una vallata; modellino del Teatro di Marcello, ricostruzione in dimensioni reali del pronao del tempio di Augusto e Roma (Monumentum Ancyranum) di Ankara.

Sala X: degli imperatori della dinastia giulio-claudia

Sono raccolte qui varie testimonianze degli imperatori Tiberio, Caligola, Claudio e Nerone. Su una parete è dipinto l'albero genealogico della dinastia giulio-claudia.

Sala XI: degli imperatori della dinastia flavia

Sono esposti: il modello architettonico del Colosseo, con spaccato che permette di osservare la struttura; una sezione del Colosseo che mostra i meccanismi di risalita; il modellino del Ludus Magnus; il modellino dell'Arco di Tito e il calco dei rilievi su esso posti rappresentanti la distruzione del Tempio di Gerusalemme operata da Tito; il modellino architettonico dello Stadio di Domiziano.

Sala XII: di Traiano e Adriano

Sono esposti: i calchi delle più importanti statue e ritratti rappresentanti Traiano, tra cui spicca il calco della statua di Traiano da Minturno, che fu il modello scelto per celebrare l'ottimo imperatore anche in via dei Fori Imperiali a Roma, ad Ancona e a Benevento; il modellino architettonico e rilievi dell'Arco di Benevento; il modellino architettonico dell'Arco di Ancona; i calchi delle statue dei daci prigionieri, i cui originali, inizialmente posti nel Foro di Traiano, sono stati collocati sull'Arco di Costantino all'epoca della sua costruzione; la replica del ritratto di Plotina, moglie di Traiano; il plastico della Villa Adriana; i calchi dei rilevi del Tropaeum Traiani di Adamclisi, esempio celebrato di arte provinciale romana.

Sala XIII: degli imperatori da Antonino Pio ai Severi

Sono esposti: il plastico ricostruttivo dell'Arco di Settimio Severo nel Foro Romano; i rilievi a grandezza naturale dell'Arco di Marco Aurelio a Tripoli e dell'Arco di Settimio Severo a Leptis Magna.

Sala XIV: degli imperatori da Macrino a Giustiniano (detta anche sala di Costantino)

Sono esposti: i modellini architettonici dell'Arco di Costantino e del Circo di Massenzio; il calco della Statua colossale di Costantino; la copia della base della colonna dei Decennalia.

Sala XV: del Cristianesimo

Sono esposti: il calco della statua del Buon Pastore del Museo Gregoriano Profano del Vaticano; la copia del sarcofago di Costantina di Roma e del sarcofago di Giunio Basso di Milano.

Sala XVI: dell'esercito romano.

La sala, affacciata su un cortile interno, espone le ricostruzioni di un corteo trionfale, di varie macchine belliche, di armature e di insegne militari.

Sala XVII: chiusa.

Sala XVIII: di Roma arcaica

Prende nome dal plastico della Roma arcaica, realizzato dal 1994 in scala 1:1000 e dunque in dimensioni più ridotte rispetto al plastico della Roma imperiale; attraverso il confronto tra i due plastici il visitatore è in grado di comprendere l'evoluzione urbanistica della città nei secoli. Ricostruisce l'aspetto della città nel periodo che va dalla dominazione dei re Tarquini fino ai primi decenni della Repubblica; è rappresentato l'edificato all'interno della cerchia delle Mura Serviane, ma anche il circostante paesaggio naturale.

Sale XIX-XXXV: chiuse.

Percorso tematico

Sala XXXVI: della scuola

Sono esposti: la copia del rilievo raffigurante un maestro tra i suoi scolari proveniente da Neumagen (Germania); il calco della statua-ritratto del grammaticus graecus (insegnante di lingua e letteratura greca) Marco Mezio Epafrodito, raffigurato nel gesto della lettura interrotta; alcuni giocattoli.

Sala XXXVII: plastico della Roma imperiale

Realizzato in gesso alabastrino alla scala di 1:250, ha una superficie di oltre 250 metri quadrati ed è la migliore e la più nota e completa rappresentazione della Roma imperiale. Il punto di riferimento è l'età dell'imperatore Costantino (IV secolo d.C.).

Il plastico è formato dall'assemblaggio di 150 telai, accostati per di più lungo gli assi stradali. È opera dell'archeologo Italo Gismondi, realizzata dal maestro artigiano Pierino Di Carlo; fu realizzato per gradi, a partire dall'area centrale della città: iniziato nel 1937 con la rappresentazione dell'area centrale (in occasione della Mostra Augustea della Romanità), fu ampliato progressivamente, fino a rappresentare l'intera area all'interno della cinta aureliana (per l'inaugurazione del Museo nel 1955) e alla forma definitiva, risalente al 1971.

Per la sua realizzazione sono state utilizzate tutte le fonti disponibili, a partire dalla pubblicazione della Forma Urbis Romae dell'archeologo Rodolfo Lanciani, basata sullo studio della nota mappa in marmo della Roma Forma Urbis Severiana, realizzata nel III secolo d.C. Per realizzare i monumenti, vennero eseguiti appositi rilievi ad alta precisione. Naturalmente, il plastico è basato sulle conoscenze relative alla Roma antica nel periodo di realizzazione e in alcuni casi presenta particolari oggi ricostruiti diversamente, in base a studi più recenti. Il modello comunque continua a essere aggiornato e modificato alla luce delle nuove scoperte.

Sala XXXVIII: del grande fregio di Traiano

La sala permette, girando attorno ad un vasto ballatoio quadrangolare, la vista dall'alto del plastico della Roma imperiale, osservabile da tutti i lati; espone inoltre la ricostruzione dell'aspetto originario del grande fregio di Traiano. I calchi di permettono di ammirare nella sua originaria unità questa importante opera scultorea, che all'epoca dell'imperatore Costantino fu divisa in quattro parti e posto sull'arco a lui dedicato, dove ancor oggi si trova diviso in quattro blocchi, due nel passaggio del fornice centrale e due in alto sull'attico. I calchi del fregio furono realizzati per la "Mostra Augustea della Romanità", sulla base dei rilievi dell'arco di Costantino.

Sala XXXIX: dell'abitazione

Sono esposti: il modello ricostruttivo della casa del Poeta Tragico di Pompei; il plastico ricostruttivo del palazzo di Diocleziano di Spalato; alcuni modelli architettonici di caseggiati di epoca imperiale di Ostia.

Sale XL-XLV: chiuse.

Sala XLVI: del diritto

sono esposti calchi di iscrizioni in cui sono riportati i testi delle principali leggi, tra cui quella delle XII tavole.

Sala XLVII: delle biblioteche

Sono esposti: la riproduzione a grandezza naturale di una biblioteca privata, basata su quella di Villa Adriana; la riproduzione di tabulae ceratae; il plastico ricostruttivo della biblioteca del Foro di Traiano di Roma.

Sala XLVIII: della musica

sono esposti: le riproduzioni e ricostruzioni di strumenti musicali antichi; il plastico ricostruttivo del teatro di Sabratha e del teatro di Thugga.

Sala XLIX: delle lettere e delle scienze

Sono esposti: la copia del mosaico con ritratto del poeta Virgilio da Susa (Tunisia), ora al Museo del Bardo di Tunisi; una riproduzione di orologio solare.

Sala L: della medicina e della farmacia

Sono esposte: la copia della statua della dea Igea da Rodi (Museo Archeologico Nazionale); la copia della statua del dio Asclepio dei Musei Capitolini di Roma.

Sala LI: della Colonna Traiana

La sala è una lunga galleria, che permette di passare da un'ala all'altra del museo. Si trova qui la serie completa dei calchi della Colonna Traiana, allineati secondo quattro file parallele. Vi si trova inoltre il modellino del monumento, in cui c'è la possibilità di vedere anche il suo interno, con la scala elicoidale che conduce alla terrazza sommitale.

I calchi furono realizzati con il primo getto tratto dalle matrici realizzate tra il 1861 e il 1862 per volere dell'imperatore francese Napoleone III. L'imperatore aveva chiesto a papa Pio IX il permesso di poter effettuare tale operazione, in modo da poter esporre nel suo paese la serie completa di copie dei rilievi della celebre colonna, fornendone in cambio una da esporre a Roma, nell'allora esistente Museo Lateranense. L'idea di Napoleone III di realizzare i calchi della colonna era legata all'esaltazione della grandeur francese; si poneva dunque in continuità con Napoleone I, che aveva avuto l'intenzione di smontare addirittura la colonna originale e di ricomporla in una piazza di Parigi. Nel 1953, su richiesta del direttore dei musei del comune di Roma, Pio XII concesse la prima serie in deposito perpetuo al costituendo Museo della Civiltà Romana.

La seconda serie di calchi, in metallo perché realizzata con galvanoplastica, si trova in Francia e, originariamente collocata al Louvre, dopo il crollo del Secondo Impero francese è stata rimossa per motivi legati alla mutata situazione politica ed è attualmente al Musée de Antiquités nationales di Saint-Germain-en-Laye. Una terza serie, realizzata anch'essa con tecnica galvanoplastica, è al Victoria and Albert Museum, in Inghilterra.

L'attuale esposizione orizzontale delle scene, che si sviluppano per circa 200 metri, consente una visione ravvicinata di tutti i rilievi nello stato di conservazione del 1800 e permette di prendere contatto con le 2500 figure di uno dei massimi capolavori dell'arte romana. I calchi sono esposti secondo l'ordine in cui si trovano nel fregio elicoidale della colonna, che può essere seguito percorrendo quattro volte la galleria, in entrambe le direzioni. L'esposizione permette un'osservazione minuziosa delle sculture e di tutti i loro particolari, in modo migliore di quanto si possa fare di fronte al monumento originale, in cui sono d'ostacolo sia la distanza, sia la prospettiva, forzatamente dal basso (si ricorda che all'epoca dell'antica Roma il fregio poteva invece essere osservato con comodo dagli edifici circostanti, oggi scomparsi). Per questo motivo, spesso gli studiosi dell'arte romana preferiscono esaminare questi calchi e non gli originali. Le serie di calchi francese e londinese, al contrario, sono montati in modo da ricomporre la colonna e non permettono l'osservazione ravvicinata.

Il tipo di allestimento del museo predispone lo spettatore a concentrarsi sulla progressione "narrativa" del fregio, piuttosto che su altre caratteristiche spaziali. Un solo calco non è presente, perché esposto nella sala dei porti (LVI); si tratta della prima scena della Seconda campagna della Guerra Dacica, che illustra la partenza della flotta romana e dell'imperatore Traiano dal porto di Ancona, diretti verso la Dacia..

Sala LII: dell'industria e dell'artigianato

Sono esposti numerosi documenti che illustrano il lavoro e la produzione degli artigiani romani raggruppati in corporazioni professionali (collegia).

Sala LIII: dell'agricoltura, della pastorizia e dell'agrimensura

Sono esposti: alcune riproduzioni di macine per grano, sul tipo di quelle ritrovate a Ostia antica; un modellino architettonico di un'abitazione rustica romana: quella di Boscoreale (Napoli).

Sala LIV: della caccia, della pesca e dell'alimentazione

Sono esposti: il calco del sarcofago del vinaio da Ancona, con scena di compravendita alla quale assistono Mercurio e Dioniso (Museo Archeologico Nazionale), il calco del sarcofago di P. Cecilius Vallianus con scena di banchetto.

Sala LV: del commercio e della vita economica

Sono esposti: la riproduzione dell'Arco degli Argentari di Roma; il calco del rilievo con mercanti che ringraziano l'imperatore Traiano, dall'Arco di Benevento; i plastici ricostruttivi del mercato di Leptis Magna e del mercato di Serzio a Timgad.

Sala LVI: dei porti

È esposto il calco della scena 58 della Colonna Traiana, in cui si vedono le strutture del porto di Ancona e due navi: una bireme e una trireme; in esse si possono osservare i particolari dei rostri, delle velature, dei timoni laterali e della cabina per il marinaio addetto a segnare il ritmo dei rematori.

Le ultime tre sale (LVII-LVIX) erano destinate all'accoglienza di mostre temporanee.

Scenografia per il cinema

Dal dopoguerra la piazza antistante il museo viene usata, spesso, come scenografia già pronta per film di carattere storico mitologico come i peplum degli anni 50/60, uno dei primi film girati sul luogo fu O.K. Nerone di Mario Soldati, nel 1950.

Hanno utilizzato la scenografia naturale del museo anche recenti serial televisivi sull'Antica Roma

Nel 2015 il colonnato è stato utilizzato per girare alcune scene di Spectre, un film della serie di James Bond.

All'inizio del XXI secolo è stato destinato a Museo di Arte Contemporanea di Roma.

Storia

Nel 1883 il Comune di Roma acquisì alcune opere d'arte all'Esposizione internazionale di Belle Arti, con l'intento di costituire una galleria d'arte moderna e contemporanea.

Novecento

Nel 1913 Auguste Rodin donò il bronzo Busto di signora alla città di Roma. Nel 1925, dopo altre acquisizioni, il Comune di Roma decise di costituire, a Palazzo Caffarelli al Campidoglio, una galleria comunale d'arte moderna e contemporanea.

Nel 1931 la collezione venne ulteriormente ampliata e intitolata a Benito Mussolini. Nel 1938 l'istituzione venne soppressa e la collezione fu trasferita alla Galleria nazionale d'arte moderna.

Nel 1949 la raccolta venne ricostituita. Molte delle opere depositate presso la Galleria nazionale tornarono alla Galleria comunale, che riaprì al pubblico a Palazzo Braschi.

Nel 1963 buona parte della collezione fu trasferita a Palazzo delle Esposizioni, dove rimase fino al 1981, anno in cui l'edificio chiuse per restauri. Le opere vennero riportate nei depositi di Palazzo Braschi.

Nel 1989 il Comune di Roma assegnò il lotto C dell'ex stabilimento Birra Peroni del quartiere Salario-Nomentano come sede della Galleria comunale. Tra il 1991 e il 1994, la collezione, ormai in parte dispersa, venne riordinata e riunita, e nel 1995 la Galleria venne riaperta provvisoriamente nell'ex convento delle Carmelitane, esponendo 150 opere della raccolta.

Nel marzo 1996 iniziarono i lavori di ristrutturazione di una parte dell'ex Stabilimento Peroni destinati alla nuova sede della Galleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea di Roma, che riaprì al pubblico nel 1999.

Nel 2000 il Comune di Roma indice un concorso di progettazione per ampliare ulteriormente la sede: nel 2001 l'architetto francese Odile Decq riceve l'incarico della realizzazione dell'ampliamento, i cui lavori inizieranno nel 2004.

Nel 2002, il museo viene inaugurato ufficialmente con il nome di MACRO - Museo di Arte Contemporanea di Roma, sotto la direzione di Danilo Eccher.

MACRO Testaccio

Nel 2002, in due padiglioni dell'ex mattatoio di Testaccio, è stata aperta una sede distaccata del museo chiamata MACRO Future a Testaccio, oggi chiamata Mattatoio di Roma.

Dal 2010, anno in cui il museo riapre al pubblico, prima nella sede di Testaccio e successivamente, dal 2013, nella sede di Via Nizza, il museo è stato il principale spazio espositivo della manifestazione FotoGrafia. Festival internazionale di Roma, accogliendone le mostre principali, la collettiva sul tema, la Commissione Roma ed il Photobook Market.

La gestione, affidata ai Musei in Comune della Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali fino al 2017, ha realizzato negli anni un percorso dedicato al contemporaneo arricchito anche dalla presenza, sempre all'interno del Mattatoio, dell’Accademia di Belle Arti e della Facoltà di Architettura di Roma Tre.

Direzione

Il MACRO è gestito dal Comune di Roma, è stato affidato ai Musei in Comune; i servizi museali sono stati curati da Zètema Progetto Cultura fino al 2017.

Dal 2018 la gestione è affidata all'Azienda Speciale Palaexpo, ente strumentale di Roma Capitale, Assessorato alla Crescita Culturale.

Direttori

Giovanna Bonasegale: ? - 2001

Danilo Eccher: 2001 - 2008

Luca Massimo Barbero: 2008 - 2011

Bartolomeo Pietromarchi: 2011- 2013

Giovanna Alberta Campitelli: 2013 - 2014

Federica Pirani: 2014 - 2016

Claudio Parisi Presicce: 2016 - 2017

Giorgio De Finis - direttore artistico: 2018 - 2019

Luca Lo Pinto - direttore artistico: 2020 - 2024

Cristiana Perrella - direttore artistico: 2025 - 2027

Collezione

La collezione del MACRO comprende circa 600 opere d'arte, ed è costituita principalmente da opere della seconda metà del XX secolo di artisti italiani come Giovanni De Martino, Carla Accardi, Antonio Sanfilippo, Achille Perilli, Piero Dorazio, Leoncillo and Ettore Colla (Gruppo Forma 1); Mario Ceroli e Pino Pascali (Arte Povera); Tano Festa, Mario Schifano, Titina Maselli e Mimmo Rotella (Scuola di Piazza del Popolo).

La raccolta comprende inoltre opere di artisti delle ultime generazioni come: Giovanni Albanese, Andrea Aquilanti, Gianni Asdrubali, Domenico Bianchi, Bruno Ceccobelli, Sarah Ciracì, Enzo Cucchi, Fabrice de Nola, Gianni Dessì, Daniele Galliano, Federico Guida, Felice Levini, Fabio Mauri, Luigi Ontani, Cristiano Pintaldi, Piero Pizzi Cannella, Gioacchino Pontrelli, Bernardo Siciliano, Sissi, Marco Tirelli.

Collegamenti

Fermata autobus ATAC

L'edificio è il punto d'arrivo cinquecentesco di una serie di costruzioni che occuparono la zona fin dall'antichità. Secondo l'Armellini la vicinissima chiesa di Sant'Apollinare sorge sulle rovine di un tempio di Apollo.

Dall'epoca di Augusto il fulcro dell'attività della zona, 160 metri a monte del Ponte Elio, era costituito dall'essere sede di uno dei due porti marmorari di Roma (l'altro era alla Marmorata, oggi Testaccio) e Statio rationis marmorum, cioè ufficio del monopolio imperiale sulle cave. L'approdo fu scoperto nel 1891, documentato e poi distrutto durante i lavori per la costruzione dei muraglioni di contenimento del Tevere. Qui venivano scaricati e lavorati sia i marmi a destinazione architettonica utilizzati nel Campo Marzio, sia quelli destinati alla statuaria, in numerose botteghe di cui sono state trovate tracce in tutta la zona tra Sant'Andrea della Valle, la Chiesa Nuova e il fiume. In alcuni casi sono stati ritrovate anche opere non finite e attrezzi, pertinenti alla fine del periodo di Traiano, come se le botteghe fossero state abbandonate in tutta fretta.

Con la feudalizzazione di Roma e l'occupazione dei resti antichi da parte delle famiglie baronali, la città si divise in un settore Ghibellino ad est controllato dai Colonna e in un settore Guelfo controllato dagli Orsini. Il cammino di ronda che divide tuttora il rione di Parione da quello di Colonna correva lì presso, lungo l'attuale Vicolo dei Soldati.

Finite l'esigenza di fortificare e la depressione conseguente alla cattività avignonese, il Campo Marzio fu di nuovo intensamente urbanizzato: è nel XV secolo che comincia a nascere il palazzo Altemps quale oggi lo conosciamo, nel dominio di diversi personaggi che si successero nel tempo a partire da Girolamo Riario, che ne fece fare il disegno al celeberrimo Melozzo da Forlì, cui commissionerà anche altri palazzi, nei territori della sua signoria, a Imola e Forlì. Girolamo, nipote (o forse figlio naturale) di Sisto IV, che su di lui aveva investito tutte le proprie attenzioni nepotistiche, avrebbe voluto completarne l'edificazione per il suo matrimonio con Caterina Sforza, nel 1477, ma i lavori non furono conclusi prima del 1480.

Caduta con la fine di Sisto IV la fortuna dei Riario, nel 1511 il palazzo fu acquistato, ampliato e decorato dal cardinale Francesco Soderini (architetti Antonio da Sangallo il Vecchio e Baldassarre Peruzzi, al cui intervento si deve il cortile maggiore). Tra il 1513 e il 1518 fu dimora del cardinale mediceo Innocenzo Cybo, in seguito vescovo di Genova, arcivescovo di Torino e Legato pontificio della Provincia Romandiolæ presso Bologna.

Dopo essere stato residenza degli ambasciatori spagnoli il palazzo fu acquistato nel 1568 dal cardinale austriaco Marco Sittico Altemps, figlio della sorella di Pio IV, che ne fece la residenza del casato ormai italianizzato. Si deve a lui l'istituzione della Biblioteca Altempsiana, poi confluita nella Vaticana, e la prima collezione di sculture antiche. A questi anni risale la nobiltà ma anche la storia "nera" della famiglia: il figlio naturale di Marco Sittico, Roberto, prefetto delle armi papali in Avignone sotto Sisto V Peretti e primo duca di Gallese, fu accusato di adulterio e fatto decapitare a 20 anni, nel 1586, proprio da Sisto V, per aver sposato una degli Orsini, suoi nemici giurati.

Qualche papa dopo, Clemente VIII Aldobrandini, nel 1604, donò alla famiglia le spoglie di papa Aniceto per arricchirne la cappella privata, ma a memoria imperitura del sopruso, il figlio Giovanni Angelo Altemps, secondo duca di Gallese, fece dipingere nella stessa cappella del palazzo, nel 1617, un grande affresco che riproduceva la decapitazione del padre.

È a Giovanni Angelo Altemps che si deve il primo teatro (poi denominato Teatro Goldoni), costruito nel palazzo. Ed è qui che nel 1690 venne fondata l'Accademia dell'Arcadia.

Nel Settecento il palazzo fu affittato come sede diplomatica francese dal cardinale Melchior de Polignac e fu sede di grande mondanità e lusso: vi recitò tra l'altro Metastasio e vi suonò anche Mozart, durante il suo soggiorno romano.

Passato nel XIX secolo alla Santa Sede, ha ospitato dal 1871 al 1903 l'istituto scolastico de Merode, trasferito successivamente nei pressi di piazza di Spagna. Fu acquisito al patrimonio dello Stato nel 1982 tramite l'acquisto da parte del Ministero dei Beni Culturali. Il palazzo da allora costituisce una delle quattro sedi del Museo Nazionale Romano. Tale utilizzo fu preceduto da un restauro assai curato della struttura architettonica e da recuperi molto interessanti dell'apparato decorativo. In particolare, sono emersi nella Sala della piattaia affreschi attribuiti alla scuola di Melozzo da Forlì.

La galleria delle opere

Molte opere di Palazzo Altemps sono imitazioni romane di originali greci; notevoli eccezioni sono l'acrolito Ludovisi e il trono Ludovisi, originali greci che è stato ipotizzato provengano dalla Magna Graecia. Non frutto di imitazione sono i busti di personaggi romani e i sarcofagi.

Posizione geografica

Si trova sui Monti Tiburtini, a circa 28 km (17 miglia romane) da Roma, dalla quale era raggiungibile sia per mezzo della via Tiburtina Valeria o della via Prenestina, sia tramite la navigazione sul fiume Aniene. La Villa si trovava sulla destra della via Tiburtina, poco oltre il ponte Lucano, prolungandosi fin quasi alle pendici del monte Ripoli su cui sorge Tivoli.

L'area prescelta si estendeva tra le valli dei fossi di Risicoli o di Roccabruna ad ovest e dell'Acqua Ferrata ad est; che, riunitisi, si gettano poi nell'Aniene; era una zona ricca di acque e vi passavano quattro degli antichi acquedotti romani che servivano Roma (Anio Vetus, Anio Novus, Aqua Marcia e Aqua Claudia). Nei pressi esiste tuttora la sorgente di acqua sulfurea delle Acque Albule (Bagni di Tivoli), che era conosciuta ed apprezzata dall'imperatore. Nei dintorni inoltre erano presenti numerose cave di materiali da costruzione (travertino, tufo e calcare per la realizzazione della calce).

Storia

Tra le molte ville rustiche che fin dall'età repubblicana erano sorte fra Roma e Tivoli, ne esisteva già una costruita nel periodo sillano, ingrandita all'epoca di Giulio Cesare, pervenuta forse in proprietà della moglie di Adriano, Vibia Sabina, che proveniva da una famiglia di antica nobiltà italica. Fu questo il primo nucleo della villa, incorporato poi nel Palazzo imperiale.

Lo studio del sistema di canalizzazione e delle fognature sembra indicare che la progettazione del complesso sia stata unitaria, anche se dai bolli laterizi ritrovati in circa metà degli edifici emergono tre fasi di costruzione particolarmente attive tra il 118 e il 121, il 125 e il 128 e il 134-138 (consentendo di abbracciare un intervallo presumibile di costruzione tra il 118 e il 138). Di ritorno a Roma nei primi mesi del 134, Adriano poté godere della villa solamente gli ultimi anni della sua esistenza, fino alla morte avvenuta a Baia il 10 luglio 138.

La complessità della residenza, più che alle numerose sfaccettature della personalità di Adriano, fu dovuta alla necessità di soddisfare esigenze e funzioni diverse (residenziali, di rappresentanza, di servizio), oltre che all'andamento frastagliato del terreno; la magnificenza e l'articolazione delle costruzioni rispecchiano le idee innovative dell'imperatore in campo architettonico. Si afferma comunemente che egli volle riprodurre nella sua villa i luoghi e i monumenti che più lo avevano colpito durante i suoi viaggi nelle province dell'impero, sulla base di un passo del suo biografo tardo-antico Elio Sparziano. In realtà gli edifici della villa presentano tutti i caratteri più innovativi dell'architettura romana del tempo, per cui le riproduzioni adrianee di monumenti della Grecia o dell'Egitto vanno intese più come suggestioni evocative che come ricostruzioni reali.

Ciò lo portò ad avere una visione del ruolo di imperatore più assolutistica. Proprio per questo, per separarsi dal popolo e dai sudditi (così come lui lo intendeva) decise di erigere questa imponente costruzione, che a tutt'oggi resta un patrimonio storico molto importante e una testimonianza della grande capacità dei Romani nella costruzione degli edifici.

La villa fu realizzata in tre fasi successive dal 121 al 137 d.C. Si tratta di una vera e propria città, estesa su di un'area di circa 300 ha, nella quale il grandioso complesso si presenta diviso in quattro nuclei diversamente caratterizzati.

L’uso della Villa è confermato fino almeno al III secolo come residenza imperiale: dopo i tumultuosi anni dell’anarchia militare gli imperatori non si stabilirono più a Roma per lunghi periodi, ed è probabile che la Villa Adriana fosse in stato di abbandono già prima del 476. Le rovine della Villa furono in seguito depredate dalla classe dirigente della Roma pontificia, anche se un interesse storico nell’area si sviluppò già dal primo Rinascimento.

L'area che oggi riconosciamo come pertinente alla villa occupa di certo circa 120 ha: si tratta di un'estensione di terreno vastissima per un complesso privato, sia pure di proprietà imperiale. Non è tuttavia certo che la perimetrazione attuale comprenda l'intera superficie del comprensorio adrianeo.

Dopo la morte di Adriano la villa continuò ad essere utilizzata, come mostrano i bolli laterizi pertinenti a restauri del III secolo, ma in seguito fu progressivamente abbandonata e durante il Medioevo ridotta a terreno agricolo, salvo essere utilizzata come cava di materiali edili di pregio (marmi, mosaici, decorazioni) per le case di Tivoli, e come riserva di pietra da cui estrarre calce.

La riscoperta

Negli ultimi decenni del Medioevo, nel periodo dell'Umanesimo, Ciriaco d'Ancona, padre fondatore dell'archeologia, nel 1434 riconobbe quale residenza imperiale le rovine della villa; da quel momento, essa diventò fonte di ispirazione per architetti e artisti, come Leonardo, Bramante, Raffaello, Michelangelo. L'umanista Flavio Biondo nel 1450 citò la villa nei suoi scritti, e una decina di anni dopo essa venne visitata e citata anche da papa Pio II Piccolomini.

Gli scavi

In seguito alla riscoperta, dalla fine del Quattrocento si accese l'interesse di umanisti, mecenati, papi, cardinali e nobili per la villa. Questo interesse fu, innegabilmente, soprattutto predatorio: alla ricerca di statue e marmi furono fatti eseguire scavi da papa Alessandro VI Borgia, poi dal cardinale Alessandro Farnese, poi dal cardinale Ippolito II d'Este, per il quale Pirro Ligorio prelevò grandi quantità di materiali destinati sia alla villa di Tivoli che a quella di Roma.

Al Ligorio si deve la prima rilevazione topografica della villa, datata attorno al 1560 e attualmente nella biblioteca di Windsor.

La villa riscoperta fu frequentata – sia per conto dei ricchi committenti che per propria ispirazione e passione, anche da architetti come Antonio da Sangallo il Vecchio e Francesco Borromini, e artisti come Piranesi.

Dal XVI al XIX secolo si moltiplicarono gli scavi, anche da parte dei proprietari dei terreni che insistevano sull'area della villa, come il conte Fede o i Gesuiti ai quali apparteneva l'area del Pecile, e le oltre 300 opere maggiori ritrovate (ritratti, statue, erme, rilievi, sculture, mosaici) furono disperse per le collezioni private ed i musei di mezza Europa.

Nel 1870 lo Stato acquistò il comprensorio dalla famiglia Braschi che era in quel periodo la maggiore proprietaria dei terreni (altre parti, tuttavia, rimasero – e sono ancora – in mano a privati). Furono intrapresi scavi e restauri, che riportarono alla luce la stupefacente architettura degli edifici e talvolta anche stucchi e mosaici superstiti. Le ricerche continuano, ma l'esplorazione del sito è lungi dall'essere completata.

Villa Adriana è stata dichiarata nel 1999 patrimonio dell'umanità, con questa motivazione:

Questo riconoscimento è stato tuttavia messo in discussione dallo stesso World Heritage Committee dell'UNESCO, a causa di autorizzazioni edilizie rilasciate dal Comune di Tivoli nel 2011. Nel 2013 si è tenuta la 36ª riunione annuale del World Heritage Committee dell'UNESCO che si occupa dei siti considerati patrimonio dell'umanità, in cui è stata fatta richiesta all'Italia di informare il comitato di qualsiasi progetto di sviluppo nell'area buffer (zona cuscinetto stabilita con un accordo internazionale tra la Repubblica italiana e l'UNESCO per proteggere l'area archeologica). Il comitato potrebbe proporre la revoca dello status di patrimonio dell'umanità in seguito alla costruzione di alcuni edifici nell'area buffer come approvato in una delibera del 2011 del comune di Tivoli..

Descrizione

Complesso del Pecìle

Il Pecìle è una ricostruzione della Stoà Pecile (stoà poikìle, "portico dipinto") nell'agorà di Atene, centro politico e culturale della città di Atene, la prediletta da Adriano durante i suoi numerosi viaggi.

Il Pecile, un'immensa piazza colonnata di forma quadrangolare, decorata al centro da un bacino e circondata da un portico, si innalzava su poderose costruzioni artificiali. Attraverso una serie di edifici termali poi si giungeva al Canopo. Sulla piazza centrale, si affacciavano gli alloggi delle guardie, del personale amministrativo e di servizio.

Canòpo

Questa struttura evoca un braccio del fiume Nilo con il suo delta, che congiungeva l'omonima città di Canopo, sede di un celebre tempio dedicato a Serapide, con Alessandria, sul delta del Nilo. L'identificazione col Canopum citato nell'Historia Augusta si deve a Pirro Ligorio, architetto napoletano al servizio di Ippolito d'Este. J.C. Grenier vi vide invece la rievocazione simbolica del viaggio di Adriano in Egitto, da cui l'imperatore ricondusse numerosi materiali e statue, e durante il quale trovò la morte il suo celebre amasio Antinoo.

Attorno alla piscina-canale correva un elegante colonnato, con copie di famose statue greche, come le statue delle cariatidi, copie romane di quelle dell'Eretteo, che sono rivolte verso la piscina e non verso i visitatori, creando così un riflesso incantevole sulla superficie dell'acqua.

L'ampia esedra alla fine della vasca presenta il triclinio imperiale al cui interno si trova lo stibadium, il letto triclinare; vi si tenevano i banchetti, resi spettacolari dagli effetti d'acqua, dagli spettacoli galleggianti e dagli zampilli che attorniavano i commensali. In realtà, tuttavia, come sembrano suggerire i bolli presenti sui laterizi, la costruzione del Canopo va collocata in una data antecedente al 132, anno del soggiorno in Egitto dell'imperatore. L'edificio andrebbe piuttosto interpretato come rappresentazione esotica di un ambiente nilotico, solo vagamente ricollegabile al ramo canopico sul delta del fiume.

Palazzo Imperiale

Nasce dai resti della villa Repubblicana ereditata dalla moglie Vibia Sabina.

Era la residenza principale della villa essendo la residenza di Adriano e la sua corte.

Ad oggi non rimane molto se non che qualche colonna e qualche resto della struttura.

Piazza d'Oro e resti della Casa Colonica

Era un complesso periptero con una vasca centrale rettangolare, che tagliava longitudinalmente la spianata dei giardini, sul cui lato minore meridionale si staglia un grandioso edificio con pianta centrale ottagonale dotata di cupola. Le colonne, disposte su un peristilio a quattro bracci circondato da un portico sono realizzate in marmo cipollino e granito egiziano. Sui bracci est ed ovest si delineano due lunghi corridoi (criptoportici). Da quello orientale si accede all'edificio principale. Qui gli ambienti disegnano andamenti ora concavi ora convessi, rendendo un bellissimo gioco visivo. La curata disposizione degli ambienti mistilinei consente di scorgere il ninfeo semicircolare che chiude la costruzione.

Alle spalle del portico sul lato nord vi sono i resti della Casa Colonica, una struttura di epoca precedente, caratterizzato da pavimenti a mosaico di modesta qualità e destinata alla servitù. In quest'ala della villa furono ritrovati i ritratti imperiali di Vibia Sabina, Marco Aurelio e Caracalla. La ricchezza degli ambienti e del corredo architettonico, dedotta dall'alto numero di fori che sorreggevano le grappe cui erano appesi i marmi, suggerisce l'ipotesi che questa zona fosse legata alle funzioni pubbliche del palazzo.

Teatro marittimo

Il Teatro marittimo, definizione assegnata dai moderni, è una delle prime costruzioni della villa, tanto che è stata interpretata come la primissima, provvisoria residenza di Adriano nel sito. Le sue caratteristiche di separatezza rendono credibile l'ipotesi che il luogo costituisse la parte privata del palazzo.

La struttura, iniziata nel 118, fu edificata nei pressi della villa repubblicana. È un complesso assai singolare, ad un solo piano, senza alcun rapporto con la forma abituale di un teatro romano, costituito da un pronao di cui non resta più nulla, mentre sono riconoscibili la soglia dell'atrio e tracce di mosaici pavimentali. All'interno consta di un portico circolare a colonne ioniche, voltato. Il portico si affaccia su un canale al centro del quale sorge un isolotto di 45 m di diametro, composto anch'esso da un atrio e da un portico in asse con l'ingresso, più un piccolo giardino, un complesso termale minore, alcuni ambienti e delle latrine. La struttura non prevedeva alcun ponte in muratura che collegasse l'isolotto al mondo esterno, e per accedervi era necessario protendere un breve ponte mobile.

Terme

In asse con la valle del Canopo si levano i resti di due stabilimenti termali detti, per le loro differenti dimensioni, Grandi e Piccole Terme.

La diversità delle dimensioni indica che diversi dovevano essere i destinatari: ospiti di riguardo e famiglia imperiale per le Piccole Terme, decorate con grande ricchezza e raffinatezza, e personale addetto alla Villa per le Grandi Terme.

Degli altri edifici annessi a questo complesso, costituiti da una serie di ambienti, si ritiene fossero destinati ad alloggio della guardia imperiale (sono detti infatti Pretorio) o del personale della Villa.

Antinoeion

Nel 2003 vengono alla luce lungo la strada di accesso al Grande Vestibolo e davanti al fronte delle Cento Camerelle i resti di quello che verrà identificato come un luogo di culto dedicato ad Antinoo, amante dell'imperatore e da esso divinizzato dopo la sua morte prematura. Secondo alcune fonti il giovane si sarebbe annegato nel fiume Nilo per compiere un rito magico che avrebbe sommato i propri anni persi nel sacrificio alla vita dell'imperatore; una improbabile versione invece lo vede gettato nel fiume per scongiurare la sua candidatura come possibile successore di Adriano.. La struttura presenta il basamento di due templi affrontati all'interno di un recinto sacro con un'esedra sul fondo. Al centro, tra i due templi, il basamento dell'obelisco che è stato identificato con l'Obelisco del Pincio. Datato al 134 d.C. si pensa fosse anche luogo dell'inumazione del dio amante di Adriano.

All'interno del complesso sono stati rinvenuti frammenti di statue in marmo nero, relative a divinità egizie o a figure di sacerdoti che confermerebbero che quello fosse il luogo di culto del dio Osiride-Antinoo.

Sala dei Filosofi

La Sala dei Filosofi è la sala intermedia tra la Piazza del Pecile e il Teatro Marittimo. Questa sala era adibita alle riunioni con i politici più importanti ed era ricoperta di marmo rosso che ricordava la potenza dell'imperatore, come documentano le impronte delle lastre sulla malta di allettamento lungo le pareti e i fori per le grappe di sostegno. Sul muro vi erano sette nicchie dove probabilmente erano rappresentati sette filosofi o parenti.

Terrazza di Tempe

Il lato orientale della villa si affacciava verso la valle di Tempe attraverso l'omonima Terrazza, una spianata artificiale che si estendeva tra il Ninfeo Fede e il Padiglione di Tempe. La terrazza era sostenuta da dei muri di contenimento che presentavano dei contrafforti a pettine, che arrivavano fino alla Piazza d'Oro. Era un vasto giardino pensile decorato da piante e pergolati, ma, a causa della scarsità di fonti e di evidenze archeologiche, non si sa altro circa la sua sistemazione.

Hospitalia

Era il luogo dove soggiornavano i soldati romani di guardia. In ogni stanza c'è una pavimentazione diversa ed in ogni stanza entravano 3 soldati. La camera era arredata con un armadio e probabilmente dei cassettoni posti ai lati delle pareti.

I pavimenti erano in mosaici e le pareti decorate con semplici stucchi. Per mezzo di una scala si accedeva al piano superiore, dove si potevano trovare altre stanzette.

Teatro greco

Il cd. teatro greco è un teatro all'aperto che mantiene pochi resti dei gradini e della cavea. In origine doveva essere ricoperto di marmi. In realtà ha le caratteristiche di un teatro romano, essendo circolare e non ellittico; era destinato a spettacoli privati.

Accademia

L'Accademia è un complesso di edifici fuori dell’area demaniale e non aperto ai visitatori.

Le strutture sono di proprietà della famiglia Bulgarini, che vi risiede dal Seicento e concede l’accesso solo agli studiosi. Recentemente è stata oggetto di rilievi e di studi che ne hanno accertato la presenza di cunicoli sotterranei per il passaggio dei carri e dei servi. Nel 1630 vi furono rinvenuti i Candelabri Barberini, oggi ai Musei Vaticani. Nel 1736-1737 si rinvennero le statue di due Centauri, il cd. "vecchio" e il "giovane "di Aristeas e Papias, il Fauno (o satiro) in marmo rosso (fig. 3) ed il celebre Mosaico delle Colombe sul bacile, attualmente nelle collezioni dei Musei Capitolini a Roma.

Tempio agli Dei egizi

Nell'area della "Palestra" nel 2006 è stata trovata una sfinge egizia e nel 2013 una statua del dio Horus in forma di falco. Queste recenti scoperte, sommate a precedenti ritrovamenti di un busto colossale di Iside e di busti di sacerdoti egizi, hanno fatto capire che il complesso era dedicato al culto delle divinità egizie.

Livelli sotterranei

La villa era dotata di un vasto sistema di percorsi sotterranei, destinati alla servitù, che poteva così spostarsi da un ambiente all'altro o portare approvvigionamenti senza disturbare gli ozi dell'imperatore o gli svaghi degli ospiti. Alcune delle vie erano percorribili anche con i carri.

Il sito museale

Tra il 1879 e il 1934 la villa era servita dall'omonima stazione della tranvia Roma-Tivoli.

Dal settembre 2016, Villa Adriana è unita, in un'unica gestione autonoma, ai siti monumentali di Villa d'Este, del Santuario di Ercole Vincitore, della Mensa Ponderaria e del Mausoleo dei Plauzi. L’Istituto si è dato il nome VILLAE, col quale allude all’amenità e all’accoglienza del territorio su cui insiste.

Galleria d'immagini

L'arco fu dedicato dal senato per commemorare la vittoria di Costantino I contro Massenzio nella battaglia di Ponte Milvio (28 ottobre 312) e inaugurato nel 315 in occasione dei decennalia (dieci anni di regno) dell'imperatore; la collocazione, tra il Palatino e il Celio, era sull'antico percorso dei trionfi, che terminava di fronte alla statua del Colosso di Nerone, riconvertita in immagine del dio Sole, nei pressi del Colosseo.

L'arco è uno dei tre archi trionfali sopravvissuti a Roma: gli altri due sono l'arco di Tito (81–90 circa) e l'arco di Settimio Severo (202–203). L'arco, come anche quello di Tito, è quasi del tutto ignorato dalle fonti letterarie antiche e le informazioni che si conoscono derivano in gran parte dalla lunga iscrizione di dedica, ripetuta su ciascuna faccia principale dell'attico.

Nonostante la tradizione agiografica dell'apparizione della Croce durante la battaglia di Ponte Milvio, all'epoca della costruzione dell'arco Costantino non aveva ancora reso pubblica alcuna simpatia verso il Cristianesimo; l'imperatore, che aveva ribadito libertà di culto alle popolazioni dell'Impero Romano nel 313, partecipò solo nel 325 al concilio di Nicea, da lui stesso indetto e officiato. Nonostante la discussa frase instinctu divinitatis («per ispirazione della divinità») sull'iscrizione, è verosimile che all'epoca Costantino mantenesse perlomeno una certa equidistanza tra le religioni, anche per ragioni di interesse politico. Tra i rilievi dell'arco sono infatti presenti scene di sacrificio a diverse divinità pagane (nei tondi adrianei) e busti di divinità sono presenti anche nei passaggi laterali, mentre altre divinità pagane erano raffigurate sulle chiavi dell'arco. Significativamente però, tra i pannelli riciclati da un monumento dell'epoca di Marco Aurelio, furono tralasciati nel reimpiego proprio quelli che si riferiscono al trionfo e al sacrificio capitolino (che oggi sono ai Musei Capitolini), raffiguranti quindi la più alta cerimonia della religione di Stato pagana.

Nel 1530 Lorenzino de' Medici venne cacciato da Roma per aver tagliato per divertimento le teste sui rilievi dell'arco, che vennero in parte reintegrate nel XVIII secolo.

Nel 1960, durante i Giochi della XVII Olimpiade di Roma, l'arco di Costantino fu lo spettacolare traguardo della maratona vinta a piedi scalzi dall'etiope Abebe Bikila.

Discussioni sulla datazione

Sulla base di scavi condotti nelle fondazioni dell'arco, su uno dei lati, è stata proposta l'ipotesi che il monumento sia stato costruito all'epoca di Adriano e successivamente pesantemente rimaneggiato in epoca costantiniana, con lo spostamento in fuori delle colonne, il rifacimento dell'intero attico, l'inserimento del Grande fregio traianeo sulle pareti interne del passaggio centrale, e l'esecuzione dei rilievi e delle decorazioni riconosciute di epoca costantiniana, sia per mezzo della rilavorazione dei blocchi già inseriti nella muratura, sia con l'inserzione di nuovi elementi. All'originaria decorazione del monumento apparterrebbero dunque i Tondi adrianei.

Fu la prima opera architettonica dell'impero a celebrare una vittoria fratricida fra romani.

Architettura

L'arco è costruito in opera quadrata di marmo nei piloni, mentre l'attico, che ospita uno spazio accessibile, è realizzato in muratura e in cementizio rivestita all'esterno di blocchi marmorei. Sono stati utilizzati indifferentemente marmi bianchi di diverse qualità, reimpiegati da monumenti più antichi, e sono stati riutilizzati anche buona parte degli elementi architettonici e delle sculture della sua decorazione. L'arco misura 21 metri di altezza (con l'attico), 25,70 di larghezza e 7,40 di profondità. Il fornice centrale è largo 6,50 metri e alto 11,45.

La struttura architettonica riprende molto da vicino quella dell'arco di Settimio Severo nel Foro Romano, con i tre fornici inquadrati da colonne sporgenti su alti plinti; anche alcuni temi decorativi, come le Vittorie dei pennacchi del fornice centrale, sono ripresi dal medesimo modello.

La cornice dell'ordine principale è costituita da elementi rettilinei di reimpiego (datati all'età antonina o primo-severiana), integrati da copie costantiniane per gli elementi sporgenti sopra le colonne, più accuratamente scolpiti sulla fronte che sui fianchi. Ancora di reimpiego sono i capitelli corinzi (sempre di epoca antonina), i fusti rudentati in marmo giallo antico e le basi delle colonne (capitelli e basi delle retrostanti lesene sono invece copie costantiniane, mentre i fusti delle lesene, probabilmente di reimpiego, sono stati quasi tutti sostituiti nei restauri settecenteschi). Di epoca domizianea, ma con rilavorazioni successive, è anche il coronamento di imposta del fornice centrale.

Di epoca costantiniana sono invece gli archivolti del fornice centrale e gli elementi lisci (coronamenti e zoccoli, fregio, architrave e basi dell'ordine principale, archivolti e coronamenti di imposta dei fornici laterali), che presentano spesso modanature semplificate e con andamento non precisamente allineato.

Le iscrizioni

Al centro dell'attico è presente la seguente iscrizione:

Sull'iscrizione dell'attico la frase instinctu divinitatis ("per ispirazione della divinità"), nella terza riga, ha causato lunghe discussioni tra gli studiosi, in relazione alla posizione dell'imperatore nei confronti della religione cristiana e al racconto dello storico Eusebio di Cesarea, che riferisce l'episodio dell'apparizione della croce a Costantino prima della battaglia contro Massenzio. È probabile che l'allusione sia volutamente oscura: l'imperatore in quest'epoca, pur avendo un atteggiamento di benevolenza nei confronti della religione monoteista, che egli vedeva come possibile base ideologica del potere imperiale, e affine in questo senso al culto dinastico del Sol Invictus, mantiene ancora una certa equidistanza.

Altre iscrizioni sono presenti sulle pareti interne del fornice centrale (LIBERATORI · VRBIS e FVNDATORI · QVIETIS) e al di sopra dei fornici laterali (sulla facciata nord: VOTIS · X · VOTIS · XX e sulla facciata sud: SIC · X · SIC · XX): queste ultime si riferiscono alla celebrazione dei decennalia e all'auspicio per i vicennalia, ossia ai festeggiamenti per i dieci o venti anni di regno.

I rilievi

Lo schema decorativo dei rilievi si può riassumere in breve così (per gli approfondimenti si rimanda ai paragrafi successivi):

Nella parte più alta (l'"attico") al centro dei lati maggiori compare un'ampia iscrizione, affiancata da coppie di rilievi dell'epoca di Marco Aurelio, mentre sui lati minori sono collocate lastre pertinenti ad un fregio di epoca traianea (di cui altre lastre si trovano nel passaggio del fornice maggiore). In corrispondenza delle sottostanti colonne sono presenti sculture a tutto tondo dei Daci, in marmo pavonazzetto, sempre di età traianea.

Al livello inferiore, sui lati principali, sopra i due fornici minori, sono collocate coppie di tondi risalenti all'epoca di Adriano, un tempo incorniciati da lastre di porfido. Sui lati minori allo stesso livello la serie dei tondi adrianei è completata con altri due tondi realizzati in epoca costantiniana.

Al di sotto dei tondi, è presente un lungo fregio a bassorilievo, scolpito sui blocchi in epoca costantiniana, che prosegue sia sui lati lunghi che su quelli corti.

Altri bassorilievi si trovano al di sopra degli archi (Vittorie e Fiumi) e sui plinti delle colonne.

I rilievi riutilizzati richiamano le figure dei "buoni imperatori" del II secolo (Traiano, Adriano e Marco Aurelio), a cui viene così assimilata la figura di Costantino a fini propagandistici: all'imperatore, impegnato a stabilire la legittimità della sua successione di fronte allo sconfitto Massenzio (tetrarca al pari di Costantino). Massenzio era stato dopotutto ben voluto a Roma, perché aveva esercitato il suo potere proprio dall'antica capitale, per questo Costantino si propose ideologicamente come il ripristinatore dell'epoca felice del II secolo d.C.

L'uso di materiale di recupero di monumenti antichi, che divenne abituale a partire proprio da questi anni, è probabile che fosse dettato, almeno nella scelta di cosa apporre sull'arco, secondo valori più simbolici che pratici: si presero "citazioni" degli altri imperatori molto amati, le cui teste vennero rilavorate per dare loro le sembianze di Costantino, che si proponeva quindi come loro diretto erede. Nello scolpire le nuove teste (oggi in gran parte sostituite nei restauri settecenteschi, con alcune lacune come nei pannelli aureliani) alcune vennero dotate del nimbus (l'antenato dell'aureola), come mostrano alcune tracce superstiti, a simboleggiare l'enfasi posta sulla maiestas imperiale (più tardi sarebbe diventato un simbolo di santità cristiana). Può darsi che nei quattro tondi adrianei con scene di sacrificio le teste raffigurassero anche Licinio o Costanzo Cloro.

I rilievi si dispongono, insieme a quelli appositamente eseguiti all'epoca, in modo simmetrico sulle due facciate (nord e sud) e sui due lati corti (est ed ovest) dell'arco. Come tipico negli archi romani decorati da rilievi, sulla facciata esterna (a sud) prevalgono scene di guerra, mentre sulla facciata interna (a nord), rivolta verso la città, scene di pace.

Grande fregio traianeo e Daci dell'attico

Sull'arco sono reimpiegate in tutto otto lastre di un unico grande fregio di circa 3 m di altezza con scene di battaglia, in marmo pentelico (greco): coppie di lastre contigue compongono i quattro pannelli a rilievo, collocati sulle pareti laterali del fornice centrale e sui lati corti dell'attico. Il fregio raffigurava le gesta dell'imperatore Traiano durante le campagne di conquista della Dacia (102-107) e forse proveniva dal Foro di Traiano.

Il fregio doveva essere completato da altre lastre in parte perdute in parte individuate da frammenti al Louvre, all'Antiquarium Forense e al Museo Borghese: la ricostruzione della sua lunghezza complessiva e l'individuazione della sua originaria collocazione sono tuttora discusse. Le teste dell'imperatore nelle lastre reimpiegate sull'arco sono state tutte rilavorate come ritratti di Costantino. Calchi delle lastre sono ricomposti nella loro originaria unità nel Museo della Civiltà Romana a Roma.

Il fregio, nelle parti combacianti sull'Arco, raffigura (da destra a sinistra), la conquista di un villaggio dacico da parte della cavalleria e la fanteria romana che spingono i prigionieri; in secondo piano i soldati, sullo sfondo delle capanne del villaggio, mostrano le teste mozzate dei barbari; i prigionieri sono incalzati dall'altro lato da una carica della cavalleria guidata dall'imperatore stesso e seguito da signiferi e cornicini; infine vi si vede Traiano che entra a Roma, incoronato da una Vittoria e portato verso la città dalla personificazione della Virtus o della dea Roma in abito amazzonico. Il fregio storico, dove i Daci sono ben riconoscibili nei loro costumi, è stato confrontato coi rilievi della Colonna Traiana, arrivando a ipotizzare la presenza dello stesso maestro nelle due opere, anche se qui mancano gli intenti di fedele ricostruzione storica degli avvenimenti e della sequenza temporale, nonostante alcune scene siano simili (scena 51, Traiano riceve le teste di due capi daci e le scene di cavalleria alla carica). Se si tratta della stessa mano, almeno nei disegni e nella concezione, siamo comunque di fronte a due contenuti diversi (narrativo-cronistico e celebrativo-simbolico) espressi con linguaggi differenti, nonostante alcuni inconfondibili tratti comuni, come il solco di contorno per le figure, alcuni schemi compositivi e il ritratto dei barbari vinti come onorevoli avversari. La presenza della scena dell'adventus («ritorno»), non presente nella Colonna, forma una sorta di continuazione del racconto delle imprese di Traiano.

Lo stile del fregio è "baroccheggiante", con una composizione affollata e complessa, con l'uso di un ricco chiaroscuro, con un notevole senso della spazialità dato dagli elementi non disposti su uno sfondo piatto ma variamente «fluttuanti» (teste, alberi, lance).

Sempre dal Foro di Traiano provengono le otto statue di prigionieri Daci in marmo pavonazzetto collocate su basamenti in marmo cipollino come decorazione dell'attico (testa e mani delle sculture e una delle figure per intero, in marmo bianco, sono dovute al restauro eseguito nel 1742 dallo scultore Pietro Bracci).

Tondi adrianei

Otto rilievi circolari dell'epoca dell'imperatore Adriano di oltre 2 m di altezza sono collocati al di sopra dei fornici laterali, sulle due facciate, inseriti a due a due in un campo rettangolare che in origine era ricoperto da lastre di porfido. La ragione dell'attribuzione all'epoca adrianea è essenzialmente legata, oltre che per fattori stilistici e nella scelta delle scene, alla presenza (almeno tre volte) della ben nota figura di Antinoo, il ragazzo amato da Adriano.

Raffigurano alternativamente scene di caccia (partenza per la caccia, cacce all'orso, al cinghiale, al leone) e scene di sacrificio a divinità pagane, collegate ciascuna ad una delle cacce. Anche in questi tondi, in particolare su quelli collocati sulla facciata sud, le teste dell'imperatore sono state rilavorate: come ritratti di Costantino, nelle scene di sacrificio, e di Licinio o di Costanzo Cloro nelle scene di caccia; viceversa per i tondi collocati sulla facciata nord. Alle effigi di Costantino venne aggiunto il nimbus (aureola), spettante ormai alla maiestas imperiale. Discussa è la provenienza dei rilievi, forse da un monumento dedicato ad Antinoo situato sul Palatino; meno probabile la provenienza dal tempio del Divo Traiano o da un arco posto all'ingresso del tempio stesso, per le scene incompatibili con un monumento postumo. Esiste anche la recente ipotesi che i tondi si trovassero originariamente proprio su questo arco, forse adrianeo nella sua prima edificazione, che sarebbe stato ricomposto e ridecorato all'epoca di Costantino, ma la rilavorazione subita dalle incorniciature per l'inserimento nella nuova collocazione sembra smentire questa ipotesi.

La cronologia dell'opera è fissata tra il 130 e il 138.

L'ordine attuale dei tondi sull'arco, che differisce dall'originario ordine delle scene, è il seguente:

Affiancano l'imperatore nelle scene due o tre personaggi, a cavallo in due dei rilievi di caccia, e a piedi negli altri. Le composizioni sono attentamente studiate attorno alla figura imperiale e gli sfondi sono essenziali, secondo le convenzioni dell'arte ellenistica (fronde di alberi, un arco che simboleggia la partenza, ecc.). L'esecuzione è molto fine, come testimoniano i panneggi, le teste e la cura dei dettagli. Totalmente assente è l'enfasi e la partecipazione narrativa del fregio traianeo, risolta qui in una misurata compostezza. Il tema della caccia, che proprio Adriano riportò in voga, è connesso all'esaltazione eroica del sovrano secondo uno schema risalente a Alessandro Magno e tipico delle antiche civiltà orientali. Più incerto è il motivo della presenza dei quattro sacrifici campestri.

Pannelli di Marco Aurelio

Sull'attico, ai lati dell'iscrizione, sono murati otto rilievi rettangolari (alti più di 3 metri) che raffigurano diversi episodi delle imprese dell'imperatore Marco Aurelio contro i Quadi e i Marcomanni (definitivamente sconfitti nel 175). Le teste dell'imperatore sono state rilavorate anche in questo caso, come ritratti probabilmente di Costantino e Licinio (oggi le teste sono quelle del restauro del XVIII secolo e raffigurano Traiano, in quanto all'epoca i rilievi erano stati attribuiti all'epoca di questo imperatore). Fanno forse parte della serie altri tre rilievi analoghi per dimensioni ma alcune con differenze stilistiche oggi esposti a palazzo dei Conservatori. In ogni caso il medesimo soggetto delle imprese e la presenza fissa, alle spalle dell'imperatore, di un personaggio indicato come il genero e, per un certo periodo, successore in pectore di Marco Aurelio, Tiberio Claudio Pompeiano, fa propendere per un'origine comune dei rilievi.

L'attuale ordine dei rilievi sull'arco è il seguente (sulla base della ricostruzione delle guerre marcomanniche):

Sulla facciata meridionale, da sinistra a destra:

Rex datus (presentazione all'imperatore di un capo barbaro sottomesso): Marco Aurelio, accompagnato da Pompeiano, presenta al gruppo dei barbari il nuovo re tributario a lui sottomesso (Furzio?); Pompeiano è dietro di lui e sullo sfondo si vedono un edificio da accampamento e, dietro ai barbari, aquiliferi con insegne.

Captivi (prigionieri condotti all'imperatore): Marco Aurelio e Pompeiano, su un basso tribunal alla presenza di soldati con vessilli, condannano un principe barbaro (dai capelli folti e corvini), che viene spinto verso di loro con le mani legate sulla schiena; sullo sfondo è rappresentato un albero. La cosa curiosa è che i soldati che accompagnano i prigionieri sembrano appartenere, sulla base dei simboli contenuti sugli scudi, alla legio I Adiutrix (di stanza a Brigetio al tempo di Marco Aurelio) o alla legio II Adiutrix (di stanza ad Aquincum). Si tratterebbe, pertanto, di un capo dei Quadi (Ariogeso?), che si trovavano proprio di fronte al tratto di limes danubiano compreso tra le due fortezze legionarie, al tempo delle guerre marcomanniche.

Adlocutio (discorso ai soldati): L'imperatore parla ai soldati dal suggesto; dietro di lui c'è Pompeiano.

Lustratio (sacrificio al campo): Marco Aurelio, vestendo la toga sacrificale celebra un suovetaurilia su un altare mobile, assistito da un camillo e circondato dai soldati, i signiferi e i tubicini; alle spalle di Marco, tra due aquiliferi, si vede Pompeiano.

Sulla facciata settentrionale, sempre da sinistra a destra:

Adventus (arrivo dell'imperatore a Roma): Marco Aurelio, sulla cui testa vola una Vittoria con un serto, è affiancato da Marte e da Virtus, che lo invitano nella Porta Triumphalis; in secondo piano si vedono le divinità dei templi presso la porta (oggi area sacra di Sant'Omobono): la Mater Matuta e la Fortuna Redux, mentre il tempio sullo sfondo è quello di Fortuna, a sinistra.

Profectio (partenza da Roma): l'imperatore è in abito da viaggio e si trova tra il Genius Senatus e il Genius Populi Romani (a sinistra) e un gruppo si soldati con vessilli (a destra); in basso la figura sdraiata è una personificazione di una via che invita l'imperatore; sullo sfondo soi distingue la Porta Triumphalis; oltre il profilo della testa di Marco Aurelio (restaurata) si vede il volto di Pompeiano.

Liberalitas (distribuzione di denaro al popolo): l'imperatore in toga siede sulla sella curulis, collocata su un altissimo podio, sul quale sono anche un inserviente che dispensa il materiale del congiarium (a sinistra) e un togato ben caratterizzato fisiognomicamente, forse il prefetto Urbi Lucio Sergio Paulo; alle loro spalle si trovano due figure su un gradino (quella di destra è Pompeiano, l'altro forse Claudio Severo, pure genero di Marco Aurelio e console) e un colonnato di sfondo, forse la basilica Ulpia; in basso si trovano le figure del popolo, compresi alcuni bambini, tra le quali spiccano per originalità compositiva la figura di spalle che guarda in alto e l'uomo col figlio a sedere sulle spalle.

Submissio o Clementia (sottomissione di un capo barbaro): L'imperatore, con dietro Pompeiano, è su un alto podio davanti ai soldati e agli aquiliferi con signa, e con un gesto di clemenza assolve un principe barbaro che protegge il figlio giovinetto con un braccio sulla spalla.

I dodici rilievi originari provenivano forse da un arco trionfale dedicato a Marco Aurelio, oggi scomparso. In alternativa, sono stati collegati al complesso celebrativo eretto in onore dell'imperatore dal figlio Commodo nel Campo Marzio, di cui oggi rimane la Colonna Antonina e a cui forse apparteneva anche la celebre statua equestre di Marco Aurelio bronzea, poi collocata al centro di piazza del Campidoglio da Paolo III nel 1538.

L'ordine dei pannelli nel monumento originario era diverso da quello odierno sull'arco, dove i rilievi furono collocati seguendo non tanto un ordine narrativo, quanto la suddivisione delle due facciate per le tematiche di guerra (a sud) e di pace (a nord) e ricercando inoltre effetti di insieme, come ad esempio per l'accostamento degli episodi della partenza (Profectio) e dell'arrivo (Adventus), che presentavano in tal mondo un continuo sfondo di edifici. I pannelli, attribuiti al cosiddetto Maestro delle Imprese di Marco Aurelio, sono tra le opere più significative della svolta nell'arte all'epoca di Commodo: in queste opere lo spazio è concepito per essere compatibile con il punto di vista dell'osservatore e gli elementi del rilievo sono disposti come se tra di essi circolasse veramente l'atmosfera (come nei vessilli che penzolano davanti alle architetture di fondo), secondo una spazialità inesistente nel mondo greco e sperimentata a Roma già nei rilievi dell'Arco di Tito, anche se in maniera meno coerente. L'anonimo artista era padrone della tecnica ellenistica, dal cui solco comunque non si allontanò, piegandola però a nuovi valori formali tipicamente romani. Nei suoi rilievi è presente anche la pietà e il coinvolgimento per la condizione dei vinti (come nella Colonna Traiana): esemplare è il gruppo del rilievo VII dove si vede un capo barbaro supplice e infermo, sorretto da un giovinetto.

Le scene sono di tipo onorario, non trionfale, in quanto il Senato non stabilì il trionfo per l'imperatore al ritorno delle campagne del 171-172; dall'analisi delle scene trattate i rilievi sono databili al 173 e si spingono a descrivere eventi futuri, immaginati dai senatori, come la scena della Liberitas, che di fatto non ebbe luogo.

Sono di restauro nei rilievi le otto teste dell'imperatore (Costantino), e altre teste mancanti dei personaggi, eseguite nel 1742 dallo scultore Pietro Bracci.

Tondi costantiniani

Sui lati corti dell'arco il ciclo è completato da due tondi del ciclo solare e lunare, molto evidenti e appositamente scolpiti per l'arco all'epoca di Costantino, che visivamente un tempo doveva fronteggiare la statua del Colosso di Nerone raffigurato in veste del dio Sole; sul lato est il Sole-Apollo sulla quadriga tirata da quattro cavalli, sorge dal mare Oceano personificato; Apollo/Sole regge un globo con una mano e nell'altra doveva avere uno scettro (perduto); il dio è preceduto da un genio con una torcia volta verso l'alto, simbolo dell'aurora e della luce che si diffonde.

Sul lato ovest la Luna-Diana guida invece verso il basso una biga, riccamente decorata con spirali vegetali e floreali, guidata da due cavalli, che si immerge nello stesso Oceano personificato, anch'essa preceduta dal genio velato del tramonto, che in maniera simmetrica doveva avere in una mano (perduta) una torcia volta verso il basso: i due rilievi inquadrano la vittoria dell'imperatore in una dimensione cosmica.

I due geni con le torce che precedono gli dei celesti, sono un prestito iconografico dal culto persiano del dio solare Mitra, che aveva come compagni Cautes e Cautopates, personificazioni dell'aurora e del tramonto, raffigurati con le torce invertite, simbolo del sole nascente e morente.

Fregio costantiniano

Al di sopra dei fornici laterali e sotto i tondi adrianei, un fregio continuo (alto poco meno di 1 m) che prosegue anche sui lati corti del monumento con il raccordo di elementi angolari, fu scolpito all'epoca di Costantino direttamente sui blocchi che compongono la muratura, leggermente sporgenti. L'opera è una delle più significative dell'arte costantiniana perché mostra con estrema chiarezza una serie di elementi di rottura rispetto alla tradizione classica antecedente.

Il racconto, che riguarda gli episodi della guerra contro Massenzio e la celebrazione della vittoria di Costantino a Roma, inizia sul lato corto occidentale e prosegue girando intorno all'arco in senso antiorario per terminare all'angolo nordoccidentale:

Partenza da Milano ("Profectio"), sul lato occidentale, al di sotto del tondo con Luna-Diana: Costantino è seduto su un carro con cathedra tirato da una quadriga di cavalli ed è preceduto dalle truppe a piedi e a cavallo (nelle quali si riconoscono dall'equipaggiamento i legionari regolari e gli ausiliares, con l'elmo cornuto e coi dromedarii); guidano il corteo i suonatori di buccina, seguono alcuni soldati che recano in mano statuette di Sol Invictus e di Victoria

Assedio di Verona ("Obsidio"), sul lato meridionale: Costantino si vede sulla sinistra tra due protectores divini lateris, mentre una Vittoria volante lo incorona; al centro figura il gruppo dei soldati assedianti (legionari, cornuti e arcieri mauri); a sinistra le mura della città (rimpicciolite) oltre le quali sporgono gli assediati, composti da truppe pretoriane (alcuni sono pronti a lanciare pietre contro gli assalitori); un soldato di Costantino si aggira sotto le mura visto dai nemici e un altro soldato sta precipitando a capofitto dalle fortificazioni.

Battaglia di Ponte Milvio ("Proelium"), sul lato meridionale: all'estrema sinistra si vede il ponte Milvio con una personificazione del Tevere che si affaccia mentre i soldati di Costantino passano tra la Virtus e la Vittoria; seguono il massacro e l'annegamento dei pretoriani di Massenzio da parte della cavalleria costantiniana; a destra gli arcieri mauri bersagliano i soldati nel fiume, all'estrema destra i trombettieri dell'esercito vincitore richiamano le truppe.

Arrivo a Roma ("Ingressus"), sul lato orientale: la scena, che fa pendant con la partenza sul lato opposto dell'arco, mostra l'ingresso dell'imperatore nell'Urbe (avvenuto il 29 ottobre 312); l'imperatore sul carro si trova alla sinistra e incede verso la porta della città preceduto dai cavalieri con berretto pannonico, fanti con le armi o con le insegne e dai cornicines, ovvero le truppe palatine, legionarie, cornuti ed arcieri mauri.

Discorso dai "rostra" nel Foro Romano ("Oratio"), sul lato settentrionale: la scena ha luogo nel Foro Romano e sullo sfondo sono probabilmente riconoscibili la basilica Iulia, l'arco di Tiberio, i Rostri col palco imperiale, il monumento del decennale dei Tetrarchi e l'Arco di Settimio Severo; l'imperatore (mutile della parte superiore) si trova assiso al centro, in posizione rigidamente frontale e ingrandito gerarchicamente; la folla e i lati del foro sono composti in prospettiva ribaltata; ai lati del palco si trovano le statue di Adriano, a destra, e Marco Aurelio, a sinistra.

Distribuzione di denaro al popolo (Congiarium o Liberalitas), sul lato settentrionale: l'episodio avvenne il 1º gennaio 313 e nel rappresentarlo vennero usati addirittura cinque moduli di proporzione gerarchica: 1) L'imperatore è seduto al centro sul trono, in rigida posizione frontale, e sovrasta 2) i personaggi del seguito sulla stessa loggia, a loro volta più grandi dei 3) funzionari nella loggia; poi si osservano dei 4) personaggi in toga contabulata in basso vicino all'imperatore (supplici o che prendono con le mani velate il donativo dalle mani dell'imperatore); 5) nella fascia inferiore è rappresentata la massa anonima dei beneficianti; questi ultimi sono colti con la mano alzata per ricevere e sono rappresentati con una prospettiva ribaltata che rigira le figure che dovrebbero stare di dorso. Nelle logge sopraelevate con aulea (forse la porticus Minucia o il Foro di Cesare) si vedono i funzionari che registrano le elargizioni e che prelevano il denaro dai forzieri.

Il fregio costantiniano, da leggere secondo una narrazione continua, marcata dalla successione dei singoli episodi, prosegue in questo senso la tradizione romana del rilievo storico, e tuttavia se ne distacca nettamente dal punto di vista stilistico, segnando l'abbandono del naturalismo di origine ellenistica a favore di un più marcato carattere simbolico. Le figure sono più tozze, con le teste leggermente sproporzionate rispetto ai corpi. Le scene sono di massa, affollate di personaggi e denotano una perdita di interesse verso la figura individuale isolata tipica della visione artistica greca. In crescita rispetto alla tradizione precedente è il ricorso al trapano, che crea scavature più profonde, quindi ombre più scure in netto contrasto con le zone illuminate. Privilegiando la linea di contorno rispetto ad una reale consistenza volumetrica, e i volti con gli occhi grandi e sbarrati sono segnati da un marcato espressionismo.

Nella scena dell'Oratio l'imperatore si erge seduto al centro in posizione rialzata sulla tribuna, l'unico in posizione frontale (a parte le due statue dei suoi predecessori), acquistando una valenza sacrale, come di una divinità che si mostri ai fedeli isolata nella sua dimensione trascendente e sacrale, sottolineata anche dalle dimensioni leggermente maggiori della sua figura. Si tratta infatti di uno dei primissimi casi a Roma di proporzioni tra le figure organizzate secondo gerarchia (una caratteristica tipica della successiva arte paleocristiana e medievale): la grandezza delle figure non dipende più dalla loro posizione nello spazio, ma dalla loro importanza.

Un altro elemento interessante è la perdita dei rapporti spaziali: lo sfondo del rilievo mostra i monumenti del foro romano visibili all'epoca, ma la loro collocazione non è realistica rispetto al sito sul quale si svolge la scena (i rostra), anzi sono collocati allineati e paralleli alla superficie del rilievo. Ancora più inconsueta è rappresentazione in "prospettiva ribaltata" dei due gruppi laterali di popolani, che dovrebbero stare teoricamente davanti alla tribuna ed invece sono ruotati e schiacciati ai due lati.

Sono tutte, queste, caratteristiche dell'arte tardoantica, che anticipa le realizzazioni dell'arte medioevale e a sua volta era in parte stata anticipata dalla corrente artistica "plebea" e "provinciale" che si intreccia con l'arte ufficiale lungo tutta l'evoluzione dell'arte romana: in questo periodo storico questa forma di arte giunge a Roma, perché la stessa classe dirigente (proprietari terrieri, ricchi mercanti ed ufficiali), compresi gli stessi imperatori proviene dalle province.

L'allontanamento dalle ricerche naturalistiche dell'arte greca portava d'altro canto una lettura più immediata ed una più facile interpretazione delle immagini. Per lungo tempo questo tipo di produzione artistica venne vista come chiaro esempio di decadenza, anche se oggi studi più ad ampio raggio hanno dimostrato come queste tendenze non fossero delle novità, ma fossero invece già presenti da secoli nei territori delle province e che il loro emergere nell'arte ufficiale fu il rovescio di un processo di irradiazione artistica dal centro verso la periferia con l'inevitabile ritorno anche in senso opposto delle tendenze dalle periferie al centro (verificatorsi anche in altre epoche storiche).

Altri rilievi costantiniani

Altre decorazioni scultoree eseguite in epoca costantiniana sono:

i rilievi sui plinti delle colonne, accoppiati simmetricamente e raffiguranti:

sul fronte Vittorie (che scrivono su scudi o reggono rami di palma) e trofei con barbari orientali e nordici prigionieri;

sui lati dei fornici laterali Prigionieri nordici e orientali da soli o con soldati romani

sui lati del fornice centrale Soldati coi "signa" o Sol Invictus e Victoria

gli otto busti su lastre inseriti nella muratura dei passaggi laterali (non tutti conservati), con ritratti imperiali e figure di divinità;

le Vittorie alate con trofei e i Geni delle Stagioni nei pennacchi (spazi triangolari di risulta) del fornice centrale

le personificazioni di fiumi nei pennacchi dei fornici laterali;

le sculture delle chiavi d'arco con raffigurazioni di divinità: sui fornici laterali Marte, Mercurio, Genius populi Romani; sul fornice centrale Roma e Quies Rei Publicae.

Le figure allegoriche costantiniane sono nello stile classicista del recupero della tradizione figurativa voluto da Costantino, ma il loro contenuto è svuotato, la forma denota ormai stanchezza (come era accaduto nella base dei Decennalia di Diocleziano), il volume è appiattivo e la resa scivola facilmente nel disegnativo e calligrafico (si vedano ad esempio i panneggi delle Vittorie). Rispetto al fregio storico, animato dalla viva stereometria dell'epoca tetrarchica, si nota uno stile diverso, anche se nel complesso tutti i rilievi costantiniani sembrano usciti dalla stessa officina urbana, dalla quale dovettero anche uscire le maestranze impegnate nella decorazione della basilica di Massenzio, di alcuni sarcofagi pagani e cristiani (come il Sarcofago dogmatico), per tutto il primo trentennio del IV secolo.

Collegamenti

La villa fu voluta dal cardinale Ippolito d'Este, figlio di Alfonso I e di Lucrezia Borgia (Ferrara 1509 - Roma 1572), su un sito già anticamente sede di una villa romana.

La storia della sua costruzione è legata alle vicende del primo proprietario. Papa Giulio III del Monte volle ringraziare il cardinale d'Este per l'essenziale contributo dato nel 1550 alla propria elezione al soglio pontificio nominandolo governatore a vita di Tivoli e del suo territorio. Il cardinale arrivò a Tivoli il 9 settembre e vi fece un'entrata trionfale, scoprendo però che gli sarebbe toccato di abitare in un vecchio e scomodo convento annesso alla chiesa di Santa Maria Maggiore, edificato secoli prima dai benedettini, ora tenuto dai francescani e parzialmente riadattato a residenza del governatore.

Ippolito era abituato a ben altro, nella sua Ferrara e anche a Roma, ma l'aria di Tivoli gli giovava e inoltre - grande cultore di antichità romane - era molto interessato ai reperti che abbondavano nella zona. Decise perciò di trasformare il convento in una villa. Questa sarebbe stata la gemella del grandioso palazzo che stava contemporaneamente facendo costruire a Roma, a Monte Giordano; mentre il palazzo romano doveva servire ai ricevimenti "ufficiali" nell'Urbe, la villa di Tivoli avrebbe dovuto essere piacevole luogo d'incontri e di colloqui più lunghi e meditati. Non a caso il luogo in cui sorse la villa aveva il nome di "Valle Gaudente".

I lavori furono affidati all'architetto Pirro Ligorio, affiancato da un numero impressionante di artisti e artigiani. La realizzazione della fabbrica seguì però le vicissitudini curiali del cardinale governatore, destituito nel 1555 dal papa Paolo IV Carafa, poi ripristinato nella carica da papa Pio IV nel 1560, poi danneggiato nelle prebende dai pessimi rapporti di papa Pio V con i francesi, che erano da sempre i suoi grandi alleati. Si dovettero inoltre acquistare i terreni necessari da ben due chiese appartenenti a ordini diversi, operazioni che durarono fino al 1566, e convogliare le acque dell'Aniene con nuovi cunicoli che provenivano dalle cascate.

Anche i materiali da costruzione creavano problemi: il permesso, ottenuto dal Senato di Roma, di utilizzare il rivestimento di travertino della tomba di Cecilia Metella per i lavori di costruzione della villa, venne successivamente revocato (non prima che fosse asportato tutto il rivestimento della fascia inferiore del monumento, lasciato come oggi si presenta).

Il cardinale ebbe appena il tempo di godersi la solenne inaugurazione della villa, avvenuta nel settembre del 1572 con la visita di papa Gregorio XIII; morì infatti il 2 dicembre dello stesso anno.

I primi proprietari furono tre cardinali d'Este governatori di Tivoli: il committente Ippolito II, il nipote Luigi fino al 1586 e infine Alessandro, fino al 1624. Quest'ultimo riuscì a mantenerne la proprietà diretta alla casa d'Este anche per quando, in futuro, la famiglia non fosse stata più presente nel collegio cardinalizio e realizzò manutenzioni e innovazioni decorative. Degno di nota è anche l'operato del cardinale Rinaldo d'Este (1641-1672), che fece realizzare da Gian Lorenzo Bernini la fontana del Bicchierone e la cascata della fontana dell'Organo.

Successivamente la villa e i suoi impianti, passati agli Asburgo, furono lasciati deperire e le collezioni antiquarie furono disperse, fino a quando il cardinale Gustav Adolf von Hohenlohe-Schillingsfürst, a metà Ottocento, se ne innamorò, la ripristinò e per il resto del secolo (fino alla sua morte nel 1896) la pose di nuovo al centro di intense attività artistico-mondane; uno dei frequentatori affezionati fu, all'epoca, Franz Liszt che alla villa si ispirò per alcuni brani delle Années de Pèlerinage (Troisième année: Aux cyprès de la Villa d'Este, Thrénodie I – Aux cyprès de la Villa d'Este, Thrénodie II – Les jeux d'eaux à la Villa d'Este).

L'ultimo proprietario privato della villa fu l'arciduca Francesco Ferdinando d'Asburgo-Este, erede al trono dell'Impero austro-ungarico; egli avrebbe voluto disfarsene, vendendola allo Stato italiano per l'enorme cifra di due milioni di lire dell'epoca, per la quale il governo italiano tergiversò lungo tempo; ma l'assassinio dell'arciduca a Sarajevo, il 28 giugno 1914, liberò l'Italia da quella "noiosa faccenda", come ebbe modo di dire, con riferimento alle trattative di vendita, il ministro degli esteri italiano Marchese Antonino di San Giuliano al primo ministro Antonio Salandra, nel comunicargli la mesta notizia dell'assassinio dell'arciduca.

Nel 1918, dopo la prima guerra mondiale, la villa passò allo Stato Italiano che diede inizio ad importanti lavori di restauro, ripristinandola integralmente negli anni 1920-1930 e aprendola al pubblico. Nel 1928, lo Stato affidò l'esecuzione di un affresco di una sala del palazzo, sul tema delle arti e dei mestieri al pittore futurista Emilio Notte. Un'altra serie di restauri fu poi eseguita nel secondo dopoguerra per riparare i danni causati da alcune bombe cadute sul complesso durante l'ultimo conflitto mondiale.

Villa

Particolarmente interessanti sono gli interni, di cui il piano nobile fu decorato e dipinto da un nutrito gruppo di artisti sotto la direzione di Livio Agresti da Forlì.

Appartamento Nobile

Appartamento inferiore

L'appartamento inferiore è caratterizzato dal Salone detto ora della Fontanina, o del Concilio degli Dei, per l'affresco sul soffitto. Già denominato negli anni '50 Sala di passaggio presenta nella parete orientale un affresco raffigurante il progetto della villa, con il Palazzo ancora in costruzione, 1568 circa.

Giardino

Il giardino, opera di Pirro Ligorio, si estende a partire dalla facciata posteriore della villa, rispetto all'ingresso attuale del palazzo, ed è articolato fra terrazze e pendii, con un asse longitudinale centrale e cinque assi trasversali principali, collegando e raccordando con maestria le diverse pendenze del giardino, utilizzando uno schema architettonico tipico delle città romane.

L'ingresso originario era però posto sull'antica via del colle, vicino alla chiesa di San Pietro, la cui abside spalleggia un lato del giardino, dando molta più maestosità e suggestione al complesso da parte del visitatore. L'originale disegno, in aggiunta al paesaggio di cui si può godere dai vari piani del giardino, le fontane con i loro giochi d'acqua, gli alberi e le piante di varie specie rendevano il giardino di Villa d'Este un modello per la realizzazione di molti successivi.

Tutto ciò costò al Ligorio un lavoro lungo e impegnativo: sfruttò le vecchie mura urbane come contrafforti per la realizzazione del terrapieno, e risolse il problema dell'approvvigionamento della grande abbondanza d'acqua che occorreva per far funzionare tutte le fontane che aveva progettato di costruire, calcolandone le quantità precise. Per questo motivo costruì un sistema di tubazioni e una galleria lunga circa seicento metri, sotto la città di Tivoli, che adduceva l'acqua direttamente dall'Aniene fino ad una vasca: la portata era di ben 300 litri al secondo.

Tutte le fontane erano poi alimentate senza uso di alcun congegno meccanico, ma soltanto sfruttando la pressione naturale e il principio dei vasi comunicanti.

Il risultato è solo in parte visibile ai giorni nostri: 35.000 m2 complessivi di giardini, 250 zampilli, 60 polle d'acqua, 255 cascate, 100 vasche, 50 fontane, 20 esedre e terrazze, 300 paratoie, 30.000 piante a rotazione stagionale, 150 piante secolari ad alto fusto, 15.000 piante ed alberi ornamentali perenni, 9.000 m2 di viali, vialetti e rampe.

Il Vialone

Scendendo la doppia scala progettata da Pirro Ligorio, dopo un breve loggiato coperto, che lo collega alla sala centrale, è il piano rialzato del vialone, il primo e più grande viale del giardino, che si estende parallelamente alla facciata del palazzo per circa duecento metri, e viene limitato da una parte, dalla gran loggia, e dall'altro dalla fontana Europa.

Qui il cardinale e la sua corte soggiornavano nei giorni più caldi, per godere della frescura proveniente dalla vista del giardino che si staglia innanzi alla Villa, e per assistere agli spettacoli.

La Gran Loggia

Delimita il Vialone sulla sinistra della Villa. Fu realizzata fra il 1568 e il 1569, anche se in realtà non fu mai come sala da pranzo, in quanto i commensali potevano godere di un pasto sontuoso all'aperto ed essere riparati dal sole e dall'umidità. La loggia infatti, ha alle spalle uno affaccio sulle campagne tiburtine.

Grotta di Diana

Discendendo dalla villa, sulla sinistra di un vialetto, sta la grotta di Diana. Completamente decorata con mosaici di pietre, stucchi ad alto e bassorilievi, e decorazioni a smalto, fu realizzata dai bolognesi Lola e Paolo Calandrino, e da Curzio Maccarone; il pavimento invece, come visibile da qualche traccia rimastaci, era in coloratissime maioliche dai più svariati motivi ornamentali. Le eleganti e pregevoli statue che adornavano la grotta, raffiguravano due Amazzoni, Minerva e Diana cacciatrice, alla quale era appunto dedicata la grotta: queste si trovano ora al Museo Capitolino, dove furono trasportate dopo che il Papa Benedetto XIV le acquistò.

Alle pareti, oltre a rami di Cotogno e cesti di frutta in stucco, altorilievi di Nettuno, di Minerva, delle Cariatidi, delle Muse, con occhi di pietre preziose, sono rappresentate cinque scene a soggetto mitologico. La prima scena riguarda la trasformazione di Dafne, la quale per sfuggire ad Apollo, fu tramutata dagli dei in Alloro; la seconda scena rappresenta Andromeda che viene liberata da Perseo, essendo stata incatenata per essere offerta in sacrificio ad un mostro marino, quale prezzo da pagare per placare l'ira di Poseidone; nella terza scena è invece raffigurata la metamorfosi del cacciatore Atteone in cervo, operata da Artemide, per punirlo di aver osato spiarla nuda; la quarta scena tratta della trasformazione di Siringa in canna, per sfuggire all'amore del dio Pan; la quinta scena infine è quella di Callisto che viene trasformata in Orsa, per la gelosia di Era nei confronti di Zeus.

La Rotonda dei Cipressi

Si trova nella parte più bassa del giardino, sull'asse principale, vicina all'antico originario ingresso del Palazzo, su via del Colle. Essa altro non è che un piazzale a forma di esedra circolare, contornata da giganteschi alberi di cipresso secolari, che svettano maestosi verso il cielo. Sono forse fra i più antichi esemplari esistenti, non godenti di ottima salute, piantati al posto dell'originario chiosco in legno; adornavano la rotonda, una serie di statue rappresentative delle Arti Liberali; erano anche presenti delle grandi pergole. Completano il piazzale quattro basse fontane. Essa offre inoltre una vista d'insieme del palazzo e del giardino, che tanto stupore doveva provocare nel cinquecentesco visitatore. Gabriele D'Annunzio ricorda in un verso del suo "Notturno", gli alti cipressi.

Fontane

Fontana del Bicchierone

Detta anche "del Giglio", questa fontana è dislocata sotto la loggia di Pandora, sull'asse principale del giardino della villa.

Elegante e pacata, la fontana fu aggiunta quasi un secolo dopo la realizzazione della villa, nel 1661, su commissione del cardinale Rinaldo d'Este a Gian Lorenzo Bernini.

La fontana, di gusto architettonico, raffigura un calice dentellato (il 'Bicchierone' per l'appunto) sovrapposto ad un altro simile, entrambi sorretti da una grande conchiglia.

La fontana fu attivata nel maggio del 1661 per onorare gli illustri ospiti della villa, ma il suo zampillo fu successivamente ridimensionato dallo stesso Bernini perché, essendo troppo alto, impediva la vista dalla loggia di Pandora.

Fontana di Europa

Posta sul vialone, diametralmente opposta alla gran loggia, assume, come quest'ultima, la forma di una sorta di arco di trionfo, formato da colonne a due ordini sovrapposti, dorico e corinzio, che delimitano un nicchione entro il quale era posto il gruppo scultoreo, ora in Villa Albani a Roma, di Europa che abbraccia il Toro. L'insieme componeva una splendida fontana, dalla quale fuoriuscivano le acque che ricadevano in una pregevole vasca marmorea, oggi perduta.

Fontana del Pegaso

Situata fra rocce e vegetazione, alle spalle della Sibilla tiburtina della sottostante fontana dell'Ovato, la fontana è formata da una vasca di forma circolare, al centro della quale si trova una grande roccia, sulla quale trionfa la statua del mitico cavallo alato Pegaso, nato dalla decapitazione di Medusa, rampante su due zampe, e dalle ali spiegate, quasi stesse spiccando il volo dopo essersi abbeverato nella fonte. La composizione ricorda la storia di Pegaso, che giunto sul monte Elicona, sbattendo il suo zoccolo sul terreno, fece sgorgare la fonte Ippocrene, sacra alle muse.

Sullo sfondo, la chiesa romanica di San Pietro alla Carità, verso la quale si apre uno dei cancelli della villa d'Este. La chiesa fu costruita nel V secolo sul sito di una villa romana - probabilmente la stessa della quale sono stati riportati alla luce alcuni resti sotto i pavimenti delle sale della villa - per ordine del tiburtino Papa Simplicio.

Cento Fontane

Progettate da Pirro Ligorio, fiancheggiano un viale lungo cento metri che congiunge la fontana dell'Ovato, detta anche di Tivoli, con la Rometta, detta anche di Roma. Allegoricamente i tre piccoli corsi d'acqua paralleli che si formano, a diverse altezze, per l'alimentazione degli zampilli, rappresentano il fiume Albuneo, il fiume Aniene e il fiume Ercolaneo, i tre affluenti del Tevere (rappresentato dalla Rometta), generati dai monti Tiburtini (rappresentati dalla fontana dell'Ovato).

I cento zampilli sono organizzati in due file sovrapposte di mascheroni dalle forme antropomorfe, mentre sovrastano il canale più alto, zampilli generati e alternati da sculture di gigli, obelischi, navicelle ed aquile estensi, simboli cari al cardinale: gigli di Francia e aquile (aggiunti nel 1685 da Francesco II di Modena) simboli della famiglia d'Este, la barca di San Pietro quale simbolo del potere papale.

La suggestione di questo viale affiancato da gorgoglianti zampilli ha fatto da sfondo ad alcuni film, come la scena del banchetto nel Ben Hur di Wyler.

Certo è che a costruzione ultimata, le cento fontane dovevano avere un ben più forte impatto: marmi lucidi e sculture integre dalle quali uscivano scrosci prepotenti, dovevano dare una più fastosa e raffinata impressione di bellezza. Ma come in molte altre fontane della villa, lo scorrere delle acque nei secoli ha corroso le sculture e intaccato i preziosi marmi, cancellando anche la scritta che recavano su tutta la prima fila le bocche zampillanti.

Fontana dell'Ovato

Situata alla sinistra del viale delle Cento fontane, in un luogo apposito leggermente in disparte, ma non certo oscurata alla vista dalle varie parti del giardino, è la fontana dell'Ovato o fontana di Tivoli, anch'essa progettata da Pirro Ligorio e realizzata nel 1567. In questa fontana confluisce l'acqua convogliata dal fiume Aniene attraverso un canale che passa sotto la città. Viene detta dell'Ovato, per la sua particolare forma ad esedra ovale, con al centro la grande vasca nella quale finiscono tutte le acque cadenti e zampillanti della fontana. È detta anche "Regina delle fontane", una denominazione che si vuole le sia stata attribuita dall'arcivescovo di Siena Francesco Bandini Piccolomini, esule a Tivoli, dove fu ospite del cardinale Ippolito.

Contraddistinta da una particolare elaborazione, è per tale motivo sicuramente la fontana della villa che più anticipa il barocco, in particolare grazie all'effetto conferitole dalle rocce e dai massi ornamentali posti da Curzio Maccarone a voler creare una scenografia rappresentante i monti Tiburtini, dai quali discendono i tre fiumi, Aniene, Erculaneo e Albuneo, rappresentati da tre statue mitologiche. Al centro vi è la Sibilla tiburtina o Albunea, avente in mano il piccolo Melicerte, figlio della ninfa Ino, simboleggiante il fiume Albuneo, realizzata da Giglio della Vellita, mentre ai due lati, entro nicchie, due statue di divinità fluviali, di Giovanni Malanca, rappresentano i fiumi Aniene e Erculaneo. Molto suggestivamente, si vede sulla sommità della parte rocciosa la sovrastante fontana di Pegaso, che sembra inserirsi nella fontana e completare la composizione.

Chiude la parte scenografica rupestre una balaustra marmorea, che si apre nella parte centrale, per dar la possibilità alle acque di formare una sorta di cascata a cupola, sotto-percorribile, che si riversa nella grande vasca, a cui fa da sfondo la costruzione sottostante, un ninfeo curvilineo, nei cui pilastri stanno, in apposite nicchie, dieci ninfe che versano acqua da vasi, opera di Giovanni Battista Della Porta su disegno di Pirro Ligorio. Il parapetto della vasca è invece rivestito da vivaci ceramiche con particolari dello stemma Estense, alcune delle quali originali; di fronte stanno, in apposite nicchie, due statue di Bacco in stucco, sovrastanti due fontane rustiche a zampillo, recentemente restaurate, mentre il piazzale è ornato da due grandi tavoli in pietra e da secolari alberi di platano, tre dei quali risalgono ancora all'impianto cinquecentesco. Nel lato Sud orientale del Piazzale, un edificio addossato al terrapieno contiene al suo interno la grotta di Venere realizzata nel 1565 - 1568 su disegno di Pirro Ligorio. L'ambiente centrale, da anni sede del Museo didattico del libro antico ha una tipologia riconducibile all'antico ninfeo di Sant'Antonio a Tivoli.

Fontana dei Draghi

Scendendo dall'asse principale del giardino, più giù del viale delle Cento fonti, si incontra la scenografica fontana dei Draghi o della Girandola, che per la sua posizione centrale, risulta essere il cuore del parco. Ideata e costruita da Pirro Ligorio, fu realizzata, secondo la leggenda, in una sola notte, nel settembre del 1572, come omaggio al papa Gregorio XIII, che era ospite della villa, il cui stemma della famiglia, i Boncompagni, aveva simboleggiati dei draghi alati. Più probabilmente la visita del pontefice convinse Luigi D'Este ad erigere la fontana. Essa è formata da un gruppo scultoreo centrale, formato da quattro orridi draghi disposti a circolo, che si danno le spalle, e che sputano uno zampillo d'acqua, mentre un potente e alto getto parte dal centro del cerchio. Alle spalle, sotto la balconata del viale superiore delle Cento fonti, si apre una nicchia entro la quale sta una grande statua di Ercole. Una doppia scalinata, abbraccia armoniosamente la fontana, raccordando con armonia i diversi piani, mentre sulle colonnette un canale crea un piccolo ruscello di acque, e i vasi innalzano zampilli che terminano a circolo nella vasca dei draghi. La fontana voleva essere un'allusione all'episodio mitico dell'undicesima fatica di Ercole, che, per impadronirsi dei pomi d'oro del giardino delle Esperidi, uccide il drago dalle cento teste Ladone.

Originariamente la fontana era detta della Girandola, per i complicatissimi meccanismi e artifici idraulici ideati da Tommaso da Siena, che riuscivano a riprodurre in una velocissima sequenza di spari, scoppi come di petardi, tuonate come quelle di cannoni, crepitii, esplosioni e colpi laceranti come di archibugi e di altre armi da fuoco: una girandola di fragori e rumori di ordigni da fuoco, ispirata a quella di Castel Sant'Angelo a Roma.

La Rometta

Discendendo dalla villa, in fondo al viale delle Cento Fontane, si apre il belvedere della Rometta aperto verso la pianura romana. L'insieme di vasche e zampilli trova il suo centro nella grande vasca con al centro la rappresentazione di Roma in trono, scenograficamente incorniciata sulla sinistra, in origine, dalla citazione dei monumenti più rappresentativi che caratterizzavano la città antica. Da ciò il nome. Progettata da Pirro Ligorio e forse anche da Ippolito II personalmente, fu realizzata nel 1570 dal fontaniere Luigi Maccarone.

Posizionata su un grande basamento, regala ai visitatori una splendida vista dalla retrostante terrazza: vi si accede tramite un ponticello che scavalca un canale dalla forma curva, rappresentante il Tevere, che è alimentato da due ruscelli, il cui confluire rappresenta l'immissione del fiume Aniene nel Tevere. Al centro del corso d'acqua sorge un'antica nave romana, rappresentante l'Isola Tiberina, il posto in cui si instaurò il primo nucleo romano, essendo un punto del fiume di facile guado; l'isola era altresì sede di numerosi ospedali, ai quale probabilmente allude il serpente che si svolge sotto il ponticello, simbolo del dio della medicina Esculapio. Al centro della fontana sta la statua di Roma Vittoriosa, armata di elmo, corazza e lancia, mentre al lato il gruppo scultoreo della Lupa che allatta Romolo e Remo.

Adornavano la fontana in origine, molti altri gruppi scultorei simboleggianti i monumenti della Roma antica, (l'Arco di Tito, l'Arco di Settimio Severo, l'Arco di Costantino, la Colonna Traiana, il Pantheon, il Colosseo e così via molti altri), tutti realizzati da Pierre de la Motte su disegno di Pirro Ligorio, dei quali non ci rimane traccia, se non nei disegni di Giovanni Francesco Venturini del 1685: prima della demolizione di una buona parte del complesso nel XIX secolo, doveva apparire ben diversa la fontana nel suo insieme, adorna delle tante statue e ricca di particolari.

Fontana di Proserpina

Ideata come sala da pranzo all'aperto, è situata accanto alla fontana della Civetta, alla quale si lega dal punto di vista architettonico, ed ha la funzione di equilibrare i due diversi piani del giardino.

La fontana è composta da un ninfeo centrale e due nicchie laterali, interposte da quattro colonne tortili avvolte da tralci di vite in stucco, e da due scalinate che permettono la comunicazione fra i due diversi livelli del parco.

Era stata progettata dall'architetto ferrarese Giovanni Alberto Galvani († 1586) come "fontana degli imperatori", dalle statue di Cesare, Augusto, Traiano e Adriano che dovevano ornarne gli angoli, mentre nella nicchia centrale doveva essere posta la statua di Aretusa ed altre ninfe. Queste non furono però mai eseguite, e nel XVII secolo furono sostituite dal gruppo in stucco di Plutone che rapisce Persefone, su un carro a forma di conchiglia trainata da cavalli, mentre due Sileni suonano arpe marine e due delfini agitano le acque. La figura di Persefone, ben visibile in un'incisione di Venturini del 1685 insieme con le due statue nelle nicchie, è andata perduta come queste ultime.

Fontana della Civetta

Posta sulla sinistra della fontana dei Draghi, al termine del viale, fu costruita nel 1596 dal fiorentino Raffaello Sangallo, su progetto di Giovanni Del Duca. È detta della 'Civetta' o degli 'Uccelli' per il complicato meccanismo che, sfruttando la caduta dell'acqua, faceva sì che degli uccelli metallici, comparissero su dei rami di bronzo che si intrecciavano nella nicchia della fontana, emettendo dei suoni simili ad un cinguettio; un altro meccanismo invece faceva apparire una civetta, che col suo canto ingrato, impauriva gli uccelli e smorzava il loro canto.

Quanto questa fontana e i suoi mirevoli meccanismi idraulici riuscissero a stupire gli ospiti della villa, è ampiamente tramandato dai molti scrittori che, rimanendo meravigliati dal sorprendente congegno, ne danno testimonianza. Il meccanismo è andato perso nel tempo, e solo negli ultimi anni, dopo un lungo restauro della fontana, si è ricreato un meccanismo che solo in parte è simile all'originale. Ma anche altre parti della fontana sono andate perse: i mosaici del ninfeo centrale, gli altorilievi, le statue romane, e i Fauni e i Satiri di Ulisse Macciolini da Volterra. Rimane, al centro della nicchia, lo zampillo d'acqua che scende formando delle cascatelle su due livelli, formati da conche una volta sostenute dal gruppo scultoreo. Interpolate alla nicchia, stanno due colonne in mosaico sulle quali si avvolgono a spirale delle viti con pomi, richiamando l'episodio erculeo della fontana dei Draghi; in alto invece, domina la fontana lo scudo di Ippolito II sorretto da due angeli, ai cui lati, sopra le colonne, sono poste due figure femminili; i simboli estensi dei gigli e dell'aquila ornano, invece, la parte più alta della fontana.

Fontana dell'Organo

La fontana dell'Organo idraulico deve il suo nome al meccanismo ad acqua presente al suo interno, che faceva sì che si udissero dei motivi d'organo. Costruita fra il 1568 e il 1611, è formata da un alto edificio di stile che prelude al barocco, progettato da Pirro Ligorio, la cui facciata è ornata da una serie di decorazioni ispirate a motivi floreali, sirene, simboli araldici, vittorie alate e conchiglie marine: quattro colossali telamoni, opera di Pirrin del Gagliardo, sostengono lo pseudo-arco; al centro un'abside nella quale, secondo il progetto originario, trovava posto la statua della Diana d'Efeso o "Madre Natura", poi sistemata dove si trova attualmente; le due nicchie laterali, più piccole, accolgono le statue di Apollo e Diana. Una vasca ovale, limitata da una balaustra a colonnine, contorna la struttura, dando l'impressione che l'edificio sia sorto dalle acque.

Fu il cardinale Alessandro d'Este a far aggiungere, successivamente, nella nicchia centrale, l'armoniosa edicola, o piccolo tempio, realizzato dal Bernini, per proteggere l'organo idraulico.

Il congegno fu realizzato dai francesi Luc Leclerc e Claude Venard; il suo funzionamento si basava sulla caduta delle acque, tramite una condotta, in una cavità sotterranea a volta, dove provocavano, per compressione, un potente getto di aria che veniva forzato in una tubatura che fungeva così da mantice, e insufflava l'aria nelle canne dell'organo; un altro potente getto di acqua invece, azionava un ruotone o cilindro dentato fissato su un'armatura di ferro, i cui denti andavano ad urtare i tasti dell'organo, determinando delle bellissime melodie.

Siffatto meccanismo era motivo di grande meraviglia per gli ospiti della villa, tanto che si narra come, durante la visita di Gregorio XIII del 1573, il pontefice rimanesse così stupefatto da quei suoni, che volle controllare di persona che nessuno stesse suonando.

Più tentativi sono stati fatti per cercare di ripristinare il meccanismo, e solo l'ultima serie di lavori alla quale è stata sottoposta la fontana, hanno fatto sì che dal 2003 la fontana dell'Organo potesse di nuovo risuonare (attualmente ogni due ore a partire dalle 10.30).

Fontana di Nettuno

La fontana più imponente e scenografica della villa, per la grande quantità di acqua e i potenti zampilli che proiettano in aria alti schizzi, è anche la più recente: fu realizzata nel 1927 ad opera di Attilio Rossi (Castel Madama 1875-1966), con la collaborazione dell'ingegnere Emo Salvati (Tivoli 1881-1963), restaurando la precedente cascata del Bernini fortemente degradata da due secoli circa di abbandono, e riorganizzando i vari livelli. Il profilo della fontana berniniana, che si può ammirare nelle incisioni del Venturini e nei disegni di Fragonard, divenne un modello per numerose fontane settecentesche, comprese quelle della celebre Reggia di Caserta.

Grazie alla grande sensibilità dell'artista novecentesco, che è riuscito ad innestare sull'originale il nuovo complesso architettonico e idrico, si è venuta a creare un'armoniosa composizione che si sviluppa lentamente dalla base, e si intensifica dolcemente, per vivacizzarsi di più nella parte superiore ed esplodere verso il cielo. La parte più alta è formata dalla balaustra del piazzale antistante la fontana dell'Organo, al di sotto del quale si trovano tre ninfei praticabili e intercomunicanti tra loro (grotte delle Sibille), dove si ode il fragoroso rumore delle acque scroscianti: i due laterali sono formati da ventagli di acque, mentre quello centrale è caratterizzato da una violenta cascata a gravità. Dalla base della terrazza dei ninfei, provenienti da un canale più esterno, sorgono dodici zampilli, sei per lato, digradanti in altezza dal centro verso l'esterno, che richiamano l'andamento delle canne di un organo. Scavalca invece la medesima balconata l'imponente massa d'acqua della cascata Berniniana, originariamente costituita in pietra scolpita a grezzo, per ricordare la roccia naturale, che poi va a rompersi in un bacino più basso che ne suddivide l'acqua in tre cascate più basse, una centrale e due laterali.

Al di sotto di questo è presente un ninfeo, che racchiude il busto di Nettuno del XVI secolo, originariamente destinato a una fontana del Mare sul lato opposto delle Peschiere, mai realizzata a causa delle difficoltà economiche in cui si trovava il cardinale Ippolito II. Davanti al ninfeo corre un velo d'acqua, che raccoglie parte dell'acqua della cascata e quella degli zampilli superiori. L'imponente massa idrica va a ricadere in un bacino dal quale, ai due lati, si innalzano verso il cielo potenti getti. Grandi vasche stanno al di sotto, una più bassa dell'altra, in modo da far cadere le acque debordanti dall'una all'altra, formando placide cascate. L'ultima vasca acquieta le acque della fontana, per poi riversarle nelle prospicienti Peschiere, creando una trasformazione graduale e completa delle acque, da prorompenti a calme. La scenografia della fontana si inserisce così tra gli specchi d'acqua delle Peschiere, illustrato in basso, e il complesso architettonico della fontana dell'Organo, illustrato in alto.

Le Peschiere

Poste in successione innanzi alla fontana di Nettuno, da cui ne ricevono l'acqua, e contornate da una lussureggiante vegetazione, le Peschiere sono tre grandi bacini di forma rettangolare. Sono animate da zampilli che nascono dai vasi disposti lungo i loro bordi (otto per vasca), che, assumendo varie intensità, increspano in maniera differente e decrescente, le tre vasche, continuando quella gradazione di moto delle acque iniziata nella fontana di Nettuno, per scemarla fino all'ultimo bacino, vicino alla terrazza panoramica, dove doveva trovare posto la statua del Dio del Mare, a completamento della composizione della precedente fontana. Oltre che luogo piacevole e rilassante per il passeggio, le Peschiere, al tempo della loro costruzione, servivano ad allevare delle pregiate specie di pesci d'acqua dolce, per dare la possibilità a chi soggiornava presso la villa, di dilettarsi nella pesca e di godere a tavola dei piaceri ittici. A tale scopo, nelle loro vicinanze, erano dei lussuosi chioschi atti a dare conforto a chi voleva riposare durante la passeggiata, e a custodire le attrezzature necessarie alla pesca.

Fontana di Arianna

È posta quasi al centro del parapetto della terrazza panoramica del Parco, spalleggiante la splendida campagna romana. Ormai priva delle statue che originariamente la ornavano, della cui sorte non si hanno notizie, prende il suo nome dalla statua di Arianna dormiente che in origine era posta nella nicchia centrale.

Fontane delle Mete

Sono due fontane situate nella parte bassa del giardino, sul viale che costeggia la terrazza panoramica della fontana di Arianna, al centro di due aiuole. Sono composte da tre grossi massi di forma circolare, posti gli uni sugli altri in ordine decrescente, e ricoperti da muschi; sulle loro sommità si trovano due rispettivi zampilli. Queste due fontane sono raffigurazione della fontana della Meta Sudans di Roma, posta tra l'Arco di Costantino e il Colosseo e dove i gladiatori romani si lavavano dopo i combattimenti.

Fontana della Natura o dell'Abbondanza

Detta anche Fontana della Madre Natura, o Fontana dell'Abbondanza, è posta a ridosso del muro di cinta, sul lato settentrionale del giardino, vicino al vecchio ingresso della Villa su Via del Colle.

Su un fondo decorato a tartaro tiburtino, materiale di concrezione calcarea molto usato nelle decorazioni della parte inferiore della villa, è posta la copia in travertino della Diana di Efeso, dalle molte mammelle (secondo alcuni studiosi si tratterebbe in realtà di scroti di toro, animale legato al culto della dea), che simboleggiano la fecondità della natura e lo scorrere ininterrotto della vita.

La statua fu commissionata allo scultore fiammingo Gillis Van den Vliete (italianizzato in Giglio della Vellita o Egidio della Riviera) da Ippolito II, per ornare la nicchia centrale della Fontana oggi detta dell'Organo.

Alessandro d'Este la fece spostare nel 1611 nell'attuale posizione, più nascosta, per non andare contro i dettami imposti dalla Controriforma, che condannavano opere a soggetto pagano, e al suo posto fece costruire un piccolo tempio per proteggere l'organo idraulico che diede il nuovo nome alla fontana superiore.

Fontane della Rotonda dei Cipressi

Disposte a circolo nella Rotonda dei Cipressi, sono quattro fontane basse, dotate di piccoli e calmi zampilli, e triplici bacini in travertino.

Età classica

Il mausoleo venne iniziato da Augusto nel 28 a.C. al suo ritorno da Alessandria d'Egitto (durante il suo sesto consolato), dopo aver conquistato l'Egitto tolemaico e aver sconfitto Marco Antonio nella battaglia di Azio del 31 a.C.. Fu proprio durante la visita ad Alessandria che ebbe modo di vedere la tomba in stile ellenistico di Alessandro Magno, probabilmente a pianta circolare, da cui trasse ispirazione per la costruzione del proprio mausoleo. I riferimenti all'ellenismo, oltre alle scelte politiche di Ottaviano, trovano conferma nella decisione di erigere una sepoltura dinastica simile sia a quella di Alessandro Magno che al mausoleo di Alicarnasso, costruito attorno al 350 a.C. in onore del re Mausolo e annoverato tra le sette meraviglie del mondo antico.

Nella sua Geografia, il geografo greco antico Strabone fornì una preziosa descrizione dell'edificio:

Personaggi sepolti

Il primo ad essere seppellito nel mausoleo di famiglia fu il giovane Marco Claudio Marcello, il nipote prediletto ed erede designato di Augusto, morto improvvisamente nel 23 a.C. Il nipote fu seguito dalla madre di Augusto, Azia maggiore. Vi furono tumulati poi il genero di Augusto, Marco Vipsanio Agrippa, il figlio adottivo Druso maggiore e i nipoti Lucio e Gaio Cesare. Lo stesso Augusto vi fu sepolto in pompa magna nel 14, occupando il centro del Mausoleo.

Funerali di Augusto

Svetonio racconta che il corpo di Augusto venne trasportato da Nola (dove era morto) a Bovillae, luogo di origine della gens Iulia e poi a Roma. Ebbe due orazioni funebri: una di Tiberio davanti al tempio del Divo Giulio, l'altra di Druso minore, il figlio di Tiberio, dall'alto dei rostri antichi. Subito dopo i senatori lo portarono a spalla fino al Campo Marzio dove venne cremato. Un vecchio pretoriano giurò di aver visto salire al cielo un'aquila con il fantasma di Augusto, subito dopo la sua cremazione. I personaggi più influenti dell'ordine equestre, in tunica, senza cintura, a piedi nudi, deposero i suoi resti nel mausoleo a lui dedicato, fatto costruire tra la via Flaminia e la riva del Tevere durante il suo sesto consolato, avendo poi aperto al pubblico i boschetti e le passeggiate da cui era circondato.

In seguito furono deposte le ceneri dei suoi successori, gli imperatori e i parenti della dinastia giulio-claudia: i nipoti Druso minore e Germanico, la moglie Livia Drusilla e il figlio adottivo e successivo imperatore Tiberio. Caligola vi posò le ceneri della madre Agrippina e dei fratelli Nerone Cesare e Druso Cesare; in seguito vi furono portati i resti dell'altra sorella, Giulia Livilla, di Drusilla e, forse, le ceneri di Caligola stesso e di Claudio. Nerone vi fece seppellire il corpo amato della moglie Poppea Sabina, ma lui stesso, come in precedenza la figlia di Augusto, Giulia maggiore, venne escluso dalla tomba dinastica e messo nel mausoleo della famiglia paterna, i Domizi Enobarbi. Dopo il periodo turbolento seguito alla morte di Nerone, l'ultimo tumulato nel mausoleo fu l'anziano imperatore Nerva nel 98 d.C.

Non è chiaro dove sia stato sepolto Vespasiano. Il successore di Nerva, Traiano, venne cremato e le sue ceneri vennero poste in un'urna d'oro all'interno della Colonna Traiana, mentre Adriano costruì un nuovo enorme mausoleo, ciò che oggi è Castel Sant'Angelo, dove verranno poste le ceneri degli imperatori del II secolo, fino alla dinastia dei Severi.

Saccheggi e demolizioni

Il monumento, probabilmente già in stato di abbandono, fu saccheggiato durante il sacco di Roma da parte dei Visigoti di Alarico nel 410. Le urne e le decorazioni preziose furono rubate, le tavole di bronzo delle Res Gestae furono strappate e fuse, le ceneri furono disperse. Parte dei marmi del mausoleo fu probabilmente ridotta in calce nei forni del vicino porto fluviale di Ripetta. L'urna con le ceneri di Agrippina è uno dei pochi reperti sopravvissuti, grazie al fatto che durante il Medioevo fu bucata e utilizzata come misura per il grano; è conservata al Museo del Campidoglio.

Durante il Medioevo il luogo era soggetto alle inondazioni del Tevere, in data imprecisata gli obelischi egiziani posti all'ingresso crollarono a terra in pezzi e il monumento divenne una cava di pietre e marmi; con gli anni fu lentamente e sistematicamente spogliato dei rivestimenti marmorei e di pregio, lasciando solo le basi e le fondamenta. Perduta la memoria del mausoleo, a Roma si riteneva fosse il sepolcro di Augusto un sarcofago romano di marmo, in realtà del III secolo d.C., con raffigurato il ratto di Proserpina. Il sarcofago fu portato dall'imperatore Federico Barbarossa in Germania nel 1167, per seppellirvi Carlo Magno, quale fondatore del nuovo Impero "romano". Il sarcofago è tuttora conservato nel tesoro della cattedrale di Aquisgrana.

Da castello ad anfiteatro

Nel corso del XII secolo la famiglia Colonna trasformò le strutture rimaste in roccaforte; era pratica comune a Roma riutilizzare le robuste fondamenta dei monumenti antichi per costruire bastioni privati signorili. I Caetani fecero lo stesso con il Sepolcro di Cecilia Metella, gli Orsini con il Teatro di Pompeo, gli Orsi sul Campidoglio. All'inizio del XVI secolo, il monumento passò nelle mani degli Orsini, in particolare a partire dal 1512 con Franciotto Orsini. Nel corso del secolo, il quartiere si ripopolò e i terreni adiacenti aumentarono di valore: la speculazione sulle case costruite contro il mausoleo fece aumentare considerevolmente il prezzo dei materiali e delle statue che venivano prelevate per essere vendute. Nel 1519 furono effettuati scavi ai piedi del mausoleo: ciò permise di scoprire uno dei due obelischi che avevano decorato l'ingresso nell'Antichità. Nel 1587 Sisto V fece trasportare l'obelisco al fianco della chiesa di Santa Maria Maggiore. Diventò proprietà dei Soderini, che lo trasformarono in un giardino di piacere lontano dal cuore della città. Il complesso da giardino e vigna divenne nel XVIII secolo anfiteatro e sala concerti con la realizzazione dell'anfiteatro Correa.

Nella seconda metà dell'800 fino al 1936, il Mausoleo di Augusto era noto ai romani come Teatro Augusto. Esso fu usato come sala da concerto e sede principale della Orchestra di Santa Cecilia, tanto che furono lì eseguite centinaia e centinaia di opere, con la partecipazione dei principali musicisti dell'epoca contemporanea.

Nel Mausoleo si sono esibiti nel tempo grandissimi direttori d'orchestra, Arturo Toscanini, Gustav Mahler, Igor' Fëdorovič Stravinskij e Pietro Mascagni.

Primi restauri

Durante il ventennio fascista, in particolare tra il 1936 e il 1940, le costruzioni che erano sorte attorno e a ridosso del mausoleo furono demolite e si portarono avanti i lavori di scoprimento dell'edificio romano, realizzati dall'Impresa Tudini & Talenti. La sistemazione urbanistica dell'area circostante il mausoleo, culminata nella realizzazione di piazza Augusto Imperatore nel 1938, fu progettata dall'architetto Vittorio Ballio Morpurgo in ordine con il piano regolatore del 1931.

Nuovi restauri

I restauri del complesso iniziarono nel 2008, concentrandosi maggiormente nella parte interna attraverso uno scavo stratigrafico che permettesse di delimitare la struttura originaria e portare quindi al recupero di quest'ultima. La prima fase del progetto vide la realizzazione di strutture temporanee per la sistemazione dei materiali archeologici, giacenti all'esterno della cella sepolcrale, e una serie di scavi che permise di elaborare, attraverso l'esame degli elementi rinvenuti, la ricostruzione dell'aspetto della struttura. Gli altri interventi furono mirati a consolidare le parti meno salde della struttura e alla messa in sicurezza dell'intera area.

Nel marzo 2014 è stato approvato dal consiglio comunale un intervento di restauro della piazza circostante con un intervento da 12 milioni di euro, volto a rinnovare la pavimentazione della piazza e ad installare nuove decorazioni e alberature oltre che una cavea per spettacoli.

Agli inizi del 2017 invece, la Fondazione TIM ha avviato un progetto per il restauro del monumento, realizzando un sito apposito per seguirne i progressi. Gli interventi si sono conclusi nel corso del 2020; come annunciato a dicembre 2020 dalla sindaca di Roma Virginia Raggi, il monumento è stato riaperto al pubblico il 1º marzo 2021, con visite esclusivamente su prenotazione e gratuite fino al successivo 21 aprile (Natale di Roma).

Tuttavia, è stato chiuso di nuovo poco più di un anno dopo, nel giugno 2022. La seconda chiusura si è resa necessaria per avviare la fase finale dei lavori, con completamento del percorso museale interno, la cui conclusione è stata prevista entro la fine del 2026.

Descrizione

Il monumento, devastato da secoli di saccheggi e asportazione di materiali e definitivamente liberato dagli scavi solo nel 1936, con il suo diametro di 300 piedi romani (circa m 87), è il più grande sepolcro circolare che si conosca. La complessa struttura a piani sovrapposti è determinata da un basamento in travertino alto 12 metri e forse terminato in alto da un fregio dorico a metope e triglifi, sul quale poggia l'edificio circolare composto da sette anelli concentrici, collegati tra loro da muri radiali. Altre due linee di muri formavano una seconda serie di concamerazioni. Vi era infine il primo ambiente praticabile, al termine del lungo corridoio d'ingresso: un settore ad arco di cerchio, fronteggiato in origine da un muro di grande altezza e spessore rivestito di travertino, nel quale si aprivano due ingressi. Questo muro, conservato in piccola parte, costituisce certamente la sostruzione di un tamburo che doveva emergere dal tumulo, creando un secondo ripiano: siamo quindi di fronte ad una struttura complessa, a piani sovrapposti. Al di là del muro un corridoio anulare praticabile reggeva la cella anch'essa circolare, munita di un ingresso assiale e di tre nicchie simmetriche, in corrispondenza degli assi. Al centro un grande pilastro conteneva una stanzetta quadrata, che dovrebbe corrispondere alla tomba di Augusto, in significativa corrispondenza con la statua bronzea dell'imperatore che sorgeva alla sommità del pilastro.

Davanti all'ingresso furono posti due obelischi portati dall’Egitto, in granito, la pietra egiziana, e con scritti geroglifici, in cui vengono affisse le tavole bronzee sulle quali era incisa l'autobiografia ufficiale dell'imperatore (Res gestae divi Augusti) la cui copia, incisa sul tempio di Augusto e di Roma ad Ankara e in edifici di altre province, è giunta fino a noi.

Per figurarci il sepolcro com'era originariamente, immaginiamo una grande recinzione muraria intorno alla base, e, al di sopra, due o più tronchi di cilindro sovrapposti, contornati da colonne. Il tutto rivestito di marmo e culminante in una statua di Augusto. Il mausoleo doveva trovarsi all'interno di grandi giardini voluti da Augusto e aperti a tutti.

I due obelischi in granito, portati dall'Egitto per ornare l'ingresso del mausoleo, sono stati successivamente riutilizzati e si trovano tuttora nella piazza del Quirinale e in quella dell'Esquilino. Quello di piazza del Quirinale proviene dalla demolizione, tra il 1772 e il 1776, del cinquecentesco Ospedale di San Rocco, a Ripetta. La tomba era ispirata a modelli orientali ed etruschi, che sulla sommità erano ricoperti di terra con piante sempreverdi. Alberi di cipresso sono stati piantati alla sommità nei recenti tentativi di restauro, ma il rudere rimane essenzialmente irriconoscibile, essendo stato assoggettato, nella sua lunga storia, a trasformazioni, forse più di qualunque altro monumento romano. Infatti è stato trasformato in fortezza, usato come cava di materiali, come vigneto, come arena per la corrida dei tori, come teatro e nell'Ottocento anche come ospizio per vecchie signore indigenti.

Interno

Quello che si vede attualmente all'interno del Mausoleo, le strutture di mattoni e le lapidi marmoree con i nomi dei Giulio-Claudii, è gran parte frutto della ricostruzione degli anni trenta.

Dei sepolcri dei giulio-claudi è rimasto conservato solo quello di Agrippina maggiore, madre di Caligola, grazie al fatto che nel medioevo la pietra era utilizzata come misura per pesare i cereali. La lapide riporta la scritta: "OSSA AGRIPPINA F M AGRIPPA DIVI AVG NEPTIS VXORIS GERMANICI CAESARIS MATRIS C CAESARIS AVG GERMANICI PRINCIPIS", ossia: "Ossa di Agrippina; figlia di Marco Agrippa, nipote del Divo Augusto, moglie di Germanico Cesare, madre del Principe Gaio Cesare Augusto Germanico"; il sepolcro di Agrippina è esposto nel Tabularium.