Milano

Una cattedrale europea

Nel luogo in cui sorge il duomo un tempo si trovavano l'antica cattedrale di Santa Maria Maggiore, la cattedrale invernale, e la basilica di Santa Tecla, cattedrale estiva. Dopo il crollo del campanile (1386), l'arcivescovo Antonio da Saluzzo, sostenuto dalla popolazione, promosse la ricostruzione di una nuova e più grande cattedrale (12 maggio 1386), che sorgesse sul luogo del più antico cuore religioso della città. La costruzione della cattedrale fu dettata anche da scelte politiche ben precise: con il nuovo cantiere la popolazione di Milano intendeva rimarcare la centralità di Milano agli occhi di Gian Galeazzo che, con un colpo di Stato, aveva da poco deposto lo zio Bernabò e riunificato i domini viscontei, preminenza messa in dubbio dalla scelta del nuovo signore di risiedere e di mantenere la sua corte, come già il padre Galeazzo II, a Pavia e non a Milano. Per il nuovo edificio si iniziò ad abbattere entrambe le chiese precedenti: Santa Maria Maggiore venne demolita per prima, Santa Tecla in un secondo momento, nel 1461-1462 (parzialmente ricostruita nel 1489 e definitivamente abbattuta nel 1548).

La nuova chiesa, a giudicare dai resti archeologici emersi dagli scavi nella sacrestia, doveva prevedere originariamente un edificio in mattoni secondo le tecniche del gotico lombardo. Nel 12 gennaio 1387 si gettarono le fondazioni dei piloni, opere colossali che erano state già progettate su disegno l'anno precedente. Durante il 1387 si continuarono gli scavi delle fondazioni e si continuarono i piloni. Ciò che fu fatto prima del 1386 venne tutto disfatto o quasi. Nel corso dell'anno il duca di Milano Gian Galeazzo Visconti assunse il controllo dei lavori, imponendo un progetto più ambizioso. Il materiale scelto per la nuova costruzione divenne allora il marmo di Candoglia (e in misura molto minore anche il marmo di Ornavasso) e le forme architettoniche quelle del tardo gotico di ispirazione renano-boema. Il desiderio di Gian Galeazzo era infatti quello di dare alla città un grandioso edificio al passo con le più aggiornate tendenze europee, che simboleggiasse le ambizioni del suo Stato, che, nei suoi piani, sarebbe dovuto diventare il centro di una monarchia nazionale italiana come era successo in Francia e in Inghilterra, inserendosi così tra le grandi potenze del continente. Gian Galeazzo mise a disposizione le cave e accordò forti sovvenzioni ed esenzioni fiscali: ogni blocco destinato al Duomo era marchiato AUF (Ad usum fabricae), e per questo esente da qualsiasi tributo di passaggio. Come testimonia il ricco archivio conservatosi fino ai giorni nostri, il primo ingegnere capo fu Simone d'Orsenigo, affiancato da altri maestri lombardi, che nel 1388 iniziarono i muri perimetrali. Nel 1389-1390 il francese Nicolas de Bonaventure venne incaricato di disegnare i finestroni.

A dirigere il cantiere vennero chiamati architetti francesi e tedeschi, come Jean Mignot, Jacques Coene o Enrico di Gmünd, i quali però restavano in carica per pochissimo tempo, incontrando una scoperta ostilità da parte delle maestranze lombarde, abituate a una diversa pratica di lavoro. La fabbrica andò quindi avanti in un clima di tensione, con numerose revisioni, che nonostante tutto diedero origine a un'opera di inconfondibile originalità, sia nel panorama italiano che europeo.

Inizialmente le fondazioni erano state preparate per un edificio a tre navate, con cappelle laterali quadrate, i cui muri divisori potessero fare anche da contrafforti. Si decise poi di fare a meno delle cappelle, portando il numero delle navate a cinque e il 19 luglio 1391 venne deliberato l'ingrossamento dei quattro pilastri centrali. Tuttavia c'era una crescente preoccupazione per la stabilità dell'intera struttura, per via di insufficienti masse inerziali da contrapporre all'azione delle spinte. Così nel settembre dello stesso anno venne interrogato il matematico piacentino Gabriele Stornaloco per definire la sezione trasversale e l'alzato, attraverso una precisa diagrammazione geometrica e cosmologica (lo Stornaloco era anche un astronomo e cosmografo). Il 1º maggio 1392 si scelse la forma delle navate progressivamente decrescenti per un'altezza massima di 76 braccia.

Tuttavia i rapporti tra Gian Galeazzo e i vertici della fabbrica (scelti dai cittadini di Milano) furono spesso tesi: il signore (che nel 1395 era divenuto duca di Milano) intendeva trasformare il duomo nel pantheon dinastico dei Visconti, inserendo nella parte centrale della cattedrale il monumento funebre del padre Galeazzo II e ciò trovò la forte opposizione sia della fabbrica sia dei milanesi, che volevano rimarcare la propria autonomia. Ne nacque uno scontro, che costrinse Gian Galeazzo a decidere la fondazione di un nuovo cantiere destinato esclusivamente alla dinastia viscontea: la Certosa di Pavia, alla quale, senza scrupolo, destinò a più riprese molti dipendenti della fabbrica del Duomo, anche di alto livello, come Giacomo da Campione o Giovannino de’ Grassi.

Costruzione del corpo basilicale

Nel 1393 fu scolpito il primo capitello dei pilastri, su disegno di Giovannino de' Grassi, il quale curò un nuovo disegno per i finestroni e fu ingegnere generale fino alla morte nel 1398. La presenza dei capitelli sui pilastri lo differenzia nettamente dal gotico d'oltralpe, dove le nervature dei pilastri proseguono nelle arcate dando maggiore slancio verticale alla costruzione. Nel 1400 prese il suo posto Filippino degli Organi, che curò la realizzazione dei finestroni absidali. Dal 1407 al 1448 egli fu responsabile capo della costruzione, che portò a termine la parte absidale e il piedicroce, chiuso provvisoriamente dalla facciata ricomposta di Santa Maria Maggiore.

Il 16 ottobre 1418 papa Martino V consacrò l'altare maggiore, spostato nella sua posizione definitiva al centro della nuova crociera tra l'11 e il 12 ottobre. L'altare fino a quel momento era rimasto infatti nella sua precedente collocazione nel vecchio corpo di Santa Maria Maggiore, protetto dai resti della vecchia abside, demolita solo in quest'occasione. La cerimonia fu grandiosa ed ebbe una grandissima partecipazione popolare, anche se vanno considerate inverosimili le cifre proposte dalle cronache dell'epoca (80 000 e 100 000 persone), corrispondenti probabilmente alla totalità della popolazione cittadina di allora.

Dal 1452 al 1481 fu a capo del cantiere Giovanni Solari, che per i primi due anni fu affiancato anche dal Filarete, architetto toscano chiamato dal duca Francesco Sforza. Seguirono Guiniforte Solari, figlio di Giovanni, e Giovanni Antonio Amadeo, che con Gian Giacomo Dolcebuono costruì il tiburio nel 1490. Alla morte dell'Amadeo (1522) i successivi maestri fecero varie proposte "gotiche", tra le quali quella di Vincenzo Seregni di affiancare la facciata con due torri (1537 circa), non realizzata.

Nel 1567 l'arcivescovo Carlo Borromeo impose una ripresa solerte dei lavori, mettendo a capo della Fabbrica Pellegrino Tibaldi, che ridisegnò il presbiterio, il quale venne solennemente riconsacrato nel 1577, anche se la chiesa non era ancora terminata.

Questione della facciata

Per quanto riguarda la facciata, Pellegrino Tibaldi disegnò un progetto nel 1580, basato su un basamento a due piani animato da colonne corinzie giganti e con un'edicola in corrispondenza della navata centrale, affiancata da obelischi. La morte di Carlo Borromeo nel 1584 significò l'allontanamento del suo protetto che lasciò la città, mentre il cantiere veniva preso in mano dal suo rivale Martino Bassi, che inviò a Gregorio XIV, papa milanese, un nuovo progetto di facciata.Nel XVII secolo la direzione dei lavori vide la presenza dei migliori architetti cittadini, quali Lelio Buzzi, Francesco Maria Richini (fino al 1639), Carlo Buzzi (fino al 1658) e i Quadrio. Nel frattempo nel 1628 era stato fatto il portale centrale e nel 1638 i lavori della facciata andavano avanti, con l'obiettivo di creare un effetto a edicole ispirato a Santa Susanna di Roma. A tal fine pervennero nel XVIII secolo i disegni di Luigi Vanvitelli (1745) e Bernardo Antonio Vittone (1746).

Tra il 1765 e il 1769 Francesco Croce completò il coronamento del tiburio e la guglia maggiore, sulla quale fu innalzata cinque anni dopo la Madonnina di rame dorato, destinata a diventare il simbolo della città. Lo schema della facciata di Buzzi venne ripreso a fine secolo da Luigi Cagnola, Carlo Felice Soave e Leopoldo Pollack. Quest'ultimo diede inizio alla costruzione del balcone e della finestra centrale.

Nel 1805, su istanza diretta di Napoleone Bonaparte, Giuseppe Zanoia avviò i lavori per il completamento della facciata, in previsione dell'Incoronazione di Napoleone Re d'Italia, che avvenne il 6 maggio 1805. Il progetto venne finalmente concluso nel 1813 da Carlo Amati. Proseguì per tutto l'Ottocento l'aggiunta di statue e l'erezione delle guglie, a opera di vari architetti (Pestagalli, Vandoni, Cesa Bianchi), su ispirazione delle guglie quattrocentesche. Tra gli scultori che vi lavorarono nei primi anni dell'Ottocento, si può ricordare Luigi Acquisti.

Manutenzione e restauri

Nel 1866 venne demolito il basso campanile che si trovava sulla navata e le campane vennero trasferite nel tiburio, tra le doppie volte. Per tutto il XIX secolo furono completate le guglie e le decorazioni architettoniche, fino al 1892. Per tutto il secolo si susseguirono inoltre lavori di restauro, volti a sostituire i materiali danneggiati dal tempo.

Nel corso della seconda guerra mondiale, la Madonnina venne coperta da stracci, onde evitare che i riflessi di luce sulla sua superficie dorata da poco rifatta potessero venire usati come punto di riferimento per i bombardieri alleati in volo sulla città, mentre le vetrate furono preventivamente rimosse e sostituite da rotoli di tela. Pur non essendo stato centrato da bombe a elevato potenziale, anche il duomo venne danneggiato durante i bombardamenti aerei e il suo portone centrale bronzeo mostra ancora oggi alcune "ferite" da parte di spezzoni di bombe esplose nelle vicinanze. Nel secondo dopoguerra, a seguito dei danni subiti dai bombardamenti aerei, il Duomo fu restaurato in gran parte, successivamente le restanti porte di legno furono sostituite con altre di bronzo, opera degli scultori Arrigo Minerbi, Giannino Castiglioni e Luciano Minguzzi.

I quattro piloni centrali che sostengono il tiburio vennero costruiti in serizzo con solo la parte esterna in marmo. Le due parti, interna ed esterna, erano tenute insieme da calce e mattoni rotti. Questa mancanza di uniformità diminuiva sensibilmente la loro capacità di sostegno. Inoltre, il tiburio e la guglia della Madonnina vennero costruiti su archi a tutto tondo, posizionati sopra gli archi ogivali. Questi archi sollecitavano i piloni in maniera non uniforme, spingendoli verso l'esterno. Nel corso del XIX secolo, nel timore che potessero crollare, vi furono numerosi interventi di restauro, i quali, più che risolvere i problemi, ne occultarono i segni. Verso la metà del XX secolo, a causa dell'aumento del traffico (con conseguenti continue vibrazioni) e dell'abbassamento della falda freatica (che portò i piloni a sprofondare leggermente), la situazione statica del Duomo divenne critica.

Nel 1969, per evitare crolli (pezzi di marmo, anche di grosse dimensioni, si erano già staccati, piombando nelle navate), la zona circostante il Duomo venne chiusa al traffico e si ordinò il rallentamento dei treni della linea 1 della metropolitana. Il restauro statico dei piloni iniziò nel 1981 e venne concluso nel 1986 in occasione del seicentenario della costruzione. La manutenzione della cattedrale continua a essere affidata alla Veneranda Fabbrica del Duomo di Milano, i cui interventi sono continui, tanto da fare nascere l'espressione milanese Longh come la fabbrica del Domm, per intendere qualcosa di interminabile.

Architetti, ingegneri e consulenti della fabbrica

Contesto urbanistico

Anticamente il Duomo era circondato dal fitto tessuto urbanistico medievale che, come attorno ad altre grandi cattedrali francesi e tedesche, creava vedute improvvise e maestose del mastodontico edificio, il quale sembrava una montagna di marmo emergente da una trama di minuti edifici di mattoni. L'antico aspetto della zona è testimoniato oggi da vedute antiche e da una serie di fotografie della metà dell'Ottocento. Con l'apertura della piazza di Giuseppe Mengoni tra il 1865 e il 1873, la facciata del Duomo poté diventare un grandioso sfondo scenografico, ma, come non mancarono di fare notare le numerose polemiche, banale.

Il fianco sinistro resta visibile quasi soltanto di scorcio, a causa della vicinanza degli edifici circostanti, mentre l'imbocco di via Vittorio Emanuele II permette di osservare l'articolarsi dei volumi dell'abside, del transetto e del tiburio, fino alla guglia maggiore della Madonnina. Altri interessanti scorci sono visibili da Piazza Fontana, dallo squarcio del Verziere, dalla piazzetta del Palazzo Reale o dalla terrazza del primo piano dell'Arengario.

Architettura

Lo stile del Duomo, essendo frutto di lavori secolari, non risponde a un preciso movimento, ma segue piuttosto un'idea di "gotico" mastodontico e fantasmagorico via via reinterpretato. Nonostante ciò, e nonostante le contraddizioni stilistiche nell'architettura, il Duomo si presenta come un organismo unitario. La gigantesca macchina di pietra infatti affascina e attrae l'immaginazione popolare, in virtù anche della sua ambiguità, fatta di ripensamenti, di discontinuità e, talvolta, di ripieghi. Anche il concetto di "autenticità" gotica, quando si pensa a come in realtà gran parte delle strutture visibili risalga al periodo neogotico, per non parlare delle frequenti sostituzioni, è in realtà una storpiatura della stessa essenza del monumento, che va visto invece come un organismo architettonico sempre in continua e necessaria ricostruzione.

Il duomo ha una pianta a croce latina, con piedicroce a cinque navate e transetto a tre, con un profondo presbiterio circondato da deambulatorio con abside poligonale. All'incrocio dei bracci si alza, come di consueto, il tiburio. L'insieme ha un notevole slancio verticale, caratteristica più transalpina che italiana, ma questo viene in parte attenuato dalla dilatazione in orizzontale dello spazio e dalla scarsa differenza di altezza tra le navate, tipico del gotico lombardo.

La struttura portante è composta dai pilastri e dai muri perimetrali rinforzati da contrafforti all'altezza degli stessi piloni. Questa è una caratteristica che differenzia il duomo milanese dalle cattedrali transalpine, limitando, rispetto al gotico tradizionale, l'apertura dei finestroni (lunghi e stretti) e dando all'insieme (a eccezione dell'abside) una forma prevalentemente "chiusa", dove la parete è innanzitutto un elemento di forte demarcazione, sottolineata anche dall'alto zoccolo di tradizione lombarda. Viene così a mancare lo slancio libero verso l'alto. Ciò è evidente anche se si considera che guglie e pinnacoli non hanno funzione portante, infatti vennero sporadicamente aggiunti nel corso dei secoli, fino al completamento del coronamento nel XIX secolo.

I contrafforti hanno forma di triangoli e servono per contenere le spinte laterali degli archi. Il basamento è in muratura, come pure le parti interne delle pareti e degli altri elementi, mentre nei pilastri è stata usata un'anima di serizzo; anche le vele delle volte sono in mattoni. Il paramento a vista, che ha anche un ruolo portante, non solo di rivestimento, è invece in marmo di Candoglia bianco rosato con venature grigie: la cava, fin dall'epoca di Gian Galeazzo Visconti, è ancora di proprietà della Fabbrica del Duomo.

Le pareti esterne sono animate da una fitta massa di semipilastri polistili che sono coronati in alto, al di sotto delle terrazze, da un ricamo di archi polilobati sormontati da cuspidi. Le finestre ad arco acuto sono piuttosto strette, poiché come si è detto le pareti hanno funzione portante.

La copertura a terrazze (pure in marmo) è un unicum nell'architettura gotica, ed è sorretta da un doppio ordine incrociato di volte minori. In corrispondenza dei pilastri si leva una "foresta" di pinnacoli, collegati tra di loro da archi rampanti. In questo caso i pinnacoli non hanno funzione strutturale, infatti risalgono quasi tutti alla prima metà del XIX secolo. Nei disegni antichi e nel grande modello del 1519 di Bernardo Zenale (Grande Museo del Duomo di Milano) si vede una cresta centrale che doveva evidenziare ancora maggiormente la forma triangolare, sia lungo la navata che il transetto, raccordandosi al tiburio, e che venne esclusa dal progetto nel 1836.

Architettura esterna

La parte completata per prima è quella absidale, traforata da grandi finestroni, dove compare lo stemma di Gian Galeazzo Visconti. Le statue, i contrafforti, i doccioni e le guglie risalgono in genere dall'epoca del suo successore, Filippo Maria Visconti, fino al XIX secolo. La quattrocentesca guglia Carelli fu la prima a essere costruita.

A partire dall'abside, che è del XIV secolo, i fianchi via via sono posteriori avvicinandosi alla facciata, fino al XVII secolo. I contrafforti esterni sono coronati da guglie e legati al basamento da più fasce orizzontali. In alto si trova una cornice ad archetti polilobi su peducci con figure antropomorfe e zoomorfe. Tra i contrafforti, in alto, si trovano le finestre che illuminano le navate.

L'abside è poligonale e inquadrata dai corpi delle due sagrestie, che sono coronate dalla guglie più antiche. Illuminano l'abside tre enormi finestroni con nervature in marmo che disegnano, nell'ogiva, i rosoni (di Filippo degli Organi, inizio del XV secolo). Il finestrone centrale, con la manta dei Visconti, è dedicato all'Incarnazione di Cristo.

Facciata

La facciata testimonia di per sé la complessa vicenda edilizia del complesso del Duomo, con la sedimentazione di secoli di architettura e scultura italiana.

Cinque campiture fanno intuire la presenza delle navate, con sei contrafforti (doppi alle estremità e attorno al portale centrale) sormontati da guglie. La costruzione della facciata cominciò nel 1590, sotto la direzione dell'architetto Pellegrino Tibaldi, in stile tardomanierista, continuando poi nella prima metà del Seicento sotto la direzione del Richini e di Carlo Buzzi. Risalgono a quel periodo i cinque portali e parte delle finestre soprastanti, con il coronamento a timpano spezzato. La decorazione a bassorilievo dei portali venne scolpita ai tempi dell'arcivescovo Federico Borromeo su disegni del Cerano. I basamenti dei contrafforti centrali sono decorati da rilievi seicenteschi, con telamoni disegnati da Carlo Buzzi. I rilievi sui basamenti dei contrafforti laterali sono invece del XVIII e XIX secolo. A partire dalla metà del Seicento infatti i lavori procedettero a rilento a causa dell'acceso dibattito sulla scelta del progetto da adottare. La conclusione, in stile neogotico, avvenne a partire dal 1805 su ordine di Napoleone. A tale epoca appartengono i tre finestroni neogotici, realizzati su progetto del Soave e poi dell'Amati. Le statue di Apostoli e Profeti sulle mensole sono tutte ottocentesche. Del primo decennio dell'Ottocento sono le due statue neoclassiche che ornano la balaustra del finestrone centrale, la Legge mosaica dell'Acquisti e la Legge Nuova di Camillo Pacetti. Alcuni studiosi sostengono che questa statua sia stata fra le principali fonti di ispirazione per la realizzazione della newyorkese Statua della Libertà. L'ultimo atto di completamento è costituito dalle porte in bronzo, novecentesche. È del 1906 quella centrale, dalle leggere linee neogotiche, mentre le altre quattro furono realizzate nel dopoguerra.

Si va dal Tardo Rinascimento del Tibaldi, al Barocco di Francesco Maria Richini, al neogotico napoleonico dell'Acquisti. Nel 1886 la 'Grande Fabbrica' indisse un concorso internazionale per un integrale rifacimento della facciata in stile gotico e nell'ottobre del 1888 la giuria scelse Giuseppe Brentano come vincitore, un giovane allievo di Boito. Il progetto, concepito a modello delle cattedrali francesi, è ancora visibile nella navata destra del Duomo. Pur essendo già ordinati i marmi e predisposti i lavori, anche a causa della prematura morte del Brentano la realizzazione del progetto venne congelata. In seguito, le forti polemiche che insorsero al momento dello smantellamento dei portali barocchi finirono per bloccarlo del tutto. L'unica parte del progetto eseguita, il portale bronzeo di Lodovico Pogliaghi, fu adattato con un'aggiunta alla cornice seicentesca.

Decorazione

La caratteristica distintiva del Duomo di Milano, oltre alla forma di compromesso tra verticalità gotica e orizzontalità di tradizione lombarda, è la straordinaria abbondanza di sculture. A quello che è un incomparabile campionario di statuaria dal XIV al XX secolo si dedicarono maestri di diversa provenienza, soprattutto all'inizio, con esempi che vanno dai maestri campionesi ai modi secchi di Giovannino de' Grassi, per poi passare allo stile morbido e cosmopolita dei maestri boemi, renani e dello stesso Michelino da Besozzo, fino agli esempi di scultura rinascimentale, barocca e neoclassica, con anche qualche opera art déco degli anni venti e trenta del Novecento. Tra le sculture vi sono anche i portali di sacrestia, i primi ad essere scolpiti dentro il Duomo e risalenti agli ultimi anni del Trecento.

L'altro grandioso ciclo decorativo riguarda le vetrate. Il duomo contiene, con le sue cinquantacinque vetrate monumentali, una straordinaria testimonianza della storia dell'arte vetraria dall'inizio del Quattrocento alla fine del Novecento. Alla loro produzione collaborarono, nel corso dei secoli, maestri vetrai di scuola italiana, fiamminga e tedesca, spesso in collaborazione con importanti pittori che fornirono i cartoni per le vetrate, quali Giuseppe Arcimboldo, Pellegrino Tibaldi e altri.

Decorazione della facciata

Porta dell'Editto di Costantino

Sulla facciata, partendo dal basamento esterno di sinistra i rilievi ritraggono:

Morte di Assalonne

Sansone toglie le porte di Gaza

Sansone sbrana il leone

Sacrificio di Caino

Sacrificio di Abele

Il timpano del portale sinistro è decorato dai rilievi di Ester ad Assuero su disegno di Giovanni Battista Crespi detto il Cerano, mentre la Porta dell'Editto di Costantino risale al 1948 ed è opera di Arrigo Minerbi. Fu iniziata dallo scultore nel 1937 ma inaugurata solo nel dopoguerra. Il Minerbi infatti era stato allontanato a causa delle leggi razziali, essendo di famiglia ebrea. La porta è composta da dodici formelle rettangolari, oltre al fastigio superiore in mezzo al quale campeggia la figura di Costantino I. In basso sono ritratti i sei vescovi di Milano precedenti l'editto di Costantino, fra i quali si riconoscono sant'Anatalone e san Calimero. Salendo, si vedono torture e persecuzioni subite dai martiri cristiani prima dell'editto. Al centro sono quindi le tavole dell'editto, promulgato a Milano nel 313 d.C., e al di sopra la liberazione dei cristiani e la loro esultanza. In cima, l'apoteosi di Costantino.

Porta di Sant'Ambrogio

La porta in bronzo è nota anche con il nome di Porta di Lierna con rilievi sulla Vita di Sant'Ambrogio è stata realizzata a Lierna sul Lago di Como da Giannino Castiglioni nel 1950.

Il secondo basamento ha rilievi di:

Sacrificio di Noè

David con la testa di Golia

Torre di Babele

Il fregio al di sopra del portale mostra Sisara e Giaele, sempre disegnato dal Cerano.

Porta di Maria

Il terzo basamento ha:

Serpente di bronzo

Letto di Salomone

Figure simboliche

Il portale centrale ha le paraste riccamente decorate da motivi con fiori, frutta e animali, e un timpano con la Creazione di Eva, su disegno del Cerano. La porta bronzea è di Lodovico Pogliaghi e presenta Storie della vita di Maria tra rilievi floreali. Fu la prima a essere eseguita e fu inaugurata nel 1906. Essa era stata eseguita come parte del progetto di rifacimento della facciata progettato da Brentano. Quando il progetto fu abbandonato, fu adattata all'antico portale seicentesco con l'aggiunta del fastigio superiore, traforato, con L'incoronazione di Maria fra cori angelici. La porta rappresenta, sul battente di destra, gli episodi dolorosi, con al centro la Pietà, mentre a sinistra gli episodi gaudiosi, con al centro l'Assunzione. L'episodio dell'Annunciazione riporta ancora i segni di danni bellici provocati nel 1943 da un bombardamento aereo sulla città.

Porta della battaglia di Legnano

Nel quarto basamento il fregio marmoreo a coronamento del portale ritrae Giuditta che taglia la testa a Oloferne, disegnato dal Cerano, mentre il portale bronzeo del 1950 fu iniziato da Franco Lombardi e terminato da Virginio Pessina, con pannelli raffiguranti la Storia di Milano dalla distruzione del Barbarossa alla vittoria di Legnano.

I rilievi del quarto basamento ritraggono:

Torre davidica

Mosè fa scaturire le acque

Sogno di Giacobbe

Porta della Storia del Duomo

Il fregio del portale mostra Salomone e la regina di Saba di Gaspare Vismara, su disegno del Cerano. La porta bronzea con Episodi della storia del Duomo è di Luciano Minguzzi (1965).

Il sesto basamento, esterno a destra, ha rilievi di

Roveto ardente

Cacciata dal Paradiso terrestre

Grappolo della Terra Promessa

Mosè salvato dalle acque

Raffaele e Tobiolo

Più in alto spiccano particolarmente le grandi statue relative all'Antico Testamento di Luigi Acquisti.

Statue esterne

Tutto l'esterno è decorato da un ricchissimo corredo scultoreo. Sulle mensole degli sguanci delle finestre si trovano statue e busti, sui contrafforti statue coperte da baldacchini marmorei (in basso) e 96 "giganti" (in alto), sui quali svettano i doccioni figurati come esseri mostruosi. Altre statue si trovano sulle guglie, sia a coronamento che nelle nicchie. Il complesso delle sculture è una straordinaria galleria dell'arte a Milano tra il XIV e il neoclassicismo, alla realizzazione della quale parteciparono maestri lombardi, tedeschi, boemi, francesi (fra cui i borgognoni), toscani, veneti e campionesi.

Fra le statue più importanti vi sono:

Fianco destro

Dal fianco destro, secondo contrafforte in basso Sant'Ambrogio di Carlo Simonetta (1649).

Sul terzo contrafforte in alto David di Gian Andrea Biffi (1597) e al centro Figura virile di Cristoforo Solari.

Sul settimo, in alto, Vescovo, attribuito ad Angelo Marini

Nel transetto destro, negli sguanci tra la X e la XIV finestra si trovano una serie di mezze figure di Sante, della fine del Trecento.

Sull'ottavo contrafforte, in alto, Costantino di Angelo Marini e al centro una notevole Maddalena di Andrea Fusina

Sulla tredicesima finestra Santa Caterina d'Alessandria (in alto) e San Paolo (in basso) entrambe della scuola del Bambaia

Sul quindicesimo contrafforte, in alto, San Pietro Martire della scuola di Jacopino da Tradate, e, al centro, Santo Stefano di Walter Monich.

Sul diciassettesimo, sul capocroce destro, in alto Davide e Abigaele di Biagio Vairone

Abside

Sul diciannovesimo contrafforte, sull'abside, al centro, San Giovanni Battista di Francesco Briosco (1514) e a destra David pure di Biagio Vairone

Negli sguanci del finestrone mediano in basso Isachab e Joachim di scuola del Bambaia, al centro due Serafini di Pieter Monich (1403) e in alto due Angeli attribuiti a Matteo Raverti e Niccolò da Venezia (1403). Al centro del rosone si trova la "razza", stemma di Gian Galeazzo Visconti, affiancata ai lati dalle figure dell'Annunciazione, disegnate da Isacco Imbonate e Paolino da Montorfano (1402)

Sul contrafforte venti al centro Giuda maccabeo del Fusina (1420) e in alto Nudo virile di Jacopino da Tradate (1404), la Suonatrice di corno di Giorgio Solari (1404) e il notevole Gigante di Matteo Raverti (1404)

Sulla ventunesima finestra, in alto, le statue quattrocentesche di Adamo, Abele, Caino ed Eva.

Sul ventunesimo contrafforte in basso Tobia, attribuito alla fine del XV-inizio del XVI secolo.

Fianco sinistro

Nel capocroce sinistro, sulla ventiduesima finestra, Sibilla cumana del XVI secolo.

Sul ventiduesimo contrafforte, al di sotto della guglia Carelli, un Profeta in alto (XVI secolo) e Salomone al centro (1508)

Sulla ventitreesima finestra un quattrocentesco Adamo in alto e un cinquecentesco Costantino in basso

Sulla venticinquesima finestra, nel transetto sinistro, un San Rocco (XVI secolo), San Galdino, Alessandro V, quest'ultima della scuola di Jacopino da Tradate, e un San Francesco d'Assisi (1438)

Sulla ventiseiesima finestra alcune mezze figure di Sante di scuola borgognona e una Santa Redegonda attribuita a Niccolò da Venezia (1399).

Sulla ventiseiesima San Bernardino della seconda metà del XVI secolo.

Sul ventisettesimo contrafforte una Santa Rosalia di Carlo Francesco Mellone (1695)

Sulla ventinovesima finestra le quattrocentesche statue della Maddalena, Santo monaco e San Nazario.

Sulla trentesima San Bartolomeo della scuola di Jacopino da Tradate e mezze figure di Sante del XIV e XV secolo.

Sulla trentunesima, in basso, Apostolo con libro, della bottega di Cristoforo Solari (seconda metà del XV secolo)

Sul fianco sinistro del piedicroce, trentatreesima finestra, San Rocco della prima metà del XVI secolo

Sulla trentacinquesima San Sebastiano della metà del XV secolo

Sul trentasettesimo contrafforte, in alto, Giuditta attribuita ad Antonio Rizzo

Sulla trentottesima finestra un Profeta della fine del XVI secolo.

Architettura interna

L'interno è diviso in cinque navate, e il transetto in tre. Il presbiterio è profondo e cinto da un deambulatorio, a fianco del quale si aprono le due sagrestie. La navata centrale è ampia il doppio di quelle laterali, che sono di altezza leggermente decrescente, in modo da permettere l'apertura di piccole finestre ad arco acuto nel cleristorio, sopra gli archi delle volte, che illuminano l'interno in maniera diffusa e tenue. Manca il triforio.

I cinquantadue pilastri polistili dividono le navate e sorreggono le volte a costoloni dipinte con un traforo gotico. Questa decorazione fu iniziata dall'abside (metà del XV secolo), proseguita nel tiburio (1501) e ancora nel XVII, fino alle integrazioni e i rifacimenti di Achille Alberti e Alessandro Sanquirico (dal 1823). Dal 1964 non è stata più reintegrata.

Molto originali sono i capitelli monumentali a nicchie e cuspidi con statue, che decorano i pilastri lungo la navata centrale, il transetto e l'abside. Alcuni capitelli sono a doppio registro, con statue di santi nelle nicchie sormontate da statue di profeti nelle cuspidi. Gli altri pilastri hanno decorazioni a motivi vegetali.

Pavimento

Del pavimento originale medievale non esiste alcuna traccia ma secondo il celebre architetto Beltrami, poi autore di un importante rifacimento fra il 1914 e il 1920, l'attuale decorazione geometrica, commissionata in origine al Tibaldi nel 1567, risentirebbe nel disegno di un influsso di quello precedente andato perduto: infatti l'impianto geometrico, con l'eccezione dei rosoni e dei campanelli che si frappongono alle linee geometriche, richiamano un motivo tipico della fine del secolo XIV o del primo XV. Il Beltrami riconosce infatti nella decorazione del pavimento del Duomo una grande rassomiglianza con quella tipicamente tardo trecentesca che ricopre la parete di fondo del loggiato del castello di Pandino presso Cremona.

Il disegno del pavimento attuale fu commissionato il 24 luglio 1567 al Tibaldi (1527-1596) in seguito alle disposizioni emanate da San Carlo per il decoro della Cattedrale, ma i lavori iniziarono nel 1584, terminando, con variazioni, solo tra il 1914 e il 1940. Si tratta di un complesso intreccio di marmi chiari e scuri, tra i quali il nero di Varenna, il bianco e rosa di Candoglia, e il rosso d'Arzo (in origine, oggi quasi completamente sostituito dal rosso di Verona). Tibaldi definì anche gli altari laterali, i mausolei, il coro e il presbiterio (risistemato nel 1986), sulle richieste del cardinale Borromeo. L'interno oggi ha un aspetto che risente soprattutto di quest'epoca, legata al periodo della Controriforma. Nel XVIII secolo alcuni monumenti vennero trasferiti nelle campate verso la facciata, da poco completate.

Decorazione interna

Quadroni di San Carlo

Nel mese di novembre, periodo dedicato a san Carlo Borromeo, (celebrato il 4 novembre) nel Duomo vengono esposti i cosiddetti "Quadroni di San Carlo", un ciclo di cinquantasei grandi tele che celebrano la vita e i miracoli del santo compatrono di Milano. Realizzate nel corso del Seicento, costituiscono il più importante ciclo pittorico del barocco lombardo.

Il primo ciclo, fu commissionato tra il 1602 e il 1604 dalla Fabbrica del Duomo, a soli diciotto anni dalla la morte del santo, ad alcuni dei più affermati pittori della Milano del tempo: il Cerano (quattro dipinti), il Duchino (7), il Fiammenghino (5), Carlo Buzzi (2), Carlo Francesco Procaccini (1), e altri. Questo ciclo comprende le 28 tele più grandi (6 metri per 4,75), che narrano i Fatti della vita del beato Carlo. A esso si aggiunse il secondo ciclo, i Miracoli di San Carlo, di altrettanti dipinti riguardanti i suoi miracoli e guarigioni. Questi quadri sono più piccoli rispetto alla prima serie e misurano approssimativamente 2,4×4,4 metri. Furono realizzati tra il dicembre del 1609 e il novembre 1610, quando san Carlo venne canonizzato. Agli esecutori del primo ciclo si aggiunse Giulio Cesare Procaccini, autore, con il Cerano, delle tele più apprezzate dalla critica.

Oltre a questa serie di teleri in epoca barocca vennero dipinte altre due grandi cicli: il ciclo del Ritrovamento della vera croce, che veniva esposto in occasione della festa del Sacro Chiodo, e il ciclo del SS. Sacramento, narrante prodigi e miracoli del SS. Sacramento. Cessata con la seconda guerra mondiale la consuetudine delle loro esposizioni, sono attualmente collocati presso il museo diocesano in Sant'Eustorgio.

Controfacciata

Il portale mediano, in controfacciata, venne disegnato da Fabio Mangone agli inizi del XVII secolo, ma realizzato solo nel 1820. Il coronamento presenta le statue di sant'Ambrogio e san Carlo, rispettivamente di Pompeo Marchesi e di Gaetano Monti. Sull'attico una lapide ricorda le due consacrazioni, del 1418 e del 1577. Le vetrate dei finestroni classicheggianti del primo livello sono del XIX secolo, eseguite dai fratelli Bertini, con san Carlo, sant'Ambrogio e san Michele, mentre è di Mauro Conconi santa Tecla. Quelle dei finestrini neogotici sono degli anni cinquanta del XX secolo, realizzate dall'ungherese Hajnal, recuperando i vivi colori della tradizione medioevale. Rappresentano, ai lati, la Chiesa e la Sinagoga, mentre al centro la Trinità con un'insolita iconografia. L'Assunta nella vetrata centrale fu realizzata su cartoni di Luigi Sabatelli.

Meridiana

In vicinanza dell'ingresso del Duomo si trova la meridiana con il simbolo del capricorno, composta da una striscia d'ottone incassata nel pavimento che attraversa la navata e che risale per tre metri sulla parete di sinistra (a nord). Sulla parete rivolta a sud, a un'altezza di quasi 24 metri dal pavimento, è praticato un foro attraverso il quale, al mezzogiorno solare, un raggio di luce si proietta sulla striscia del pavimento. Per evitare che in alcuni giorni dell'anno il foro d'ingresso della luce finisca in ombra, sul lato sud della chiesa manca l'archetto marmoreo. Ai lati della linea metallica sono installate delle lastre di marmo indicanti i segni zodiacali con le date di ingresso del sole.

Lo strumento fu realizzato nel 1786 dagli astronomi di Brera, restaurato più volte e modificato nel 1827 in seguito al rifacimento del pavimento del Duomo.

Navata esterna destra

Monumenti funerari

Nella prima campata della navata esterna destra si trova il sarcofago dell'arcivescovo Ariberto da Intimiano (m. 1045), e resse le sorti del Comune di Milano dal 1018 al 1045 riunendo su di sé il potere temporale e vescovile sulla città. L'avello, in semplice pietra grezza di serizzo senza ornamenti, è sormontato da una copia del famoso crocifisso in lamina di rame dorato, oggi nel Museo del Duomo, donato originariamente da Ariberto al monastero di San Dionigi. La croce, pregevole opera protoromanica, reca un'immagine iconica del Cristo di gusto ancora bizantino. Sulla sommità della croce, nei due tondi, sono le personificazioni del Sole e della Luna. Al termine dei bracci trilobati della croce, sono le figure di Maria e di Giovanni, mentre ai piedi del Cristo è un'immagine dello stesso Ariberto che reca in dono il convento di San Dionigi. La croce era ritenuta dalla tradizione quella recata sul Carroccio durante la battaglia di Legnano del 1176 contro l'imperatore Federico Barbarossa.

A sinistra un piccolo marmo seicentesco riporta un'iscrizione che ricorda

La vetrata è decorata da Storie di San Giovanni evangelista, tratte dalla Legenda Aurea di Jacopo da Varazze, qui ricomposte e restaurate negli anni sessanta. La vetrata fu commissionata dal Collegio dei Notai a Cristoforo de' Mottis che la realizzò nel periodo 1473-1477. È una delle più belle vetrate del pieno rinascimento conservate in duomo. Il gusto umanista che pervade gli episodi della vita del santo si manifesta negli eleganti costumi quattrocenteschi e nelle splendide architetture di gusto classico rese con rigorosa prospettiva.

Nella seconda campata seguono il sarcofago dell'arcivescovo Ottone Visconti, considerato il fondatore della Signoria dei Visconti, che ebbe inizio con la battaglia di Desio del 1277 in cui l'arcivescovo sconfisse la potente famiglia dei Torriani. Successivamente nello stesso sepolcro fu tumulato anche Giovanni Visconti, discendente di Ottone, arcivescovo di Milano dal 1342 al 1354. Il monumento è opera di un maestro campionese del primo XIV secolo elevato su due colonne in marmo rosso di Verona e proveniente dall'antica basilica di Santa Tecla.

La vetrata è decorata con Storie del Vecchio Testamento di maestri lombardi e fiamminghi databili verso la metà del XVI secolo, e vetri raffiguranti la passione di Cristo ispirati alle incisioni di Albrecht Dürer. Provengono dai grandi finestroni absidali, rifatti nel corso dell'Ottocento.

Nella terza campata si trova l'elenco degli arcivescovi di Milano e una vetrata con altre Storie del Vecchio Testamento, di maestri lombardi (Arcimboldi), renani e fiamminghi (metà del XVI secolo).

La quarta campata presenta il sarcofago di Marco Carelli, un mecenate che alla fine del XIV secolo donò trentacinquemila ducati alla Fabbrica del Duomo per accelerare i lavori di costruzione. Il monumento, disegnato da Filippino degli Organi nel 1406, è un capolavoro della scultura tardogotica. Sul coperchio è rappresentato il defunto in posizione giacente secondo la consuetudine dell'epoca, mentre sui fianchi sono otto statue rappresentanti gli evangelisti e i dottori della Chiesa, scolpite da Jacopino da Tradate entro eleganti edicole suddivise da pinnacoli.

La quarta vetrata raccoglie episodi tratti dal Vecchio Testamento, realizzata da maestranze lombarde nel XVI secolo.

La quinta mostra una lapide con il progetto tardottocentesco di Giuseppe Brentano per la facciata, mai realizzato per l'opposizione incontrata alla demolizione della presente facciata che il progetto rappresentato avrebbe dovuto sostituire.

Segue a sinistra il sepolcro rinascimentale di Gian Andrea Vimercati, morto nel 1548, decorato da una Pietà e due busti di Bambaia (prima metà del XVI secolo).

La quinta vetrata "foppesca" (anche se non è opera diretta di Vincenzo Foppa), è decorata da Storie del Nuovo Testamento (1470-1475) di maestri lombardi che si ispirarono alle opere del famoso pittore con influssi della scuola ferrarese. Sviluppa, a partire dall'Annunciazione in basso fino alla Crocifissione sulla sommità, la Storia della vita di Cristo, ed è considerata una più belle e meglio conservate vetrate rinascimentali del Duomo. In essa è particolarmente evidente la tecnica a grisaille, con la quale gli antichi esecutori trasferivano sul vetro il disegno che i pittori realizzavano sui cartoni che fungevano da modello.

Altari del Pellegrini

Alla sesta campata vi è un altare detto di sant'Agata composto da colonne composite e frontone, opera di Pellegrino Tibaldi, dove si trova la pala di Federico Zuccari con San Pietro visita in carcere sant'Agata (1597).

La sesta vetrata è tra le poche di epoca rinascimentale a essersi conservata integralmente. Narra le Storie di sant'Eligio, patrono degli orefici. Fu infatti ordinata dal Collegio degli Orafi a Niccolò da Varallo, che la eseguì tra il 1480 e il 1489). Ciascun episodio reca in basso il titolo in latino. Le raffigurazioni sono caratterizzate da toni semplici e familiari, molti dei quali mostrano scene di vita quotidiana del XV secolo.

Nella settima campata si trova l'Altare del Sacro Cuore, pure disegnato dal Pellegrini, con una pala marmorea di Edoardo Rubino, collocata nel 1957. La vetrata, disegnata nel 1958 da János Hajnal, ricorda i beati cardinali Schuster e Ferrari, entrambi arcivescovi di Milano.

L'ottava campata presenta l'Altare della Madonna, pure disegnato dal Pellegrini, con la pala marmorea della Virgo Potens, opera di autore forse renano del 1393, detta di Jacomolo, dal nome del donatore. La vetrata con Storie di sant'Agnese e santa Tecla è opera di Pompeo e Guido Bertini del 1897-1905. Sotto la mensa di questo altare si trova il corpo del beato cardinale Alfredo Ildefonso Schuster, arcivescovo di Milano dal 1929 al 1954.

Navata esterna sinistra

Nella prima campata della navata esterna sinistra si trovano la meridiana e la vetrata con le Storie di David di Aldo Carpi (1939).

La seconda campata ospita il battistero, opera del Pellegrini, che è composto da un tempietto a base quadrata, sorretto da quattro colonne corinzie, con trabeazione e timpani sui quattro lati. Al centro si trova la vasca, composta da un sarcofago romano in porfido. Alla parete si trovano due lastre marmoree in rosso di Verona, con rilievi di Apostoli, opera probabilmente dei maestri campionesi della fine del XII secolo, proveniente da Santa Maria Maggiore. La vetrata è stata ricomposta con frammenti del XVI secolo e illustra Avvenimenti del Nuovo Testamento, facenti parte del ciclo della Passione di Cristo, proveniente dalla vetrata absidale dedicata al Nuovo Testamento rifatta nell'Ottocento.

Nella terza campata si trova il monumento agli arcivescovi Giovanni, Guidantonio e Giovannangelo Arcimboldi, attribuito a Galeazzo Alessi o a Cristoforo Lombardo (1599). La vetrata ritrae la Battaglia tra san Michele Arcangelo e il diavolo ed è di Giovanni Domenico Buffa (1939). Unica fra tutte le grandi vetrate, ritrae un unico episodio lungo i suoi 17 metri d'altezza. È caratterizzata da toni di acceso espressionismo, con i quali è descritta con grande veemenza e audacia l'assalto con cui gli Arcangeli, rappresentati in alto sotto la guida di Michele su di un destriero di un bianco abbagliante, precipitano i demoni tra le fiamme dell'inferno.

Nella quarta campata è interessante la vetrata con le Storie dei Santi Quattro Coronati, opera manierista eseguita su disegno di Pellegrino Tibaldi nel 1567. Sono tuttora conservati presso la Pinacoteca Ambrosiana i cartoni di mano del Pellegrini, che Corrado Mochis traspose su vetro. Nella posa teatrale delle vigorose figure che animano gli episodi della vita dei santi, si manifesta chiaramente la derivazione romana dello stile del Tibaldi, e in particolare l'ascendenza michelangiolesca delle possenti rappresentazioni. Sono riportati, dal basso, il Miracolo degli scalpelli, il Battesimo in carcere dei quattro scultori convertiti, I quattro santi al lavoro, il Giudizio dei quattro santi, il Martirio davanti all'imperatore Diocleziano.

La quinta conserva il rifacimento del 1832 dell'edicola della Tarchetta dell'Amadeo, i cui frammenti originali sono oggi al Castello Sforzesco. La vetrata cinquecentesca è dedicata alle Glorie della Vergine. Fu realizzata da Pietro Angelo Sesini e Corrado de' Mochis su cartoni di Giovanni da Monte, allievo di Tiziano. Uno degli episodi reca ancora la firma dell'artista (G.M.F., Giovanni da Monte fecit). Come altre vetrate manieriste eseguite durante l'episcopato di Carlo Borromeo, dilata gli episodi rappresentati su più antelli, accrescendone la monumentalità. Chiara è la derivazione da Tiziano in molte scene, quali celebre Assunta dei Frari. Sono raffigurati, dal basso, la Pentecoste, il Transito e l'Assunzione (1565-1566).

Altare del Crocifisso di san Carlo

Come nella navata destra anche le ultime tre campate della navata sinistra sono occupate da tre altari tardomanieristi disegnati da Pellegrino Tibaldi, dell'epoca di san Carlo.

Nella sesta campata si trova l'Altare del Crocifisso di san Carlo, che racchiude il celebre crocifisso ligneo che Carlo Borromeo portò in processione durante la peste del 1576, come è ricordato dall'iscrizione: Completano la decorazione dell'altare due statue ottocentesche di sante nelle nicchie fra le colonne di marmo nero, mentre la statuaria a coronamento del timpano è cinquecentesca. Sotto tale altare riposano ora le spoglie del cardinale Carlo Maria Martini, come da sua richiesta a monsignor Luigi Manganini (Arciprete del Duomo).

La vetrata è decorata con le Storie di Sant'Elena, di Rainoldo da Umbria e del Perfundavalle (1574), narranti il ritrovamento della Croce. La vetrata è divisa in soli tre grandi episodi, che narrano la storia della madre di Costantino, la quale, secondo la tradizione, avrebbe rinvenuto la Croce di Cristo durante un pellegrinaggio a Gerusalemme. Il primo episodio in basso mostra Sant'Elena libera i prigionieri; Segue più in alto la scena del Ritrovamento della Croce, e in cima il Miracolo compiuto dalla santa Croce.

Altare di san Giuseppe

Nella settima campata l'altare e la vetrata sono dedicati a san Giuseppe. Entro la cornice di due cariatidi, è la pala cinquecentesca dello Sposalizio della Vergine di Enea Salmeggia detto il Talpino, pittore bergamasco allievo del Peterzano. Sui fianchi, le statue di Aronne e Davide di Francesco Somaini databili dopo il 1830. Sono invece del periodo tardomanierista le statue dei Profeti che sormontano il timpano, così come la vetrata con le Storie di san Giuseppe di Valerio Perfundavalle da Lovanio autore sia dei cartoni che della trasposizione su vetro. Voluta da san Carlo, è suddivisa in quattro scene: raffigura dal basso l'Annunciazione, visibile fra le statue, la Visitazione, la Natività e la Fuga in Egitto. Si tratta dell'ultima delle vetrate di epoca manierista conservate in Duomo, realizzata nel 1576. Sotto la mensa di questo altare si trova il corpo di san Mona, arcivescovo di Milano del III secolo, mentre nella pavimentazione antistante l'altare si trova la tomba del cardinale Giuseppe Pozzobonelli, arcivescovo di Milano dal 1743 al 1783.

Altare di sant'Ambrogio

L'ultima campata ospita l'Altare di sant'Ambrogio, pure di Pellegrini, con la pala di Sant'Ambrogio che impone la penitenza a Teodosio del pittore urbinate Federico Barocci (1603). Essa mostra l'imperatore Teodosio inginocchiato di fronte a Sant'Ambrogio, lo scettro e la corona deposti a terra. Si riferisce alla penitenza che il vescovo di Milano, allora capitale dell'impero, impose all'imperatore per avere ordinato un massacro tra la popolazione di Tessalonica. L'episodio, frequentemente rappresentato, era inteso come metafora della subordinazione del potere imperiale a quello papale. Sopra il timpano spezzato dell'altare, retto da colonne in marmo policromo con capitelli in bronzo, sono statue di Vescovi. Sulla vetrata rifatta nell'Ottocento si trovano le Storie di sant'Ambrogio di Pompeo Bertini. La vetrata è caratterizzata, rispetto alle precedenti di epoca rinascimentale, dall'uso di colori più spenti e da tonalità più chiare, fra le quali spicca in ogno episodio il rosso della tonaca di Ambrogio. Tutte le scene mostrano, sia nei costumi che nelle architetture sullo sfondo, una particolare attenzione nella ricostruzione storica degli eventi ambientati nella Milano tardoimperiale e una rigorosa costruzione prospettica. Sotto la mensa di questo altare si trova il corpo di San Dionigi, arcivescovo di Milano del IV secolo.

Braccio sud del transetto

Monumento funebre del Medeghino

Notevole nel transetto destro è il monumento funebre a Gian Giacomo Medici detto il Medeghino, opera di Leone Leoni del 1560-1563. Fu commissionata dal papa Pio IV Medici, fratello del condottiero. È composto da una quinta di marmo di Carrara, con un basamento dove poggiano due colonne tuscaniche in breccia rossa d'Arzo, che reggono una trabeazione in modo da creare un'edicola. Sotto di essa si trova la statua bronzea del Medeghino, con la gamba claudicante coperta dal mantello. L'opera, che rappresenta un'interpretazione dello stile di Michelangelo, doveva essere corredata dal sarcofago nella parte superiore, che non venne realizzato in osservanza anticipata delle norme del concilio di Trento in materia di sepolture nelle chiese. Ai lati si trovano altre due statue bronzee: a destra Allegoria della Pace con bassorilievo del Ticino, a sinistra la Milizia con bassorilievo dell'Adda. I due fiumi ricordano due celebri battaglie vinte dal condottiero. La parte superiore è decorata da due epigrafi dedicate al Medeghino e a suo fratello Gabriele. Il fastigio centrale ha un bassorilievo della Natività, coronato da uno stemma dei Medici retto da due putti. Altre due colonne di marmo venato più alte reggono le statue bronzee della Prudenza (destra) e della Fama (sinistra).

La vetrata è opera di Giovanni Battista Bertini (1849) e presenta Storie dei santi Gervasio e Protasio.

L’altare Medici-Borromeo

Interessante l'adiacente altare cinquecentesco in marmi policromi antichi, con due ordini di nicchie e colonnine, progettato da Pirro Ligorio e donato dal papa Pio IV, come dono per il nipote Carlo Borromeo. Si dice che il santo vi celebrasse settimanalmente una messa in onore dei suoi familiari. Lo stemma dei Borromeo, "Humilitas", è infatti posto sulla sommità dell'altare. Esso è composto da preziosi marmi orientali e pietre dure, quali calcedonio, serpentino e lapislazzuli. Le statuette dorate che lo ornavano sono state trasferite al Museo del Duomo.

La vetrata con le Storie di san Giacomo Maggiore è opera di Corrado Mochis del 1554-1564.

Cappella di san Giovanni il Buono

A conclusione della navata mediana si trova l'abside della seconda metà del Seicento, dove si apre la cappella di San Giovanni Bono, così noto nella tradizione locale. Fu Carlo Borromeo a volere la traslazione in questo luogo delle reliquie del santo, al posto del portale gotico precedentemente esistente. Il santo di origine ligure fu contemporaneamente arcivescovo di Milano e di Genova nel VII secolo. È ricordato per avere riportato a Milano la sede vescovile, che a motivo dell'invasione longobarda era stata spostata a Genova. Il suo corpo si trova oggi tumulato all'interno dell'altare a lui dedicato, entro una teca di cristallo. L'aspetto attuale della cappella risale alla prima metà del Settecento quando fu realizzata l'elaborata decorazione che la caratterizza. La statua al centro dell'altare, che ritrae san Giovanni Buono che schiaccia il demonio sotto i suoi piedi, fu scolpita da Elia Vincenzo Buzzi nel 1763. La monumentale edicola marmorea che contiene la statua del santo fu eretta in modo da costituire un pendant simmetrico rispetto al precedente altare della Madonna dell'albero situato nel capocroce del transetto settentrionale. Ai lati sono posti i gruppi marmorei, pure del Buzzi, che richiamano il tema della vittoria sul demonio. A destra è San Michele Arcangelo che abbatte Lucifero, a sinistra l'Angelo custode che, sempre calpestando il demone, indica la retta via al fanciullo. Al centro del timpano è riportato il versetto del vangelo di Giovanni tratto dalla parabola del buon pastore:

Coronano l'altare barocco statue di santi e due angeli reggenti il cappello, antico ornamento arcivescovile. Completano la decorazione una serie di altorilievi in marmo di Carrara, che rappresentano Episodi della vita del santo alternati a busti delle Virtù cardinali, realizzati da vari scultori a cavallo tra Seicento e Settecento (Giuseppe Rusnati, Giovan Battista e Isidoro Vismara, Carlo Simonetta e altri). Fra i temi rappresentati ci sono la nascita, l'incontro con la regina Teodolinda, la cacciata degli Ariani, il viaggio a Roma. I rilievi sugli spicchi della volta, della stessa epoca, rappresentano gli Arcivescovi in Gloria fra gli Angeli, mentre nel sottarco è il Cristo benedicente. Le tre vetrate dipinte, con Storie di san Giovanni Bono furono realizzate dal Bertini a metà dell'Ottocento (1839-1842).

La navata di sinistra del transetto invece ha un'uscita laterale divisa in tre varchi: quello centrale porta al passaggio sotterraneo per l'Arcivescovado, fatto per Carlo Borromeo. Qui la vetrata, con Storie di santa Caterina d'Alessandria venne disegnata da Biagio e Giuseppe Arcimboldo e realizzata da Corrado Mochis (1556). Questa navata custodisce tre importanti opere del periodo manierista: l'Altare della Presentazione della Vergine, di Bambaia, l'Altare di sant'Agnese, di Martino Bassi, e il San Bartolomeo di Marco d'Agrate.

Altare della Presentazione della Vergine

L'altare della Presentazione della Vergine, sulla destra, mantiene l'aspetto datogli nel 1543 quando fu commissionato ad Agostino Busti, detto il Bambaia, dal Canonico Vimercati. A fianco dell'altare si trovava il monumento funerario del Vimercati, pure del Bambaja, oggi trasferito nella navata destra della chiesa. Esso ha la forma di un tempio classico, interamente composto da marmo bianco, retto da colonne in marmo policromo. Al centro ospita il rilievo con la Presentazione di Maria. La scena è concepita come se si trattasse dell'interno del tempio di cui le colonne e il frontone dell'altare costituiscono la parte esterna. Maria bambina è ritratta in basso al centro, nell'atto di salire la scala in cima alla quale il sacerdote circondato dai fedeli è pronto ad accoglierla a braccia aperte. Ai lati della scala si trovano, sulla sinistra i genitori Anna e Gioacchino, e a sinistra un gruppo di fedeli che reca offerte. I personaggi sono caratterizzati da una rappresentazione fortemente realistica ed espressiva, evidente nei volti dalle vivaci espressioni. Nella rappresentazione prospettica dell'interno del tempio è evidente l'ispirazione al finto abside edificato da Bramante in San Satiro, a breve distanza dal Duomo. Il Bambaja è autore anche delle statue che coronano l'altare, con la Vergine, San Paolo, San Giovanni Battista e due sante, e del San Martino nella nicchia laterale. Sono invece di Cristoforo Lombardo Santa Caterina nella nicchia destra e i rilievi alle basi delle colonne, molto ammalorati, con la Nascita e lo Sposalizio della Vergine. Il paliotto con la Nascita della Vergine è opera ottocentesca di Antonio Tantardini.

La vetrata soprastante con Storie di san Martino e la Presentazione della Vergine è del tardo Cinquecento ed è di vari artisti. A metà della vetrata spiccano i Profeti attribuiti a Michelino da Besozzo, che sono fra gli antelli più antichi conservati in Duomo.

Di fronte al Mausoleo Medici vi è la statua forse più celebre di tutto il Duomo: il San Bartolomeo Scorticato (1562), opera di Marco d'Agrate, dove il santo mostra la pelle gettata come una stola sulle spalle. Reca sul basamento la scritta

Il successivo Altare di sant'Agnese, completato da Martino Bassi, è decorato dalla pala marmorea del Martirio di sant'Agnese, di Carlo Beretta (1754).

Braccio nord del transetto

Nella navata destra del braccio nord del transetto si trova un altare disegnato dal Tibaldi, dedicato alla santa cui era dedicata la chiesa abbattuata per fare posto al Duomo, santa Tecla. L'altare in marmo policromo, caratterizzato dalle cariatidi angeliche che reggono il timpano spezzato, è del tardo Cinquecento, così come le statue sovrastanti, mentre sono ottocenteschi i due santi ai lati dell'altare. Al centro è la pala marmorea con il martirio di Santa Tecla tra i leoni, opera tardobarocca scolpita da Carlo Beretta nel 1754, e un paliotto del 1853 di Antonio Tantardini.

Il secondo altare, dell'inizio del XVI secolo, è dedicato a santa Prassede, rappresentata insieme a san Carlo ai piedi del Crocifisso e santi nella pala marmorea di Marcantonio Prestinari (1605). La soprastante vetrata di epoca rinascimentale, decorata con le Storie di san Giovanni Damasceno, è fra le più pregevoli conservate in duomo. Fu commissionata dal collegio degli speziali nel 1479 a Nicolò da Varallo. Gli antelli con la vita del santo mostrano una galleria di felici ritratti di personaggi, rappresentativi del periodo umanista in cui furono disegnati, e inseriti in equilibrate architetture classiche rappresentate con rigore prospettico.

Dal muro di fondo una porticina dà accesso alla scala dei Principi, che in antico era riservata all'ingresso dei personaggi più illustri, mentre oggi porta all'ascensore per le terrazze. La vetrata con Storie di san Carlo è del 1910.

Cappella della Madonna dell'Albero

Nella navata mediana è chiusa da un'absidiola che contiene la cappella della Madonna dell'Albero, disegnata da Francesco Maria Richini (1614) e realizzata con alcune modifiche da Fabio Mangone e Tolomeo Rinaldi. Fino all'epoca di Carlo Borromeo l'abside era occupato dal grande portale detto "Compedo". L'arcivescovo ne ordinò la chiusura, per evitare che venisse utilizzato per attraversare la cattedrale da nord a sud, in particolare dai frequentatori del vicino mercato del verziere, che utilizzavano questa porta e l'altra di fronte, sull'abside sud, quale scorciatoi in alternativa al giro esterno del duomo. I bassorilievi che decoravano il portale murato, che costituiscono un'eccezionale testimonianza della scuola lombarda della fase di transizione fra rinascimento e manierismo, furono reimpiegati per decorare la facciata interna dell'arcone che incornicia la cappella della Madonna dell'Albero: da sinistra Natività della Vergine, Presentazione al Tempio di scuola del Bambaia, Presepe di Cristoforo Solari, Cristo fra i dottori di Angelo Marini e Nozze di Cana di Marco d'Agrate, alternati a busti di profeti. La volta è fittamente coperta di brulicanti rilievi barocchi di Gian Andrea Biffi, Giovanni Pietro Lasagna e del Prestinari (1615-1630). L'altare è decorato da una Madonna col Bambino di Elia Vincenzo Buzzi (1768). Le tre vetrate con Storie della Vergine furono interamente rifatte nell'Ottocento a opera di Giovanni Battista Bertini (1842-1847).

Davanti alla cappella si trovano le lapidi funerarie di vari arcivescovi, tra i quali Federico Borromeo e il candelabro Trivulzio, una maestosa opera bronzea donata dall'arciprete G. A. Trivulzio nel 1562: si tratta di un capolavoro della scultura gotica, realizzato nella maggior parte nel XII secolo e attribuito a Nicolas de Verdun o ad artisti renani operanti a cavallo fra Tre e Quattrocento. Il piede poggia su animali chimerici e lungo il corpo corrono viticci e spirali che inquadrano scene del Vecchio Testamento, Arti liberali, Fiumi e un'Adorazione dei Magi.

Nella navata di sinistra si trova l'Altare di santa Caterina, l'unico altare gotico della cattedrale in gran parte originale. È decorato dalle statue di San Girolamo e Sant'Agostino, attribuite a Cristoforo Solari (inizio del XVI secolo), e le statuette della fine del XIV secolo riferibili a Giovannino de' Grassi.

La vetrata sulla sinistra dell'abside nord, si presenta suddivisa in due parti orizzontalmente: la parte superiore racconta Storie di santa Caterina da Siena, ideate e condotte da Corrado Mochis. Benché datata 1562 mostra affinità con le vetrate quattrocentesche narranti la vita dei santi. Tutti gli episodi sono infatti racchiusi in un unico antello ciascuno, per lo più in scene di interno caratterizzate da una prospettiva rigida. Mostra invece uno stile più libero e aggiornato la parte inferiore, con episodi della Vita della Madonna, disegnati da Giovanni da Monte nello stesso periodo (1562-1567). Di gusto tipicamente manierista appaiono il rosone sommitale e i trilobi che concludono la vetrata, decorati con fantasie di putti, grottesche e ghirlande di frutta intrecciate.

A sinistra si trova il monumento funebre dell'arcivescovo Filippo Archinto, predecessore di Carlo Borromeo, il cui severo busto domina l'edicola progettata da Baldassarre da Lazzate (1559 circa). La vetrata dedicata agli Apostoli fu realizzata su cartoni del pittore cremasco Carlo Urbino del periodo manierista (1567). A differenza delle altre vetrate, i suoi antelli non sono decorati con narrazioni di episodi evangelici o agiografici, bensì mostrano a figura intera i dodici apostoli, oltre a raffigurazioni di altri santi in basso. Al culmine c'è l'Incoronazione della Vergine. Le monumentali figure, rappresentate per lo più entro nicchie, rappresentano un capolavoro della maturità dell'artista, attivo in numerose chiese milanesi. Spiccano in particolare per la ricchezza cromatica e la definizione plastica, merito anche della sapiente trasposizione su vetro del de' Mochis.

Tiburio

Al centro della chiesa si apre il tiburio di Giovanni Antonio Amadeo, alto 68 metri e con una base di forma ottagonale, sostenuta da quattro arcate a sesto acuto e pennacchi. La volta vera e propria è retta dalle lunette a sesto acuto e da quattro archi a tutto sesto, non visibili, nascosti dagli archi acuti.

Gli affreschi a tondo nei pennacchi con i Dottori della Chiesa sono opera di scuola lombarda del 1560-1580 circa. Il profilo delle arcate ospita 60 statue di Profeti e Sibille sono in stile tardogotico della seconda metà del Quattrocento e sono influenzate dall'arte borgognona e renana, che sembrano anticipare il rinascimento lombardo. Le vetrate nelle finestre sono del 1958 e raffigurano gli eventi del Concilio Vaticano II.

Campane

Il duomo possiede tre campane che suonano altrettante note: Mi bemolle3 calante, Si2 e un La bemolle2 molto calante; assieme costituiscono il concerto campanario più pesante della diocesi lombarda (e anche dell'intera provincia metropolitana), con 14995 chilogrammi di peso complessivo di bronzo.

La campana maggiore, dedicata alla Beata Vergine Maria, venne fusa da Giovanni Battista Busca nel 1582 e benedetta da san Carlo Borromeo e ha un diametro di 2,13 m. È la campana più grande di Lombardia, ufficialmente la settima in Italia per peso e dimensioni. Il peso stimato supera le 6 tonnellate.

La campana mezzana, dedicata a sant'Ambrogio, venne eseguita nel 1577 da Dionisio Busca e ha un diametro di 1,76 m.

La campana minore, dedicata a san Barnaba, ritenuto l'Apostolo evangelizzatore di Milano, venne fusa da Gerolamo Busca nel 1515 e ha un diametro di 1,28 m.

Queste tre campane sono situate nell'intercapedine del tiburio tra la volta interna e le pareti esterne. Non sono visibili dall'esterno.Le campane, originariamente a slancio e posizionate su un campanile posto sulla terrazza sopra la navata maggiore, demolito nel 1868, oggi per problemi statici sono fisse e suonano mediante il movimento del battaglio.

Sulla terrazza del tiburio, dietro una guglia, è collocata una quarta campana dedicata a santa Tecla, fusa nel 1553 da Antonio Busca (la nota emessa è un Si4).

Presbiterio

Il complesso del presbiterio corrisponde all'area racchiusa dai dieci piloni absidali, e circondata dal deambulatorio. Il suo aspetto attuale risale all'ultima metà del Cinquecento. La sua sistemazione e le decorazioni che oggi vediamo furono commissionate da Carlo Borromeo e operate dal suo architetto prediletto, Pellegrino Tibaldi, secondo i dettami del Concilio di Trento. Ulteriori trasformazioni furono operate negli anni ottanta del novecento, a seguito del restauro statico dei piloni del tiburio.

Oggi il presbiterio è diviso in due parti, con diverse funzionalità.

Il presbiterio festivo ha accesso da una gradinata semicircolare e occupa una parte della navata centrale e il vecchio coro senatorio (dove si riunivano le magistrature civili e quelle delle confraternite), con vari piani ripavimentati di recente sulla decorazione del Pellegrini.

Nel punto più elevato si trova l'altare maggiore, proveniente dalla basilica di Santa Maria Maggiore, e consacrato dal papa Martino V il giorno 16 ottobre del 1418, che segnò l'inizio ufficiale dell'officiatura della nuova cattedrale. La nuova posizione sopraelevata venne decisa da Carlo Borromeo. Risale all'epoca della ricostruzione di Milano dopo le distruzioni del Barbarossa, attorno alla fine del XII secolo. La decorazione romanica, di estrema semplicità, è costituita da dieci lastre di marmo alternate ad altrettanti pilastrini ottagonali, che reggono la grande mensa rettangolare. Al centro dell'altare è collocato un rilievo trovato nel lato interno delle lastre che lo compongono, che faceva parte di un sarcofago romano-pagano del III secolo d.C., già riutilizzato come sepoltura di un martire cristiano, come testimonia una croce sul fondo e un cartiglio. Esso raffigura un romano togato reggente un cartiglio, all'interno di un'edicola.

La cattedra e l'ambone, dello scultore Mario Rudelli, a seguito dell'adeguamento liturgico delle chiese, sono del 1985 e sono accompagnati da due pulpiti cinquecenteschi, progettati dal Pellegrini, che con la sua traslazione inversa segna la continuità della storia di fede con le radici storiche. Già nel 1965 era stato posto un nuovo altare ligneo volto verso l'assemblea comunitaria voluto dal cardinale Giovanni Colombo poi modificato fino alla definitiva stesura voluta dal cardinale Carlo Maria Martini. I due pulpiti di forma circolare, circondano i due pilastri che reggono il tiburio. Entrambe sono sorretti da quattro monumentali cariatidi in bronzo, che reggono i parapetti realizzati da lastre di rame sbalzato e dorato, come pure i baldacchini che ne coronano le sommità. Il sinistro fu terminato nel 1585. È dedicato al Nuovo Testamento e retto dai simboli degli Evangelisti. Il destro, terminato nel 1602, presenta rilievi del Vecchio Testamento e quattro cariatidi con i Dottori della Chiesa. Sono opera di Giovanni Andrea Pellizzoni e bronzi di Francesco Brambilla il Giovane (1585-1599).

Al centro dell'area presbiteriale sorge il Tempietto o ciborio del Pellegrini, che racchiude al suo interno il tabernacolo cilindrico a torre, dono del 1561 del papa Pio IV Medici al nipote Carlo Borromeo. Il tempietto ha la forma di un piccolo tempio classico circolare, retto da otto colonne corinzie, la cui cupola è adornata da statue di angeli e coronata dal Salvatore. Esso ripete nella forma il tabernacolo interno, cilindrico, retto da quattro angeli e interamente modellato con episodi della vita di Cristo. Ai due lati del ciborio sono le due imponenti statue in argento di san Carlo e sant'Ambrogio, capolavoro di scultura e oreficeria barocca. La statua di san Carlo, risalente al 1610, fu modellata dallo scultore Andrea Biffi e cesellata dall'orafo Verova. La pianeta è finemente decorata con venti ovali che narrano gli episodi della vita del santo. La Mitra è ornata con perle e pietre preziose donate dai fedeli. La statua di sant'Ambrogio, Successiva di quasi un secolo (1698), presenta maggiore enfasi ed espressività. L'intera superficie è fittamente cesellata e decorata con diamanti e pietre dure.

Il ciborio segna anche il confine con la Cappella Feriale, l'altra sezione del presbiterio. Si tratta di uno spazio separato e raccolto realizzato nel 1986 nel vecchio presbiterio e nel coro, dove potere raccogliere i fedeli durante le liturgie della settimana.

Anche il coro che ligneo delimita questa zona risale al Cinquecento e fu voluto da san Carlo. È composto da un doppio ordine di stalli intagliati, quello superiore per i canonici, quello inferiore per il Capitolo. Furono intagliati da Giacomo, Giampaolo e Giovanni Taurini, Paolo de' Gazzi e Virgilio de' Conti su disegni forniti da Pellegrini, nel 1567-1614. I rilievi raccontano 71 Episodi della vita di sant'Ambrogio con altrettante figure di martiri nell'ordine superiore, Storie di arcivescovi milanesi in quello inferiore.

Sacro Chiodo

Sospeso sopra l'altare maggiore, attaccato alla chiave di volta, si trova la reliquia più preziosa del duomo, il chiodo della Vera Croce (Sacro Chiodo), che secondo la tradizione era stato rinvenuto da sant'Elena e usato come morso del cavallo di Costantino I.

Il Sacro Chiodo è conservato in una nicchia contenuta in una copia della serraglia in rame dorato con il rilievo del Padreterno (poi nel Museo del Duomo). Anche se sospeso molto in alto, una luce rossa lo rende visibile da tutta la cattedrale. Il chiodo è prelevato dall'arcivescovo e mostrato ai fedeli ogni 3 maggio, festa dell'"Invenzione della santa Croce" (cioè del ritrovamento della Croce), viene portato in processione il 14 settembre, festa dell'Esaltazione della santa Croce. Per prelevare il chiodo dalla sua custodia viene utilizzata la seicentesca nivola, un curioso ascensore meccanizzato, da cui prende il nome la celebrazione del rito della Nivola. Dei quattro chiodi della Vera Croce, altri due si trovano, secondo la tradizione, nella Corona ferrea a Monza e alla basilica di Santa Croce in Gerusalemme a Roma. Il quarto chiodo che avrebbe tenuto la scritta "INRI", dalla tradizione più dubbia, si troverebbe nella cattedrale di Colle di Val d'Elsa in provincia di Siena.

Organi

Si può dire che l'organo del duomo fu una dotazione importante fin dalla nascita della costruzione. Il primo organo fu commissionato già nel 1395 a Martino degli Stremidi ed era funzionante nel 1397. Seguirono continue modifiche, aggiunte e ripristini. Un punto d'arrivo è l'opera di Gian Giacomo Antegnati che tra il 1533 e il 1577 costruì l'organo nord, con 12 registri e 50 tasti, che fu trasportato nella posizione attuale nel 1579. Nel 1583 venne commissionato a Cristoforo Valvassori l'organo sud (1584-1590), in sostituzione di quello più antico. Le ante di quest'ultimo hanno grandi dipinti: a sinistra con Storie della Vergine e dell'Antico Testamento di Giuseppe Meda (1565-1581); a destra la Natività e il Passaggio del Mar Rosso di Ambrogio Figino e Storie del Vecchio e Nuovo Testamento di Camillo Procaccini (1592-1602). Gli intagli dorati delle casse sono di Giovan Battista Mangone, Sante Corbetta, Giacomo, Giampaolo e Giovanni Taurini.

I due grandi organi nord e sud furono continuamente rimaneggiati, passando tra l'altro dalla trasmissione meccanica a quella pneumatica fino a quella attuale, elettrica. Sono dotati di otto grandi ante (quattro verso il presbiterio e quattro verso il tornacoro) che possono aprirsi o chiudersi per modulare il volume, riverbero ed echi. Nell'elenco degli organisti titolari vi è anche il figlio di Johann Sebastian Bach, Johann Christian Bach. Nel corso del XIX secolo anche i Serassi parteciparono alla ristrutturazione dell'organo. Nel 1937 furono aggiunti altri quattro corpi, in modo che tutti quanti fossero comandati dalla stessa consolle. Il risultato acustico fu tuttavia deludente, al punto che tutto il complesso degli organi fu risistemato in occasione della ristrutturazione del presbiterio negli anni 1985-1986. Oggi i quattro organi aggiunti sono posti accanto ai due più antichi, in nuove casse lignee semplici e lineari. La consolle attuale è stata posta sotto la cassa cinquecentesca di destra (sud). L'ultima ristrutturazione (quella del 1986) fu eseguita dalla ditta Tamburini.

L'organo del Duomo di Milano conta 15.800 canne ed è uno dei maggiori organi del mondo. Accanto a questo grande organo ne è stato aggiunto un secondo, di piccole dimensioni, posto sulla parte sinistra, accanto al luogo dove prende posto il coro, proprio per essere vicino ai cantori quando serve un accompagnamento meno imponente di quello costituito dall'organo principale.

Cripta

Nel retrocoro, davanti alle sacrestie meridionali, si aprono le scale che scendono alla cripta. Al termine delle scale, oltre l'ingresso al Tesoro, si passa a un vestibolo rifatto da Pietro Pestagalli nel 1820, che dà accesso allo scurolo di San Carlo, e alla cripta. Quest'ultima è un ambiente circolare disegnato dal Pellegrini con un peribolo attorno all'altare. Il piccolo ambiente veniva utilizzato durante il periodo invernale dai canonici, al posto del soprastante coro, per la temperatura più mite. Per questo motivo era anche detto coro iemale o invernale. La cappella circolare è occupata al centro dall'altare, circondato da otto colonne in marmo rosso che sorreggono la volta interamente coperta da una fittissima e raffinata decorazione a stucco e affresco. Addossati alle pareti sono gli stalli lignei del coro, di semplice fattura. Una serie di finestre ovali si affaccia sul deambulatorio soprastante.

Dalla parte opposta rispetto al coro invernale è il cosiddetto scurolo di San Carlo, una cappella a base ottagonale schiacciata, progettata da Francesco Maria Richini nel 1606. Tutta la fascia superiore e il soffitto sono decorati da lamine d'argento con scene della vita di san Carlo, fatte eseguire dal Cardinal Alfonso Litta verso il 1670. Il corpo del santo è custodito in un'urna di argento cesellato, con le pareti di cristallo di rocca donata da Filippo IV di Spagna. Il Cerano fornì i disegni degli angeli e delle figure che ornano il sarcofago, capolavoro dell'oreficeria barocca. San Carlo giace in abito pontificale, con una croce in tormalina e diamanti donata da Maria Teresa d'Austria. La maschera d'argento fu modellata sull'originale maschera di cera presa dopo la sua morte.

Deambulatorio

Retrocoro con le Storie di Maria

Il deambulatorio è la galleria che corre sul retro del coro, illuminata dai tre immensi finestroni absidali. Il suo lato interno è costituito dal retrocoro marmoreo del Pellegrini, di forma semicircolare, composto da due ordini sovrapposti uno sull'altro. L'ordine inferiore, ritenuto di Galeazzo Alessi, è decorato da erme con sembianze angeliche, cherubini e teste di leoni di gusto manierista. In esso si aprono l'accesso alla cripta, e la corona di finestroni che le danno luce. L'ordine superiore è decorato da 32 cariatidi in forma di Angeli su disegno dello stesso Pellegrini realizzati da Francesco Brambilla il Giovane. A essi sono intervallati e tabelle a rilievo, con diciassette Storie di Maria e dieci Simboli mariani, scolpite all'epoca di Federico Borromeo. La storia si dipana dal pulpito meridionale, e costituisce un importante ciclo di scultura barocca. Vi sono rappresentati la Natività di Maria, la Presentazione al tempio, lo Sposalizio, l'Annunciazione, la Visitazione, il Sogno di Giuseppe, il Presepe, la Circoncisione, la Fuga in Egitto, la Disputa con i dottori, le Nozze di Cana, la Crocefissione, la Deposizione, l'Apparizione del Risorto alla madre, il Transito della Vergine, l'Assunzione, l'Incoronazione di Maria. Tra gli episodi relativi alla vita di Maria sono posti dei simboli mariani, con cartigli dotati di estratti dal Siracide. Furono scolpiti dai più apprezzati autori milanesi del tempo: Gian Andrea Biffi, Marcantonio Prestinari, Giovanni Pietro Lasagna, Giovanni Bellanda, Gaspare Vismara.

Monumenti a pontefici e cardinali

La prima campata contiene il Monumento a Papa Pio XI Ratti, arcivescovo di Milano nei sei mesi precedenti la sua elezione a Papa, di cui rappresenta un fedele ritratto. La statua, scolpita da Francesco Messina nel 1969, lo ritrae in solenni vesti pontificali con la tiara e le chiavi di San Pietro mentre impartisce la benedizione, riprendendo il monumento gotico di Martino V poco distante. Qui si trova l'accesso alla sagrestia meridionale.

Il Monumento a papa Paolo VI, risale al 1988, e commemora Giovanni Battista Montini, arcivescovo di Milano dal 1954 al 1963. Scolpito da Floriano Bodini, reinterpreta il dinamismo e l'esuberanza del gotico e del manierismo prevalenti nella cattedrale in chiave contemporanea, con un particolare modellato del marmo di carrara che lo rende simile a cera plasmata.

Nella seconda campata si trova l'altare della Vergine dell'Aiuto, con un affresco quattrocentesco ridipinto. La lapide sepolcrale di Niccolò e Francesco Piccinino, capitani di ventura di Filippo Maria Visconti, è sormontata dal mensolone con la statua a figura intera del Monumento a Papa Martino V, pregevole monumento di scultura tardogotica di Jacopino da Tradate. La cornice e il mensolone, così come il ricco panneggio del papa, rappresentano un tipico esempio del gusto decorativo dell'ultima fase del gotico. Fu scolpito nel 1424 su commissione di Filippo Maria Visconti, per commemorare il papa che il 6 ottobre 1418 consacrò il Duomo.

Segue il Monumento al cardinale Marino Ascanio Caracciolo, governatore di Milano morto nel 1538, opera manierista di Agostino Busti detto il Bambaia. Il cenotafio è caratterizzato dall'acceso contrasto fra il nero del Marmo di Varenna, di cui è composta l'edicola, e il biancore delle statue che la ornano. La struttura architettonica, costituita da una semplice trabeazione retta da colonne tuscaniche, si presenta sobria e disadorna, a differenza delle precedenti opere del Bambaia che presentano una ricca decorazione. Il corredo statuario comprende, al centro il Redentore benedicente a figura intera, circondato da san Paolo e san Pietro. Ai lati san Girolamo in veste cardinalizia e sant'Ambrogio con la tradizionale frusta. Al centro della lunetta è il tondo dal quale emerge la Vergine con il bambino, mentre ai lati sono due piccoli Angioletti. L'opera scultorea di maggiore pregio è tuttavia la statua giacente del defunto che sormonta il sarcofago. Il cardinale è rappresentato su di un triclinio dalle linee classiche, mentre sembra essersi appisolato durante la lettura del libro che tiene aperto sulle ginocchia. Il viso del governatore, segnato dalle rughe, appare immerso nel sonno e costituisce l'ultimo capolavoro del Bambaia.

La terza campata ha una copia dell'antica lastra marmorea del Chrismon Sancti Ambrosii e un bassorilievo con Pietà e due angeli di un maestro renano del XIV secolo, oltre a uno stendardo della congregazione del Rosario, del tardo Cinquecento, con ricami e pitture.

Nella quarta campata il Monumento a san Carlo del 1611 commemora la consacrazione di Carlo Borromeo del 20 ottobre 1577, affiancata dalle erme del Tempo e dell'Eternità, in parte opera di Pietro Daverio, e da due lastre marmoree con l'elenco dei santi dei quali sono conservate reliquie nel Duomo.

La quinta campata presenta un Crocifisso con dalmatica duecentesco custodito sotto vetro e proveniente dal Castello Sforzesco nel 1449.

La sesta campata ha un Crocifisso con vergine e santi, affrescato da un maestro lombardo all'inizio del XV secolo. Su un elaborato mensolone di gusto tardomanierista (opera di Francesco Brambilla il Vecchio), si trova il Monumento a papa Pio IV benedicente di Angelo Marini (1567). Il monumento commemora lo zio di san Carlo, Angelo Medici di Marignano, il cui stemma mediceo è retto da uno dei fantasiosi angeli che decorano la mensola. Un altro affresco lombardo coevo è il San Giovanni Battista e Madonna col Bambino. Nella settima campata si trova il portale della sagrestia nord.

Vetrate absidali

I tre immani finestroni absidali sono i più antichi e i più ampi della cattedrale. Le due vetrate laterali, di 130 pannelli ciascuna, contengono Storie del Nuovo Testamento e Storie del Vecchio Testamento. Furono integralmente rifatte in un arco di tempo che va dal 1833 al 1865 da Giovanni Battista Bertini e dai figli Pompeo e Giuseppe, allora direttore dell'Accademia di Brera. La vetrata centrale, dedicata alla Visione dell'Apocalisse mantiene invece nella parte alta una cinquantina di pezzi del XV e XVI secolo. Essa fu originariamente commissionata nel 1416 a Franceschino Zavattari, Maffiolo da Cremona e Stefano da Pandino. Alla fine del Quattrocento vi intervennero anche Cristoforo de' Mottis e Niccolò da Varallo. È detto anche della "razza" o sole visconteo, dal gigantesco sole che vi campeggia nel mezzo, simbolo araldico, insieme al biscione, dei Visconti Duchi di Milano.

Sagrestia meridionale

Il portale della sacrestia meridionale è un eccezionale capolavoro di scultura tardogotica, perfettamente conservato, realizzato dallo scalpellino tedesco Hans von Fernach, o Giovanni di Fernach, alla fine del Trecento. Il vibrante brano di scultura si sviluppa al di sopra dell'architrave della porta, attribuito invece a Giovannino de' Grassi, che lo decorò a formelle quadrilobate con Teste di Profeti come il portale della sagrestia settentrionale. La sobrietà decorativa del portale contrasta nettamente con il ridondante stile delle decorazioni soprastanti.

L'opera è interamente dedicata alla celebrazione di Maria. Il coronamento ha la forma di un arco ogivale fiancheggiato da due pinnacoli, e terminante nella Crocifissione. L'intera composizione presenta una fervida fantasia nell'ideazione e una raffinata ed esuberante ricchezza nella realizzazione. Alla base si trovano i rilievi delle Vergini sagge e delle Vergini folli, le prime con le lampade accese e le seconde con le lampade spente, secondo la Parabola delle dieci vergini molto frequente nell'iconografia medioevale. La stessa freschezza caratterizza le rappresentazioni degli episodi della Vita di Maria negli intradossi nell'arco, alternati agli elaborati coronamenti. Da sinistra: l'Annunciazione, la Visitazione, la Natività, la Fuga in Egitto e la Strage degli innocenti. Al primo livello della composizione una composta Pietà mostra una raffinata eleganza grafica nelle sinuose linee dei panneggi contrastante con la rigida fissità del corpo di Cristo. Al centro della lunetta una Madonna del Latte è affiancata da san Giovanni e sant'Andrea inginocchiato. Nella cuspide la Madonna della Misericordia è raffigurata con le braccia tese ad aprire l'ampio manto per accogliere il popolo dei fedeli. L'estradosso della lunetta presenta la tradizionale decorazione gotica a grandi foglie arricciate, o "gattoni".

L'interno della sacrestia è rivestito da armadi seicenteschi. Sopra l'ingresso si trova un Martirio di santa Tecla di Aurelio Luini (1592). Il lavabo ha un dossale con cuspide, nella cui lunetta si trova un medaglione polilobato con Gesù e la samaritana, di Giovannino de' Grassi (1396). A sinistra si trova una nicchia con un Cristo alla colonna di Cristoforo Solari.

Sagrestia settentrionale

La sagrestia settentrionale rappresenta il punto esatto dal quale partì la costruzione della cattedrale, come testimonia la presenza di decorazioni in cotto, sostituite poi dal marmo in tutto il resto dell'edificio. Presenta nel portale la più antica opera di scultura del Duomo, opera di Giacomo da Campione e Giovannino de' Grassi risalente al 1386. L'architrave e la strombatura della lunetta contengono eleganti formelle quadrilobate, da cui emergono le Teste di Profeti, che con eleganti barbe e fantasiosi copricapi testimoniano il gusto elaborato del gotico internazionale. Nella lunetta il Cristo in trono è affiancato da una Madonna del latte, ritratta nel gesto simbolico di donare il latte del proprio seno, e da san Giovanni Battista, che esibisce la sua testa sul vassoio. Nell'architrave soprastante, la colomba dello spirito santo è affiancata da quattro cariatidi dalle sembianze di angeli, che sorreggono una grande edicola con cuspidi sovrapposte, fiancheggiata da quattro pinnacoli. Nell'arco acuto al centro dell'edicola superiore si trova il rilievo con la Gloria di Cristo. Cristo in trono, benedicente, è sorretto da un gruppo di cherubini all'interno della mandorla fiammeggiante, attorniato da angeli e santi. L'intera opera presenta resti della primitiva policromia.

All'interno della sagrestia, il pavimento è di Marco Solari da Carona del 1404-1407. Dietro gli armadi barocchi resta un frammento di un'arcata gotica in laterizio, che testimonia la primissima fase costruttiva del Duomo (1386-metà del 1387). Uno dei fastigi degli armadi è dipinta dal Morazzone con San Carlo e due angeli (1618). In una nicchia si trova la statua del Redentore di Antonio da Viggiù, mentre la volta è affrescata da Camillo Procaccini.

Misure e dimensioni

Scavi

Da una stretta scala nella facciata interna si può accedere al sotterraneo dove si trova il piano del calpestio del IV secolo, a circa quattro metri sotto il livello attuale della piazza. Qui si trovano i resti del battistero di San Giovanni alle Fonti, edificato dal 378 e compiuto entro il 397, dentro il quale sant'Ambrogio battezzò il futuro sant'Agostino, la notte di pasqua del 387. Aveva un impianto ottagonale, per un diametro di 19,3 metri, con nicchie che si aprivano nelle pareti alternativamente semicircolari e rettangolari. Al centro si trova ancora il fonte ottagonale, il più antico che sia documentato, che però è in gran parte spogliato della decorazione marmorea originale.

Altri resti sono pertinenti alle absidi della basilica di Santa Tecla, cattedrale estiva anteriore alla metà del IV secolo, demolita nel 1461-1462.

Terrazze del Duomo

Attraverso l'ascensore contenuto nel contrafforte est del braccio nord del transetto si può accedere alle terrazze del Duomo, dalle quali si gode una straordinaria vista sul fitto ricamo di guglie, archi rampanti (dove sono nascosti gli scarichi delle acque piovane), pinnacoli e statue, nonché sulla città.

Vicino all'ascensore si trova la guglia Carelli, la più antica del Duomo, che risale al 1397-1404 e fu costruita grazie al lascito di Marco Carelli. È decorata da statuette della prima metà del XV secolo che ricordano i modi borgognoni. La parte terminale è stata rifatta mentre la statua sulla sommità, raffigurante Gian Galeazzo Visconti, è una copia dell'originale di Giorgio Solari, oggi conservata nel Museo del Duomo. Tra tutte le altre guglie, solo sei risalgono al XV e XVI secolo e una decina sono del XVII e XVIII secolo.

Il tiburio di Giovanni Antonio Amadeo (1490-24 settembre 1500) è sormontato all'esterno da otto archi rovesci che sostengono la guglia maggiore, ultimata nel 1769 con una struttura marmorea, che è collegata a un'armatura di ferro del 1844. Attorno al tiburio si trovano quattro gugliotti, di progetto dell'Amadeo, che vide realizzato solo quello di nord-est (1507-1518), arricchito da statuaria coeva oggi in gran parte sostituita da copie; alla base del gugliotto si conserva il bassorilievo commemorativo con l'effigie dell'Amadeo. Quello di nord-ovest venne ultimato da Paolo Cesa Bianchi nel 1882-1887, quello di sud-ovest da Pietro Pestagalli nel 1844-1847 e quello di sud-est, che fa anche da torre campanaria, da Giuseppe Vandoni nel 1887-1892.

Tra le statue sono singolari quelle nella parte sud della falconatura della facciata, risalenti al rifacimento del 1911-1935: raffigurano gli Sport e sono un inconsueto esempio di statuaria degli anni Trenta.

Madonnina

Inaugurata il 30 dicembre 1774, la Madonnina del Duomo di Milano è il punto più alto della chiesa. La statua venne disegnata dallo scultore Giuseppe Perego e fusa dall'orafo Giuseppe Bini, per un'altezza di 4,16 metri. L'interno della statua conserva uno scheletro metallico, che, degradatosi negli anni Sessanta del Novecento, è stato ricoverato nel museo e sostituito da un'ossatura in acciaio.

Grande Museo del Duomo di Milano

Nel Museo, ospitato all'interno di Palazzo Reale sul fianco destro del Duomo, sono ospitati il Tesoro del Duomo, ricchissima collezione di opere d'arte di oreficeria e capolavori testimonianza di 1500 anni di storia della Chiesa milanese, gli esemplari originali di molte delle più pregevoli sculture del duomo, dipinti, arazzi, vetrate e modelli che testimoniano l'intera storia della cattedrale.

A partire dall'anno di fondazione è sede dell'omonimo coro, dell'orchestra, del corpo di Ballo, e dal 1982 anche della Filarmonica. Il complesso teatrale è situato nell'omonima piazza, affiancato dal Casino Ricordi, sede del Museo teatrale alla Scala.

Storia

Le premesse

Le prime strutture deputate all'opera di Milano furono i teatri di corte che si avvicendarono nel cortile di Palazzo Reale: un primo salone intitolato a Margherita d'Austria-Stiria, moglie di Filippo III di Spagna, eretto nel 1598 e distrutto da un incendio il 5 gennaio 1708 e il Regio Ducal Teatro, costruito nel 1717 a spese della nobiltà milanese su progetto di Gian Domenico Barbieri.

Per il palcoscenico di questi teatri furono commissionate opere di importanti compositori, tra i quali: Nicola Porpora (Siface), Tomaso Albinoni (La fortezza al cimento), Christoph Willibald Gluck (Artaserse, Demofoonte, Sofonisba, Ippolito), Josef Mysliveček (Il gran Tamerlano), Giovanni Paisiello (Sismano nel Mogol, Andromeda), Wolfgang Amadeus Mozart (Mitridate, re di Ponto, Ascanio in Alba, Lucio Silla).

Il Nuovo Regio Ducal Teatro alla Scala

Il Teatro alla Scala fu costruito in conformità a un decreto dell'imperatrice Maria Teresa d'Austria, emanato su richiesta di famiglie patrizie milanesi, capitanate da Giangiacomo Durini conte di Monza, palchettiste del "Regio Ducale", il vecchio teatro di corte milanese di cui era sovrintendente proprio il Durini, andato distrutto in un incendio divampato il 26 febbraio 1776. Le stesse famiglie si impegnarono a sostenere le spese per l'edificazione del nuovo teatro in cambio del rinnovo della proprietà dei palchi.

Il progetto venne affidato al celebre architetto Giuseppe Piermarini, il quale provvide anche al disegno del “Teatro Interinale”, una struttura temporanea costruita presso la chiesa di San Giovanni in Conca, e del Teatro della Cannobiana, dalla pianta assai simile a quella della Scala, ma in dimensione ridotta, dedicato a spettacoli più “popolari”. La decorazione pittorica fu realizzata da Giuseppe Levati e Giuseppe Reina. Domenico Riccardi dipinse invece il sipario, rappresentante, pare su suggerimento del Parini, il “Parnaso”.

Il teatro sorse al posto della chiesa di Santa Maria della Scala, da cui prese il nome (la chiesa aveva a sua volta preso il nome dalla sua fondatrice, Regina della Scala, della dinastia degli Scaligeri di Verona), i cui lavori di demolizione iniziarono il 5 agosto 1776; il 28 maggio 1778 si svolsero le prime prove di acustica e il 3 agosto, alla presenza del governatore di Milano, l'arciduca Ferdinando d'Asburgo-Este, di Maria Beatrice d'Este, del conte Carlo Giuseppe di Firmian e del duca Francesco III d'Este, venne inaugurato il “Nuovo Regio Ducal Teatro alla Scala” da 3000 posti con la prima rappresentazione assoluta de L'Europa riconosciuta di Salieri. Il libretto, opera dell'abate Mattia Verazi, fu pensato per dare spazio ad arie ricche di virtuosismi, ed è caratterizzato dai numerosi duetti, terzetti e complessi finali d'atto. La sera del 3 agosto, tra gli spettatori c'era anche Pietro Verri, il quale scrisse al fratello Alessandro, in quel periodo a Roma: «la pompa dei vestiti è somma, le comparse ti popolano il palco di più di cento figure e fanno il loro dovere... gli occhi sono sempre occupati». Particolarmente suggestivo risultò l'inizio in medias res, «mentre te ne stai aspettando quando si dia principio, ascolti un tuono, poi uno scoppio di fulmine e questo è il segnale perché l'orchestra cominci l'ouverture, al momento s'alza il sipario, vedi un mare in burrasca». Allietarono gli intervalli i balli Pafio e Mirra, o sia I prigionieri di Cipro, musica di Salieri, coreografia di Claudio Legrand, e Apollo placato, musica di Luigi de Baillou, coreografia di Giuseppe Canziani.

Il teatro non era all'epoca soltanto un luogo di spettacolo: la platea era spesso destinata al ballo, i palchi venivano usati dai proprietari per ricevervi degli invitati, mangiare e gestire la propria vita sociale, nel ridotto e in un altro spazio in corrispondenza del quinto ordine di palchi si giocava d'azzardo (tra i vari giochi figura anche la roulette, introdotta dall'impresario Domenico Barbaja nel 1805). Fin dal 1788 era infatti severamente proibito giocare in città, con l'unica eccezione dei teatri in tempo di spettacolo.

Durante gli anni di dominazione austriaca e francese la Scala era finanziata, oltre dagli introiti provenienti dal gioco, dalle stesse famiglie che avevano voluto la costruzione del teatro e ne conservavano la proprietà attraverso le quote dei palchi. Mentre i primi tre ordini rimasero per molti anni di proprietà dell'aristocrazia, il quarto e il quinto erano per lo più occupati dall'alta borghesia, che a partire dagli anni 20 dell'Ottocento fa un massiccio ingresso in teatro. In platea, e ancora di più in loggione, vi è un pubblico misto di militari, giovani aristocratici, borghesi, artigiani.

La titolarità della gestione rimase principalmente in mano a esponenti della nobiltà milanese (l'anno dell'inaugurazione i «Cavalieri associati» furono il conte Ercole Castelbarco, il marchese Giacomo Fagnani, il marchese Bartolomeo Calderara e il principe Antonio Menafoglio di Rocca Sinibalda), ma l'effettiva gestione era quasi sempre affidata a impresari di professione come Angelo Petracchi (1816-20), Domenico Barbaja (1826-32), Bartolomeo Merelli (1836-50), i fratelli Ercole e Luciano Marzi (1857-1861).

Il problema maggiore nell'organizzare le stagioni era mantenere acceso l'interesse degli spettatori, molto spesso distratti, nei palchi, in altre faccende, o disturbati nell'ascolto della musica dal brusio proveniente dai tavoli da gioco accessibili da mezzogiorno fino a sera.

Il 1º settembre 1778 avviene la prima assoluta di Troia distrutta di Michele Mortellari. Il 1º gennaio 1779 ebbe la prima assoluta Venere in Cipro di Felice Alessandri, il 30 gennaio Cleopatra di Pasquale Anfossi e il 26 dicembre Armida di Josef Mysliveček con Caterina Gabrielli, Luigi Marchesi e Valentin Adamberger. Il 3 febbraio 1781 vi fu l'inaugurazione, in ritardo per la morte di Maria Teresa d'Austria, con la prima assoluta di Antigono di Luigi Gatti, il 1º ottobre di Il vecchio geloso di Alessandri, il 26 dicembre di Olimpiade di Francesco Bianchi, il 14 settembre 1782 di Fra i due litiganti il terzo gode di Giuseppe Sarti con Anna Selina Storace e Benucci, il 26 dicembre di La Circe di Domenico Cimarosa con Giacomo David e l'8 gennaio 1783 di L'Idalide o sia La vergine del sole di Sarti. Grande successo ebbero alla Scala i castrati, sopranisti e contraltisti, tra i quali si possono ricordare Gaspare Pacchierotti, Asterio nell'opera di apertura, Luigi Marchesi, Girolamo Crescentini, Giovanni Battista Velluti di lì a qualche decennio sostituiti dalle primedonne (tra le prime, le celeberrime Adriana Ferraresi Del Bene, Teresa Saporiti, Giuseppina Grassini, Teresa Bertinotti-Radicati, la Storace, Teresa Belloc-Giorgi, Angelica Catalani, Brigida Giorgi Banti, Isabella Colbran, Marietta Marcolini, Elisabetta Gafforini, Carolina Bassi, Elisabetta Manfredini, Adelaide Tosi, Benedetta Rosmunda Pisaroni, Isabella Fabbrica, Brigida Lorenzani, Henriette Méric-Lalande, Carolina Ungher, Giuditta Grisi, Giulia Grisi, Clorinda Corradi, Giuditta Pasta, Marietta Brambilla, Giuseppina Ronzi de Begnis, Maria Malibran ed Eugenia Tadolini).

Quanto ai compositori, oltre a Salieri, forse imposto dall'alto e comunque raramente chiamato, si possono in questi primi anni ricordare Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, Nicola Antonio Zingarelli, Luigi Cherubini, Ferdinando Paër, Johann Simon Mayr, Gioachino Rossini, Giacomo Meyerbeer.

Il 26 dicembre 1787 vennero introdotte le prime "argantas" (un tipo di lampada), il 20 febbraio 1790 il teatro venne chiuso per la morte dell'imperatore Giuseppe II d'Asburgo-Lorena, il 1º marzo 1792 per la morte dell'imperatore Leopoldo II d'Asburgo-Lorena, il 15 maggio 1796 avvenne la prima di Chant de guerre de l'armée du Rhin (La Marseillaise) di Claude Joseph Rouget de Lisle e il 24 marzo 1799 il Direttorio abolisce il Palco reale.

Durante la primavera e l'estate del 1807, le stagioni furono trasferite alla Canobbiana a causa di importanti lavori di rifacimento delle decorazioni interne, ridisegnate secondo il gusto neoclassico mentre nel 1814, a seguito della demolizione di alcuni edifici tra i quali il convento di San Giuseppe, venne ampliato il palcoscenico secondo il progetto di Luigi Canonica.

Un grande lampadario con ottantaquattro lumi a petrolio, disegnato dallo scenografo Alessandro Sanquirico, venne appeso al centro del soffitto nel 1823. Contrastanti furono le reazioni: contro i sostenitori dell'innovazione alzava la voce chi riteneva che il lampadario illuminasse troppo la sala, permettendo agli sguardi indiscreti di penetrare nell'intimità dei palchi.

Il 7 settembre 1811 avviene il successo di I pretendenti delusi di Giuseppe Mosca con Marietta Marcolini e Claudio Bonoldi.

Dal settembre 1812 con il successo di La pietra del paragone di Rossini diretta da Alessandro Rolla con la Marcolini e Filippo Galli (basso) la Scala diventa il luogo deputato alla rappresentazione del Melodramma italiano fino a oggi.

Il 28 ottobre, 12 novembre e 19 novembre 1813 vi tiene dei concerti violinistici Niccolò Paganini e il 29 ottobre avviene il successo della prima assoluta di Le streghe di Paganini.

Il 16 giugno 1815, 5 e 7 marzo 1816 vi tiene dei concerti Paganini.

Il 2 e 5 febbraio 1816 vi tiene dei concerti il violinista Charles Philippe Lafont.

L'11 marzo 1816 Paganini e Lafont eseguono in concerto musiche di Rodolphe Kreutzer.

Il 29 settembre 1816 Louis Spohr esegue la prima assoluta del suo Concerto n. 8 op. 47 In modo di scena cantata in la minore per violino e orchestra.

Nel 1817 avviene il successo della prima assoluta di La gazza ladra di Rossini diretta da Rolla con Teresa Belloc-Giorgi e Galli e nel 1820 di Vallace o L'eroe scozzese di Giovanni Pacini con Carolina Bassi e Claudio Bonoldi e di Margherita d'Anjou di Giacomo Meyerbeer con Nicola Tacchinardi e Nicolas Levasseur.

Il 1º aprile 1821 vi tiene un concerto il violinista Rolla.

Negli anni 1820 fecero la loro comparsa le opere di Saverio Mercadante, di Gaetano Donizetti (nell'ottobre 1822 con Chiara e Serafina) e soprattutto del siciliano Vincenzo Bellini (nell'ottobre 1827 con il successo di Il pirata con Giovanni Battista Rubini, Henriette Méric-Lalande e Antonio Tamburini diretti da Vincenzo Lavigna), sul quale Barbaja punterà negli anni della propria gestione.

È percepibile però la "regia occulta" dell'editore Ricordi che, in forza del suo privilegio di copista prima, di editore poi, delle opere rappresentate alla Scala, oltre che del fondo dei manoscritti del teatro acquistato già nel 1825, influenzò fortemente la scelta dei compositori a cui venivano commissionate riprese e nuove produzioni.

Nel 1828 vi fu il successo della prima assoluta di I cavalieri di Valenza di Pacini con la Méric-Lalande e Caroline Unger, nel 1829 di La straniera di Bellini con la Méric-Lalande, la Ungher, Domenico Reina e Tamburini diretti da Rolla, nel 1833 di Caterina di Guisa di Carlo Coccia con Adelaide Tosi, Isabella Fabbrica e Reina diretti da Rolla e nel 1838 di La solitaria delle Asturie di Coccia diretta da Eugenio Cavallini.

Nel 1830, le fasce tra gli ordini tra i palchi vennero decorate, sempre su indicazione del Sanquirico, con rilievi dorati e Francesco Hayez realizzò una nuova decorazione della volta della sala, visibile ancora nel 1875, quando fu sostituita da una decorazione a grisaille.

Nel 1835, su progetto dell'architetto Pietro Pestagalli, vennero aggiunti nella facciata due piccoli corpi laterali sormontati da terrazzi.

Il giovane Verdi alla Scala

Giuseppe Verdi (1813-1901) esordì alla Scala nel novembre 1839 con Oberto, Conte di San Bonifacio con Mary Shaw, Lorenzo Salvi e Ignazio Marini diretti da Eugenio Cavallini, opera di stampo donizettiano, ma con alcune sue peculiarità drammatiche che piacquero al pubblico, decretandone un buon successo. Visto l'esito dell'Oberto, l'impresario Merelli gli commissionò la commedia Un giorno di regno, andata in scena con esito disastroso. Fu ancora Merelli a convincerlo a non abbandonare la lirica, consegnandogli personalmente un libretto di soggetto biblico, il Nabucco, scritto da Temistocle Solera. L'opera andò in scena il 9 marzo 1842 e nonostante un'iniziale tiepida accoglienza, a partire dalla ripresa del 13 agosto il successo fu questa volta trionfale grazie anche al forte sentimento patriottico che suscita nella città nella quale fermentava il nascente Risorgimento, rafforzando la popolarità del melodramma identificandone l'immagine con la Scala.

I titoli del primo periodo scaligero del compositore di Busseto come I Lombardi alla prima crociata e Giovanna d'Arco, oltre a quelli già citiati appassionarono il pubblico, ora composto anche da borghesi.

Proprio in occasione della messa in scena della Giovanna d'Arco, nel 1845, i malumori intervenuti a causa della generale scarsa considerazione dei desiderata dei compositori di fronte alle necessità, soprattutto economiche, degli impresari scaligeri, spinsero Verdi a rinunciare per oltre vent'anni al palcoscenico che lo aveva lanciato.

Gli anni dell'esilio scaligero di Verdi non furono tra i più felici per il teatro. A parte alcuni titoli (Il barbiere di Siviglia, Semiramide, La Cenerentola e il Guglielmo Tell), le opere rossiniane tendono a diradare; costante è invece la presenza di Bellini, scomparso già nel 1835, e di Donizetti. L'ultima opera composta da Mercadante per la Scala, La schiava saracena, passa inosservata, e anche le opere precedenti del compositore altamurano, scompaiono dai cartelloni. Accanto alle opere composte da Verdi per gli altri teatri d'Europa, successo ottengono anche le produzioni di Giacomo Meyerbeer.

Il 7 maggio 1841 vi tiene un concerto del violoncellista Alfredo Piatti, il 7 dicembre un concerto pianistico di Sigismond Thalberg e il 25 novembre 1845 il violinista Antonio Bazzini.

Il 19 marzo 1847 avviene il successo della prima assoluta di Velleda di Carlo Boniforti con Eugenia Tadolini e l'8 febbraio 1848 di Giovanna di Fiandra di Boniforti con la Tadolini e Raffaele Mirate.

La Scala dopo l'unità d'Italia

Dopo la ritirata degli austriaci (1859), l'attività riprende con Lucia di Lammermoor di Donizetti: alla recita del 9 agosto assiste anche il re Vittorio Emanuele II. A seguito dell'unità d'Italia, la Municipalità si sostituì al governo austriaco nell'erogazione di sovvenzioni al teatro.

Nel 1860, in occasione della serata di apertura della Stagione di Carnevale e Quaresima, venne inaugurato il nuovo sistema di lumi a gas del lampadario del Sanquirico. Nel 1883 venne invece completato l'impianto di illuminazione elettrica con la connessione alla vicina Centrale Santa Radegonda.

Negli anni immediatamente successivi si tentarono alcuni esperimenti, per lo più falliti: I profughi fiamminghi di Franco Faccio su libretto di Emilio Praga nel 1863, manifesto antiverdiano che proponeva l'abbandono delle tradizionali formule operistiche, e Mefistofele di Arrigo Boito (1868), spettacolo di quasi sei ore che si rifaceva al dramma wagneriano.

Nel 1870 avviene il successo della prima assoluta di Il Guarany di Antônio Carlos Gomes con Victor Maurel.

È invece dal 1873 la prima, apparizione scaligera del grande compositore tedesco con Lohengrin, nella traduzione di Salvatore Marchesi, diretto da Faccio con Italo Campanini e Maurel alla presenza di Antonio Smareglia.

Rassicurato da Tito Ricordi e da suo figlio Giulio, Verdi tornò alla Scala nel 1869 con il successo di una versione rinnovata de La forza del destino "messa in scena dall'autore", come si legge nel cartellone con Teresa Stolz e Mario Tiberini.

Altre produzioni messe in scena dal compositore furono il successo della prima europea di Aida (1872) diretta da Faccio con la Stolz, Maria Waldmann e Ormondo Maini, la nuova versione di Simon Boccanegra diretta da Faccio con Maurel, Anna D'Angeri, Édouard de Reszke e Francesco Tamagno (1881), la seconda versione italiana in quattro atti del Don Carlo diretta da Faccio con Tamagno, Paul Lhérie e Giuseppina Pasqua (1884), il successo delle prime assolute di Otello diretta da Faccio con Tamagno, Romilda Pantaleoni, Maurel e Francesco Navarrini (1887) e di Falstaff diretto da Edoardo Mascheroni con Maurel, Antonio Pini-Corsi, Edoardo Garbin, Emma Zilli, la Pasqua e Virginia Guerrini (1893).

Nel 1876 avvenne il successo della prima assoluta di La Gioconda di Amilcare Ponchielli diretta da Faccio con Gottardo Aldighieri e Maini, nel 1881 della ripresa di Mefistofele di Boito diretta da Faccio e di Ballo Excelsior di Romualdo Marenco, nel 1885 di Marion Delorme di Ponchielli, nel 1886 di Edmea di Alfredo Catalani e nel 1896 di Andrea Chénier di Umberto Giordano diretta da Rodolfo Ferrari con Giuseppe Borgatti.

Tra i titolari della gestione degli anni post unitari si possono ricordare i fratelli Corti (1876) e Luigi Piontelli (1884-1894).

Tra il 1894 e il 1897 la gestione del teatro passò in mano all'editore Edoardo Sonzogno. Sul palcoscenico scaligero apparvero in quegli anni opere di compositori francesi (Charles Gounod, Fromental Halévy, Daniel Auber, Hector Berlioz, Georges Bizet, Jules Massenet, Camille Saint-Saëns) e della cosiddetta scuola verista (Pietro Mascagni, Ruggero Leoncavallo, Umberto Giordano). Grande successo ebbero anche le opere di Richard Wagner, che in quegli anni inauguravano spesso la stagione operistica.

Tra il 1881 e il 1884 furono rinnovate le decorazioni degli ambienti al piano terra seguendo un progetto del 1862 degli architetti Savoia e Pirola. Nel 1891, per controllare meglio l'afflusso degli spettatori, furono aboliti i posti in piedi e vennero installate le prime poltrone fisse in platea.

Il 1º luglio 1897, il Comune di Milano, posto di fronte a emergenze sociali e sotto la spinta delle sinistre, decise di sospendere il proprio contributo: la Scala fu costretta a chiudere dal 7 dicembre (anche le scuole di canto e ballo).

Toscanini alla Scala

Il teatro riaprì il 26 dicembre 1898 con I maestri cantori di Norimberga diretta da Arturo Toscanini con Angelica Pandolfini, Emilio De Marchi (tenore), Antonio Scotti e Francesco Navarrini grazie alla munificenza di Guido Visconti di Modrone. Riparate con fondi personali le perdite e fondata una Società Anonima, di cui il duca assunse la carica di presidente chiamando Arrigo Boito quale proprio vice, l'attività ricominciò sotto la direzione generale di Giulio Gatti Casazza e la direzione artistica di Toscanini.

Il primo periodo di Toscanini alla Scala fu segnato dal profondo interesse del direttore per Richard Wagner, ma anche per Meyerbeer e Berlioz. Fra i compositori contemporanei, catalizzarono la scena scaligera Mascagni, Franchetti, Boito.

Il 21 aprile 1889, con la prima di Edgar, fece il proprio esordio il giovane Giacomo Puccini, ottenendo un successo cordiale ma non propriamente caloroso. Un clamoroso fiasco fu invece, qualche anno dopo, la prima della Madama Butterfly (1904).

Nel 1900 avviene il successo della prima assoluta di Anton di Cesare Galeotti diretta da Toscanini con Giuseppe Borgatti ed Emma Carelli e nel 1901 un concerto commemorativo per la morte di Verdi diretto da Toscanini con Amelia Pinto, Francesco Tamagno ed Enrico Caruso.

Prima di mettere in scena le opere dei compositori scomparsi, Toscanini eseguiva un inusuale lavoro di ripulitura e interpretazione, finalizzato a ripristinare parti tagliate o vistosamente modificate nell'orchestrazione, rimuovere tutti quegli accorgimenti che, già a partire dalle prime messe in scena, venivano adottati per sopperire a carenze degli interpreti, correggere veri e propri errori. Tanto più incisivo era l'intervento quanto più famosa e rappresentata era l'opera: un buon esempio è costituito dal lavoro di Toscanini su Il trovatore, messo in scena il 9 febbraio 1902. Quando il maestro decise di sottoporre quest'opera alla necessaria ripulitura, l'editore Giulio Ricordi, titolare dei diritti sul libretto, oppose un netto rifiuto, giudicandolo un intervento arbitrario, e solo la mediazione di Boito permise a Toscanini di portare a termine il proprio lavoro. Nelle pagine della Gazzetta musicale di Milano, l'editore, che continuava a non essere d'accordo, scrisse:

Questo e altri motivi (il contrasto, in parte dovuto a ragioni caratteriali, con Uberto Visconti di Modrone, succeduto nel 1903 al padre Guido, la mancata concessione di un aumento di stipendio, all'epoca nettamente inferiore, ad esempio, rispetto a quello garantito ai cantanti, la divergenza con il pubblico milanese), ma soprattutto il differente modo di concepire i compiti del direttore d'orchestra, visto da Toscanini come il "demiurgo" dello spettacolo, controllore di ogni più piccolo elemento e responsabile dell'unitarietà del lavoro degli strumentisti, cantanti, registi, scenografi, spinsero il maestro a lasciare Milano e l'Italia.

Mentre Toscanini lasciò il teatro il 14 aprile 1903 durante la ripresa di Un ballo in maschera per dissapori col pubblico, Gatti Casazza rimase fino al 1907, anno in cui dispose l'arretramento del palcoscenico per far spazio alla cosiddetta "buca", parzialmente nascosta dalla ribalta. Prima di allora i musicisti e il direttore d'orchestra non avevano un loro posto ma suonavano davanti al pubblico, ostruendo spesso la visibilità dalla platea. Durante le feste mondane l'orchestra suonava invece sul palcoscenico per lasciar maggior spazio alle danze.

Nel 1906 avviene il primo concerto con il pianista Mieczysław Horszowski, nel 1907 il successo della prima assoluta di Gloria di Francesco Cilea diretta da Toscanini con Nazzareno De Angelis, Solomija Ambrosiïvna Krušel'nyc'ka, Pasquale Amato e Giovanni Zenatello, nel 1913 di L'amore dei tre re di Italo Montemezzi diretta da Tullio Serafin con Edoardo Ferrari Fontana, Carlo Galeffi e De Angelis e nel 1914 Abisso di Antonio Smareglia diretta da Serafin con Icilio Calleja, Emilio Bione, Berardo Berardi, Tina Poli-Randaccio e Claudia Muzio.

Nel 1909, il quinto ordine di palchi fu trasformato nell'attuale "prima galleria" per permettere a più spettatori, non proprietari di palchi, di assistere agli spettacoli.

Ente Autonomo Teatro alla Scala

Alla fine del 1918, Visconti di Modrone fu costretto a rinunciare all'incarico per ragioni economiche. Lo stallo di due anni portò a una radicale trasformazione dei criteri di gestione: grazie alla rinuncia del diritto di proprietà sia da parte dei palchettisti sia del Comune, venne fondato infatti l'Ente Autonomo Teatro alla Scala, subito impersonato dal direttore generale Angelo Scandiani. Grazie a sovvenzioni comunali e statali e alle somme raccolte attraverso una sottoscrizione promossa dal Corriere della Sera, il teatro poté finalmente godere di una completa autonomia.

Si deve a Scandiani la costituzione formale dell'orchestra del Teatro alla Scala, i cui musicisti, un centinaio, verranno d'ora in poi scelti secondo rigidi criteri di selezione e assunti con regolari contratti a tempo indeterminato. Alla direzione musicale ancora una volta Toscanini insieme ad Ettore Panizza, promotori di una intensa e straordinaria stagione per il teatro. Il palco scaligero vide avvicendarsi i maggiori cantanti del tempo, tra cui Fëdor Ivanovič Šaljapin, Magda Olivero, Giacomo Lauri-Volpi, Titta Ruffo, Enrico Roggio, Gino Bechi, Beniamino Gigli, Mafalda Favero, Toti Dal Monte, Gilda Dalla Rizza, Aureliano Pertile.

Nel 1929 lo Stato fascista riservò al capo del governo la facoltà di nomina del presidente dell'Ente e impose la partecipazione di un rappresentante del Ministero dell'Educazione Nazionale al consiglio di amministrazione. Di fronte a ciò, Toscanini, portata a termine l'impegnativa tournée a Vienna e Berlino, lasciò la direzione del teatro nel maggio dell'anno successivo e si trasferì a New York. Nel 1931, a seguito di un'aggressione subita a Bologna, schiaffeggiato davanti al Teatro Comunale per essersi rifiutato di eseguire la Marcia reale e Giovinezza, il maestro lasciò definitivamente il paese.

Nel 1932, Luigi Lorenzo Secchi progettò le "scale degli specchi" che collegano il foyer al ridotto dei palchi, anch'esso al centro di importanti lavori nel 1936 Nel 1938 il palcoscenico venne dotato di ponti e pannelli mobili, oltre che di un sistema che permetteva di abbassarne il livello, facilitando il carico delle scene direttamente dal cortile. Il 26 dicembre di quell'anno il maestro del coro, Vittore Veneziani, fu costretto a lasciare la Scala a causa delle leggi razziali fasciste.

Subito dopo la caduta del fascismo, il 25 luglio 1943, comparvero sui muri del teatro manifesti inneggianti al ritorno di Toscanini ("Evviva Toscanini", "Ritorni Toscanini"). In quell'estate Milano fu devastata dai bombardamenti alleati: il teatro riportò lievi danni dall'incursione avvenuta l'8 agosto, durante la quale gli addetti alla protezione antiaerea riuscirono a spegnere alcuni spezzoni incendiari caduti sul tetto. Nella notte tra il 15 e il 16 agosto la Scala subì un nuovo e ancora più devastante martellamento dall'alto: una bomba incendiaria esplose sul tetto provocando gravi danni alla sala (crollo del soffitto, distruzione dei palchi del sesto e quinto ordine di galleria, gravi danni ai sottostanti e alle strutture di servizio), con il palcoscenico che fu risparmiato solo perché era stato calato il sipario metallico a protezione; nei giorni seguenti altri attacchi colpirono il museo e lato su via Filodrammatici.

"Non potemmo che piangere" ricorda Nicola Benois, scenografo del Teatro, "dall'inizio della guerra facevamo spettacoli per militari e feriti, da quel momento il nuovo grande ferito era La Scala". Su iniziativa dell'assessore alla cultura Achille Magni e con il placet del sindaco di Milano Antonio Greppi, si optò per ricostruire il teatro "com'era e dov'era" prima del conflitto. Fu perciò nominato un commissario straordinario (Antonio Ghiringhelli) che diede avvio ai lavori, guidati dall'ingegnere capo del Comune di Milano Secchi. Quest'ultimo continuò fino al 1982 a sovraintendere alle opere di adeguamento e rinnovo del teatro.

La ricostruzione e il ritorno di Toscanini

I lavori si protrassero fino al maggio 1946, ma nel frattempo non si cessò di far musica: l'attività scaligera continuò presso il Teatro Sociale di Como, nel Teatro Gaetano Donizetti di Bergamo e, a Milano, nel Teatro Lirico e nel Palazzo delle Scintille.

Il 13 dicembre 1945 per l'inizio della stagione nel Teatro Lirico, il maestro del coro Vittore Veneziani torna alla Scala.

L'11 maggio 1946 alle ore 21:00 "precise", come si legge sul cartellone, Toscanini inaugurò la nuova sala, dirigendo l'ouverture de La gazza ladra, il coro dell'Imeneo, il Pas de six e la Marcia dei Soldati del Guglielmo Tell, la preghiera del Mosè in Egitto, l'ouverture e il coro degli ebrei del Nabucco, l'ouverture de I vespri siciliani e il Te Deum di Verdi, l'intermezzo e estratti dall'atto III di Manon Lescaut, il prologo e alcune arie del Mefistofele. Il "concerto della ricostruzione", che vide tra gli interpreti anche Renata Tebaldi con Veneziani, Mafalda Favero, Giuseppe Nessi e Tancredi Pasero, fu un evento storico per tutta Milano. Come scrisse Filippo Sacchi:

Dopo una serie di concerti diretti da Toscanini, Klecki e Votto, l'attività operistica riprese il 26 dicembre con il Nabucco.

La gestione di Ghiringhelli, nominato sovrintendente nel 1948, fu contrassegnata tra l'altro dalle partigianerie tra i sostenitori di Maria Callas Meneghini e di Renata Tebaldi: il soprano greco, che era già apparsa in sostituzione della collega italiana in alcune recite di Aida del 1950 diretta da Franco Capuana con Fedora Barbieri, Mario Del Monaco e Cesare Siepi, ottenne il primo trionfo scaligero in occasione dell'apertura della stagione 1951-52 come La Duchessa Elena ne I vespri siciliani diretta da Victor de Sabata con Enzo Mascherini, Boris Christoff, Enrico Campi e Gino Del Signore.

Tra gli eventi più importanti di questo periodo si possono citare il debutto scaligero di Herbert von Karajan in veste di direttore d'orchestra (Nozze di Figaro con Elisabeth Schwarzkopf, Sena Jurinac e Giuseppe Taddei, 1948) e di regista oltre che direttore (Tannhäuser con Gottlob Frick e la Schwarzkopf, due anni più tardi), la rappresentazione de L'anello del Nibelungo (marzo-aprile 1950) diretto da Wilhelm Furtwängler, e della novità di Igor Stravinskij La carriera di un libertino, rappresentato l'8 dicembre dell'anno successivo diretto da Ferdinand Leitner con la Schwarzkopf, Cloe Elmo, Mirto Picchi e Hugues Cuénod.

Mentre la riscoperta delle partiture fu affidata alle bacchette di Thomas Schippers, Gianandrea Gavazzeni, Carlo Maria Giulini, le scelte di regia di artisti come Giorgio Strehler, Luchino Visconti, Franco Zeffirelli, Pier Luigi Pizzi e Luca Ronconi permisero al pubblico di vedere con occhi nuovi i libretti. Tra i grandi coreografi e ballerini impegnati in quegli anni alla Scala si possono invece ricordare Léonide Massine, George Balanchine, Rudol'f Nureev, Carla Fracci e Luciana Savignano.

Nel 1957 avviene il successo della prima assoluta di I dialoghi delle Carmelitane di Francis Poulenc con Scipio Colombo, Nicola Filacuridi, Virginia Zeani, Gianna Pederzini, Gigliola Frazzoni, Eugenia Ratti, Leyla Gencer, Fiorenza Cossotto e Alvinio Misciano diretta da Nino Sanzogno e nel 1958 di Assassinio nella cattedrale (opera) di Ildebrando Pizzetti diretta da Gianandrea Gavazzeni con la Gencer, Picchi, Dino Dondi, Nicola Rossi-Lemeni, Nicola Zaccaria, Lino Puglisi e Campi.

Il 18 febbraio 1957 la Scala ricordò Toscanini, scomparso a New York in gennaio, con un concerto diretto da Victor De Sabata.

Ente autonomo lirico Teatro alla Scala

Nell'estate 1967 viene promulgata una legge che riordina lo status dei principali teatri italiani, riconoscendo alla Scala, "ente autonomo lirico", la personalità giuridica di diritto pubblico. Da questo momento in poi il presidente del consiglio d'amministrazione del teatro è il sindaco della città, mentre il sovrintendente è proposto dal Consiglio comunale e nominato dal Ministro per il turismo e lo spettacolo (la competenza è attualmente trasferita al Ministero per i Beni e le Attività Culturali). Al sovrintendente spetta il compito di predisporre i bilanci e, assieme al direttore artistico, nominato dal c.d.a., la stagione scaligera.

Antonio Ghiringhelli, cui va riconosciuto, tra l'altro, il merito di aver risollevato il teatro nella difficile situazione del dopoguerra, fu soprattutto un imprenditore.

Grande influenza ebbe durante la sua gestione la competenza teatrale dei direttori artistici Mario Labroca, Victor de Sabata, Francesco Siciliani, Gianandrea Gavazzeni e Luciano Chailly. Nel 1972 furono nominati il nuovo sovrintendente, Paolo Grassi, uno dei fondatori del Piccolo Teatro, regista ed editore di collane teatrali e il direttore artistico, il pianista e musicologo Massimo Bongianckino.

Nello stesso anno Claudio Abbado, già da qualche anno direttore musicale dell'orchestra, è nominato direttore musicale del teatro.

Sotto questa gestione si è registrato il periodo di maggior produttività del teatro, che metteva in scena quasi 300 rappresentazioni all'anno.

Nel 1976 venne realizzato il meccanismo idraulico che consentì al piano dell'orchestra di essere sollevato fino al livello del palcoscenico.

L'anno successivo si ebbe un nuovo cambio nella gestione: a sostituire Grassi fu chiamato Carlo Maria Badini, già sovrintendente del Teatro Comunale di Bologna, mentre Claudio Abbado prese il posto di Francesco Siciliani, subentrato due anni prima a Bongianckino nella carica di direttore artistico.

Nel 1978 si festeggiò il secondo centenario dalla fondazione del teatro con una stagione in cui spiccarono Verdi (Don Carlo, Un ballo in maschera, I masnadieri, La forza del destino e Il trovatore) e Claudio Monteverdi (L'Orfeo, Il ritorno di Ulisse in patria e L'incoronazione di Poppea). Furono rappresentate anche due novità assolute di Luciano Berio (La vera storia) e di Camillo Togni (Blaubart), L'heure espagnole e L'enfant et les sortilèges di Maurice Ravel, Madama Butterfly e Manon Lescaut di Puccini, Fidelio di Beethoven, Pierrot Lunaire di Arnold Schönberg, Tristan und Isolde di Wagner, Die Entführung aus dem Serail di Mozart e molti balletti, tra cui il Ballo Excelsior.

Solo un anno più tardi, nel 1979, Abbado lasciò la direzione artistica, mantenendo però quella musicale.

In tale veste, nel 1982 fondò, sul modello dei Wiener Philharmoniker, la Filarmonica della Scala. Nel 1986, ultimo anno della direzione Abbado, fu promotore di un importante "Omaggio a Debussy", coinvolgendo anche il coreografo Maurice Béjart.

A sostituire Abbado fu chiamato il maestro napoletano Riccardo Muti, il quale promosse una stagione di riscoperta di opere come Lodoïska di Luigi Cherubini, Alceste e Iphigénie en Aulide di Christoph Willibald Gluck, con regie di ricerca e rinnovamento.

Con la nuova gestione di Carlo Fontana, nominato sovrintendente nel 1990, la Scala ha continuato non solo la tradizionale attività, ma ha puntato sulle tournée all'estero (ad esempio il Requiem di Verdi diretto da Abbado prima, da Muti poi, portato, tra l'altro, nella Cattedrale di Notre-Dame a Parigi, o la versione di Falstaff che ha aperto la stagione 1979-80, regia di Giorgio Strehler, scenografia di Ezio Frigerio).

Fondazione Teatro alla Scala

Nel 1996 fu costituita per legge dallo Stato italiano, dalla Regione Lombardia e dal Comune di Milano, la Fondazione Teatro alla Scala, una fondazione di diritto privato, senza scopo di lucro, con il fine di perseguire la diffusione dell'arte musicale, l'educazione musicale della collettività, la formazione professionale dei quadri artistici e tecnici [...] la ricerca e la produzione musicale, anche in funzione di promozione sociale e culturale. Ai "fondatori di diritto" può aggiungersi qualsiasi soggetto, pubblico o privato, straniero o italiano, che concorra alla formazione del patrimonio della fondazione con un contributo minimo fissato dallo statuto.

Il nuovo statuto ha anche permesso l'apertura della sala del Piermarini ad attività commerciali e finanziarie.

Nel 2001 si tenne alla Scala l'anno verdiano, per celebrare il compositore di Busseto nel centenario della sua morte, con mostre e diverse sue opere in cartellone.

Importanti lavori interessarono l'edificio dal gennaio 2002 al dicembre 2004 che ha affrontato il più profondo intervento di restauro dell'edificio storico e di modernizzazione del palcoscenico dalla fine della seconda guerra mondiale. In questo periodo il Teatro degli Arcimboldi, nel quartiere decentrato della Bicocca, sorto sull'Area ex Pirelli, diventa il palcoscenico della Scala. Il teatro rinnovato venne ufficialmente restituito al pubblico il 7 dicembre con la rappresentazione della stessa opera che fu commissionata per l'inaugurazione della Scala nel 1778, L'Europa riconosciuta, di Antonio Salieri, fortemente voluta dal direttore musicale Riccardo Muti.

Dopo poco più di un anno, complesse polemiche videro l'allontanamento di Muti e la nomina, il 2 maggio 2005, del sovrintendente Stéphane Lissner, già direttore del Festival di Aix-en-Provence (è il primo sovrintendente non italiano nella storia della Scala). Daniel Barenboim, dopo l'esordio, il 7 dicembre 2007, con Tristano e Isotta di Richard Wagner, venne nominato direttore musicale nel 2011, mantenendo allo stesso tempo la direzione dell'Opera di Stato di Berlino. Accanto a giovani direttori come Daniel Harding e Gustavo Dudamel, Lissner riportò alla Scala, il 30 ottobre 2012, Claudio Abbado, assente dal teatro milanese da ventisei anni. Innovative e talvolta discusse sono state le scelte di regia (Robert Carsen, Emma Dante, Claus Guth, Nikolaus Lehnhoff). Nell'ottobre 2012 vengono confermate le voci circa l'addio di Lissner, che dal 2015 passa all'Opéra National de Paris. Gli succederà Alexander Pereira. Sempre dal 1º gennaio 2015, a Daniel Barenboim succede Riccardo Chailly. Nel 2020 Dominique Meyer diviene il nuovo Sovraintendente del Teatro alla Scala.

Nel 2023 Paolo Conte è il primo cantautore della storia ad esibirsi alla Scala.

Architettura

Facciata

Gli elementi architettonici che caratterizzano la facciata includono il timpano, le lesene e le semicolonne visibili quando il teatro sorgeva su una lunga e stretta strada, successivamente, dopo la costruzione della piazza antistante, diventano meno evidenti, poiché la prospettiva angolare lascia il passo al punto di vista centrale.

Con portico e terrazza aggettanti il teatro è una costruzione funzionale con emiciclo interno per la diffusione dei suoni.

I caratteri stilistici del Piermarini si possono riassumere nella sobrietà della struttura e degli elementi decorativi usati con rapporti modulari.

La facciata principale è la parte del teatro che ha subito, rispetto al progetto originario, il minor numero di modifiche. L'unica aggiunta è stata quella dei due piccoli corpi laterali sormontati da terrazzi (1835), i quali, se alterano lievemente la visione laterale rompendo la scansione dei tre diversi volumi della facciata, fanno salva la percezione frontale. L'aspetto più innovativo del progetto è sicuramente la galleria che l'architetto antepone agli accessi del teatro. Un tempo era possibile, grazie a questo accorgimento, arrivare a pochi metri dall'ingresso, e al coperto, con la carrozza.

I piani sono scanditi da cornicioni e dal diverso rivestimento murario. Al piano terreno e al mezzanino, su un basso bugnato si aprono sette arcate cieche, intonacate di chiaro come le superfici dei piani superiori. Originariamente le porte di accesso al teatro erano solo due, in corrispondenza delle arcate laterali della galleria. All'interno delle altre cinque aperture si aprivano, invece, altrettante finestre. Oggi, ogni fornice ospita un portone, sormontato dalle finestrelle arcuate del mezzanino. In corrispondenza dei piedritti delle arcate corre un corso di blocchi più sporgenti. Sporgente è anche il concio.

Sopra alla galleria e ai corpi aggiunti dal Pestagalli, un parapetto a balaustra, il cui disegno è ripreso anche come zoccolo per le semicolonne e le lesene corinzie che scandiscono il ritmo dei diversi volumi al primo piano. In corrispondenza del terrazzo, in mezzo alle quattro coppie di semicolonne, si aprono tre porte timpanate. Sulla parete del volume intermedio e sui terrazzi laterali si aprono altre quattro luci, sempre decorate da timpani triangolari, due a destra e due a sinistra. In corrispondenza dei capitelli corre un fregio spezzato a festoni in stucco. Al di sopra corre un'importante trabeazione su cui poggiano le basi delle basse lesene e le cornici delle aperture dell'odierno ridotto delle gallerie.

Corona il prospetto, in corrispondenza della galleria delle carrozze, un timpano decorato, sempre su disegno del Piermarini, a bassorilievo in stucco da Giuseppe Franchi. Il soggetto è l'allegoria de Il carro del Sole inseguito dalla Notte (altrove detto Il carro di Apollo o di Fetonte). Ai due lati una balaustra interrotta, in corrispondenza delle sottostanti lesene, da parapetti ciechi decorati da vasi fiammati.

Per il bugnato fu scelto il granito di Baveno, di color grigio-rosa; per i parapetti, lo zoccolo del primo piano, le lesene, le colonne, la trabeazione che corre su queste, i timpani di tutte le finestre e la cornice del grande timpano triangolare, la pietra di Viggiù, un'arenaria di colore grigio paglierino, e la pietra Gallina.

L'architetto concepì la facciata principale per la visione di scorcio, giacché il teatro si trovava in origine in una contrada relativamente stretta.

La visione frontale, e il curioso effetto del timpano sormontato da coppi, si è resa possibile a seguito dell'apertura di piazza della Scala, nel 1857.

Interno

Foyer

La decorazione neoclassica e la stessa disposizione degli ambienti al piano terreno non sono quelle previste dal Piermarini. Originariamente, passato uno stretto corridoio parallelo alla facciata, analogo a quello attuale, si accedeva a due ambienti oblunghi. Sul lato esterno di quello di sinistra si trovavano il «camerino dei biglietti», la «camera per gli impresari» con l'attigua «camera per gli accordi», l'alloggio del custode. Sul lato esterno di quello di destra, il locale per il corpo di guardia con il «camerino per l'ufficiale» e la «bottega del caffè» per la platea. Al centro, una sala di transito dove il pubblico attendeva l'arrivo delle carrozze. Percorsi fino al fondo i due corridoi, si entrava nell'atrio, o «vestibolo per la servitù», oblungo e non molto ampio, e finalmente, attraverso tre porte, nella sala. Sempre da qui si accedeva ai palchi, grazie a un duplice sistema di scale, e a due «botteghe per chincaglierie».

Tra il 1881 e il 1884 furono rinnovate le decorazioni di questi ambienti seguendo i disegni di ornato previsti in un progetto del 1862 degli architetti Savoia e Pirola. Oggi, varcata la soglia di uno dei cinque portoni centrali (i due laterali danno accesso ad altrettanti ambienti minori ricavati nei corpi aggiunti nel 1835) si accede a un ambiente, coperto da una volta a botte, lungo quanto l'originale corpo aggettante della facciata, assai stretto e basso. Da qui altrettante porte introducono nel foyer della platea e dei palchi. L'ambiente è diviso, parallelamente alla facciata, da una fila di sei alte colonne in marmo. Le pareti sono decorate a stucco con paraste che sorreggono fregi e una ricca trabeazione in parte dorata. Diversi specchi riflettono la luce dei lampadari di cristallo che pendono dalle volte.

Sul fondo, l'ampio varco centrale dà accesso, tramite una breve rampa tripartita da due colonne, alla platea. A destra e a sinistra, due coppie di varchi più piccoli conducono tramite alcuni scalini ai corridoi dei palchi (quelli centrali) e ai guardaroba della platea (quelli laterali). Nelle pareti laterali dell'atrio si aprono quattro porte: le prime comunicanti a destra e a sinistra, rispettivamente, con il buffet degli spettatori della platea, e con il bookshop, mentre le seconde con le "scale degli specchi" che danno diretto accesso ai ridotti dei palchi e delle gallerie.

Sala

Il Piermarini, nel progettare la Scala, si ispirò al teatro di corte della reggia di Caserta di Vanvitelli e al Teatro San Carlo di Napoli. La sala si presenta a forma di ferro di cavallo impreziosita da decorazioni di gusto neoclassico.

Fino al bombardamento del 1943 si era conservata la struttura originaria della volta, costituita da uno spesso strato di intonaco pressato su "bacchette", strisce larghe circa cm ricavate da tondelli di castagno non del tutto essiccati e lasciati a macerare nell'acqua, inchiodate a centine in legno di pioppo. Queste erano a loro volta appese mediante sottili tiranti in legno ai travettoni appoggiati sulle grandi capriate poste a sostegno delle falde del tetto. Questo sistema, quasi un controsoffitto, è stato per certi versi ripreso nel Teatro degli Arcimboldi, dove il soffitto che vede lo spettatore è in realtà composto da pannelli riflettenti rivolti verso la platea e fonoassorbenti rivolti verso l'orchestra.

La semplice volta della sala era intonacata, come pure le pareti dei quattro ordini di palchi e le quattro grandi colonne che racchiudono i palchi di proscenio. La sala appariva all'origine in modo molto diverso da quanto si vede oggi: numerosi sono stati gli interventi, tra cui quello curato da Luigi Canonica (1808) e quello dello scenografo Alessandro Sanquirico (1830), ammirabile nel suo complesso ancora oggi.

Il boccascena è di 16 × 12 m (identico a quello del teatro degli Arcimboldi, il quale è infatti stato costruito in modo tale che le scene possano passare da un teatro all'altro). L'originario sipario in tela dipinta che si apriva a caduta è stato sostituito dall'attuale in velluto cremisi, con apertura all'imperiale, riccamente decorato a ricami in oro. Nella parte superiore troneggia lo stemma del Comune di Milano. Sopra il boccascena, un orologio che indica l'ora (numero romano) e i minuti (numeri arabi, scanditi a intervalli di tempo di cinque minuti) è sorretto da due grandi figure femminili in basso rilievo.

Il palcoscenico, originariamente in assi di pioppo solcato dalle guide per i pannelli mobili delle scene, aveva dimensioni ragguardevoli (oltre 30 m di lunghezza e quasi ventisei di larghezza) e si prolungava un tempo nella sala fino oltre il proscenio, nello spazio oggi occupato dalla buca d'orchestra. In base al progetto iniziale avrebbe dovuto avere non sei ma sette campate, ridotte in corso d'opera a causa di difficoltà nell'acquistare i terreni necessari. Lunghi ballatoi permettevano ai macchinisti di manovrare le scene.

L'orchestra suonava fino agli inizi del XX secolo allo stesso livello della platea, dalla quale era separata grazie a un'"assata in pendio" che poteva essere rimossa in occasione delle feste da ballo. L'attuale fossa fu costruita all'inizio del Novecento.

I colori dominanti della decorazione attuale sono l'oro e l'avorio. I decori, medaglioni e motivi floreali e zoomorfi, sono realizzati in cartapesta dorata applicata sul legno laccato color avorio dei parapetti. Le colonnine che separano un palco dall'altro sono un po' arretrate e le pareti stesse dei singoli palchi sono direzionate in modo da permettere una migliore visuale anche dai palchi più laterali. Le tappezzerie alle pareti sono state uniformate in damasco cremisi. Del tutto simile è l'aspetto dalla platea delle due gallerie. Anche l'attuale seconda galleria, nel progetto del Piermarini pensata quale unico loggione, si offriva alla vista in modo identico ai cinque ordini di palchi sottostanti, ma aveva in realtà un soffitto a volta.

Dalla volta, decorata a grisaille, pende il grande lampadario donato dai maestri vetrai di Murano dopo la seconda guerra mondiale.

Palchi e gallerie

I sei livelli sono oggi organizzati in quattro ordini di palchi e due gallerie.

I primi tre ordini contano trentasei palchi, diciotto a destra e diciotto a sinistra, numerati in ordine crescente a partire dal proscenio; il quarto ordine ne conta invece trentanove, giacché tre palchi occupano lo spazio che negli ordini sottostanti è riservato al palco reale. Su entrambi i lati del proscenio si affacciano ulteriori quattro palchi di proscenio, corrispondenti ai primi quattro ordini.

I palchi e i retrostanti camerini erano un tempo decorati dai singoli proprietari con tappezzerie di differenti colori, tappeti, mobili, specchi e sedie di loro scelta.

In base a un inventario del 1790 siamo a conoscenza della stoffa prevalentemente scelta per le pareti dei palchi, una «tela di Vienna, a fondo bianco, rosso, celeste, a righe, su cui sono sparsi o s'intrecciano rami o s'inviluppano fantasiose composizioni alla cinese; la tendenza classicheggiante è rappresentata da tappezzerie a "musaico"». Fu deciso che solo le tinte e l'andamento delle mantovane dovessero essere uniformi, di color rosso, e, a differenza di quanto avviene oggi, in foggia tale da poter isolare completamente il palco dalla sala.

In occasione dei lavori di rinnovo del 1830, fu deciso, su indicazione del Sanquirico, di adottare un nuovo colore e una nuova foggia, così descritti in una lettera del 6 agosto di quell'anno: «un solo piegone candente nel mezzo e due code laterali, di un solo colore, quello celeste». Il modello delle nuove cortine, da riprodursi a cura dei proprietari dei singoli palchi, fu messo in opera nel palco in uso all'I.R. Comando Militare (il numero 16 del primo ordine) e, per i palchi di proscenio, in quello del governatore, il conte Francesco di Hartin. Nel 1838 furono rinnovate le dorature, i panneggi e il restauro delle decorazioni, ma, come si deduce da una lettera di Franz Liszt (che vi tenne due concerti pianistici nel febbraio 1838 e uno in settembre), i tendaggi non mutarono colore.

Nel 1844, tutti i panneggi del teatro divennero «cedrone», un verde brillante, con l'eccezione del palco reale, il cui predominante color rosso cremisi fu scelto come tradizionale insegna di potere.

Una tra le importanti trasformazioni che seguirono all'istituzione dell'Ente Autonomo, fu l'uniformazione della decorazione dei palchi. Il compito fu affidato nel 1928 all'architetto Giordani, il quale decise di rivestirli uniformemente con un damasco rosso di seta con decorazioni in stile impero. I tendaggi tornarono a essere color cremisi, rifiniti con gocce e pigne dorate. Nel 1988, i damaschi di seta furono sostituiti con una stoffa di disegno abbastanza simile, ma in fibra sintetica ignifuga. Nel corso degli ultimi lavori di restauro è stato nuovamente posato del damasco di seta, sempre di colore rosso, tra il rubino e il granato antico.

I seguenti palchi hanno mantenuto la loro decorazione originaria, in modo totale o parziale; in alcuni casi si può trattare solo di un soffitto affrescato, in altri di specchi o stucchi:

Scale e corridoi

Un complesso sistema di scale a più rampe (dette «a tenaglia») collega il foyer con i corridoi di accesso ai palchi. Nei primi tre ordini i corridoi dei palchi di destra e di sinistra non sono comunicanti a causa del volume del palco reale, cui si accede dal secondo ordine tramite un ampio vestibolo. Sui corridoi si aprono sia le porte dei camerini, oggi utilizzati come guardaroba per gli spettatori dei singoli palchi, sia quelle di accesso ai palchi. Varcata questa prima porta in legno laccato, per accedere alla sala è necessario aprire una seconda anta ricoperta di velluto.

La cromia prevalente delle pareti dei corridoi e delle scale è giallo/arancio, mentre le zoccolature sono nere. Sulle pareti delle scale d'accesso al primo ordine, invece, il marmorino è grigio-verde con la fascia verticale in prossimità del corridoio gialla, in continuità con la tinta delle pareti di quel piano. I pavimenti dei palchi sono oggi in cotto, lo stesso materiale previsto da Piermarini, i corridoi e i pianerottoli delle scale sono invece in terrazzo veneziano.

L'originaria unica galleria era collegata al vestibolo per la servitù tramite due scale a chiocciola. Gli spettatori con biglietti di galleria entrano oggi attraverso l'ingresso del Museo teatrale, in largo Ghiringhelli. Nello spazio occupato nei piani sottostanti dai camerini, si trovano in corrispondenza delle due gallerie i guardaroba, non dissimili da quelli della platea. Differente è invece il disegno delle rampe che collegano i due ultimi piani, ridisegnate nel corso del XX secolo.

Ridotti

Vi sono oggi due ridotti. Il primo, in corrispondenza del terzo ordine di palchi, è destinato agli spettatori dei palchi. Il secondo, aperto nel 1958 nel luogo un tempo adibito a "stanza delle stufe", è destinato a quelli delle due gallerie. L'aspetto di entrambi questi ambienti è stato più volte modificato nel corso degli anni. In origine, nel locale che attualmente ospita il ridotto delle gallerie si producevano le braci da porre in appositi bracieri dislocati nei vari ambienti del teatro.

L'attuale decorazione del primo ridotto, intitolato ad Arturo Toscanini, risale all'intervento di Luigi Lorenzo Secchi (1936). Il primo ambiente cui si accede dal corridoio del terzo ordine, stretto e assai allungato, funge quasi da anticamera al più vasto salone, corrispondente all'area del corpo aggettante. A dividerli un muro in cui si aprono un grande varco sorretto da quattro colonne marmoree e due varchi minori, a destra e a sinistra, che danno accesso ad altrettanti vani più piccoli, ospitanti i buffet. Le pareti di tutti e quattro gli ambienti sono decorate da specchi, fregi e paraste con capitelli corinzi dorati realizzati a stucco. Sopra questi ultimi corre la trabeazione, assai importante nei due ambienti maggiori, meno appariscente nei due buffet. Tre porte finestre e due finestre si aprono dal salone verso piazza della Scala, una finestra da luce a ciascuno dei due ambienti minori. Tre grandi lampadari di cristallo pendono dalla volta del salone e altrettanti, più piccoli, illuminano il corridoio. Decorano il salone alcuni busti di compositori (Giacomo Puccini, Pietro Mascagni, Umberto Giordano), musicisti (Arturo Toscanini, opera di Adolfo Wildt) e responsabili del teatro, realizzati in marmo o in bronzo a partire dal dopo guerra. Le tappezzerie delle poltrone e dei divani sono realizzate con la medesima seta di colore giallo utilizzata per i tendaggi.

La disposizione degli ambienti è la medesima anche nel ridotto superiore, cui si accede dalla seconda galleria. Soltanto l'altezza delle volte è minore e più discreta è la decorazione.

Il progetto Botta e i lavori di restauro (2002-2004)

Nel maggio del 2002 fu presentato il progetto di ristrutturazione, ormai non più posponibile: anche senza considerare le difficoltà logistiche del retropalco, il teatro funzionava ormai da quasi dieci anni in deroga ai regolamenti di sicurezza in materia di prevenzione incendi e antinfortunistica. Il progetto è, infatti, già prefigurato negli anni 1990, ma trova concreta realizzazione solo all'inizio del decennio successivo. Due erano le strade percorribili: la semplice messa in regola e il mantenimento della struttura così come restituita dal restauro del 1947, oppure la più ambiziosa ricostruzione del palco e degli altri ambienti utilizzati dagli artisti, in modo da garantire un potenziamento della macchina scenica. Si scelse la seconda, e la decisione non fu esente da critiche: un intervento così profondo ha infatti cancellato i segni tangibili che il tempo e le persone passate per quegli ambienti avevano lasciato.

La macchina scenica e il progetto architettonico

Il progetto della macchina scenica fu affidato a Franco Malgrande, l'architetto Mario Botta, subentrato a Giuliano Parmegiani, ha invece firmato il progetto della torre scenica, della torre ellittica e degli ambienti di servizio ospitati negli edifici retrostanti il Casino Ricordi, in via Filodrammatici.

Sin dall'inizio dei lavori, sorsero alcune difficoltà: la posizione centrale del teatro ha impedito di fare alcun affidamento sullo spazio intorno a esso e ha reso necessari un'attenta pianificazione, particolare coordinamento e monitoraggio della sicurezza. I quattrocento operai e i vari tecnici hanno dunque operato all'interno del limitato recinto di lavoro, dal quale sono stati rimossi, in almeno 10000 viaggi dei mezzi di lavoro, 120000 m³ di macerie.

Anche le scelte di Botta sono state oggetto di un acceso dibattito, soprattutto relativamente l'impatto estetico dei due nuovi, massicci volumi: le torri scenica ed ellittica.

La torre scenica si eleva alle spalle delle torrette dell'antico sistema antincendio, in linea con l'asse della facciata. Il rivestimento è in lastre di marmo botticino disposte in triplici file di corsi di maggiore dimensione intervallate da liste più sottili. Tra queste ultime sono incastonati vari LED che evocano, di notte, la presenza della torre. L'altezza della nuova torre scenica coincide con quella precedente e, come ha dichiarato l'architetto, i nuovi volumi vengono arretrati «con il doppio intento di evidenziare le facciate storiche nel rapporto 'figurativo' con il tessuto urbano e offrire, al di sopra dei tetti esistenti, un linguaggio astratto per le nuove costruzioni in modo da separare ed evidenziare i differenti periodi storici». Si è deciso infatti di arretrare di qualche metro il fronte est della torre, in modo da poter riaprire le luci oscurate con la costruzione del vecchio contro muro della torre scenica e dal sistema di tiri e contrappesi a esso addossati. In questo spazio sono stati oggi ricavati una serie di percorsi alle spalle del fronte su via Verdi, che consentono di riaprire le finestre e dare vita alla facciata storica. Il fronte nord, opposto a piazza della Scala, è invece solcato da profonde incisioni finestrate, aperte per dare luce alle quattro sale prova che si trovano sopra il retropalco. Tale fronte è completato da due rientranze più profonde e larghe, in corrispondenza dei due corpi di scale, e dal sistema di aperture del corpo camerini che collega posteriormente alla torre scenica la torre ellittica.

Oggetto dell'intervento è stato anche l'interno degli edifici ottocenteschi di via dei Filodrammatici, l'antico Casino Reale, ricostruito dalle fondamenta, mantenendo solo le facciate e uniformando le coperture a falde. In luogo delle due precedenti corti, si apre oggi tra il fianco del fabbricato piermariniano e il fianco stradale un unico spazio, su cui si affacciano gli ambienti della sovrintendenza e della direzione artistica. La piccola corte, che si sviluppa parallelamente al portico di via Filodrammatici, è dominata dallo sbalzo del corpo ellittico che si eleva cinque piani più in alto. Un'unica apertura verticale si apre sotto lo sbalzo, dando luce agli sbarchi delle scale e degli ascensori che disimpegnano ai piani bassi gli uffici agli spogliatoi degli artisti e del personale.

Parallelamente all'asse del progetto piermariniano, si eleva, infatti, un nuovo volume a pianta ellittica ospitante i camerini degli artisti. Il notevole arretramento e l'assenza di un vero e proprio fronte sono intesi proprio a sottolineare il distacco dalle facciate storiche del Casino Ricordi e degli altri edifici. La presenza della torre ellittica appare ancora più discreta in virtù del finimento a elementi verticali in botticino, che la «fanno vibrare nel gioco di luci ed ombre creato dal sole, smaterializzandone le superfici».

Botta ha voluto sottolineare che, all'epoca di Piermarini, l'isolato era racchiuso fra vie anguste. La profondità offerta al nostro occhio è dovuta alla demolizione, nel 1858, degli edifici prospicienti via Manzoni, condizione urbana sconosciuta all'architetto folignate e che giustifica la costruzione dei nuovi volumi. Questa profondità permette di cogliere, a detta dell'architetto svizzero, all'interno del più ampio complesso architettonico i differenti linguaggi che spaziano dal Settecento a oggi.

I lavori hanno dunque ottimizzato gli ambienti di servizio e dato al teatro una macchina scenica tra le più complesse e versatili mai progettate, a fronte tuttavia di interventi decisamente invasivi nei confronti delle antiche strutture sceniche e della Piccola Scala, andate perdute per sempre.

Il restauro conservativo

Altrettanto importante è stato l'intervento conservativo che ha riguardato la parte monumentale. Terminati, alla fine degli anni 1990, i lavori di pulitura della facciata del teatro, si è proceduto in contemporanea ai lavori di rinnovamento, dal 2002 al 2004, al restauro dell'area monumentale, curato da Elisabetta Fabbri.

Primo passo è stata l'acquisizione di tutte le informazioni storiche, materiche e dimensionali necessarie. Sono state riconosciute tre aree di intervento: la sala teatrale (comprendente, oltre alla platea e ai palchi, i corridoi, le scale e i camerini retropalco), il foyer e i ridotti, e, infine, i locali ospitanti il Museo teatrale. Mentre per queste ultime aree si può parlare di "manutenzione straordinaria", più che di "restauro conservativo" (sono stati sfruttati gli impianti già realizzati nel Novecento, opportunamente revisionati, e sostituiti materiali, come pavimentazioni lignee e tappezzerie, ormai logori), l'intervento nella sala teatrale è stato più complesso.

È stato in particolare realizzato un nuovo cablaggio dei palchi, con la revisione degli impianti elettrici e dell'aria condizionata. Quanto all'adeguamento strutturale, si è proceduto con interventi di tirantatura delle travi lignee dei palchi e consolidamenti con iniezioni di resine speciali nelle volte in muratura. Complesso è stato anche l'intervento sui rivestimenti murari. Grazie ad attente rilevazioni è stato parzialmente possibile riportare alla luce l'originario intonaco a finto marmo, ben conservato alle pareti dei primi due ordini. Nei piani superiori e nel sottoplatea si è proceduto realizzando un nuovo marmorino.

Fino al recente intervento di restauro il pavimento della platea, oltre a quello delle scale e dei corridoi, era rivestito di moquette. Nei palchi era stato posato invece uno strato di linoleum. La platea è stata ora pavimentata con legno a vista, disposto in strati speciali al fine di migliorare l'acustica. Nei palchi e nei camerini è stata recuperata la pavimentazione di formelle in cotto, già prevista dal Piermarini, mentre nei corridoi è stato ripristinato il seminato di marmo o terrazzo alla veneziana.

Capienza

Come si desume dalla pianta ufficiale, oltre ai 676 posti in platea (comprensivi di tre posti per disabili e altrettanti per gli accompagnatori), il teatro può ospitare 195 spettatori nel primo ordine di palchi (95 in quelli di destra, 100 in quelli di sinistra), 191 nel secondo (96 nei palchi di destra, 95 in quelli di sinistra), 20 nel palco d'onore, 194 nel terzo ordine (96 nei palchi di destra, 98 in quelli di sinistra), 200 nel quarto (divisi equamente a destra e a sinistra), 256 spettatori in prima galleria e 275 in seconda galleria, per un totale di 2007 spettatori.

Nel provvedimento comunale di agibilità rilasciato tre mesi dopo la riapertura del Teatro nel 2004 i posti sono invece 2 030. In realtà il Teatro stesso ha, in diverse occasioni, comunicato cifre ancora differenti.

Di questi posti, in media, secondo i dati disponibili nel 2011, 630 sono occupati dagli abbonati (compresi i circa 10 posti acquistati dalle agenzie di turismo culturale), 50 dall'associazione Amici del Loggione, 22 alla sovrintendenza e 16 alla direzione artistica, 20 agli sponsor (10 a Banca Intesa, altrettanti ad altri, ma la quota può variare molto a seconda dello spettacolo), 8 a persone con disabilità; 550 sono infine destinati ai dipendenti e all'Ufficio Promozione Culturale. Mentre questi biglietti vengono venduti a prezzo normale (fanno eccezione i biglietti di promozione culturale e quelli per gli spettatori disabili), ulteriori 115 posti sono resi disponibili gratuitamente alla direzione (33 posti), ai giornalisti (32), alle forze dell'ordine (8), alla SIAE (8), al Comune (16), alla Provincia (6) e alla Regione (12). I posti venduti online e in biglietteria al pubblico non abbonato sono quindi, in media, 440, cui si aggiungono i 140 «ingressi serali» (i posti di scarsa visibilità) venduti poche ore prima dello spettacolo.

Questi dati sono stati forniti dalla direzione del Teatro in risposta a proteste sollevatesi con riguardo alla presunta “introvabilità” dei biglietti in vendita singolarmente in biglietteria, ma soprattutto online.

Acustica

Tra gli accorgimenti adottati dal Piermarini vi fu la scelta della volta di legno, quasi una cassa di risonanza naturale. Un altro piccolo accorgimento fu il diminuire sensibilmente le dimensioni delle colonne che separano i vari palchi.

Ottenne in questo modo, secondo le fonti, un'acustica pressoché perfetta in ogni punto della sala, considerata tra le migliori dei suoi tempi.

Secondo uno studio del 1962, firmato Beranek, il Teatro alla Scala ha un'acustica eccellente, comparabile, tra i maggiori teatri europei, alla sola, ma ben più tarda, Staatsoper di Vienna (1869). È stato all'epoca rilevato un tempo iniziale di ritardo (Initial Time Delay Gap) di soli 0,015 s secondi e solo tre riflessioni nell'arco di 60 millesimi di secondo. I valori del T30 (1,2 s), del tempo di decadimento iniziale (Early Decay Time: 1,3 s) e C80 (che, essendo la sala riverberante, risultava pari a −0,11 dB) permettevano di equiparare la sala scaligera a quella del Teatro della Pergola di Firenze. Il “calore” del suono, cioè la ricchezza dei toni a bassa frequenza, era garantito da un lungo RT alle basse frequenze (125 e 25 Hz).

In occasione degli ultimi lavori è stato inclinato il piano della platea per migliorare l'acustica in sala, oltre la visibilità. Si è provveduto, per lo stesso motivo, a rimuovere la moquette. A diretto contatto con il massetto in cemento (listoni in legno annegati in cemento magro) è stato posto uno strato di compensato marino dello spessore di 15 mm e quindi un «sandwich elastico», il cui foglio inferiore di gesso e truciolato (spessore 15 mm) è reso solidare con il compensato sottostante. Lo strato successivo, di polietilene reticolato (5 mm), non ha agganci rigidi con un secondo strato di gesso e truciolato, fissato invece a un ulteriore strato di compensato marino (16 mm). Sopra quest'ultimo, uno strato di granulato di gomma, attraversato dai supporti delle poltrone, fa da base ai listoni di rovere del parquet (spessore 22 mm).

A seguito dell'ultimo intervento di restauro, le tappezzerie all'interno dei palchetti sono state modificate per rispondere ai nuovi requisiti di resistenza al fuoco.

Tuttavia secondo uno studio dell'Università di Parma l'acustica sarebbe peggiorata in alcuni ambienti del teatro: se ci si trova lontano dal boccascena, ossia nei palchi (specialmente quelli centrali) o nelle gallerie, ove è stato osservato che il suono risulta generalmente sordo, addirittura poco chiaro. Tra le criticità osservate vi sarebbe la tappezzeria in velluto antincendio delle nuove poltrone, che sembra assorbire eccessivamente le onde sonore. Migliorato è invece il riverbero, principalmente grazie alla nuova copertura del pavimento. I provvedimenti adottati dal teatro per arginare il problema hanno interessato la tappezzeria dei palchi rimuovendo tutti i pannelli in poliuretano espanso a cellula chiusa posati nel 2004 e il damasco rosso è stato direttamente incollato alle pareti.

La "Piccola Scala"

Al momento della ricostruzione della sala dopo il bombardamento, fu allestito all'interno del Casino Reale, su progetto di Piero Portaluppi e Marcello Zavellani Rossi, un teatro con capienza di circa seicento persone, la "Piccola Scala". L'accesso era da via Filodrammatici e il palcoscenico si trovava accanto a quello del teatro principale, in modo che, eliminando tutti i fondali, da una sala si poteva vedere l'altra. Questo teatro minore, inaugurato nel 1955, fu dedicato al repertorio più antico, e in generale a tutte quelle opere che richiedevano meno spazio e impegnavano un organico ridotto.

La sala fu dedicata ad Arturo Toscanini in occasione dei venticinque anni dalla scomparsa, il 16 gennaio 1982.

A causa della drastica diminuzione della capienza da 600 a 350 spettatori, imposta dalle nuove normative sulla sicurezza, e della conseguente difficoltà nel coprire le spese a fronte di un ridotto pubblico pagante, la stagione lirica fu però interrotta poco dopo, nell'ottobre 1983. La sala fu in seguito destinata a magazzino e definitivamente distrutta per far spazio al nuovo palcoscenico del teatro maggiore in occasione dei lavori degli anni 2000.

Stagioni scaligere

Nei primi 150 anni di vita del teatro l'attività iniziava il giorno di Santo Stefano (26 dicembre) con la Stagione di Carnevale, durante la quale si rappresentavano per lo più opere serie, in tre o quattro atti intervallati da balli. La stagione si concludeva alla vigilia della settimana di carnevale, durante la quale il teatro ospitava i balli e il veglione del sabato grasso. Dopo la Pasqua potevano svolgersi altre brevi stagioni (di Primavera, Estate, Autunno) dedicate all'opera buffa, alla commedia e ai balli, secondo la richiesta del pubblico e le disponibilità dell'impresario.

I prezzi degli abbonamenti per la stagione inaugurale furono così stabiliti: «per la Nobiltà» 6 gigliati, «per la cittadinanza» 3 gigliati, «per le Cappe Nere» (ovvero per i segretari, i cancellieri, i maggiordomi e gli altri dipendenti superiori delle famiglie nobiliari) 20 lire.

In realtà, per assistere agli spettacoli bisognava «levare» due biglietti: uno per accedere al teatro, l'altro d'ingresso alla platea. Le «sedie fisse» in platea (dette anche «chiuse» in quanto dotate di chiavi che consentivano di chiudere e aprire la seduta a piacere) costavano ulteriori tre gigliati in prima e seconda fila, due gigliati in terza e quarta, un gigliato nelle ultime due file. In alternativa ci si poteva accontentare delle «sedie volanti», disponibili gratuitamente. Quest'uso di emettere due biglietti distinti fu abbandonato già nel 1797.

La Stagione di Quaresima fu introdotta nel 1788. Già nel 1785 e nel 1787 il teatro aveva eccezionalmente aperto in periodo di quaresima: il primo anno per una cantata di Nicola Antonio Zingarelli, il secondo per il Giuseppe riconosciuto del compositore milanese Giovanni Battista Calvi e per una cantata pastorale a tre voci. A partire dal 1819 la Stagione di Carnevale muterà il nome in di Carnevale e Quaresima: l'attività proseguirà abitualmente, d'ora in avanti, anche durante il periodo quaresimale.

Al di fuori della normale programmazione, in occasione di eventi particolari quali trattati, incoronazioni o visite dei regnanti, venivano date delle cantate, quali ad esempio Il trionfo della pace di Francesco Pollini (1801), per festeggiare il Trattato di Lunéville che ratificava il trattato di Campoformio, San Napoleone di Johann Simon Mayr, in occasione dell'onomastico di Napoleone Bonaparte, il 16 agosto 1807, Il ritorno d'Astrea, che va in scena il 6 gennaio 1816 per il ritorno degli austriaci in Milano.

Nei primi anni, a fronte di un numero relativamente basso di titoli (undici, ad esempio, nel 1810), molte erano le repliche (228 alzate di sipario suddivise in tre stagioni, Carnevale, Primavera e Autunno).

Nel 1920 venne abolita la suddivisione in stagioni: l'attività si svolgerà d'ora in poi in continuità da novembre a giugno.

Si può notare come a partire dall'inizio del XX secolo aumenti nettamente il numero degli spettacoli ma diminuisca quello delle repliche: nel 1929, ad esempio, le opere in cartellone sono trentadue, le alzate di sipario centoquarantasei. Negli anni 1970, durante la permanenza del sovrintendente Paolo Grassi, la Scala visse il periodo di maggior produttività, garantendo quasi trecento rappresentazioni all'anno. Nel secondo decennio del XXI secolo, grazie soprattutto alla modernizzazione della macchina scenica, la Scala aumenta la propria attività: dalle circa 190 alzate di sipario degli anni 1990, si raggiunge il numero stabile di circa 280.

La "prima" della stagione lirica

Tradizionalmente la stagione di Carnevale cominciava il 26 dicembre. L'attuale consuetudine di inaugurare la stagione lirica il 7 dicembre, giorno di Sant'Ambrogio, patrono di Milano, fu introdotta nel 1940 e poi, stabilmente, per volere di Victor de Sabata, a partire dal 1951. Proprio il 7 dicembre di quell'anno Maria Callas, che aveva debuttato sul palcoscenico meneghino pochi mesi prima, ottenne il suo primo trionfo milanese cantando ne I vespri siciliani diretti dallo stesso De Sabata.

Lo spettacolo della sera di Sant'Ambrogio è insieme un evento culturale, istituzionale e mondano profondamente radicato nella vita italiana.

A partire dal 2008 la serata inaugurale è preceduta dall'anteprima giovani, una recita dell'opera inaugurale dedicata al pubblico con meno di trent'anni.

Nel 2020, a causa della pandemia di COVID-19, la "prima" è stata annullata e sostituita da un concerto a porte chiuse intitolato A riveder le stelle.

Responsabili del teatro

L'Accademia del Teatro alla Scala

Dal 1991, il Teatro alla Scala si occupa anche di formazione per i professionisti dello spettacolo grazie alla Direzione Scuole Formazione, divenuta, dal 2001, Fondazione Accademia d'arti e mestieri dello spettacolo Teatro alla Scala. L'Accademia eroga corsi di formazione professionale attraverso i suoi quattro dipartimenti: Musica, Danza, Palcoscenico-Laboratori, Management. Il percorso di studi culmina ogni anno nel "Progetto Accademia", un'opera inserita nel cartellone scaligero.

Nel 2011, per festeggiare i primi dieci anni di vita dell'Accademia, sono stati inseriti nella stagione, oltre al consueto Progetto Accademia (quell'anno L'italiana in Algeri) anche vari concerti e un gala di danza (il 31 dicembre 2011).

Storia

Risale al 1459 la fondazione di un secondo nucleo di frati domenicani a Milano, in aggiunta al primo, antico insediamento di Sant'Eustorgio risalente al 1227, di soli undici anni successivo alla fondazione dell'ordine.

La congregazione di Domenicani, stabilitisi presso l'odierna chiesa di San Vittore al Corpo, ricevette in dono nel 1460 un appezzamento di terreno dal conte Gaspare Vimercati, condottiero al servizio degli Sforza. Su questo terreno si trovavano una piccola cappella dedicata a Santa Maria delle Grazie, e un edificio a corte a uso delle truppe del Vimercati. Il 10 settembre 1463 viene posata la prima pietra del complesso conventuale. La costruzione prese avvio da quello che è oggi il Chiostro dei Morti, adiacente alla primitiva cappella della Vergine delle Grazie, che oggi corrisponde all'ultima cappella della navata sinistra della chiesa.

A dirigere i lavori fu chiamato Guiniforte Solari, l'architetto più in vista in quegli anni a Milano, già ingegnere capo della fabbrica del Duomo, dell'Ospedale maggiore e della Certosa di Pavia. Grazie al mecenatismo del Vimercati, il convento fu completato nel 1469, come racconta il domenicano Padre Gattico, il cui racconto è prezioso per ricostruire le fasi edificatorie del complesso.

La basilica solariana

L'edificazione della chiesa ebbe inizio, come di consueto, dalla zona absidale, contemporaneamente alla costruzione del convento. Nel progetto, il Solari si attiene alla consolidata tradizione gotica lombarda della basilica a tre navate, con volte a ogiva e facciata a capanna. Anche i materiali sono quelli della tradizione lombarda, il cotto per le murature e la pietra di granito per le colonne e i capitelli. L'impianto è quello della chiesa a sala, con tre navate basse e larghe, separate da colonne in pietra che facilitano il passaggio della luce creando un ambiente unitario, sviluppato più orizzontalmente che verticalmente. Le navate sono coperte da volte a crociera con cordonature, rette da capitelli a foglie. La fattura dei capitelli, non più a foglie lisce com'era uso, ma con motivi che richiamano l'ordine corinzio, è una timida concessione allo stile classicheggiante che ormai si stava diffondendo anche al nord.

Le navate minori sono fiancheggiate da file di sette cappelle laterali quadrate, illuminate da un tondo centrale e due finestre ad arco acuto. La struttura è quindi la stessa della precedente sede domenicana di Sant'Eustorgio, così come delle altre creazioni solariane a Milano: l'Abbazia di Casoretto, San Pietro in Gessate, Santa Maria della Pace.

La semplice facciata a capanna è divisa in cinque campiture da sei contrafforti. La larghezza è quasi il doppio dell'altezza che comunque supera quella delle navate interne, come si può vedere dagli oculi ciechi in quanto collocati al di sopra della quota del tetto. La sobria decorazione è costituita dai rilievi in cotto a stampo che incorniciano le monofore e i rosoni, e dagli archetti che ne decorano il coronamento. Le porte laterali appaiono senza ornamenti, dopo che nell'Ottocento furono asportati i portali barocchi nel corso dei restauri compiuti da Luca Beltrami, che intendeva riprodurre l'aspetto quattrocentesco.

Il portale centrale, in marmo bianco, costituisce il primo intervento attuato su impulso di Ludovico il Moro, subentrato dopo la morte del Vimercati nel patrocinio dei lavori del complesso.

Sui due piedestalli cubici poggiano le colonne in marmo bianco, decorate da una fascia in pietra a motivi floreali. Posteriormente sono affiancate da pilastri decorati a candelabre, in particolare sul sinistro è visibile la "scopetta", impresa di Ludovico il Moro. Sorretta da questi elementi è un'alta trabeazione, decorata con tondi con profili di figure. A coronamento vi è una lunetta con volta a cassettoni, che ospita un settecentesco affresco di Michelangelo Bellotti. L'attribuzione del progetto, da alcuni assegnato a Bramante, non è unanime. Il candore del marmo bianco, la grazia delle decorazioni d'ispirazione classica e la linearità geometrica del portale sono esaltati dal contrasto con la sobria struttura in cotto della facciata.

La tribuna bramantesca

Nel 1492 il nuovo signore di Milano, Ludovico il Moro, all'indomani dello sfarzoso matrimonio con Beatrice d'Este, decise l'erezione di un monumento che testimoniasse anche a Milano il nuovo stile ormai diffuso nelle corti più ricche e aggiornate della penisola, Firenze, Ferrara, Mantova, Urbino, Venezia. Così, a soli dieci anni dal completamento della chiesa del Solari, viene demolito il coro con due cappelle laterali, appena costruito, e il 29 marzo 1492 l'arcivescovo Guidantonio Arcimboldi benedice la prima pietra della nuova tribuna.

Il progetto, anche se mancano prove documentarie, è tradizionalmente attribuito a Bramante che in quegli anni architetto ducale e che viene nominato una volta negli atti della chiesa (una consegna di marmo nel 1494). Alcuni studi recenti fanno anche il nome dell'Amadeo; quasi certamente il Bramante dovette essere comunque responsabile del progetto iniziale, ma non seguì poi i lavori veri e propri, che probabilmente furono diretti da Giovanni Antonio Amadeo.

Secondo alcuni studiosi era intenzione di Ludovico di intraprendere un completo rinnovamento della chiesa, mentre fu poi realizzata solo la parte absidale. Comunque a Bramante si tende ad attribuire anche altri episodi delle trasformazioni di fine XV, come la sacrestia vecchia, il chiostro piccolo e forse il refettorio.

La tribuna è costituita da un parallelepipedo a base quadrata di dimensioni imponenti, al cui centro si erge la cupola emisferica, raccordata da pennacchi, nei quali sono iscritti tondi che racchiudono i quattro Dottori della Chiesa. La cupola poggia su un basso tamburo, che ha l'originale aspetto di un grande loggiato che corre lungo tutta la circonferenza, che alterna bifore aperte e bifore cieche. La limpida figura geometrica del cerchio della cupola, simbolo di perfezione, è ripresa dalla decorazione a motivi circolari neri su intonaco bianco, dal giro di oculi aperti in alto, fino al tondo centrale della lanterna. Grandiosi archi a pieno centro occupano i quattro lati del cubo, le cui sommità sono tangenti alla circonferenza della cupola. Le due arcate laterali si aprono su absidi simmetriche, con volte a cassettoni. Le due arcate centrali si aprono l'una sulla navata centrale, l'altra sul coro. Quest'ultimo è costituito da un secondo parallelepipedo a base quadrata la cui superficie di base corrisponde ad un quarto di quella della tribuna. Esso è coperto da un'elegante volta a ombrello. Chiude la composizione un'abside uguale alle precedenti. La struttura generale richiama l'impianto della Sacrestia brunelleschiana in San Lorenzo a Firenze, e la cappella Portinari in Sant'Eustorgio. In tutta la decorazione si ripetono i motivi circolari dei tondi, inscritti nell'alta trabeazione, nei sottarchi, nei pennacchi e nella cupola, e il motivo della ruota radiata, già usato da Bramante nell'incisione Prevedari e in Santa Maria presso San Satiro. L'equilibrio delle proporzioni del progetto è basato sulla larghezza della navata centrale della chiesa che, raddoppiata, corrisponde ai lati del presbiterio e al diametro della cupola. Oltre ai ricordati ornamenti, la superficie interna della tribuna è caratterizzata da una delicata decorazione a sgraffio, che rende vibranti le superfici con il suo tenue chiaroscuro. Come per il progetto della tribuna, anche l'attribuzione dell'ideazione e dell'esecuzione di questa sono controversi; per l'ideazione, molti la ritengono opera di Bramante stesso, quanto all'esecuzione, è stato fatto il nome di Bernardo Zenale e di altri minori.

All'esterno la tribuna prospetta su Corso Magenta e via Caradosso, mentre il lato nord si affaccia sul Chiostro delle Rane. Si presenta come un monumentale cubo, dal quale si dipartono dai fianchi le due absidi semicircolari, mentre dietro si allunga il parallelepipedo del coro, che si conclude anch'esso con un'abside semicircolare uguale alle due laterali. Al di sopra, la cupola è racchiusa in un tiburio che si eleva in forma di prisma a sedici lati. La sua prima fascia, internamente corrispondente al basso tamburo finestrato, presenta una particolarità: in corrispondenza dei pennacchi interni, per pesare meno su di essi, il suo perimetro si allarga in quattro piccole esedre semicircolari andando così a gravare direttamente sulle murature piene sottostanti. Il tiburio si conclude con l'alta galleria contenente gli oculi che traforano la cupola. Sul lato nord è il piccolo campanile, a pianta rettangolare, che si innalza a fianco della cupola fino all'altezza della galleria. La decorazione costituisce uno dei migliori esempi di decorazione plastica del panorama rinascimentale lombardo, insieme con la Certosa di Pavia e la cappella Colleoni di Bergamo, con le quali presenta evidenti affinità, di ispirazione ed esecuzione, rimandanti allo stile dell'Amadeo. È realizzata in cotto, granito e pietra d'Angera. La notevole ricchezza ed esuberanza che la caratterizza l'avvicina maggiormente alla tradizione locale lombarda rispetto ai più sobri modi bramanteschi e toscani. L'alto piedistallo con cornici in granito presenta grandi patere circolari con stemmi sforzeschi e domenicani. Sulla fascia superiore corre una teoria di finestroni e nicchie dalle cornici in cotto. Al di sopra un'alta parte intonacata mostra la decorazione più elaborata; tondi con eleganti motivi geometrici si alternano a lesene corinzie in cotto e candelabre classicheggianti. Sui riquadri che costituiscono i piedistalli alle lesene decorazioni floreali si alternano a medaglioni con busti di Santi. Particolarmente ridondante è anche la decorazione del tiburio della cupola. Un ordine di bifore rettangolari coronate da timpano è sormontato da fasce di decorazioni in cotto e infine l'alta galleria retta da colonne e archi, dietro la quale gli oculi che danno luce all'interno.

Il Mausoleo Sforzesco e il coro

Non è chiaro se l'intenzione del Moro di fare delle Grazie il luogo di sepoltura degli Sforza fosse presente fin dall'inizio, o fosse maturata solo nel 1497, alla morte dell'amatissima consorte Beatrice d'Este per le conseguenze di un parto prematuro. La Duchessa, scomparsa a soli ventidue anni, fu tumulata con grandi onori all'interno del coro della basilica. Il monumento funebre, isolato e non addossato al muro, venne realizzato da Cristoforo Solari in marmo bianco, con la rappresentazione di entrambi i coniugi distesi a grandezza naturale sul coperchio. In seguito alla morte e alla sepoltura del Moro in Francia, al termine della prigionia cui venne costretto dopo la disfatta di Novara, e in obbedienza ai dettami del concilio di Trento, nel 1564 il monumento venne smembrato e disperso per vendita. Il solo coperchio con le statue dei Duchi fu successivamente collocato all'interno della Certosa di Pavia.

Oggi nel coro si possono ammirare gli stalli lignei destinati ai frati. Gli stalli sono disposti su due file. Le tarsie della fila inferiore mostra uno stile più arcaico, con una prevalenza di motivi geometrici. I dossali della fila superiore ospitano tarsie di grandi raffinatezza, raffiguranti figure di santi alternate con motivi floreali, realizzate all'inizio del Cinquecento.

Secondo un'antica tradizione milanese Ludovico il Moro avrebbe anche fatto costruire un cunicolo collegante il castello, poi chiamato Sforzesco, al convento.

Il convento

Il convento solariano si articolava attorno a tre chiostri. Il chiostro originario dell'alloggiamento delle truppe del Vimercati che venne inglobato nella costruzione; il Chiostro Grande, su cui affacciavano le celle dei frati, e il Chiostro dei Morti attiguo alla chiesa. Di quest'ultimo oggi è possibile vedere la ricostruzione post-bellica, in quanto interamente distrutto dai bombardamenti del 1943. È costituito, a sud, dal fianco nord della chiesa, mentre sugli altri tre lati corre un portico di colonne in serizzo con capitelli gotici a foglie lisce. Sul portico si affacciano, a est, l'antica Cappella delle Grazie, le sale del Capitolo e del Locutorio e a nord la biblioteca, edificata da Solari sul modello della già celebre Biblioteca del convento domenicano di San Marco a Firenze, progettato da Michelozzo vent'anni prima. Il lato sud è invece interamente occupato dal refettorio, contenente il celeberrimo Cenacolo Vinciano.

Il refettorio

La sala rettangolare ha una pianta di lati 4x1 e una lunghezza di 35,5 m, coperta da una volta a botte lunettata, che si conclude nelle testate con volte a ombrello. La costruzione del refettorio è stata impostata intorno al 1467, per essere conclusa intorno al 1488, compresi il pavimento, l'intonacatura e l'arredamento. Il progetto si dimostrò ragguardevole, dovendo coprire un ampio spazio voltato senza colonne o pilastri. Infatti si presentarono subito alcuni problemi statici che portarono a rinforzare con tiranti in ferro la parete occidentale, al contrario della parete opposta, equilibrata dalle spinte del porticato sul Chiostro dei Morti. Sulla parete rivolta verso il Chiostro dei Morti, una volta, dovevano esserci otto finestre in corrispondenza delle lunette. Le finestre furono soggette a numerose modifiche nel corso del tempo: quelle occidentali furono ampliate nel secondo dopoguerra, mentre quelle sul Chiostro dei Morti furono murate da Luca Beltrami nel corso dei restauri di inizio '900. Alcune finestre furono modificate anche dopo l'insediamento dell'Inquisizione nel complesso.

All'interno era interamente decorata ad affresco sulle pareti e sulla volta. A seguito del crollo della volta e delle pareti principali, a causa del bombardamento alleato del 1943, restano le due pareti terminali con l'Ultima Cena di Leonardo da Vinci a destra e a sinistra la Crocefissione di Donato Montorfano, temi consueti per la decorazione dei refettori conventuali. Si ritiene che questi due affreschi nel refettorio servissero a invitare la meditazione sui temi della Passione di Cristo e dell'eucaristia. La Crocefissione, firmata e datata 1495 alla base della Croce, è l'impresa di maggiore levatura conservata del pittore milanese. Nell'interessante architettura dipinta sullo sfondo, sono già presenti elementi di linguaggio bramantesco. Nonostante il crollo del refettorio, l'opera si presenta complessivamente in buone condizioni. Completamente perduti sono invece i ritratti della famiglia ducale dipinti da Leonardo agli angoli del dipinto: Ludovico il Moro e Massimiliano a destra, Beatrice e Francesco a sinistra. Le figure vennero dipinte di profilo con la stessa tecnica a secco utilizzata per il cenacolo, che le condannò alla precoce scomparsa. Furono viste e lodate dal Vasari nel corso della sua visita a Milano. Le scarse tracce oggi presenti mostrano le caratteristiche del rigido ritratto di corte dalla consolidata tradizione, il che ha portato alcuni critici a metterne in dubbio la paternità di Leonardo, sempre estremamente innovativo nelle sue realizzazioni. Dalla maggioranza della critica, anche sulla base delle risultanze scientifiche dei restauri, sono tuttavia considerate autenticamente di sua mano.

La base della volta è priva di elementi architettonici, ma ricoperta di una decorazione ad affresco, che ci è giunta parzialmente a causa dei bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale. Essa raffigura una trabeazione ornata da motivi geometrici e festoni vegetali sostenuti da nastri. Sotto ogni peduccio della volta sono dipinte delle targhe appese di forma rettangolare o ellittica, contenenti citazioni bibliche e annotazioni tratte dalla regola agostiniana, seguita dall'Ordine Domenicano. Alle estremità della trabeazione si trovano dei tondi in cui sono raffigurati santi e beati domenicani: dalla parte del Cenacolo è presente Margherita d’Ungheria, mentre dalla parte della Crocifissione Giovanni da Vercelli. La trabeazione sulle pareti lunghe fu eseguita probabilmente in continuità con gli affreschi sulle pareti minori dal Montorfano. In passato era stata attribuita anche a Bernardino de Rossi. Originariamente il refettorio doveva essere collegato al resto del complesso da una porta sulla parete orientale, e due sulla parete settentrionale. La porta centrale sulla parete del Cenacolo fu invece ampliata nel 1652, causando danni all'affresco.

Dal Cinquecento al Settecento e spoliazioni napoleoniche

Con la caduta di Ludovico il Moro (1499), e il successivo passaggio del Ducato di Milano alla Corona di Spagna dopo l'estinzione della dinastia Sforzesca (1535), cessarono tutte le opere di costruzione, che avevano avuto nel Duca Ludovico il principale promotore e finanziatore. Continuò per tutto il cinquecento e il seicento l'attività pittorica di decorazione interna.

L'Inquisizione, esistente a Milano dalla metà del XIII secolo, con sede presso il convento domenicano di Sant’Eustorgio, fu spostata al convento di Santa Maria delle Grazie nel 1558, anno di intensa repressione anti-luterana. Avvenne per iniziativa del domenicano Michele Ghislieri (inquisitore supremo e futuro papa Pio V) e di Ippolito Beccaria, generale dei domenicani che dal 1588 fece costruire accanto al convento il nuovo Tribunale ecclesiastico, un vero e proprio Palazzo dell'Inquisizione, con un ingresso monumentale, una torre carceraria, una spezieria, locali per riunioni e per l'archivio. Nel 1775 Maria Teresa d'Austria stabilì che gli inquisitori non sarebbero più stati sostituiti alla fine del loro mandato, così la morte dell'inquisitore Giovanni Francesco Cremona nel 1779 sancì definitivamente la fine dell'Inquisizione a Milano. Abbattuto poi nel 1785, sono ancora visibili porzioni di murature antiche nella zona di accesso al refettorio..

Notevoli furono le opere spedite in Francia durante le spoliazioni napoleoniche. La chiesa ospitava Incoronazione di spine di Tiziano, che venne requisita durante l'occupazione francese della Lombardia e portata al Musée Napoleon. San Paolo in meditazione di Gaudenzio Ferrari venne portata al Museo di Lione dove ancora oggi si trova. Dopo il congresso di Vienna, il governo austriaco non richiese la restituzione al Louvre.

I restauri ottocenteschi

Il 7 maggio 1799 il convento fu soppresso, passando alla funzione di caserma militare, mentre agli esterni il chiostro delle rane e la tribuna bramantesca finirono ricoperti di costruzioni popolari. Il complesso fu recuperato solo nel 1860 con un grande intervento sotto la direzione di Luca Beltrami che vide l'apertura di via Caradosso, e l'inizio di lavori protratti dalla fine dell'Ottocento al 1937. All'interno della chiesa, sotto le ridipinture e le decorazioni successive, completamente asportate, furono riscoperte le originali decorazioni quattrocentesche ad affresco delle navate e le decorazioni a graffio della tribuna. All'esterno, l'abside fu liberata dalle costruzioni che vi erano addossate, e fu rifatto il campanile secondo lo stile della tribuna, abbassandone l'altezza. Sempre in stile neorinascimentale, fu edificato il piccolo Chiostro del Priore, cui si accede dal Chiostro delle rane.

Seconda guerra mondiale

Nel 1924 il convento tornò ai domenicani e la notte del 15 agosto 1943, i bombardieri anglo-americani colpirono la chiesa e il convento. In questi bombardamenti il chiostro delle rane fu colpito da alcune bombe incendiarie, le cui fiamme furono sventate in fretta dai frati.

Durante le guerre mondiali le pareti dipinte del refettorio furono protette da un doppio strato di tubi in acciaio con spessi sacchi di sabbia, che permisero di salvaguardarli dai forti danni dei bombardamenti. La parete orientale e parte del portico furono, invece, distrutte e, a partire dal 1945, ricostruite. Tuttavia i danni dei bombardamenti e i lavori del dopoguerra portarono criticità alla statica della struttura, compreso il Cenacolo, essendosi persa la struttura tra il refettorio e la biblioteca. Anche per questo nella seconda metà del '900 il dipinto fu soggetto a numerosi restauri, ai quali nel 1995 si aggiunse un impianto di filtraggio dell'aria per salvaguardarlo.

Nel giugno del 1993 papa Giovanni Paolo II elevò la chiesa alla dignità di basilica minore.

Descrizione

Architettura

Le navate costruite da Guiniforte Solari, immerse nella penombra, vennero illuminate da Bramante con una monumentale tribuna all'incrocio dei bracci, coperta da una cupola emisferica. Vi aggiunse inoltre due ampie absidi laterali e una terza, oltre il coro, in asse con le navate. L'ordinata scansione degli spazi si riflette anche all'esterno, in un incastro di volumi che culmina nel tiburio che maschera la cupola, con una loggetta che si riallaccia ai motivi dell'architettura paleocristiana e del romanico lombardo.

Cappella della Vergine Adorante

Prima a destra. La cappella, appartenente a Paolo da Cannobbio, era originariamente dedicata a San Paolo, raffigurato in un dipinto di Gaudenzio Ferrari collocato sull'altare. Il dipinto, requisito durante la dominazione francese all'inizio dell'Ottocento, è ora conservato al museo di Lione.

Oggi ospita sull'altare un affresco staccato, proveniente dalla cappella della Vergine delle Grazie, raffigurante la Madonna adorante il Bambino, che contiene in basso i ritratti dell'intera famiglia dei committenti. Non è noto l'autore dell'opera di fine Quattrocento, di gusto ancora tardogotico.

Alla parete sinistra è posto il monumento funebre di Francesco Della Torre commissionato nel 1483. Il sarcofago classicheggiante, sorretto da colonne a candelabra, è ornato dai bassorilievi con l'Annunciazione, l'Adorazione dei pastori e l'Adorazione dei Magi. Prevalente è l'attribuzione ai fratelli Cazzaniga, figure di spicco della scuola rinascimentale lombarda.

Cappella di San Martino De Porres

Seconda a destra, contiene una pala d'altare raffigurante San Martino in estasi, opera di Silvio Consadori (1962). Alle pareti quattro cenotafi del secolo XVI. Nella cappella vi era un affresco, strappato negli anni 1959/60 e riportato su tela, ora nella Nuova Sagrestia, che rappresenta San Martino a cavallo mentre dona il mantello al povero, probabilmente dell'inizio del sec. XVI. Sul pilastro a destra: Santo Domenicano con crocifisso.

Cappella degli Angeli, o Marliani

Terza a destra. Affreschi e pala d'altare di anonimo lombardo del XVI secolo (probabile imitatore del Parmigianino), con episodi relativi all'Arcangelo Michele (circa 1560). Nella volta i nove cori angelici, di autore ignoto. Nelle lunette laterali: a sinistra la cacciata degli angeli ribelli; a destra l'invio dell'arcangelo Gabriele, opera dei figli di Bernardino Luini. Sul pilastro a destra: Beato Antonio da Savignano, martire (+ 1374).

Cappella di Santa Corona

Quarta a destra. Apparteneva alla Confraternita di Santa Corona, che vi conservava una reliquia con la spina della corona di Cristo. Era utilizzata come sepoltura per i rettori della confraternita, fondata nel 1494 da Stefano da Seregno, la cui sede è oggi visibile all'interno della Pinacoteca ambrosiana. La facoltosa congregazione ordinò la decorazione ad affresco che riveste l'intera cappella nel 1539 al pittore più in vista della Milano del tempo, Gaudenzio Ferrari, ritenuto da Giovanni Paolo Lomazzo secondo soltanto a Michelangelo Buonarroti e maggiore dello stesso Leonardo, che dipinse la Crocefissione e l'Ecce Homo alle pareti, e Angeli con gli strumenti della passione nelle vele (1542). La Pala d'altare fu invece commissionata a Tiziano. L'Incoronazione di spine dipinta dal maestro veneto è oggi esposta al Louvre, nella sala della Gioconda, dopo che fu asportata dai commissari Napoleonici all'inizio dell'Ottocento. L'opera, ritenuta uno dei capolavori della maturità dell'artista, presenta caratteri tipici del manierismo romano nella monumentalità e nella posa avvitata delle figure. Il suo stile ebbe grande influenza nella cultura pittorica milanese, visibile anche negli stessi affreschi di Gaudenzio che ne condividono i toni imponenti e fortemente drammatici. Attualmente la cappella conserva la pala d'altare Deposizione dalla Croce di Giovanni Battista Secco detto il Caravaggino (1616).

Cappella di San Domenico

Quinta a destra. Fu originariamente destinata alle sepolture della famiglia Vimercati; infatti accoglie la sepoltura di Agostino, figlio di Gaspare, mecenate e fondatore della chiesa stessa. La sepoltura di Gaspare e della moglie nel presbiterio è andata perduta.

Dopo che la famiglia era andata in disgrazia presso il duca, subentro Domenico Sauli che commissionò nel 1541 una decorazione pittorica, comprendente affreschi e la pala d'altare, al veneto Giovanni Demìo.

Nel 1575 fu intrapreso su iniziativa di san Carlo Borromeo un completo rinnovamento della cappella.

Il ciclo decorativo comprende la Crocefissione all'altare, le lunette con Noli me tangere e i Discepoli in Emmaus e la decorazione della volta, mostra un forte accento manierista, caratterizzato da accenti nordici. Alle pareti angeli in terracotta ricoperta di stucco, recanti gli strumenti della Passione, di autore ignoto. Sul pilastro a destra: Beato Antonio da Asti, martire (sec. XIV).

Cappella di San Vincenzo Ferrer, o Atellani

Sesta a destra. Originariamente appartenente alla famiglia degli Atellani, il cui palazzo quattrocentesco si può ancora vedere sul fianco della chiesa delle Grazie, fu affrescata nel seicento dai Fiammenghini, contiene la pala d'altare: Madonna con Bambino e i Santi Vincenzo Martire e Vincenzo Ferreri, di Coriolano Malagavazzo (1595). Sul pilastro a destra era presente un'immagine di San Domenico andata distrutta durante i bombardamenti del 1943.

Cappella di San Giovanni Battista

Settima a destra. La decorazione originaria non si è conservata. Gli affreschi tardo cinquecenteschi sono del manierista Ottavio Semino. Particolarmente elaborata è la volta a ombrello, dove Semino raffigura Profeti nelle lunette e negli spicchi, con Dio padre al centro. Dell'inizio del Cinquecento è invece la Pala di Marco d’Oggiono, allievo di Leonardo, proveniente però dalla Sagrestia Vecchia. Contiene il ritratto dell'ignoto committente, appartenente all'Ordine dei Cavalieri di Malta, in adorazione del Battista.

Cappella di Santa Caterina

Prima a sinistra, è conosciuta come cappella Bolla dalla famiglia che ne ebbe il patronato fin dalla costruzione e che faceva parte della cerchia degli Sforza fin dai tempi del duca Francesco come si evince da una bolla del 1459 che accredita Iacobo de Bolla come "nostro famiglio".

Il patronato della famiglia Bolla è confermata anche da alcune lapidi, oggi non più esistenti, ma riportate da Vincenzo Forcella alla fine del XIX secolo, tra cui quella sepoltura di Francesco Bolla morto nel 1490. Gli affreschi contenuti nelle lunette, scoperti nel restauro del 1928 e gravemente danneggiati durante la seconda guerra mondiale, sono datati all'ultimo decennio del XV secolo e quindi coeve della costruzione. Rappresentano episodi della vita di Santa Caterina da Siena e di Santa Caterina di Alessandria, commissionati probabilmente dalla famiglia Bolla e variamente attribuiti a Donato Montorfano e a Cristoforo De' Mottis, rappresentano un ciclo interrotto, probabilmente alla caduta del Moro. Oltre al trittico cinquecentesco firmato Niccolò da Cremona, la cappella contiene opere scultoree di Francesco Messina: il Crocefisso sull'altare, e le sei formelle bronzee ispirate alla vita di Caterina da Siena.

Cappella di san Giovanni Evangelista

Quarta a sinistra. Risulta sia stata realizzata sotto il patronato della famiglia Simonetta. Della decorazione originaria rimane solo un frammento di affresco con san Giovanni.

Dopo la ricostruzione postbellica sono stati sistemati qui vari cenotafi, fra cui quello del conte Ettore Conti di Verampio e della moglie Giannina dei conti Casati di Milano, promotori dei restauri degli anni trenta, di Francesco Wildt, motivo per il quale questa cappella è detta anche Conti-Casati.

Cappella di San Giuseppe

Sesta a sinistra. Integralmente ricostruita dopo la seconda guerra mondiale, ospita una Sacra Famiglia cinquecentesca di Paris Bordon.

Cappella della Vergine delle Grazie

Settima a sinistra. La cappella era preesistente alla costruzione della chiesa, e costituisce il nucleo originario da cui prese origine tutto il complesso a cui diede anche il nome. Essa infatti esisteva già sul terreno che il Conte Vimercati donò ai frati, e partendo dalle murature esterne di questa il Solari cominciò l'edificazione del convento e della chiesa.

Nella lunetta corrispondente alla navata centrale è un grande rilievo a stucco con l'Incoronazione della Vergine fra i Santi Caterina e Domenico, realizzato nel 1632. Sopra l'arco d'ingresso alla cappella, nella lunetta della navata laterale, vi è posta la tela del Cerano La Vergine libera Milano dalla Peste, eseguita dopo il 1630 come ringraziamento per la cessazione della tragica pestilenza che aveva falcidiato la popolazione milanese. L'opera contiene dettagli di crudo realismo, come il cadavere del bambino in primo piano e il bubbone esibito dalla donna retrostante, ed è pervasa da una cupa desolazione che rende ancora oggi la tragica atmosfera narrata da Alessandro Manzoni.

All'interno della cappella, la pala d'altare raffigura la Madonna con il committente Gaspare Vimercati e la moglie, risalente alla fine del Quattrocento. Della stessa epoca è anche l'affresco sovrastante con L'Eterno circondato da Angeli, dai modi che ricordano ancora il gotico cortese. Per la sua affinità con gli affreschi della cappella ducale del Castello Sforzesco, è ritenuto di Bonifacio Bembo o della sua scuola.

Tutte le vetrate nella cappella, realizzate nel 1963, sono opera della pittrice Amalia Panigati e raffigurano l'Annunciazione, la Natività, la Crocifissione e l'Incoronazione della Vergine; la vetrata del portale sul chiostro rappresenta invece una Croce.

Il Chiostro delle rane, o Chiostro piccolo

Si tratta del chiostro adiacente alla tribuna Bramantesca, che collega quest'ultima con la sagrestia monumentale.

È oggi detto "delle rane" per via delle ranocchie in bronzo che ornano la fontanella al centro del chiostro. La sua costruzione si colloca alla fine del Quattrocento, negli anni della ricostruzione della tribuna, e viene quindi ritenuto parte dello stesso progetto di Bramante per la tribuna.

Perfettamente quadrato, è costituito da cinque arcate per lato in cotto, rette da colonne marmoree e capitelli a motivi rinascimentali. Sulle lunette d'ingresso alla chiesa e alla sagrestia si trovano due lunette monocrome ascritte a Bramantino.

La Sacrestia Vecchia, o del Bramante

La sacrestia vecchia è un grande ambiente cui si accede dal Chiostro delle rane, sul lato opposto a quello della chiesa. Si tratta di una vasta aula rettangolare, che prospetta su Via Caradosso con grandi finestroni dalle cornici in cotto, restaurate nell'Ottocento. La sua costruzione risale all'ultimo decennio del Quattrocento, in concomitanza con il rifacimento della Tribuna. Il progetto è tradizionalmente assegnato a Bramante, ma senza prove documentarie. Sopra il portale d'ingresso, una lunetta di Bramantino raffigura la Madonna fra San Giacomo e San Luigi di Francia. La presenza di quest'ultimo Santo fa risalire la datazione al periodo di dominazione Francese, fra il 1499 e il 1512. L'aula interna è coperta da una volta a botte unghiata, con testate a ombrello, e termina con una piccola abside. La decorazione ad affresco che ricopre la volta è stata da taluni attribuita a Leonardo, per la presenza del motivo del Nodo Vinciano, utilizzato anche nella Sala delle Asse al Castello Sforzesco. Al di sotto della volta, l'alta trabeazione presenta motivi decorativi classicheggianti con draghi e conchiglie. Lungo tutto il perimetro della sagrestia corrono gli armadi lignei destinati a custodire gli arredi sacri. Tutti gli sportelli sono ornati da dipinti databili all'inizio del XVI secolo, con Scene bibliche. Di grande bellezza sono le quattordici ante a destra, con Scene del Nuovo Testamento, nei modi del Bramantino, mentre sul lato sinistro sono raffigurati episodi dal Vecchio Testamento. Completano la decorazione della sala, sulla parete di fondo, affreschi cinquecenteschi.

Altri chiostri

Fin dal progetto di Guiniforte Solari erano presenti altri tre chiostri di maggiori dimensioni, denominati "Chiostro dei Morti", quello adiacente alla chiesa, "Chiostro grande", più discosto e delimitato dalle celle dei frati, e "Chiostro dell’Infermeria", a fianco al Chiostro grande e demolito nel 1897. Si ritiene che in origine il Chiostro dell'Infermeria fosse adibito ad alloggiamenti militari delle truppe del capitano ducale Gaspare da Vimercate, proprietario dell'intero suolo dove sorge il convento. Il chiostro dei morti venne distrutto dai bombardamenti nel 1943 e ricostruito successivamente. Nel corso dei restauri ottocenteschi tra il Chiostro dei Morti e il Chiostro delle Rane è stato ricavato il "Chiostro del Priore", in stile neorinascimantale.

Altre sale

A est del chiostro dei morti sono situate le sale del Capitolo e del Locutorio, mentre a nord si trovava la biblioteca, ispirata a quella del convento di San Marco a Firenze, ma distrutta dai bombardamenti nel 1943. Questa era divisa in tre navate da sei coppie di colonne, con le navate laterali coperte da volte a crociera e la navata centrale, più alta, da una volta a botte lunettata.

Organo a canne

L'organo a canne della basilica venne costruito nel 1965 dalla ditta organaria Balbiani-Vegezzi Bossi; tra il 2004 e il 2005, è stato restaurato e ampiamente modificato dalla ditta Castegnaro. Lo strumento dispone di 44 registri per un totale di circa 3200 canne, situate all'interno di un'ampia fossa che si apre nel pavimento dell'abside, a una quota inferiore rispetto al piano di calpestio. La consolle, mobile indipendente, è situata nei pressi del presbiterio; essa dispone di tre tastiere e pedaliera, con i registri, le unioni e gli accoppiamenti e gli accessori azionati da placchette a linguetta, poste su più file ai lati e al di sopra dei manuali.

Notevolmente trasformato e modificato nel corso dei secoli, il Castello Sforzesco fu, tra il Cinquecento e il Seicento, una delle principali cittadelle militari d'Europa; restaurato in stile storicista da Luca Beltrami tra il 1890 e il 1905, è oggi sede di istituzioni culturali e di importanti musei. È uno dei più grandi castelli d'Europa nonché uno dei principali simboli di Milano e della sua storia assieme al Duomo.

Storia

Prima fortificazione

La costruzione di una fortificazione con funzioni prettamente difensive fu avviata nella seconda metà del Trecento dalla dinastia viscontea, che deteneva la signoria di Milano da quasi un secolo, da quando nel 1277 l'arcivescovo Ottone Visconti aveva sconfitto nella battaglia di Desio e cacciato da Milano il precedente Signore, Napoleone della Torre. Nel 1354 l'arcivescovo Giovanni Visconti, morendo, lasciò in eredità il ducato ai tre nipoti Matteo II, Galeazzo II e Bernabò.

Tra il 1368 e il 1370 Galeazzo II Visconti fece costruire, a cavallo delle mura della città, in corrispondenza della Porta Giovia (o Zobia) una fortificazione detta Castello di Porta Giovia, dal nome di Porta Giovia romana, antico ingresso della cinta delle mura romane di Milano, che doveva a sua volta la sua denominazione a Giovio, soprannome dell'imperatore Diocleziano. In epoca romana, nella stessa area dove sarebbe sorto il Castello di Porta Giovia medievale, era presente l'omonimo Castrum Portae Jovis, uno dei quattro castelli difensivi della Milano romana.

Il Castrum Portae Jovis iniziò a rivestire, a partire dal 286, quando Milano diventò capitale dell'Impero romano d'Occidente, anche la funzione di Castra Praetoria, ovvero di caserma dei pretoriani, reparto militare che svolgeva compiti di guardia del corpo dell'imperatore. Tale zona era quindi il "Campo Marzio" di Milano, ovvero l'area consacrata a Marte, dio della guerra, che era utilizzata per le esercitazioni militari.

I Visconti e gli Sforza

Il medievale Castello di Porta Giovia venne ampliato dai suoi successori: Gian Galeazzo Visconti, che divenne nel 1395 il primo duca di Milano, Giovanni Maria e Filippo Maria, che per primo trasferì stabilmente nel castello la corte dal palazzo ducale che sorgeva presso il Duomo (l'odierno Palazzo Reale). Il risultato è stato un castello a pianta quadrata, con i lati lunghi 200 metri, e quattro torri agli angoli, di cui le due rivolte verso la città particolarmente imponenti, con muri perimetrali spessi 7 metri. La costruzione divenne così dimora permanente della dinastia viscontea, per essere poi distrutta nel 1447 dalla Aurea Repubblica Ambrosiana, costituita dai nobili milanesi dopo l'estinzione della dinastia viscontea alla morte senza eredi legittimi del duca Filippo Maria.

Fu il capitano di ventura Francesco Sforza, marito di Bianca Maria Visconti, ad avviarne la ricostruzione nel 1450 per farne la sua residenza dopo aver abbattuto la Repubblica ed essersi così impadronito di Milano. Senza un proprio blasone, Sforza mantenne come stemma del proprio casato la vipera viscontea.

Nella primavera del 1450 Francesco Sforza nominò Giovanni da Milano quale commissario per i lavori del nuovo Castello e Marcaleone da Nogarolo quale commissario per le provvisioni. L'inizio dei lavori, secondo alcuni storici, ebbe luogo il 1 luglio. Cinque mesi dopo furono completati i due tratti di mura della Ghirlanda verso Porta Comasina e Porta Vercellina e ci si accinse ad innalzare il lato verso il giardino e i due torrioni a base circolare del Carmine e di Santo Spirito, così chiamati in quanto rivolti verso la chiesa di Santa Maria del Carmine e di Santo Spirito (non più esistente). Nel febbraio del 1451 si realizzarono i battiponti e si spianarono le due piazze su cui in seguito sarebbero sorti i rivellini rivolti l'uno verso la città e verso il giardino. Per far fronte alla mancanza di liquidità causata dalla sottostima nel costo dei lavori, venne imposta a tutte le città del Ducato una tassa sul carreggio che poteva essere versata in natura o trasformata in denaro; il versamento, tuttavia, non veniva effettuato, veniva eseguito solo parzialmente o subiva spesso ritardi costringendo il duca a continue sollecitazioni. Vi fu anche qualche problema nel trasporto dei materiali da costruzione dal momento che il legname proveniva dai boschi di Cusago mentre la calce fin da Mergozzo per poi essere trasportata sul Toce, il Lago Maggiore, il Ticino e quindi attraverso il Naviglio Grande giungendo a Milano dopo aver percorso più di 110 km. Infine, nell'estate del 1451 i lavori furono funestati da un'epidemia di peste. In ottobre venne completata la Torre Castellana, ovvero quella della Rocchetta, e si insediò il nuovo castellano Foschino Attendolo.

Nel 1452 Filarete e Jacopo da Cortona vennero ingaggiati dal duca per la costruzione e la decorazione della torre mediana, che tuttora viene chiamata Torre del Filarete. Tra il primo e gli ingegneri milanesi nacquero ben presto screzi dovuti all'altezzosità del primo (che sviliva gli ingegneri ducali chiamandoli muratori) e alla sua ostinazione nel voler decorare la torre con terrecotte e beccatelli in marmo, rallentando l'andamento dei lavori. Lo stesso anno vennero realizzati i fossati. Più tardi ai due successe l'architetto militare Bartolomeo Gadio. Alla morte di Francesco Sforza, gli successe il figlio Galeazzo Maria che fece continuare i lavori dall'architetto Benedetto Ferrini. In questi anni fu avviata una grande campagna di affreschi delle sale della corte ducale, affidata ai pittori del ducato, di cui l'esempio più pregevole è la cappella ducale cui lavorò Bonifacio Bembo. Nel 1476, sotto la reggenza di Bona di Savoia, fu costruita la torre omonima. Nel 1485, l'architetto Pietro Antonio Solari trasse ispirazione da un castello mentre lavorava al Cremlino di Mosca (Russia).

Nel 1494 salì al potere Ludovico il Moro e il castello divenne sede di una delle corti più ricche e fastose d'Europa. Alla decorazione degli ambienti furono chiamati artisti come Leonardo da Vinci (che affrescò diverse sale dell'appartamento ducale, insieme a Bernardino Zenale e Bernardino Butinone) e Bramante (forse per una ponticella per collegare il castello alla cosiddetta strada coperta), mentre molti pittori affrescarono la Sala della Balla illustrando le gesta di Francesco Sforza. Di Leonardo resta in particolare la pittura di Intrecci vegetali con frutti e monocromi di radici e rocce nella Sala delle Asse, del 1498, mentre nulla rimane del colossale monumento equestre a Francesco Sforza, distrutto dai soldati Francesi prima di essere completato.

Negli anni a seguire il castello fu infatti danneggiato dai continui attacchi che francesi, milanesi e truppe germaniche si scambiarono; fu aggiunto un baluardo allungato chiamato "tenaglia" che dà il nome alla porta vicina e progettato forse da Cesare Cesariano, ma nel 1521 la Torre del Filarete crollò perché un soldato francese fece per errore esplodere una bomba dopo che la torre era stata adibita ad armeria. Ritornato al potere e al castello, Francesco II Sforza ristrutturò e ampliò la fortezza, adibendone una parte a sontuosa dimora della moglie Cristina di Danimarca.

Dagli Sforza, agli spagnoli e agli Asburgo

Dopo la morte di Francesco II nel 1535 e la conseguente fine del Ducato, il castello fu ceduto nel 1536 dal conte Massimiliano Stampa, deputato castellano per il duca Francesco II, al re di Spagna Carlo V in seguito a una convenzione stipulata a Bologna: nel febbraio del 1531, infatti, il capitano Giovanni di Mercado aveva ceduto il castello al conte Stampa sotto il giuramento che lo Stampa lo avrebbe a sua volta ceduto solo ed esclusivamente al «Sacratissimo et Invictissimo Carolo Quinto de' Romani Imperatore» ovvero ai suoi successori nel Sacro Romano Impero.

La cessione del castello segnò la fine di un lungo periodo di guerre e mutamenti politici: in trentasei anni dalla caduta di Ludovico il Moro si erano infatti succeduti nove diversi governi: prima i Guasconi di Luigi XII (1500), poi i tedeschi e gli svizzeri comandati da Ascanio Sforza; nuovamente i francesi dopo la presa di Novara; nel 1512 i mercenari svizzeri capitanati dal Cardinale di Sion Matteo Schiner in nome della Lega Santa fino al ritorno dei francesi di Francesco I (1515); nel 1525 l'arrivo delle truppe spagnole di Fernando Francesco d'Avalos, Marchese di Pescara, che abbandonavano il castello sei anni dopo per riprenderlo definitivamente dopo il breve dominio degli ultimi Sforza, Massimiliano e Francesco II.

Passato così sotto il dominio spagnolo del governatore Antonio de Leyva (1480-1536), il castello perse il ruolo di dimora signorile, che passò al Palazzo Ducale, e divenne il fulcro della nuova cittadella, sede delle truppe militari iberiche: la guarnigione era una delle più grandi d'Europa, variabile da 1000 a 3000 uomini, con a capo un castellano spagnolo.

Nel 1550 cominciarono i lavori per il potenziamento delle fortificazioni, con l'aiuto di Vincenzo Seregni: fu costruito un nuovo sistema difensivo di pianta prima pentagonale e poi esagonale (tipica della fortificazione alla moderna): una stella a sei punte portate poi a 12 con l'aggiunta di apposite mezzelune. Le difese esterne raggiunsero così la lunghezza complessiva di 3 km, e coprivano un'area di circa 25,9 ettari. Le antiche sale affrescate furono adibite a falegnameria e a dispense, mentre nei cortili furono costruiti pollai in muratura.

All'inizio del Seicento l'opera fu completata con fossati, che separarono completamente il castello dalla città, e la "strada coperta".

Quando la Lombardia passò dalla Spagna agli Asburgo d'Austria, per mano del grande generale Eugenio di Savoia, il castello conservò la propria destinazione militare. L'unica nota artistica del dominio austriaco è la statua di San Giovanni Nepomuceno, protettore dell'esercito austriaco, posta nel cortile della Piazza d'armi.

Modifiche napoleoniche

Con l'arrivo in Italia di Napoleone, l'Arciduca Ferdinando d'Austria abbandonò il 9 maggio 1796 la città, lasciando al Castello una guarnigione di 2.000 soldati, sotto il comando del tenente colonnello Lamy, con 152 cannoni e buone scorte di polvere, fucili e foraggiamenti. Respinto un primo, velleitario, attacco di un gruppo di Milanesi filo-giacobini, subì l'assedio francese, protratto dal 15 maggio alla fine di giugno. In un primo tempo Napoleone ordinò di ripristinarne le difese, per alloggiarvi una guarnigione di 4000 uomini. Nell'aprile 1799 questa dovette subire l'assedio delle rientranti truppe austro-russe ma, già un anno dopo, all'indomani di Marengo, il dominio francese venne ristabilito.

Già nel 1796 era stata presentata una prima petizione popolare che richiedeva l'abbattimento del castello inteso come simbolo della '"antica tirannide". Con decreto del 23 giugno 1800 Napoleone ne ordinò, in effetti, la totale demolizione. Essa venne realizzata a partire dal 1801, solo in parte per le torri laterali e totalmente per i bastioni spagnoli esterni al palazzo sforzesco, di fronte a una popolazione esultante.

Nel 1801 venne presentato dall'architetto Antolini un progetto per il rimaneggiamento del castello in forme vistosamente neo-classiche, con un atrio a dodici colonne e circondato dal primo progetto di Foro Buonaparte: una piazza circolare di circa 570 metri di diametro, circondata da una sterminata serie di edifici pubblici di forme monumentali (le Terme, il Pantheon, il Museo Nazionale, la Borsa, il Teatro, la Dogana), collegati da portici sui quali si sarebbero aperti magazzini, negozi ed edifici privati. Il progetto fu respinto da Napoleone, il 13 luglio dello stesso anno, perché troppo costoso e, in effetti, sproporzionato per una città di circa 150.000 abitanti.

Venne quindi ripreso in considerazione un secondo progetto, presentato dal Canonica, che limitava l'intervento alla sola parte rivolta verso l'attuale via Dante (che porta comunque il nome dell'ambizioso progetto: Foro Bonaparte) mentre la vasta area retrostante venne adibita a piazza d'armi, coronata, anni più tardi, dall'Arco della Pace, opera del Cagnola, a quel tempo dedicato a Napoleone.

Dopo Napoleone

Pochi anni a seguire, nel 1815, Milano e il Regno Lombardo-Veneto, furono annessi nell'Impero d'Austria, sotto il dominio dagli austriaci del Bellegarde e il castello, arricchito di cortine, passaggi, prigioni e fossati, divenne tristemente famoso perché durante la rivolta dei milanesi nel 1848 (le cosiddette Cinque giornate di Milano), il maresciallo Radetzky darà ordine di bombardare la città proprio con suoi cannoni.

Durante i tragici avvenimenti delle guerre d'indipendenza italiane, gli austriaci si ritirarono per qualche tempo e i milanesi ne approfittarono per smantellare parte delle difese rivolte verso la città. Quando nel 1859 Milano è definitivamente sabauda e dal 1861 parte del Regno d'Italia, la popolazione invade il castello saccheggiandolo in segno di rivalsa.

Circa venti anni dopo il castello fu oggetto di dibattito: molti milanesi proposero di abbatterlo per dimenticare i secoli di giogo militare e soprattutto per costruire un quartiere residenziale. Tuttavia la cultura storica prevalse e l'architetto Luca Beltrami sottopose il Castello ad un diffuso restauro, quasi una ricostruzione, che ebbe come scopo farlo tornare alle forme della signoria degli Sforza. Il restauro ebbe termine nel 1905, con l'inaugurazione della Torre del Filarete, ricostruita sulla base dei disegni del XVI secolo e dedicata a re Umberto I assassinato pochi anni prima. La torre costituisce anche il fondale prospettico della nuova via Dante.

Nel 1912 muore Luigia Morelli di Popolo, vedova del conte Galeazzo Visconti (1824-1906). Nel suo testamento lasciò la somma di lire 100'000 affinché una sala dei musei del castello fosse dedicata al defunto marito e accogliesse la collezione dei ritratti della di lui famiglia; ciò che fu eseguito.

Nella vecchia piazza d'armi vengono inoltre messe a dimora centinaia di piante del nuovo polmone verde cittadino, il Parco del Sempione, giardino paesaggistico in stile inglese. Il Foro Bonaparte è ricostruito a scopo residenziale anteriormente al castello.

XX secolo

Nel 1977 gli sgraffiti presenti sulla facciata interna (opera del Beltrami) vennero restaurati da Valeriano Dalzini, sotto la direzione dei lavori di Franco Milani.

Nel corso del XX secolo il castello venne danneggiato e ristrutturato dopo la seconda guerra mondiale; nel 1999 fu ricostruita in piazza Castello la grande fontana, ispirata a quella precedentemente installata nel 1936, che era stata smantellata negli anni sessanta durante i lavori per la costruzione della prima linea della metropolitana e per decenni non ricostruita.

A seguito dei restauri, è divenuto sede di numerose istituzioni culturali. Nel passato ha ospitato:

la Galleria d'arte moderna (dal 1903 al 1920)

la Scuola superiore d'Arte applicata all'Industria del Castello Sforzesco (dal 1906 al 1999)

Attualmente il complesso ospita:

Pinacoteca del Castello Sforzesco: conserva una ricchissima collezione di dipinti, tra cui opere di Filippo Lippi, Antonello da Messina, Andrea Mantegna, Canaletto, Correggio, Tiepolo

Museo archeologico, nelle due sezioniː Museo della Preistoria e Museo egizio

Museo d'arte antica

Museo Pietà Rondanini - Michelangelo

Museo degli strumenti musicali

Museo dei Mobili e delle Sculture Lignee

Civiche Raccolte d'Arte Applicata

Raccolte Extraeuropee

Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana, che conserva fra l'altro il Codice Trivulziano di Leonardo da Vinci

Biblioteca d'Arte

Civico Archivio Fotografico di Milano

Civica raccolta delle stampe Achille Bertarelli

Civico Gabinetto dei Disegni

Libreria del Castello

CASVA (Centro di Alti Studi sulle Arti Visive)

nonché numerose mostre temporanee.

Nel 2005 si è concluso l'ultimo restauro dei cortili e delle sale.

Descrizione

Demolita, come si è detto, nel corso dell'Ottocento, la cinta di fortificazioni più esterna, detta "Ghirlanda", ciò che oggi si vede del castello è la parte più antica, di edificazione trecentesca e quattrocentesca. Questa struttura ha pianta quadrata, con lati della lunghezza di duecento metri circa. I quattro angoli sono costituiti da torri, ciascuna orientata secondo uno dei punti cardinali. Le torri Sud e Est, che incorniciano la facciata principale verso il duomo, hanno forma cilindrica, mentre le altre due, che incorniciano la facciata verso il parco, hanno pianta quadrata e sono dette "Falconiera" la Nord e "Castellana" la Ovest.

L'intero perimetro del castello è ancora circondato dall'antico fossato, oggi non più allagato.

La facciata che prospetta verso il centro della città fu edificata alla metà del Quattrocento durante la ricostruzione voluta dal Duca Francesco. Di tale periodo conservano il loro aspetto originario le due torri laterali a pianta rotonda, rivestite di bugnato a punta di diamante, che furono utilizzate nel corso dei secoli come prigioni, e dalla fine dell'Ottocento ospitano cisterne dell'acquedotto. Al loro interno si conservano ancora tracce delle segrete dove venivano imprigionati i patrioti durante il periodo risorgimentale. Le merlature medioevali sono frutto del restauro ottocentesco; esse erano state infatti abbattute per far posto ai grandi cannoni e alle altre artiglierie che erano issate sulle torri, rivolte a minacciare la città nei secoli in cui il castello ospitava la guarnigione austriaca, come si può vedere dai dipinti dell'epoca.

La torre del Filarete

La torre centrale, la più alta del castello, che ne costituisce l'ingresso principale, è detta Torre del Filarete, dal nome dell'architetto toscano chiamato a progettarla dal duca Francesco I. Distrutta da uno scoppio all'inizio del XVI secolo, fu ricostruita nei primi anni del Novecento sul luogo originale. La ricostruzione fu affidata all'architetto Luca Beltrami, e avvenne sulla base di raffigurazioni antiche quali furono rinvenute nello sfondo di una Madonna con Bambino di scuola leonardesca oggi custodito all'interno del Castello, e di un antico affresco presente nella Cascina Pozzobonelli, oltre che sull'esempio di costruzioni coeve quali la torre del Castello Sforzesco di Vigevano.

Nella struttura ricalca infatti gli elementi di quest'ultima, pur essendo edificata con proporzioni differenti che le conferiscono un aspetto più massiccio. Il poderoso maschio che ne costituisce la base, a pianta quadrata, è sormontato da un'alta fascia di merlature aggettante su mensole in pietra, che reggono i merli a coda di rondine. Su questo corpo, coperto da un tetto, se ne eleva un secondo più stretto, sempre terminante a merli ghibellini, sul quale Beltrami disegnò un orologio con al centro la cosiddetta "razza" viscontea, sole radiante che costituisce l'impresa di Gian Galeazzo Visconti, primo duca di Milano. Segue un terzo corpo, sempre a base quadrangolare, con un'arcata a tutto sesto che si apre al centro di ogni lato che permette di vedere le campane contenute.

A coronamento di tutto, una loggetta ottagonale sorregge un cupolino tondeggiante. A decorazione della torre fu posto, immediatamente sopra l'arcone d'ingresso, un bassorilievo in marmo di Candoglia con re Umberto I a cavallo, il sovrano assassinato presso la reggia di Monza nel 1900, cui fu dedicata la torre alla sua inaugurazione di tre anni successiva. Al di sopra è invece una statua di sant'Ambrogio nella sua iconografia tradizionale con le vesti arcivescovili e la frusta, affiancato dagli stemmi dei sei duchi di Milano della dinastia sforzesca: Francesco I, Galeazzo Maria, Gian Galeazzo, Ludovico il Moro, Massimiliano e Francesco II.

La fronte posteriore e la "ponticella di Ludovico il Moro"

La facciata posteriore è la più antica, trovandosi in corrispondenza dei fabbricati di epoca trecentesca innalzati da Galeazzo Visconti. È divisa in due dalla Porta del Barco, come era detta la zona boschiva situata nell'area dell'attuale corso Sempione, adibita a riserva di caccia.

Sul fianco destro del Castello si apre la Porta dei Carmini, mentre più indietro si trova la cosiddetta Ponticella di Ludovico il Moro, una struttura a ponte che collegava gli appartamenti ducali alle mura esterne oggi scomparse. Le sue linee esterne, di purezza geometrica e grazia rinascimentale, si staccano nettamente dal resto della costruzione. Il suo progetto è infatti attribuito, pur senza riscontri certi, a Donato Bramante, che fu alla corte del Moro dalla fine degli anni settanta del Quattrocento. La sua fronte principale è costituita da una lunga loggia che ne occupa l'intera lunghezza, con un'alta trabeazione retta da esili colonnette in pietra liscia. In una delle tre salette di questo ponte, narrano le cronache dell'epoca, si rinchiudeva spesso Ludovico per piangere in solitudine la morte dell'amatissima moglie Beatrice d'Este, chiamata poi per questo motivo Saletta Negra. Delle decorazioni commissionate a Leonardo da Vinci oggi non rimane che una lastra di marmo nero con una desolata scritta in latino: Triste diventa in fine ogni cosa che fu giudicata dai mortali felice.

Sul fianco sinistro, oltre la Porta di Santo Spirito, si trovano invece i resti di un rivellino che apparteneva alle fortificazioni della Ghirlanda, i cui resti sono in parte visibili anche nel lato prospettante il Parco Sempione.

La piazza d'armi

Il quadrilatero attuale del castello racchiude tre corti distinte: l'ampia piazza d'armi, così detta perché destinata ad accogliere le truppe di stanza nel castello, il cortile della rocchetta e la corte ducale, che costituivano invece l'effettiva residenza dei duchi prima, e poi dei governatori. Le due corti sono separate dalla piazza d'armi dal fossato morto, parte dell'antico fossato medievale in corrispondenza del quale sono le fondazioni del castello di porta Giovia.

Il lato sinistro della piazza d'armi è occupato dal cosiddetto Ospedale spagnolo, fabbricato costruito nel 1576 per il ricovero dei castellani infetti da peste, restaurato nel corso del 2015 allo scopo di trasferirvi la Pietà Rondanini di Michelangelo. Il lato destro della piazza è invece adibito ad esposizione di reperti della Milano di epoca rinascimentale. In particolare sono stati qui rimontati i prospetti di due edifici quattrocenteschi demoliti all'inizio del novecento. Il prospetto sulla destra della porta dei carmini, con un portico a colonne e due sovrastanti piani con finestre ad arco, proviene dalla Malastalla, come erano dette le antiche prigioni milanesi, soprattutto destinate agli insolventi, poste in Via Orefici, soppresse nel 1787 quando i carcerati furono trasferiti nel Palazzo del Capitano di Giustizia. Il prospetto con le sue originali decorazioni in cotto fu qui trasferito negli anni trenta a seguito della demolizione dell'antico fabbricato delle prigioni. Il prospetto a fianco invece apparteneva ad una dimora quattrocentesca di Via Bassano Porrone, distrutta nel 1902 con la risistemazione del Cordusio.

Al centro della piazza d'armi è la statua barocca di san Giovanni Nepomuceno, voluta dall'ultimo castellano della fortezza, Annibale Visconti di Brignano, nel 1729.

La Rocchetta

Presso la statua di San Giovanni Nepomuceno (dal popolino milanese detta San Giovanni né più né meno), una porta introduce al cortile della Corte Ducale, di forma rettangolare e con un porticato sui tre lati.

Dal lato opposto è la Rocchetta, la parte del castello più inespugnabile nella quale gli Sforza si rifugiavano in caso di emergenza. È costituita da una corte quadrata, con quattro lati dell'altezza di cinque piani. Originariamente aveva un solo ingresso, costituito da un ponte levatoio che scavalca il fossato morto permettendo l'accesso dalla piazza d'armi. Lo stretto passaggio verso la corte ducale fu aperto solo successivamente. I quattro lati della corte non sono uniformi né per stile e decorazione, né per epoca di costruzione. Le prime due cortine a sorgere furono quelle verso l'esterno del castello, e presentano un prospetto omogeneo. Un ampio portico corre a pian terreno sostenuto da colonne in pietra che reggono arcate a tutto sesto, mentre al di sopra si elevano tre ordini di finestre: una prima fascia di piccole aperture rettangolari, seguita da una fascia di ampie monofore ad ogiva ed un'ultima di monofore in scala minore, entrambe con cornici in cotto. Le ultime due ali, aggiunte all'epoca del Moro, presentano prospetti differenti: il lato verso la corte ducale è anch'esso porticato, presenta un quarto ordine di aperture, mentre il lato verso la piazza d'armi, non porticato, è caratterizzato da una fascia di archetti sostenuti da mensole in pietra.

I recenti restauri hanno portato alla luce le originali decorazioni a graffito dell'intonaco delle facciate, e le cornici ad affresco delle aperture che simulano decorazioni in cotto. Di particolare bellezza sono gli affreschi a motivi decorativi sulle volte, ed i capitelli in pietra.

Fra le decorazioni rinascimentali sono alcuni stemmi con le varie imprese dei Visconti e degli Sforza, fra cui:

La colombina con il motto “A bon droit” (a buon diritto), attribuita a Francesco Petrarca, che fu ambasciatore di Gian Galeazzo, come augurio di pace e legalità per il ducato.

Il Morso con il motto “Ich vergies nicht” (io non dimentico), monito a frenare l'impulsività e l'arroganza.

la Corona ducale attraversata da due rami intrecciati di palma e d'ulivo, simboli di pace e di umiltà, impresa di Filippo Maria Visconti.

il Veltro legato da una mano divina ad un albero, impresa di Francesco Sforza.

La rocchetta è difesa da due torri: La torre di Bona di Savoia, fra la rocchetta e la piazza d'armi, e la torre del tesoro o della Castellana, all'angolo ovest del castello.

La torre detta di Bona fu costruita nel 1477, durante la reggenza della duchessa piemontese rimasta vedova a seguito dell'assassinio del marito Galeazzo Maria avvenuto il 26 dicembre dell'anno precedente, come è ricordato sul grande stemma in marmo apposto sulla torre. Essa appartiene alle opere di difesa costruite nel periodo di incertezza politica coincidente con il governo di Cicco Simonetta e della duchessa Bona, per conto del figlio Gian Galeazzo di soli sette anni.

All'angolo opposto, la torre della Castellana. Questa torre fu detta anche del Tesoro in quanto nelle sale al piano terreno veniva appunto custodito il tesoro del ducato, consistente in monete e metalli preziosi, opere di oreficeria e gioielli descritti dagli ambasciatori dell'epoca che ne erano ammessi alla visita. A custodire la sala è un affresco con la figura di Argo, mitologico guardiano che non dormiva mai, chiudendo solo due alla volta dei suoi cento occhi. L'opera rinascimentale, che ha purtroppo perso la testa durante un rifacimento della volta della sala, risale alla fine del quattrocento ed è stata variamente attribuita a Bramante o al suo allievo Bramantino. Il Tesoro ducale era continuamente protetto da guardie pesantemente armate e l'accesso era possibile solo con l'utilizzo di tre chiavi in sequenza: una era tenuta dal duca, una dal castellano e una dal camerlengo.

La Corte Ducale

Gli appartamenti dei Duchi ed il fulcro della vita di corte in epoca rinascimentale erano situati in quella che oggi è detta Corte Ducale.

La corte ha forma a U e occupa l'area nord del castello. Essa fu edificata e decorata nella seconda metà del Quattrocento principalmente ad opera di Galeazzo Maria Sforza, che qui venne a risiedere dal suo matrimonio con Bona nel 1468 fino alla sua morte, e di Ludovico il Moro che vi risiedette durante tutto il ventennio del suo ducato.

Benché danneggiata e alterata nei quattro secoli successivi in cui fu trasformata in caserma, i restauri ottocenteschi ne hanno ricostruito l'aspetto e le decorazioni rinascimentali.

I due lati maggiori del cortile sono rivestiti da un intonaco chiaro con decorazioni a graffio, su cui si aprono sui due piani monofore ad ogiva con cornici in cotto decorate, restaurate sulla base dei calchi delle cornici meglio conservate.

Il lato di fondo è costituito dal cosiddetto Portico dell'Elefante, armonioso porticato retto da colonne in pietra che ospita uno sbiadito affresco che raffigura animali esotici fra cui un leone e, appunto, un elefante. Sotto il portico è oggi collocata la lapide, in caratteri latini, che sorgeva di fronte alla "Colonna infame" nell'odierna piazza Vetra. La colonna era stata eretta nel 1630 sul luogo della casa di Gian Giacomo Mora, ingiustamente accusato di avere diffuso la peste come "untore", e per questo torturato e giustiziato, come narrato da Alessandro Manzoni nella sua Storia della colonna infame; la colonna fu demolita nel 1778.

Un'ampia scalinata posta a fianco della porta del Barco dà l'accesso al secondo piano. Composta da bassi scalini, così da poter essere percorsa anche a cavallo, conduce alla Loggia di Galeazzo Maria, elegante ambiente retto da sottili colonne, aperto sulla corte. L'architettura della loggia, di gusto rinascimentale, è attribuita all'architetto di formazione toscana Benedetto Ferrini (Sasso Corvaro, 1479), che negli anni settanta del Quattrocento lavorò per il duca Galeazzo Maria.

Sul muraglione che divide la corte ducale dalla Rocchetta, è una piccola fontanella di gusto rinascimentale decorata con le imprese sforzesche e Viscontee. Un'altra fontana, a doppia vasca, in cotto, si trova nell'omonimo cortiletto, scolpita su modello di un'acquasantiera della collegiata di Bellinzona.

Rete di gallerie

Sotto il Castello Sforzesco è presente un insieme di passaggi ipogei risalenti al XV secolo, la cui esistenza è stata a lungo ipotizzata sulla base di disegni attribuiti a Leonardo da Vinci. Nel 2024 indagini archeologiche e tecnologiche ne hanno confermato la presenza, rivelando una rete più articolata di quanto precedentemente noto.

A partire dal 1494, sotto il governo di Ludovico Sforza, Leonardo da Vinci fu attivo presso la corte milanese e realizzò opere artistiche e studi tecnici legati al complesso del castello. In tale contesto, Leonardo documentò un sistema di passaggi sotterranei, come attestato nel Codice Forster I. Per secoli, tali gallerie rimasero prive di riscontri materiali diretti. Nel 2024, un gruppo di ricerca composto da studiosi del Politecnico di Milano, della società Codevintec e del Castello Sforzesco ha condotto indagini mediante georadar (ground-penetrating radar) e scansioni laser tridimensionali, consentendo la mappatura di strutture sotterranee precedentemente inaccessibili. Le analisi hanno confermato l’esistenza di più tratti di gallerie, suggerendo un sistema esteso e complesso che si sviluppa sotto il castello.

Gli studiosi ritengono che le gallerie avessero principalmente una funzione militare, ma alcune porzioni potrebbero essere state destinate anche a usi privati o cerimoniali.Un passaggio sotterraneo collegherebbe il Castello Sforzesco alla Chiesa di Santa Maria delle Grazie, luogo che ospita il Cenacolo di Leonardo da Vinci e che funge anche da sito sepolcrale della famiglia Sforza. Tale collegamento avrebbe potuto facilitare l’accesso riservato ai sepolcri ducali.

Il Castello nella cultura di massa

Nel settembre 1980, le Poste Italiane dedicarono al Castello Sforzesco un francobollo da 10 lire, facente parte della raccolta nota come "Castelli d’Italia".

Galleria d'immagini

Il Castello nel 1885-1890, prima dei restauri di Luca Beltrami

I lavori di restauro di Luca Beltrami

Sede

La Pinacoteca ha sede nel grande palazzo di Brera, che ospita anche altre istituzioni: la Biblioteca Nazionale Braidense, l'Osservatorio astronomico di Brera, l'Orto Botanico, l'Istituto Lombardo di Scienze e Lettere e l'Accademia di Belle Arti. L'edificio era stato costruito nell'antica, incolta terra "braida" (o "breda", parola che nella bassa latinità aveva il significato di campo suburbano), da cui presero il nome Brera tanto il palazzo quanto il quartiere. Il palazzo si apre su un cortile circondato da un elegante porticato su due piani, al cui centro è situato il Monumento a Napoleone I ideato da Antonio Canova.

Sorge su un antico convento dell'ordine degli Umiliati, una delle più potenti associazioni religiose ed economiche del tardo Medioevo milanese. Fu nel 1571 che, con bolla pontificia di papa Pio V, si abolì l'ordine degli Umiliati, storici fabbricanti di lana, assegnando così l'antica prepositura di Brera alle "attente mani" dei Gesuiti, che ne fecero un importante centro di studi, dandogli il nome di Università. Si impose allora la necessità di costruire un nuovo e più ampio edificio, i cui lavori iniziarono nel 1591 e vennero affidati nel 1615 ad un grande architetto del tempo in Lombardia: Francesco Maria Richini. Nel 1630, però, a causa della grande peste i lavori cominciarono a rallentare e il progetto venne approvato solo nel 1691.

L'opera proseguì, passando al figlio dello stesso architetto, a Gerolamo Quadrio e a Pietro Giorgio Rossone. Soppressa la Compagnia di Gesù nel 1773, l'edificio finì nelle mani del governo austriaco e venne completato nel 1776 da Giuseppe Piermarini. Divenuto "Reale Palazzo", Maria Teresa d'Austria lo adibì a sede delle Scuole Palatine e, oltre a mantenervi le scuole già aperte dai Gesuiti, vi collocò la biblioteca e decise di ampliare l'Orto Botanico. Fondò inoltre nel 1776 l'Accademia, dotandola di un contributo annuo di 10.000 lire provenienti dai soppressi beni ecclesiastici.

Storia

Come detto, l'Accademia di Belle Arti di Brera venne fondata nel 1776 con decreto dell'imperatrice Maria Teresa d'Austria, per impulso del conte Carlo Giuseppe di Firmian. Primo segretario dell'istituto fu l'erudito abate Albuzio.

Due anni dopo fu sostituito da Carlo Bianconi, che per un ventennio si prodigò a sviluppare l'istituzione e la scarsa dotazione iniziale. Anime della nuova istituzione furono però l'architetto Giuseppe Piermarini, allievo di Luigi Vanvitelli, e il decoratore ticinese, formatosi nell'Accademia di Parma, Giocondo Albertolli. Scopo manifesto era la creazione di maestranze che sapessero far fronte al nuovo ruolo assunto da Milano con la nomina dell'arciduca Ferdinando a capitano generale dello stato. Dopo secoli, in città tornava una corte degna di questo nome e si rendevano necessari interventi edilizi radicali, con la costruzione di palazzi pubblici e privati. Primo banco di prova di maestri e allievi dell'Accademia fu la costruzione a Monza della residenza estiva dell'arciduca, nota oggi come Villa Reale.

Le cose cambiarono radicalmente dopo la campagna d'Italia di Napoleone (1796) e il definitivo affermarsi della dominazione francese. Nel 1801 venne nominato segretario Giuseppe Bossi, già allievo dell'Accademia, che si impegnò ad arricchire con gessi e libri la dotazione didattica e dal 1805 organizzò mostre pubbliche.

Nel periodo napoleonico numerose chiese e monasteri vennero soppressi e i loro beni requisiti. Le opere migliori vennero spedite a Parigi mentre con quelle restanti si decise di costituire nelle principali città del regno una pinacoteca; sorsero così le grandi Gallerie di Venezia, Bologna e Milano. La pinacoteca di Milano doveva svolgere il compito di compendio della produzione artistica del Regno d'Italia. Durante l'occupazione francese, diverse opere d'arte presero la via della Francia a causa delle spoliazioni napoleoniche. Secondo il catalogo pubblicato nel Bulletin de la Société de l'art français del 1936, delle 5 opere d'arte prelevate dalla Pinacoteca ed inviate in Francia nel 1812, nessuna fece ritorno. Di queste ricordiamo a titolo di esempio La predicazione a Gerusalemme, di Carpaccio, La Vergine Casio di Boltraffio, San Bernardino e San Luigi di Moretto da Brescia, San Bonaventura e sant'Antonio da Padova di Moretto da Brescia, la Sacra Famiglia con Elisabetta, Gioacchino e Giovanni Battista di Marco di Oggiono. Queste opere vennero spedite al Musee Napoleon, e vi rimasero costituendo il nucleo della pittura lombarda attualmente al Louvre.

Andrea Appiani venne nominato Commissario per le Belle Arti nel 1805 e a Brera cominciarono ad affluire da ogni parte dipinti dalle chiese soppresse. Intanto nel 1806 Giuseppe Bossi inaugurava il primo museo dell'Accademia, di impronta spiccatamente didattica.

Nel 1808 si decise di tramezzare l'antica chiesa di Santa Maria in Brera in due piani per realizzare i "Saloni Napoleonici" destinati a ospitare le gallerie del regno. Il 15 agosto 1809, giorno genetliaco di Napoleone, vennero inaugurate le tre sale, dominate dal grande gesso di Napoleone come Marte pacificatore di Antonio Canova. Si trattò di un evento temporaneo legato all'occasione (erano esposti solo 139 dipinti) e l'effettiva apertura delle gallerie delle statue e delle pitture ebbe luogo il 20 aprile 1810. Negli anni seguenti continuarono ad affluire dipinti, soprattutto nel 1811 e 1812, in particolare dalla collezione dell'arcivescovo Monti di Milano. Nel 1813 arrivarono dal Louvre di Parigi le opere di Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, Peter Paul Rubens ed Antoon Van Dyck.

Alla caduta del governo napoleonico nel 1814, il Congresso di Vienna sancì la restituzione dei beni sottratti ai proprietari originari, e anche la pinacoteca dovette cedere alcune opere. Il governo Asburgico non mosse quasi alcuna richiesta di restituzione di opere d'arte per ricostituire il patrimonio artistico della Pinacoteca dopo le spoliazioni napoleoniche, diversamente dagli altri stati europei. Essa continuò comunque ad arricchirsi di donazioni (lascito Oggioni) e nel 1882 venne separata dall'Accademia. Si trattò di una divisione assai laboriosa, che ebbe termine solo un decennio dopo, e che fu causa di molti equivoci.

Nel 1926 venne creata l'Associazione degli Amici di Brera grazie alla quale vennero acquistati diversi capolavori tra cui la Cena in Emmaus di Caravaggio.

Il sopraggiungere della guerra del 1914-1918 costrinse a far emigrare per ragioni di sicurezza la collezione a Roma e, al suo rientro, la Pinacoteca fu riallestita sotto la direzione di Ettore Modigliani.

Durante la seconda guerra mondiale le opere della Pinacoteca vennero messe al sicuro dalla direttrice Fernanda Wittgens, mentre il palazzo subì seri danni a causa dei bombardamenti del 1943 (crollo delle volte in ventisei delle trentaquattro sale). La Pinacoteca iniziò la sua lenta resurrezione dalle rovine nel febbraio 1946 grazie ai grandi finanziamenti di alcune storiche famiglie milanesi, tra cui la famiglia Bernocchi, e all'opera del progettista architetto Piero Portaluppi, Gualtiero Galmanini e della soprintendente Fernanda Wittgens. Tra le principali acquisizioni va menzionato il ciclo di dipinti staccati dell'oratorio di Mocchirolo (XIV secolo).

Nel 1974 il soprintendente Franco Russoli ne decise la chiusura, lanciando al tempo stesso provocatoriamente, di fronte alle grandi difficoltà del momento, il progetto della "Grande Brera", che avrebbe dovuto comprendere anche l'attiguo palazzo Citterio, e che a distanza di alcuni decenni stenta ancora a trovare attuazione. Intanto il percorso di visita è stato rivisto e attualizzato, comprendendo anche opere d'arte contemporanea (collezioni Jesi e Vitali).

Un progetto dell'architetto Mario Bellini ha ripreso nel 2009 la speranza di Franco Russoli di realizzare un museo moderno di rango internazionale.

L'assenza di un vero e proprio spazio da adibire alle mostre temporanee porta la Pinacoteca a sviluppare dal 2001 il progetto “Brera Mai Vista”. Questo presenta ogni tre mesi piccole esposizioni di poche opere, solitamente provenienti dai depositi del museo, che per l'occasione vengono restaurate e corredate da un breve catalogo che ne illustra la storia e la vicenda critica. Dal 2011 “Brera mai vista” conta più di 20 mostre con opere di Francesco Hayez, Francesco Londonio, Giovanni Boccati, Giovanni Agostino da Lodi e Marco d'Oggiono, Giovanni Martino Spanzotti, Benozzo Gozzoli, il Maestro di Ercole e Girolamo Visconti, Francesco Capella, Giuseppe Molteni, il Genovesino, Francesco Menzocchi, Alberto Sozio, Lucio Fontana, il Maestro dei dodici apostoli, Bernardino Luini, Giovanni Boldini, Pietro Orioli, il Bergognone, Giovanni Contarini, Mario Sironi.

Nel 2004 la Pinacoteca avvia la sperimentazione del progetto "A Brera anch'io. Il museo come terreno di dialogo interculturale", che dal 2006 rientra nella programmazione educativa ordinaria dedicata alle scuole primarie e secondarie di primo grado di Milano e provincia.

Nel 2009 la Pinacoteca di Brera festeggia i duecento anni dalla sua fondazione con una serie d'eventi, mostre e convegni. Le esposizioni sono dedicate ai capolavori della Pinacoteca e ai loro restauri ('Caravaggio ospita Caravaggio', 'Raffaello. Lo Sposalizio della Vergine Restaurato', 'Il ritorno di Napoleone') o alla ricostruzione di alcuni nuclei di dipinti giunti nel 1809 a Brera e poi dispersi ('Crivelli e Brera', 'La Sala dei Paesaggi', 'Il Gabinetto di Autoritratti di Giuseppe Bossi'). Il 15 agosto 2009, a duecento anni esatti dall'inaugurazione, la Pinacoteca apre gratuitamente al pubblico, registrando il numero record di circa 12.000 visitatori. Complessivamente nell'anno del bicentenario la Pinacoteca raddoppia i suoi ingressi.

Percorso espositivo

Se si esclude la presenza (dal 2009) del grande gesso di Antonio Canova raffigurante Napoleone in veste di Marte e alcune opere della Donazione Jesi e del Lascito Vitali, la Pinacoteca di Brera è un museo dedicato esclusivamente alla pittura.

Fa eccezione il cortile d'onore del palazzo della pinacoteca dove, oltre al bronzo di Napoleone Bonaparte come Marte pacificatore, sono esposte varie statue dei maggiori intellettuali e personaggi milanesi: tra le maggiori opere si hanno il monumento a Cesare Beccaria di Pompeo Marchesi e il monumento a Giuseppe Parini di Gaetano Matteo Monti posizionati nello scalone richiniano, mentre sotto i portici sono presenti statue e busti tra cui i monumenti a Bonaventura Cavalieri, a Pietro Verri e a Tommaso Grossi.

Galleria degli affreschi

A questo grande corridoio è collegata la sala 1A, con gli affreschi dell'ultimo quarto del XIV secolo staccati dall'Oratorio di Mocchirolo.

Opere nella sala 1

Bartolomeo Veneto, Suonatrice di Liuto

Moretto (Alessandro Bonvicino):

La Vergine Assunta tra i Santi Gerolamo e Marco, Caterina d'Alessandria e Chiara

San Francesco

Giovanni Battista Lampi, Ritratto di Wenzel Anton, principe di Kaunitz-Rietberg

Rembrandt, Ritratto di giovinetta

Giuseppe Bossi, Autoritratto

Giovanni Estienne, Terzo Concorso Nazionale di tiro in Firenze

Andrea Appiani, Autoritratto

Angelo Ripamonti, Interno della Pinacoteca di Brera

Arturo Martini:

Bevitore

Ofelia

Piccio (Giovanni Carnovali), Ritratto di Benedetta Carminati Chisoli

Giulio Paolini, Ateneo

Opere nella sala 1A

Maestro di Mocchirolo, affreschi dall'oratorio Porro di Mocchirolo:

Crocifissione

Conte Porro coi familiari che offre un modello della chiesa alla Vergine

Sant'Ambrogio in cattedra flagella due eretici e Sposalizio mistico di santa Caterina d'Alessandria

Redentore e simboli degli evangelisti

Santo cavaliere

Cristo risorto benedicente

Simone da Corbetta, Madonna con il Bambino, Santa Caterina, Sant'Orsola, San Giorgio ed il devoto Teodorico da Coira

Pittura gotica e tardo gotica

L'itinerario della pittura gotica si apre a Brera con la piccola sala (Ia) dedicata agli affreschi provenienti dall'Oratorio di Mocchirolo (Lentate), giunti in Pinacoteca nel 1949, ed eseguiti da un Anonimo Maestro formatosi probabilmente a seguito del soggiorno milanese di Giotto (1335-1336). Seguono le quattro sale (II, III, IV, V) che testimoniano l'evoluzione della pittura dal tardo Duecento alla metà del Quattrocento attraverso le opere di Bernardo Daddi, Ambrogio Lorenzetti, Giovanni da Milano, Lorenzo Veneziano, Andrea di Bartolo. Alle origini del Rinascimento si pongono la grandiosa Adorazione dei Magi di Stefano da Verona, la Madonna col Bambino di Jacopo Bellini e il Polittico di Praglia di Antonio Vivarini e Giovanni d'Alemagna.

Opere nella sala 2

Maestro di San Verano, San Verano tra due angeli e sei storie della sua vita

Giovanni Baronzio, Storie di Santa Colomba

Ambrogio Lorenzetti, Madonna col Bambino

Giovanni da Milano, Cristo in trono adorato da angeli

Bernardo Daddi, San Lorenzo

Opere nella sala 3

Giovanni da Bologna, Madonna col Bambino e angeli

Bartolomeo e Jacopino da Reggio, Trittico-Reliquiario con crocifissione, Annunciazione e trenta santi

Lorenzo Veneziano, Madonna in trono col Bambino e i santi

Barnaba da Modena, Adorazione dei Pastori

Maestro del crocifisso di Pesaro, Madonna col Bambino e Annunciazione

Andrea di Bartolo e Giorgio di Andrea, Polittico dell’Incoronazione della Vergine Redentore Benedicente

Opere nella sala 4

Niccolò di Pietro, Incoronazione della Vergine

Pere Serra, Annunciazione (1404 circa)

Jacopo Bellini, Madonna col Bambino

Giovanni d'Alemagna e Antonio Vivarini, Polittico di Praglia

Maestro Giorgio, San Marco

Gentile da Fabriano, Crocifissione

Stefano da Verona, Adorazione dei Magi (1434)

Pittura veneta del Quattro e Cinquecento

Le sale V, VI, VII e i primi tre saloni napoleonici sono dedicati allo sviluppo di due secoli di pittura veneta. Particolarmente documentata è la vicenda pittorica di Andrea Mantegna attraverso alcuni dei suoi capolavori più noti: dal giovanile Polittico di San Luca, alla Madonna col Bambino e un coro di cherubini, dalla Pala di San Bernardino, fino al celeberrimo Cristo morto, opera citata tra i beni dell'artista alla sua morte (1506) ed eseguito probabilmente intorno agli anni settanta del Quattrocento. Altrettanto noti sono i capolavori di Giovanni Bellini (Pietà di Brera, la Madonna greca e Madonna col Bambino, firmata e datata 1510), Cima da Conegliano e Vittore Carpaccio, con due cicli dedicati alla Vergine e a santo Stefano.

Il primo salone napoleonico è dominato dai grandi teleri narrativi di Gentile e Giovanni Bellini (Predica di san Marco ad Alessandria d'Egitto), di Michele da Verona (Crocifissione del 1501) e dalle opere di Francesco Bonsignori, Cima da Conegliano e Bartolomeo Montagna.

La Sala IX espone le tele di Lorenzo Lotto e dei tre protagonisti della pittura a Venezia nel Cinquecento, con capolavori di Tiziano (San Girolamo penitente), Tintoretto (Ritrovamento del corpo di san Marco) e Veronese (Cena in casa di Simone). Nell'orbita ancora veneta, tra Bergamo, Brescia e Verona, si collocano gli esempi di Romanino, Moretto e Savoldo, con la grande Pala di San Domenico di Pesaro del 1524, nonché le opere di Bonifacio Veronese e Paris Bordon.

Opere nella sala 5

Maestro di Pratovecchio, Madonna con il Bambino

Frà Carnevale, San Pietro

Perugino (Ambito di), Madonna con il Bambino in una mandorla di cherubihi

Benozzo Gozzoli

San Domenico resuscita Napoleone Orsini

Cristo in pietà tra la Vergne e San Giovanni

Luca Signorelli

Flagellazione

Madonna del latte

Pedro Berruguete, Cristo nel sepolcro sostenuto da due angeli

Pietro Orioli, Madonna con il Bambino e angeli

Opere nella sala 6

Giovanni Bellini:

Madonna greca, 1460-1470 circa

Pietà, 1465-1470 circa

Andrea Mantegna:

Polittico di san Luca, 1453-1454

Cristo morto, 1480 circa

Madonna col Bambino e un coro di cherubini, 1485 circa

Lazzaro Bastiani (dalla predella della Pala di s. Girolamo, 1485 circa):

San Girolamo porta il leone al monastero

San Girolamo nel deserto

Morte di san Girolamo

Alvise Vivarini, Assunzione della Vergine

Bartolomeo Montagna, Madonna con il Bambino in trono tra san Francesco e san Bernardino da Siena

Opere nella sala 7

Bartolomeo Montagna, San Girolamo nel deserto

Giovanni Bellini, Madonna col Bambino, 1510

Cima da Conegliano, San Girolamo nel deserto

Vittore Carpaccio:

Presentazione della Vergine al Tempio

Sposalizio della Vergine

Disputa tra santo Stefano e i dottori nel Sinedrio, 1514

Alvise Vivarini, Redentore benedicente

Andrea Solario, Madonna col Bambino e i santi Giuseppe e Simeone, 1495

Johannes Hispanus (secondo numerosi critici da identificare con l'Ortolano), Santo guerriero, 1506 circa

Lorenzo Lotto, Assunzione della Vergine, 1512

Pittore spagnolo, Scene dalla vita di san Girolamo, san Francesco in estasi e frate Leone

Pordenone, Trasfigurazione

Opere nella sala 8

Michele da Verona, Crocifissione

Cima da Conegliano:

San Pietro Martire tra i santi Nicola di Bari e Benedetto

Pala di Oderzo

San Pietro in trono con san Giovanni battista e san Paolo

Bartolomeo Montagna: Madonna col Bambino tra i santi Andrea, Monica, Orsola e Sigismondo

Andrea Mantegna e aiuti, San Bernardino, 1460 circa

Opere nella sala 9

Lambert Sustris, Salita al calvario

Tiziano Vecellio, San Girolamo penitente

Paolo Veronese:

Battesimo e tentazione di Cristo

Cena in casa di Simone

Cristo nell'orto del Getsemani

Sant'Antonio Abate tra i santi Cornelio e Cipriano

Ultima cena

Tintoretto:

Ritrovamento del corpo di san Marco

Santi e un devoto in adorazione della Croce

Jacopo Bassano, San Rocco visita gli appestati

Medardo Rosso:

La petite rieuse

L’enfant juif

Dame à la voilette

Carlo Carrà:

Ritmi di oggetti

Madre e Figlio

Camera incantata

La musa metafisica

La casa dell'amore

La segheria dei marmi

Mario Sironi:

Il camion

L’atelier delle meraviglie

La lampada

Paesaggio urbano con camion

Paesaggio urbano con viandante

Giorgio Morandi

Il Bosco

Paesaggio, 1916

Paesaggio, 1936

Campi arati

Fiori

Natura morta, 1918

Natura morta, 1919

Natura morta metafisica

Natura morta, 1921

Natura morta, 1929

Autoritratto

La casa rosa

Amedeo Modigliani

Ritratto del pittore Moisè Kisling

Testa di giovane donna

Pierre Bonnard, Ritratto di Marta Bonnard

Massimo Campigli, Il giardino

Marino Marini:

Ritratto di Emilio Jesi

Il miracolo

Opere nella sala 14

Lorenzo Lotto, Pietà

Cariani:

Pala di San Gottardo

Resurrezione di Cristo, i Santi Girolamo, Giovanni Battista e i committenti Ottaviano e Domitilla Vimercati in preghiera

Romanino, Presentazione di Gesù al tempio

Moretto da Brescia, Madonna col Bambino in gloria con i santi Girolamo, Francesco d'Assisi e Antonio Abate

Giovanni Battista Moroni, Assunzione della Vergine

Lambert Sustris, Salita al calvario

Callisto Piazza, Madonna con il Bambino e i Santi Giovanni Battista e Girolamo

Paris Bordon:

Battesimo di Cristo

Pentecoste

Palma il Vecchio, Adorazione dei Magi con sant'Elena

Giovanni Gerolamo Savoldo, Pala di San Domenico di Pesaro (1524-25)

Antonio Canova, Napoleone Bonaparte come Marte pacificatore (gesso preparatorio del bronzo esposto nel cortile del palazzo)

Opere nella sala 19

Sofonisba Anguissola, Autoritratto (1560-61)

Pittore veneto, Ritratto di giovane

Lorenzo Lotto:

Ritratto d'uomo

Ritratto di gentiluomo anziano coi guanti

Ritratto di Febo da Brescia

Ritratto di Laura da Pola

Giovanni Battista Moroni:

Ritratto di Antonio Navagero

Ritratto di giovane

Palma il Giovane:

Ritratto di padre Giuliano Cirno (recto); Busto di Bambina (verso)

Ritratto di giovane

Tintoretto, Ritratto di giovane uomo

Francesco Torbido, Ritratto virile

Tiziano Vecellio, Ritratto del conte Antonio Porcia

Pittura lombarda del Quattro e Cinquecento

Le sale dalla X alla XIII espongono dipinti e affreschi che ripercorrono le vicende dell'arte lombarda tra Quattro e Cinquecento, a partire dalle opere di Vincenzo Foppa con gli affreschi dalla Chiesa di Santa Maria in Brera e il più tardo polittico bergamasco. L'arrivo di Leonardo a Milano (1482) e del suo nuovo linguaggio pittorico influenza l'anonimo maestro della Pala Sforzesca e più direttamente Marco d'Oggiono (Pala dei Tre Arcangeli) e Gaudenzio Ferrari. Domina la grande Crocifissione di Bartolomeo Suardi detto Bramantino, autore anche della piccola Madonna Trivulzio e dell'affresco staccato raffigurante la Madonna in trono tra due angeli.

Un più ampio sguardo sulla pittura leonardesca è offerto da importanti opere di Bernardino Luini (Scherno di Cam e Madonna del Roseto), Bernardo Zenale (Pala Busti) e una selezione di ritratti e Madonne dei più stretti allievi di Leonardo come Giovanni Antonio Boltraffio, Giovanni Ambrogio de' Predis, Cesare da Sesto, Andrea Solario, Francesco Napoletano e Giampietrino.

Sono ospitati inoltre due grandi cicli ad affresco. Il primo è costituito dagli Uomini d'Arme e dai Filosofi antichi di Donato Bramante (unica testimonianza pittorica dell'architetto, assieme al Cristo alla colonna, sempre a Brera e agli affreschi a lui attribuiti a Bergamo), eseguiti dal maestro intorno al 1487-1488 per la casa milanese di Gaspare Ambrogio Visconti poi Casa Panigarola. Il secondo ciclo, più vasto, fu eseguito da Bernardino Luini verso i primi del Cinquecento per Villa Pelucca di Gerolamo Rabia, e raffigura episodi dell'Antico Testamento e scene mitologiche dalle Metamorfosi di Ovidio.

La Sala XV e la Sala XVIII (che ospita anche il Laboratorio di Restauro della Pinacoteca) accolgono pitture di artisti cremonesi e lodigiani, come le opere dei fratelli Campi, tra cui le quattro celebri tele di genere di Vincenzo Campi, Camillo Boccaccino, Callisto Piazza, Altobello Melone e il piccolo ritratto di Sofonisba Anguissola.

Opere nelle sale 10-11

Bonifacio Bembo, San Giacomo Maggiore e san Giuliano

Bernardino Butinone, Madonna con il Bambino

Bergognone:

Madonna del Certosino (1488-1490)

Madonna del Velo

Adorazione dei pastori

Giovanni Antonio Boltraffio:

Ritratto del poeta Girolamo Casio (1500 circa)

Ritratto di giovane

Donato Bramante, Uomini d'arme

Giovanni Martino Spanzotti:

Santa Caterina d'Alessandria e San Sebastiano

Sant'Andrea

Bramantino:

Madonna col Bambino e una figura maschile

Madonna del palazzo della Ragione

Bernardino Butinone, Madonna con il Bambino

Marco d'Oggiono:

Pala dei Tre Arcangeli

Adorazione dei Magi

Cesare da Sesto, Madonna dell'Albero

Seguace di Leonardo da Vinci, Madonna col Bambino e l'agnellino

Vincenzo Foppa:

Madonna del Tappeto (1485)

San Sebastiano (1489 circa)

Presentazione di Gesù al tempio

Polittico delle Grazie

Bernardino Luini:

Madonna del Roseto

Putti vendemmianti

Ninfe al bagno

Il canto di trionfo degli ebrei

Severe consolato da Driope e Tavaiano

Fucina di Vulcano

Il corpo di Santa Caterina trasportato dagli angeli

Giovanni Agostino da Lodi e Marco d'Oggiono:

Adorazione dei Magi

Battesimo di Cristo

Cesare da Sesto, Madonna dell'albero

Gaudenzio Ferrari:

Storie dei santi Gioacchino e Anna

Adorazione dei Magi

Nascita di Maria Vergine

Madonna con il Bambino

Bernardo Zenale:

Madonna con Bambino, i Santi Giacomo e Filippo e la famiglia di Antonio Busti

Annunciazione

Maestro della Pala Sforzesca:

Pala Sforzesca (1494-1495)

San Giovanni Evangelista

Giovanni Agostino da Lodi, Doppio ritratto

Giovanni Antonio Boltraffio, Ritratto di Giovane

Andrea Solario:

Madonna dei garofani

Ritratto di giovane

Bottega degli Zavattari, Assunzione della Vergine

Marco d'Oggiono:

I tre arcangeli

Madonna con Bambino

Opere nelle sale 12-13

Giampietrino:

Madonna della Mela

S. Maria Maddalena penitente

Girolamo Giovenone, Madonna con il Bambino e i santi Marta, Giacomo, Giuseppe e offerente

Bernardino Lanino, S. Francesco d'Assisi

Giovan Paolo Lomazzo, Autoritratto in veste di abate dell'Accademia della Valle di Blenio

Bernardo Luini, Storie della Vergine e di s. Giuseppe, dalla cappella di s. Giuseppe nella Chiesa di Santa Maria della Pace (Milano)

Opere nella sala 15

Alberto Sozio, Madonna in Maestà

Mosaicista dell'Italia settentrionale, Pannello musivo con due teste e un edificio sullo sfondo

Maestro della Misericordia, Evangelista in atto di scrivere

Antonio Vivarini, Cristo in pietà

Gaudenzio Ferrari, Martirio di Santa Caterina

Bramantino, Crocifissione

Giulio Campi:

La Natività con i santi Mattia, Antonio da Padova, il beato Alberto di Villa d’Ogna e un offerente

La Madonna col Bambino, I santi Caterina d’Alessandria, Francesco e Pietro Martire Stampa

Antonio Campi, La Madonna con il Bambino e i santi Giuseppe, Caterina e Agnese

Simone Peterzano, Venere e Cupido con due satiri in un paesaggio

Vincenzo Campi:

Cucina

Fruttivendola

Pescivendola

Pollivendola

San Francesco riceve le stimmate

Camillo Boccaccino, Madonna col Bambino e santi

Opere nella sala 18

Romanino, Madonna con il Bambino

Paris Bordon, Sacra famiglia e s. Ambrogio che presenta un donatore

Jacopo Palma il Vecchio:

S. Sebastiano

S. Rocco

S. Elena e s. Costantino (1520-22)

Moretto, Madonna con Bambino e un angelo

Giovanni Battista Moroni, Madonna col Bambino e i santi Caterina, Francesco e l'offerente

Rinascimento ferrarese, emiliano e marchigiano

La Sala XX, dedicata alla prima scuola ferrarese, presenta lo stile eccentrico e stravagante di Cosmè Tura (Cristo crocifisso).

A Ferrara e all'Emilia è dedicata anche la sala seguente (XXI), che rivela un mondo apparentemente resistente alle novità dei grandi centri del Rinascimento (Firenze, Roma, Venezia), dove domina ancora la pala d'altare a più scomparti e l'adozione del fondo oro. Nella sala sono presenti due rare opere giovanili del Correggio (Natività e Adorazione dei Magi). È presente anche Ercole de' Roberti, con la monumentale Pala Portuense, capolavoro dell'artista e tra le opere più rilevanti del museo. Tra gli altri autori, Garofalo, Dosso Dossi, Marco Palmezzano.

Prevalentemente sugli autori marchigiani è incentrata la Sala XXII. L'inizio del secolo è rappresentato da Gentile da Fabriano ed il suo Polittico di Valle Romita, mentre la fine del Quattrocento da Carlo Crivelli; questi è un pittore veneto che, pur adottando schemi convenzionali, riesce ad esprimersi in uno stile originalissimo e riconoscibile: Brera ospita alcuni dei suoi capolavori come il Trittico di Camerino o la Madonna della Candeletta.

I depositi "a vista" del museo occupano lo spazio della Sala XXIII dove è esposta la grande Annunciazione di Francesco Francia, proveniente da Bologna.

Opere nella sala 20

Francesco del Cossa:

San Pietro

San Giovanni Battista

Geminiano Benzoni, San Paolo

Boccaccio Boccaccino, Madonna con il Bambino che gioca con un uccellino

Giovan Francesco Maineri, Testa recisa di san Giovanni Battista

Filippo Mazzola, Ritratto d'uomo

Nicolò Pisano, Madonna con il Bambino

Cosmè Tura, Cristo crocifisso (1479)

Francesco Zaganelli, Cristo portacroce

Opere nella sala 21

Michelangelo Anselmi, S. Girolamo e s. Caterina d'Alessandria

Correggio:

Natività con i santi Elisabetta e Giovannino

Adorazione dei Magi

Ercole de Roberti, Vergine in trono col bambino, i santi Anna, Elisabetta, Agostino e il beato Pietro degli Onesti

Dosso Dossi:

San Sebastiano

San Giorgio

San Giovanni Battista

Francesco Francia, Annunciazione

Garofalo, Cristo Deposto

Lorenzo Leombruno, Allegoria della fortuna

Girolamo Mazzola Bedoli, Ritratto di frate in veste di San Tommaso d'Aquino

Ludovico Mazzolino, Resurrezione di Lazzaro

Ortolano (Giovan Battista Benvenuti), Crocifissione con la Vergine e i Santi Giovanni Battista, Maddalena, Giovanni Evangelista ed Agostino

Nicolò Pisano, Madonna con il Bambino e i Santi Giacomo di Galizia ed Elena

Opere nella sala 22

Gentile da Fabriano, Polittico di Valle Romita

Bartolomeo di Tommaso, Vergine del sole

Giovanni Angelo d'Antonio da Bolognola, Polittico di Gualdo Tadino

Niccolò di Liberatore (Alunno), Polittico di Cagli

Carlo Crivelli:

Trittico di Camerino, composto dalla Madonna in trono col Bambino, e da due pannelli con San Pietro e Domenico, e San Pietro martire e Venanzio

Crocifissione del Duomo di Camerino

Madonna della Candeletta

Pala di San Francesco a Fabriano, composto dalla Incoronazione della Vergine e dalla lunetta con la Pietà

Opere nella sala 23

Liberale da Verona, San Sebastiano

Bernardino Luini, Lo scherno di Cam

Johannes Fyt, Natura morta con gatto

Evaristo Baschenis:

Natura morta in cucina

Natura morta con strumenti musicali

Piero della Francesca, Bramante, Raffaello

Il cuore della pinacoteca (Sala XXIV) è dedicato alla cultura figurativa di Urbino e ai suoi tre protagonisti: Piero della Francesca, Raffaello e Bramante. La Pala Montefeltro (o Pala di Brera) è l'ultima opera nota di Piero della Francesca, principale innovatore della pittura del Rinascimento in Italia. Eseguita per Federico da Montefeltro tra il 1472 e il 1474, è una delle più compiute manifestazioni dell'arte di Piero.

Altra icona del museo è lo Sposalizio della Vergine di Raffaello, firmato e datato 1504. Capolavoro dell'attività giovanile del pittore di Urbino, costituisce uno dei principali esempi del rapporto intercorso tra Raffaello e Pietro Perugino, dal cui analogo Sposalizio (ora a Caen, Musée des Beaux-Arts) l'opera di Brera è tratta. La tavola e la sua cornice neoclassica sono state restaurate nel 2009.

Chiude la sala il Cristo alla colonna di Donato Bramante, proveniente dall'Abbazia di Chiaravalle, unica testimonianza di pittura su tavola dell'architetto urbinate.

Opere nella sala 24

Donato Bramante, Cristo alla colonna

Raffaello Sanzio, Sposalizio della Vergine (1504)

Piero della Francesca, Pala Montefeltro (1474 circa)

Pittura dell'Italia centrale: Cinque e Seicento

Nella Sala XXVII sono esposte le opere di Gerolamo Genga, Timoteo Viti e Salviati e dei primi protagonisti della Maniera romana e fiorentina come Agnolo Bronzino (Ritratto di Andrea Doria nelle vesti di Nettuno) e Perino del Vaga.

Provenienti in gran parte dalla prestigiosa collezione bolognese Sampieri, la Sala XXVIII espone i capiscuola dell'arte emiliana e del classicismo con le due tele di Annibale (Samaritana al Pozzo) e Ludovico Carracci (Cristo e la Donna di Cana), i Santi Pietro e Paolo di Guido Reni, Guercino e di soggetto profano la Danza degli amorini di Francesco Albani e la Cleopatra di Guido Cagnacci. Apre la sala la straordinaria tela con il Martirio di San Vitale di Federico Barocci.

Opere nella sala 27

Perin del Vaga, Passaggio del Mar Rosso

Bronzino, Ritratto di Andrea Doria nelle vesti di Nettuno

Francesco Salviati, Compianto sul Cristo morto

Girolamo Genga, Disputa sull'Immacolata Concezione

Pellegrino Tibaldi, Decollazione del Battista

Federico Barocci, Martirio di San Vitale

Opere nella sala 28

Ludovico Carracci:

Adorazione dei Magi

Predica di sant'Antonio abate agli eremiti

Cristo e la Cananea (1594-95)

Annibale Carracci, Cristo e la Samaritana al pozzo (1594-95)

Caravaggio, Cena in Emmaus

Guercino, Abramo ripudia Agar e Ismaele

Caravaggio e il Seicento lombardo

Assieme alla Canestra di frutta della Pinacoteca Ambrosiana, la Cena in Emmaus è l'altra opera visibile a Milano di Caravaggio. La tela, opera estrema del Merisi e radicalmente diversa dalla versione precedente elaborata dal pittore ora alla National Gallery di Londra, giunse a Brera nel 1939 dalla collezione romana Patrizi per acquisto della Associazione Amici di Brera. La sala XXIX espone i principali seguaci ed interpreti dello stile caravaggesco: Orazio Gentileschi, Jusepe de Ribera, Battistello Caracciolo, Mattia Preti, Luca Giordano e Bernardo Cavallino.

Seguono i maestri del Seicento lombardo, variamente legati al potente cardinalato di Federico Borromeo come il Cerano, Giulio Cesare Procaccini, Morazzone (che collaborano tutti e tre insieme nel cosiddetto Quadro delle Tre Mani), Francesco del Cairo, Tanzio da Varallo e Daniele Crespi, esponenti di una pittura fortemente naturalistica e dalle forti connotazioni religiose.

Opere nella sala 29

Battistello, Cristo e la samaritana al pozzo

Orazio Gentileschi, Martiri Valeriano, Tiburzio e Cecilia visitati da un angelo

Antiveduto Gramatica:

Disputa di Santa Caterina

Santa Cecilia tra i Santi Tiburzio e Valeriano

Mattia Preti:

San Pietro paga il tributo

Una madre affida i figli a Cristo

Salvator Rosa, Madonna del Suffragio

Spagnoletto, Cristo deriso e coronato di spine

Opere nella sala 30

Tanzio da Varallo, Martirio dei Francescani a Nagasaki

Francesco Cairo:

Cristo nell'orto

Santa Caterina da Siena

Daniele Crespi, Cenacolo

Giovanni Battista Crespi detto il Cerano:

Madonna del rosario tra i santi Domenico e Caterina da Siena

Giovan Battista Crespi detto il Cerano, Morazzone e Giulio Cesare Procaccini, Martirio delle sante Rufina e Seconda

Giulio Cesare Procaccini:

Sposalizio mistico di santa Caterina

San Girolamo

Santa Cecilia

San Carlo in gloria

Morazzone, Madonna del rosario con il Bambino, San Domenico e due angioletti

Scuole straniere

Fin dalla sua origine la Pinacoteca nacque con l'idea di accogliere tutte le scuole pittoriche: così assieme ai maestri della scuola genovese del Seicento come Gioacchino Assereto e Orazio de Ferrari e alle nature morte di Evaristo Baschenis, Brera espone un cospicuo gruppo di autori stranieri (Sale XXXII e XXXIII): Peter Paul Rubens, autore della grande Ultima Cena, Antoon van Dyck (Ritratto di Dama e Madonna con Sant'Antonio da Padova), ma anche pittori fiamminghi del Cinquecento come Jan de Beer. Due ritratti di Joshua Reynolds e Anton Raphael Mengs sono esposti nel corridoio tra le sale XXXV e XXXVI.

Opere nella sala 31

Gioacchino Assereto, Presentazione al Tempio

Bernardo Cavallino:

Immacolata

Strage degli innocenti

Pietro da Cortona, Madonna col Bambino e i santi Giovanni Battista, Felice da Cantalice, Andrea e Caterina d'Alessandria

Luca Giordano, Sacra Famiglia con sant'Antonio da Padova

Jacob Jordaens, Sacrificio di Isacco

Peter Paul Rubens, Ultima Cena (1631-32)

Bernardo Strozzi, San Giovannino

Antoon van Dyck:

Madonna col Bambino e sant'Antonio da Padova (1630-32)

Ritratto di dama

Joachim von Sandrart, Buon Samaritano

Opere nella sala 32

Francesco Cairo, Ritratto di Luigi Scaramuccia

Annibale Carracci, Autoritratto con figure

Daniele Crespi, Ritratto di Scultore

Tanzio da Varallo:

Ritratto di Gentildonna

Ritratto di un gentiluomo

Luca Giordano, Autoritratto in veste di chimico

Bernardo Strozzi, Ritratto di un Cavaliere di Malta

Simon Vouet, Ritratto di Giovane Donna

Opere nella sala 33

Anton van Dyck, Ritratto di dama

Evaristo Baschenis:

Natura morta con strumenti musicali

Natura morta di cucina

Johannes Fyt, Natura Morta con gatto

Candido Vitali, Cacciagione con piccione vivo

Il Settecento

Le grandi tele della scuola tardo barocca e neoclassica giunsero a Brera tra Sette e Ottocento, quando la Pinacoteca era ancora congiunta all'Accademia di Belle Arti: figurano qui le opere di Giambattista Pittoni, Francesco Solimena, Luca Giordano, Sebastiano Ricci, Pompeo Batoni, Pierre Subleyras. La Sala XXXIV è dominata dalla grande tela di Giambattista Tiepolo con la Madonna del Carmelo tra profeti e le anime del Purgatorio.

Particolarmente interessanti sono le Sale XXXV e XXXVI, disegnate da Piero Portaluppi e Gualtiero Galmanini, grazie alla donazione di Antonio Bernocchi, in stile neoclassico che accolgono nei due ambienti le vedute di Bernardo Bellotto e Canaletto, le tele di Pietro Longhi e Piazzetta, e i maestri della "pittura della realtà" lombarda, con i ritratti di Fra Galgario e del Pitocchetto.

Opere nella sala 34

Pompeo Batoni, Madonna col Bambino e i santi Giuseppe, Zaccaria, Elisabetta e Giovannino

Giuseppe Bottani, Partenza di santa Paola Romana per la Terrasanta

Carlo Innocenzo Carloni, Trionfo della Fede

Luca Giordano, Ecce homo

Nicola Malinconico:

Giosuè ferma il sole

Trasporto dell'Arca Santa

Francesco Solimena:

Incontro di Ratchis, re dei Longobardi, e di papa Zaccaria durante l'assedio di Perugia

San Villibaldo chiede la benedizione di papa Gregorio III prima di recarsi a evangelizzare i Sassoni

Pierre Subleyras:

Crocifissione con la Maddalena e i santi Eusebio e Filippo Neri

Visione di s. Girolamo

Giambattista Tiepolo, Madonna del Carmelo tra santi, profeti e anime del Purgatorio

Gian Domenico Tiepolo, I ss. Faustino e Giovita appaiono in difesa di Brescia

La sala ospita anche due vasi in alabastro, del 1825 circa, da Volterra, con scene classiche a rilievo: a sinistra il Sacrificio di Polissena, a destra una scena mitologica. Provengono da Palazzo Reale.

Opere nella sala 35

Domenico Aspari, Autoritratto

Bernardo Bellotto:

Veduta di Gazzada

Veduta di villa Perabò poi Melzi a Gazzada

Canaletto:

Veduta del bacino di San Marco dalla punta della Dogana

Veduta del Canal Grande verso la punta della Dogana da campo Sant'Ivo

Luca Carlevarijs, Capriccio con il ponte rotto

Marianna Carlevarijs, Ritratto di gentiluomo

Francesco Guardi:

Veduta del Canal Grande verso Rialto con il Palazzo Grimani e Palazzo Marin

Veduta del Canal Grande con le Fabbriche Nuove di Rialto

Martin Knoller, Autoritratto

Pietro Longhi, Concerto familiare

Giovanni Battista Piazzetta, Rebecca ed Elezearo al pozzo

Giovan Battista Pittoni, Annibale giura odio ai Romani

Giovan Battista Tiepolo:

Tentazioni di sant'Antonio abate

I Santi Faustino e Giovita appaiono in difesa di Brescia assaltata da Nicola Piccinino nel 1438

Giandomenico Tiepolo, San Luigi Gonzaga

Francesco Zugno, Ritratto di giovane cantante

Opere nella sala 36

Salomon Adler, Autoritratto al cavalletto

Carlo Innocenzo Carloni, Ritratto di Caterina Corbellini

Fra Galgario:

Ritratto del conte Flaminio Tassi

Ritratto di pittore

Martin Knoller, Ritratto di Giuseppe Franchi

Legnanino, Autoritratto

Giovan Pietro Ligari, Ritratto di Gervasio Ligari

Francesco Londonio, Otto studi di contadini e pastori

Alessandro Magnasco, Ritratto di Bartolomeo Micone

Giacomo Ceruti detto il Pitocchetto:

Natura morta con piatto

Natura morta con zucca

Portarolo seduto su una cesta

Portarolo seduto su una cesta con uova e pollame

Ritratto d'uomo

Giuliano Traballesi, Autoritratto

L'Ottocento

Particolarmente documentata a Brera è la pittura italiana dell'Ottocento nelle sue diverse sfumature. Al centro della sala campeggia la grande Fiumana di Giuseppe Pellizza da Volpedo, versione preliminare del celebre Il quarto stato (Milano, Museo del Novecento). I capolavori di Francesco Hayez, già professore di disegno presso la stessa Accademia, sono raccolti nella parete laterale, tra cui il celebre Bacio, una delle opere più note dell'artista, e il Ritratto di Alessandro Manzoni. I capolavori di Francesco Filippini come Il Maglio. Le opere di Giuseppe Bossi e Andrea Appiani (Carro del Sole), primo pittore dell'Italia napoleonica, testimoniano il gusto neoclassico a Milano. Dal 2010 il neoclassico è rappresentato anche dalla scultura di Luigi Antonio Acquisti, Atalanta.

Chiudono il percorso i pittori Macchiaioli come Giovanni Fattori (Il carro rosso) e Silvestro Lega (Il pergolato), oltre alle opere di Giovanni Segantini e Gaetano Previati (Adorazione dei Magi), tra divisionismo e simbolismo.

Opere nelle sale 37 e 38

Il Novecento: le collezioni Jesi e Vitali

Dal dicembre 2024 sono esposte nella nuova sede di Palazzo Citterio le opere del Lascito Vitali e le opere del Novecento della Donazione Jesi tra cui la Rissa in galleria, l'Autoritratto e La città che sale di Umberto Boccioni, numerose opere di Mario Sironi, Giorgio Morandi, Carlo Carrà, Filippo de Pisis, sculture di Arturo Martini, Giacomo Manzù, Marino Marini e la grande Testa di toro di Pablo Picasso, fino al 2017 esposte nella sala X, progettata nel 1949 da Franco Albini.

Più eterogenea è la selezione del Lascito Vitali, acquisita dalla Pinacoteca nel 2000. Questa comprende una sezione archeologica, con vasi e statuette databili tra il 4000 a.C. e il V secolo d.C., tra cui il ritratto femminile (arte dell'Egitto romano, 160 d.C. circa), e una moderna con opere di Alessandro Magnasco fino a Silvestro Lega, Giovanni Fattori, Giorgio Morandi e Amedeo Modigliani (L'enfant gras).

Più di recente la Pinacoteca ha acquistato un bronzetto bianco di Giacometti, la grande Ofelia di Arturo Martini e il fondo di cento autoritratti d'artista dalla collezione di Cesare Zavattini.

Donazione Jesi

Lascito Vitali

Collezione di disegni e grafica

La Pinacoteca possiede inoltre una collezione di disegni, non esposti normalmente al pubblico e accessibili solo agli studiosi. Tra questi si annoverano due disegni di Leonardo da Vinci, la Testa di Cristo preparatoria per l'Ultima Cena, e un profilo virile proveniente dal lascito Vitali e due importanti cartoni preparatori di Guido Reni e Ludovico Carracci.

Della collezione grafica fa anche parte l'importante serie dei Tarocchi Brera-Brambilla, uno dei mazzi Visconti-Sforza, commissionata nel 1463 da Francesco Sforza a Bonifacio Bembo.

È ricordata particolarmente per l'eccidio di 15 partigiani e per l'esposizione dei corpi di Benito Mussolini, Clara Petacci e altri gerarchi fascisti, che vennero appesi a testa in giù dai partigiani al centro della piazza a fine guerra.

Storia

Durante il ducato di Milano, vicino al piazzale sorgeva la Chiesa di Santa Maria di Loreto - dedicata alla Madonna di Loreto - molto frequentata dagli abitanti di Greco e delle zone vicine. Dopo la demolizione del santuario e la sistemazione del piazzale a rondò, il luogo venne denominato rondò di Loreto, sullo storico tracciato prospettico che partendo da Porta Venezia collegava Milano alla Villa Reale di Monza. Il luogo venne infine denominato piazzale Loreto.

Qui, nel 1856, progettato dall'ornatista Claudio Bernacchi dell'Accademia di belle arti di Brera, venne allestito un padiglione provvisorio ligneo in stile neoromanico longobardo per accogliere l'entrata in città dell'imperatore Francesco Giuseppe e della consorte Elisabetta giovedì 15 gennaio 1857, durante il loro viaggio diplomatico nel Lombardo-Veneto.

Durante la Seconda guerra mondiale, nella strage di Piazzale Loreto avvenuta il 10 agosto 1944, alcuni soldati della Legione Autonoma Mobile Ettore Muti fucilarono quindici partigiani antifascisti sul marciapiede compreso tra viale Andrea Doria e corso Buenos Aires (l'attuale stele commemorativa si trova leggermente spostata al centro di viale Andrea Doria).

I corpi di Benito Mussolini, che era stato giustiziato a Giulino di Mezzegra il 28 aprile 1945, di Claretta Petacci e di altri 16 fucilati a Dongo (15 fra gerarchi della Repubblica Sociale Italiana ed altri componenti della colonna in fuga a cui si aggiunge Marcello Petacci ucciso in un momento diverso rispetto agli altri), arrivati a Milano la sera stessa, vennero esposti in piazzale Loreto verso le 3 della notte, dove vennero scaricati nello stesso luogo in cui il 10 agosto 1944 erano stati fucilati e lasciati esposti al pubblico i quindici partigiani.

Sappisti della 110ª Brigata Garibaldi montarono la guardia fino alle 7 del mattino. Col passare delle ore sempre più gente si radunò in piazzale Loreto, tanto che il servizio d'ordine, composto di pochi partigiani e vigili del fuoco, decise di appendere i corpi a testa in giù alla pensilina del distributore di benzina Esso all'angolo con corso Buenos Aires per poter essere visti da tutti senza il rischio che la folla si schiacciasse su se stessa.

I corpi, ai quali si aggiunse quello di Achille Starace (già segretario del PNF ma caduto in disgrazia e privo di cariche nella RSI) fermato per le strade di Milano mentre faceva jogging e fucilato alla schiena dopo un processo sommario, rimasero esposti per diverse ore, in una rassegna di insulti, sputi e oltraggi, finché su pressione delle autorità militari alleate, preoccupate per la tutela dell'ordine pubblico, i corpi vennero trasportati all'obitorio.

Nell'immediato secondo dopoguerra italiano, dopo la liberazione di Milano, la piazza venne per un breve tempo chiamata piazza dei Quindici martiri a ricordo dei partigiani fucilati, per poi riprendere la sua precedente denominazione. Nel maggio del 2005 il filosofo e scrittore Stefano Zecchi, assessore alla cultura della giunta del sindaco Gabriele Albertini che all'epoca governava il comune di Milano, propose di ribattezzare il piazzale in piazza della Concordia.

Edifici notevoli

all'angolo con viale Monza n. 2, si trova il cosiddetto Palazzo di Fuoco, costruito dal 1959 al 1962 su progetto di Giulio Minoletti e Giuseppe Chiodi.

Trasporti

Loreto

Sono afferenti alla piazza le linee di bus urbane 39, 55, 56, ed è lambita dal percorso della filovia circolare 90/91 che attraversa l'adiacente piazza Argentina.

Galleria d'immagini

Notevoli, da un punto di vista artistico, sono il portale dell'ingresso principale della basilica, che è caratterizzato da una minuziosa decorazione a rilievo, l'altare di Sant'Ambrogio, realizzato tra l'824 e l'859 da Vuolvino su commissione dell'arcivescovo di Milano Angilberto II e avente un prezioso paliotto aureo in rilievo con pietre incastonate su tutti e quattro i lati, il ciborio di epoca ottoniana, che si poggia su quattro colonne in porfido rosso e che presenta, sulle quattro facce, altorilievi in stucco, nonché il catino absidale, che è decorato da un mosaico che risale all'XI secolo, e il sacello paleocristiano di San Vittore in ciel d'oro, che risale al V secolo e che ha una volta completamente decorata da foglia d'oro. Il sacello di San Vittore in ciel d'oro ha le pareti laterali ricoperte da un mosaico dove sono raffigurati sei santi, tra cui sant'Ambrogio; quest'ultima è la più antica raffigurazione conosciuta del santo milanese.

Storia

L'antica basilica paleocristiana

La basilica di Sant'Ambrogio, il cui nome completo è "basilica romana minore collegiata abbaziale prepositurale di Sant'Ambrogio", è stata edificata tra il 379 e il 386 in epoca romana tardoimperiale per volere del vescovo di Milano Ambrogio, nel periodo in cui la città romana di Mediolanum (la moderna Milano) fu capitale dell'Impero romano d'Occidente (ruolo che ricoprì dal 286 d.C. al 402 d.C.), venendo costruita fuori dalle mura romane di Milano, non lontano da Porta Vercellina romana, in una zona in cui erano stati sepolti i cristiani martirizzati dalle persecuzioni romane.

Queste sepolture diedero origine a un cimitero ad martyres (non lontano sorgeva anche il mausoleo imperiale di San Vittore al Corpo, il cui nome richiama questo cimitero). Per questa presenza la basilica venne dedicata ai martiri, da cui il nome originario paleocristiano basilica martyrum: lo stesso Ambrogio vi ripose le reliquie dei santi martiri Gervasio e Protasio. Sant'Ambrogio stesso vi venne sepolto (397) e molti anni dopo, tra il IX e il XI secolo, la basilica cambiò nome assumendo quello attuale.

Con sant'Ambrogio iniziò infatti un programma di costruzione di basiliche dedicate alle varie categorie di santi: una basilica per i profeti (la basilica prophetarum, in seguito ridenominata basilica di San Dionigi), una per gli apostoli (la basilica apostolorum, che poi prese il nome di basilica di San Nazaro in Brolo), una per i martiri (la basilica martyrum, che divenne in seguito la basilica di Sant'Ambrogio), una per le vergini (la basilica virginum, ridenominata poi basilica di San Simpliciano). Erano infatti dedicate ciascuna ad una diversa famiglia di santi, dato che non esisteva ancora l'usanza di intitolare le chiese a un solo santo. Queste quattro basiliche sono conosciute con il nome di "basiliche ambrosiane".

La basilica attuale rispetta scrupolosamente la pianta dell'antica basilica paleocristiana voluta da Ambrogio: tre navate absidate senza transetto con quadriportico antistante. La basilica paleocristiana possedeva un tetto di legno, con la parte centrale a doppio spiovente e le due parti laterali a spiovente singolo. Dell'antica basilica paleocristiana, oltre alla pianta, è rimasto molto poco: una base di una colonna della navata sinistra, l'ornato della porta d'ingresso, che è conservato al Museo diocesano di Milano, il sarcofago di Stilicone, le colonne che sorreggono il ciborio sopra l'altare e i resti della decorazione del coro, oggi conservate presso l'antiquarium del Tesoro della basilica.

Le prime modifiche la basilica le subì nel V secolo, quando era vescovo di Milano Lorenzo I di Milano, che decise di elevare il pavimento del presbiterio dotandolo di lastre di marmo accostate con la tecnica di opus sectile e di realizzare due cappelle funerarie absidate, una delle quali è il sacello di San Vittore in ciel d'oro, che è giunto sino a noi.

Nel 784 l'arcivescovo di Milano Pietro I fondò un'abbazia benedettina, approvata da Carlo Magno nel 789. A questa fu aggiunta una canonica, che doveva servire le necessità della comunità laica della città. Il vescovo Angilberto II (824-859) fece aggiungere una grande abside, preceduta da un ambiente sovrastato da volta a botte, sotto il quale si svolgevano le funzioni liturgiche. Nello stesso periodo, il catino dell'abside venne decorato da un grande mosaico ancora esistente, il Redentore in trono tra i martiri Protasio e Gervasio e con gli arcangeli Michele e Gabriele, corredato da due episodi della vita di Sant'Ambrogio. A questo periodo risale il campanile di destra (quello più basso) ispirato a quello della Basilica di San Pietro a Roma costruito qualche tempo prima. Al ciborio, di epoca ottoniana (fine IX secolo-inizio X secolo), vennero aggiunti quattro fastigi con timpano, decorati con stucchi nel X secolo ed ancora eccellentemente conservati. Sotto il ciborio venne collocato l'altare di Sant'Ambrogio, capolavoro dell'oreficeria carolingia, in oro, argento, pietre preziose e smalti, quale vistoso segnale della presenza delle reliquie dei santi, collocate al di sotto dell'altare stesso e visibili da una finestrella sul lato posteriore.

Il rifacimento in stile romanico

La basilica ha preso il definitivo aspetto tra il 1088 e il 1099 quando, sulla spinta del vescovo Anselmo III da Rho, venne radicalmente ricostruita secondo gli schemi dell'architettura romanica. Venne mantenuto l'impianto a tre navate (senza transetto) e tre absidi corrispondenti, oltre al quadriportico, anche se ormai quest'ultimo non serviva più a ospitare i catecumeni, trasformandosi in luogo di riunione. Gli interventi dell'XI secolo comportarono inoltre la realizzazione delle volta della navata centrale, in sostituzione di una precedente copertura in legno. Le volte delle navate laterali risalgono invece a un periodo precedente. Tra il 1128 e il 1144 venne innalzato il secondo campanile, quello più alto a sinistra della facciata, detto dei canonici. Il tiburio fu aggiunto verso la fine del XII secolo ma crollò ben presto (6 luglio 1196): venne subito ricostruito, con la particolare conformazione esterna caratterizzata da gallerie con archetti pensili su due registri sovrapposti.

Il 4 agosto del 1258 la basilica divenne teatro della pace di Sant'Ambrogio, che pose fine alle lotte intestine del Comune di Milano tra nobili (Commune militum) e popolo (Commune populi).

In epoca altomedioevale la basilica divenne la sede tradizionale dove avveniva l'incoronazione a re d'Italia degli imperatori del Sacro Romano Impero. Si ritiene che l'origine di questa tradizione risalga al 961, quando l'arcivescovo Valperto consacrò re d'Italia Ottone I nella basilica ambrosiana, prima di ottenere da papa Giovanni XII l'incoronazione imperiale, come narra il cronista milanese Landolfo Seniore. Il rito prevedeva che la cerimonia avvenisse il giorno dell'Epifania con la celebre corona ferrea che veniva posta sul capo del re d'Italia. Fra i suoi successori, furono incoronati nella basilica di Sant'Ambrogio Corrado di Lorena nel 1093 dall'arcivescovo Anselmo III, Ottone IV di Brunswick nel 1209, Enrico VII di Lussemburgo nel 1311 e Carlo IV di Lussemburgo, con testimone Francesco Petrarca, nel 1355.

La basilica era anche la sede in cui si effettuava l'investitura dei nuovi cavalieri, detti per questo motivo militi di Sant'Ambrogio.

Inizialmente furono i Benedettini ad occuparsi dell'amministrazione della basilica e fu per loro conto che Donato Bramante nel 1492 ottenne l'incarico di progettare la nuova canonica, ricostruendo alcune parti del monastero, risistemando la disposizione delle cappelle nella basilica e realizzando i chiostri di Sant'Ambrogio. I Benedettini rimasero sino al 1497 quando vennero sostituiti dai Cistercensi dell'abbazia milanese di Chiaravalle, che promossero numerose iniziative culturali, tra cui l'apertura al pubblico della grande biblioteca monastica.

Gli ultimi secoli

La situazione rimase pressoché invariata sino al 1799 quando, dopo i fermenti della Rivoluzione francese, la Repubblica Cisalpina decise di sopprimere il capitolo della basilica ed instaurarvi un ospedale militare; al termine della dominazione napoleonica, con la restaurazione austriaca, la basilica venne riaperta al culto ed il capitolo dei canonici venne ripristinato.

Nella basilica di Sant'Ambrogio è ambientato il primo atto de I Lombardi alla prima crociata, quarta opera di Giuseppe Verdi, composta su libretto di Temistocle Solera e andata in scena al Teatro alla Scala l'11 febbraio 1843. Nel XIX secolo il poeta e patriota Giuseppe Giusti scrisse la poesia Sant'Ambrogio, edificio religioso definito "quel vecchio, là, fuori di mano". Poco meno di un secolo dopo, nel 1929, la basilica fu fonte di ispirazione per la costruzione della Royce Hall dell'Università della California - Los Angeles, la cui facciata richiama quella della basilica di Sant'Ambrogio.

Monsignor Gerolamo Comi, primo prevosto-abate della basilica, chiese a papa Pio X di restaurare l'antica forma del capitolo locale, composto originariamente da diciotto canonici ordinari e da nove canonici minori (o "Beneficiati"). Pio X, il 5 aprile 1908, col breve "In persona Petri" restaurò il capitolo ex integro, concedendo inoltre ai membri della medesima istituzione il titolo di "nobili palatini". Il medesimo breve concesse inoltre allo stemma del capitolo della basilica l'uso dell'aquila a due teste, simbolo e qualifica dell'essere una basilica imperiale col motto Dominus Adjutor Meus.

La basilica venne pesantemente colpita dai bombardamenti di Milano del 1943, che distrussero soprattutto la parte esterna del quadriportico, danneggiando la cupola della basilica, il mosaico alle spalle dell'altare ed altre parti esterne della basilica. Negli anni successivi ebbero inizio i restauri, guidati da Ferdinando Reggiori, che negli anni cinquanta riportarono la basilica al suo antico splendore.

Le ricerche archeologiche, collegate ai lavori di scavo per la costruzione di un parcheggio sotterraneo, nell'area accanto alla basilica, e iniziate a partire dal 2005, hanno permesso la scoperta di una novantina di tombe riconducibili al cimitero ad martyres, posto al di fuori delle mura romane di Milano, di età tardo romana (IV - V secolo d.C.), ritrovate a circa 3,5-4 metri di profondità; si tratta di sepolture povere, senza corredo o strutture tombali, segnalate dalla presenza di ossa.

I resti paleocristiani

La chiesa di santa Valeria

Poco lontano dalla basilica di Sant'Ambrogio si trovano i resti della chiesa paleocristiana di Santa Valeria, la cui costruzione è anteriore al VII secolo. Demolita nel 1786, sorgeva dove in epoca romana era presente il già citato cimitero ad martyres, ovvero il camposanto dove erano sepolti i cristiani martirizzati dalle persecuzioni romane; nei pressi del cimitero e della chiesa di Santa Valeria fu poi innalzata, come già accennato, la basilica martyrum, denominazione poi cambiata in "basilica di Sant'Ambrogio". Dedicata a santa Valeria, moglie di san Vitale e madre dei santi Gervasio e Protasio, la chiesa aveva dimensioni 7,50 × 7,25 m ed era caratterizzata da vari ambienti destinati a tombe. Il sito archeologico, che si trova in via Santa Valeria ai numeri civici 3 e 5 e che è visitabile su richiesta, è costituito dalle fondazioni e da alcuni tratti di muro fuori terra, con le prime costituite da ciottoli e malta e i secondi formati da file di mattoni.

Il sacello di San Vittore in ciel d'oro

Realizzato come cappella a sé stante nel V secolo, il sacello di San Vittore in ciel d'oro venne inglobato nella basilica di Sant'Ambrogio solo in seguito. Esempio di architettura e arte paleocristiana, fu edificato per ospitare le salme di san Vittore e successivamente di san Satiro, fratello di sant'Ambrogio morto prematuramente.

Il sacello di San Vittore in ciel d'oro ha una pianta trapezoidale ed è fornito di una cripta. Quando era una piccola cappella indipendente era provvista di un'abside che chiudeva lo spazio rivolto verso l'interno della basilica.

I muri perimetrali del sacello di San Vittore in ciel d'oro sono costituiti da una parte interna formata da malta e ciottoli e da una parte esterna da file di mattoni. Le decorazioni sono notevoli, su cui spicca la volta totalmente ricoperta da un mosaico che è costituito da tessere rivestite d'oro. Al centro del mosaico è presente, sempre rappresentato con un mosaico, un busto di san Vittore contornato da un nastro impreziosito da un rubino e arricchito dai frutti delle quattro stagioni. Le pareti laterali sono invece di un blu intenso. Su di esse sono rappresentati sei santi, ovvero sant'Ambrogio, san Gervasio, san Protasio, san Materno, san Nabore e san Felice; quella di sant'Ambrogio è la più antica raffigurazione conosciuta del santo milanese.

La cripta di san Satiro

Come già accennato il sacello di San Vittore in ciel d'oro è provvisto di uno spazio sotterraneo che è chiamato "cripta di san Satiro". Un tempo ospitava le salme di san Satiro e di san Vittore. Attualmente ospita alcuni sarcofagi traslati nel IX secolo dalla chiesa di San Vittore al Corpo rappresentando il cella memoriae di san Satiro e di san Vittore. La cripta di san Satiro, per la maggior parte, è stata realizzata nel Medioevo: l'unica parte risalente all'epoca paleocristiana è la parete sinistra, che è realizzata in mattoni disposti in fila oppure con accostamento opus spicatum.

Mappa della Milano paleocristiana

Architettura

Generalità

Il materiale di costruzione del complesso della basilica di sant'Ambrogio è di provenienza locale ed è "povero", visto che è principalmente costituito da mattoni di diversi colori, pietra e intonaco bianco.

Della chiesa originale paleocristiana del IV secolo, la nuova basilica dell'XI secolo ereditò scrupolosamente la pianta: tre navate absidate senza transetto con quadriportico antistante; la pianta interna della basilica è longitudinale e (se si escludono le absidi) ha le stesse dimensioni del portico antistante.

La basilica di Sant'Ambrogio appare oggi come un caso isolato di modello per il romanico lombardo, poiché altri esempi paragonabili (come le cattedrali di Pavia, di Novara e di Vercelli) sono ormai andati distrutti o radicalmente trasformati. Di sicuro fu un esempio per i successivi sviluppi dell'architettura romanica nell'area di influenza lombarda che allora superava i confini regionali moderni, comprendendo anche parti dell'Emilia e del Piemonte.

Risalente al XII secolo, il tiburio di Sant'Ambrogio divenne un modello per quelli successivamente costruiti nell'area lombarda. Collocato in corrispondenza della quarta campata, ne riveste la cupola; di forma ottagonale, presenta due ordini di logge cieche e decorazioni effettuate con varie disposizioni di mattoni.

La pianta

La pianta della basilica di Sant'Ambrogio ha forma rettangolare e presenta la stessa larghezza del quadriportico. L'interno è diviso in tre navate che terminano ciascuna con un'abside, con quella centrale che è di dimensioni maggiori di quelle laterali, visto che la larghezza della navata centrale è circa il doppio di quella delle due navate laterali. La navata centrale è composta da quattro campate, con l'ultima che è sormontata da una cupola e le altre tre da volte a crociera provviste di costoloni.

Le due navate laterali sorreggono i matronei e posseggono delle campate che sono più piccole - nello specifico: la metà in larghezza - di quelle della navata centrale. La luce che penetra all'interno della basilica proviene dalle finestre della facciata e dal tiburio, che ha pianta ottagonale. Sotto la cupola si trova il presbiterio impreziosito da un paliotto d'oro che è arricchito da pietre preziose. Ai lati della facciata sono presenti due campanili di altezze differenti.

Il complesso architettonico

Il complesso architettonico della basilica di Sant'Ambrogio possiede un volume compatto che è alleggerito dalla presenza di due loggiati, uno inferiore e l'altro superiore, e dalle arcate presenti sulla facciata e sul quadriportico. Le logge e le arcate forniscono alla visione d'insieme profondità e chiaroscuro, che incrementano la prospettiva.

In particolare la facciata fornisce luminosità, mentre i due loggiati forniscono il senso dell'oscurità. Il volume, all'interno della basilica, è invece fornito dai costoloni delle volte a crociera, mentre la luminosità in chiaroscuro è dato dai loggiati interni delle pareti, che danno un colpo d'occhio contraddistinto dal senso dell'oscurità.

Il complesso architettonico è composto dal monastero di Sant'Ambrogio, dalla canonica di Sant'Ambrogio, dalla chiesa di San Sigismondo e dalla basilica di Sant'Ambrogio, che fu l'antesignana in Lombardia delle basiliche paleocristiane e delle chiese romaniche, le cui caratteristiche comuni sono la forma longitudinale e la presenza di volte a crociera sorrette da colonne con capitelli decorati ed archi a tutto sesto.

La canonica di Sant'Ambrogio, che si trova a sinistra della basilica, possiede un proprio campanile romanico e si sviluppa intorno a un portico, lungo il quale si trovano l'oratorio della Passione e la piccola chiesa di San Sigismondo. Quest'ultima è situata di fronte al portico dei canonici, possiede una pianta rettangolare con piccolo portico d'ingresso ed è caratterizzata da archi ribassati e da un'abside semicircolare. Il monastero di Sant'Ambrogio, che si trova a destra della basilica e che è costituito dai chiostri di Sant'Ambrogio, progettati dal Bramante nel 1497, ospita ora la sede milanese dell'Università Cattolica del Sacro Cuore.

La facciata e il quadriportico

La basilica ha una facciata a capanna larga e schiacciata ed è dotata di due logge sovrapposte. I lati della loggia inferiore, che è costituita da tre arcate di eguali dimensioni, si congiungono con il portico, che possiede arcate lievemente più alte. La loggia superiore ha invece arcate che seguono il profilo spiovente del bordo superiore della facciata. Le arcate hanno doppia ghiera, le cornici sono sorrette da archetti pensili analoghi a quelli della facciata, mentre sottili lesene si profilano sulle superfici superiori, dividendole con regolarità. Sono anche presenti eleganti arcate sostenute da pilastri fiancheggiati da semicolonne.

Di fronte alla facciata è presente un quadriportico che aveva un tempo la funzione di raccogliere i catecumeni al cospetto della basilica. Tuttavia, dai primi anni dell'XI secolo, i fedeli venivano ormai battezzati fin dalla nascita; per tale motivo suddetto spazio perse la sua funzione originale assumendo un ruolo nuovo, quello di luogo dove si radunavano i cittadini per discutere e per partecipare ad assemblee religiose o civili. Dalla loggia superiore della facciata il vescovo di Milano dava la sua benedizione ai cittadini, mentre le cariche pubbliche potevano interloquire con la folla.

I campanili

Il campanile di destra, detto dei monaci, risale al IX secolo (probabilmente all'anno 842) e costituisce l'unica parte superstite del monastero originario.

Il campanile di sinistra, detto dei canonici, è più alto e risale al XII secolo. Quest'ultimo è contraddistinto dalla presenza di archetti pensili e dalla presenza di lesene; la loggia trifora superiore è un'aggiunta della fine del XIX secolo.

L'unico dei due campanili di cui abbiamo documenti che ne testimoniano la costruzione è quello dei canonici. Nello specifico, una testimonianza scritta del 1144 cita il 1128 come l'anno del suo completamento. La sua ideazione è probabilmente da attribuire allo stesso architetto che ha progettato la basilica, poiché riprende in verticale gli stessi concetti del quadriportico, mentre gli ultimi due piani sono stati aggiunti solo nel 1891. Sempre in base allo stesso documento, il campanile dei canonici venne donato dall'arcivescovo di Milano Anselmo V Pusterla. Originariamente, prima del completamento del 1891, il campanile possedeva una sola campana, che non era originariamente in grado di suonare perché priva di fune.

La campana fu resa operativa tra il 1185 e il 1187, quando il campanile fu leggermente rialzato venendo dotato della fune per farla suonare. Nel 1891, con l'aggiunta degli ultimi due piani, il campanile venne dotato di un castello di cinque campane.

Pianta della basilica

Opere artistiche

Notevole, da un punto di vista artistico, è il portale dell'ingresso principale della basilica, che è caratterizzato da una minuziosa decorazione a rilievo che ha come significato metaforico lo scontro tra il bene e il male, risolto dalla Chiesa grazie alla sua opera di redenzione e salvezza. I soggetti ritratti sul portale sono fitomorfi con influenze classiche; nello specifico, è rappresentata una sovrapposizione di nastri che sono impreziositi da raffigurazioni araldiche e zoomorfe.

In corrispondenza del tiburio, nell'ultima campata della navata centrale, si trova il presbiterio con, al centro, l'altare di Sant'Ambrogio, realizzato tra l'824 e l'859 da Vuolvino su commissione dell'arcivescovo milanese Angilberto II e avente un prezioso paliotto aureo in rilievo con pietre incastonate su tutti e quattro i lati, celebre opera di oreficeria carolingia. Su di esso è raffigurato Angilberto II, in posa di donatore, che è incoronato vescovo di Milano da sant'Ambrogio. In origine l'altare ospitava i corpi dei santi Ambrogio, Gervasio e Protasio, in seguito trasferiti nella cripta sottostante. La parte dell'altare più riccamente decorata è quella anteriore, che possiede influenze carolinge e bizantine.

L'altare è sormontato dal ciborio di epoca ottoniana, commissionato dall'arcivescovo di Milano Angilberto II, dal quale prende il nome. Esso poggia su quattro colonne in porfido rosso risalenti alla basilica paleocristiana e presenta, sulle quattro facce, altorilievi in stucco raffiguranti:

Cristo dà il mandato a Pietro e Paolo (lato anteriore),

Sant'Ambrogio omaggiato da due monaci alla presenza dei santi Gervasio e Protasio (lato posteriore),

San Benedetto omaggiato da due monaci (lato sinistro) e

Santa Scolastica omaggiata da due monache (lato destro).

Nel catino absidale si trova un mosaico, parzialmente ricostruito dopo i bombardamenti di Milano, che avvennero durante la seconda guerra mondiale, riutilizzando i resti di quello precedente distrutto dalle bombe, che risaliva all'XI secolo. Al centro vi è un Cristo redentore tra i santi Gervasio e Protasio in abiti militari e, ai lati, due scene della vita di sant'Ambrogio, specificatamente quelle legate l'alleanza tra la Chiesa milanese e quella franca, da cui discese un forte legame tra Milano e l'Impero carolingio. Nei tondi che completano questo mosaico sono raffigurati Santa Marcellina, San Satiro e Santa Candida.

Notevole è anche la decorazione del sacello di San Vittore in ciel d'oro che risale, come già accennato, al V secolo, in piena epoca paleocristiana. Al centro della volta, che è completamente decorata da tasselli rivestiti da fogli d'oro, è rappresentato san Vittore. Sulle pareti, come già accennato, sono invece rappresentati a mosaico sei santi, tra cui sant'Ambrogio; quest'ultima è la più antica raffigurazione conosciuta del santo milanese.

Conservato all'interno del Museo diocesano di Milano è l'ornato della porta d'ingresso della basilica paleocristiana, che è costituito da quattro formelle raffiguranti la storia di Davide, episodi scelti da sant'Ambrogio. All'interno della basilica, sempre d'epoca paleocristiana, è presente il sarcofago detto di Stilicone (IV secolo), decorato esternamente da episodi della vita di Gesù con richiami allegorici della vita di fede.

Parte delle decorazioni del coro a tarsie marmoree della basilica paleocristiana sono conservate presso l'antiquarium del Tesoro della basilica. Sempre presso quest'ultimo è esposta una parte della balaustra in marmo che un tempo circondava l'altare della basilica paleocristiana e che era decorata con un motivo geometrico "a squame" con il simbolo cristiano dell'Alfa e Omega.

Tradizioni e leggende

La colonna del diavolo

In piazza Sant'Ambrogio, sul lato sinistro rispetto alla basilica, esternamente alla recinzione, è collocata una colonna, chiamata "colonna del Diavolo" oppure "colonna imperiale". Si tratta di una colonna di epoca romana che presenta due fori, oggetto di una leggenda secondo la quale la colonna fu testimone di una lotta tra sant'Ambrogio ed il diavolo. Il maligno, cercando di trafiggere il santo con le corna, finì invece per conficcarle nella colonna. Dopo aver tentato a lungo di divincolarsi, il demonio riuscì a liberarsi e, spaventato, fuggì. La tradizione popolare vuole che i fori odorino di zolfo e che appoggiando l'orecchio alla pietra si possano sentire i suoni dell'inferno.In realtà questa colonna veniva usata per l'incoronazione degli imperatori germanici. Secondo quanto narra Galvano Fiamma, essi giuravano sul messale, ricevevano la corona ferrea e poi abbracciavano questa colonna:

Secondi gli studiosi, la colonna originariamente apparteneva al palazzo imperiale romano di Milano, costruito da Massimiano alla fine del III secolo e poi gradualmente demolito e spogliato dai suoi arredi tra la fine del dominio longobardo e la prima metà del X secolo.

Il Serpente di Mosè

Su una colonna di granito antico-romana all'interno della basilica, poggia il Serpente di Mosè, che scappò all'ira iconoclasta del re Ezechia. È una scultura in bronzo (in passato creduta quella originaria di Mosè) donata dall'imperatore bizantino Basilio II nel 1007. Al serpente si indirizzano preghiere per scacciare alcuni tipi di malanni e si dice che la fine del mondo verrà preannunciata dalla sua discesa da questa colonna sulla quale è accoccolato.

La fiera degli Oh Bej! Oh Bej!

Davanti alla basilica si è svolta annualmente la fiera degli Oh Bej! Oh Bej!, mercatino tipico del periodo natalizio milanese. Inizialmente gli Oh bej! Oh bej! si svolgevano presso piazza Mercanti; nel 1886 la manifestazione fu trasferita in piazza Sant'Ambrogio adiacente alla basilica, dove rimase per 120 anni fino al 2006, anno nel quale fu spostata lungo il Foro Buonaparte, nella zona intorno al Castello Sforzesco. Gli Oh bej! Oh bej! rappresentano una delle più antiche tradizioni milanesi, dato che risalgono al 1510. Si tengono generalmente dal 7 dicembre, giorno del santo patrono di Milano sant'Ambrogio, fino alla domenica successiva.

Abati di Sant'Ambrogio

Gli abati della basilica di Sant'Ambrogio hanno la prerogativa di essere abati mitrati e di essere ancora oggi insigniti d'ufficio dal Papa, per antichissima concessione mai revocata, del titolo di conti di Limonta e delle Tre Valli che compete loro ab antiquo, insieme al trattamento di "Eccellenza".

Su istanza dell'arcivescovo milanese Luigi Nazari di Calabiana, papa Pio IX, il 23 aprile 1874, col breve pontificio "Beatissimus Ambrosius" garantì alla chiesa di Sant'Ambrogio in Milano la restituzione del titolo di Basilica minore e concesse al prevosto della medesima l'uso degli abiti pontificali, inclusa la mitra, ma senza l'uso del pastorale. Papa Pio X, il 3 giugno 1904, col breve "Ecclesiasticos viros" concesse al prevosto della basilica di Sant'Ambrogio il titolo di abate mitrato assieme all'uso degli abiti pontificali, dello zucchetto nero filettato paonazzo (se non Vescovo), della croce pettorale, dell'anello vescovile con una sola gemma e del pastorale, prerogative ancora oggi in uso.

Segue l'elenco degli abati della basilica di Sant'Ambrogio di Milano, di cui si abbia memoria storica:

Sul nome della antica Milano esiste però anche un'altra teoria, altrettanto attendibile e nello stesso modo non verificabile per mezzo di reperti archeologici o narrazioni storiche. Milàn infatti avrebbe avuto sempre lo stesso identico nome odierno, anche se scritto con grafia diversa. Scritto "Medhelan", in alfabeto lepontico, tale nome avrebbe infatti suonato come il nome della città in Milanese, dato che "e" nelle lingue celtiche assomiglia al suono "i" con il trittongo "dhe" muto. Esistono numerose città che portano lo stesso nome o varianti di esso, tra questi, Mâlain in Francia, Medelingen, ai confini tra Belgio e Lussemburgo, Meilhan sur Garonne, a sud della Francia, Meylan, sempre in Francia, Meillan, Molian, sempre in Francia. Molte di queste città presero il nome di Mediolanum durante la dominazione romana.

Fondata intorno al 590 a.C. nei pressi di un santuario da una tribù celtica appartenente alla cultura di Golasecca e facente parte del gruppo degli Insubri, fu conquistata dai Romani nel 222 a.C., dopo un aspro assedio. Con il passare dei secoli accrebbe la sua importanza sino a divenire prima colonia romana (89 a.C.), poi municipium (49 a.C.) e in seguito capitale dell'Impero romano d'Occidente de facto (286 d.C. - 402 d.C.), nel cui periodo fu promulgato l'editto di Milano (313 d.C.), che concesse a tutti i cittadini, quindi anche ai cristiani, la libertà di onorare le proprie divinità.

Mediolanum era un importante snodo stradale e commerciale, visto che vi passavano la via Gallica, la via delle Gallie, la via Regina, la via Spluga, la via Mediolanum-Bellasium, la via Mediolanum-Bilitio, la via Mediolanum-Brixia, la via Mediolanum-Placentia, la via Mediolanum-Ticinum e la via Mediolanum-Verbannus. Nella città era anche presente il porto fluviale di Mediolanum, che garantiva anche un importante traffico navale, visto che era in comunicazione, tramite la Vettabbia, con il Lambro, con il Po e con il mare Adriatico.

I siti archeologici visitabili a Milano relativi all'antica Mediolanum sono diciotto (alcuni visibili su richiesta). Essi sono le mura, il teatro, il foro, l'anfiteatro, alcune domus, il circo, il palazzo imperiale, le Terme Erculee, i magazzini annonari e le basiliche paleocristiane.

Origine del nome

Nel toponimo Mediolanum, da cui secondo alcuni deriverebbe "Milano", i linguisti riconoscono, tradizionalmente, un termine composto formato dalle parole medio e (p)lanum, ovvero "in mezzo alla pianura" o "pianura di mezzo", con *planum divenuto lanum per influsso della lingua celtica. Indicativa infatti la caduta della p- di inizio di parola, che è tipico della parlata celtica. Un'altra possibilità è che il nome della città sia stato fin dalla fondazione di MIlano, Milàn, scritto Medhelan, in alfabeto lepontico, poi traslitterato in "Mediolanum" dopo la conquista da parte dei romani. il Termine "Medhe" significherebbe nel mezzo, mentre "lan" significherebbe terra, per cui terra nel mezzo.

Vi sono state decine di Mediólanon/Mediolamun in tutta l'Europa celtica, soprattutto in Francia, tutte accomunate dalla medesima etimologia.

Luogo di fondazione

Sulla scelta del luogo di fondazione di Milano oggi si avanzano tre supposizioni, più plausibili rispetto alle ipotesi leggendarie fatte da Tito Livio, che si basano sull'etimologia del nome e sulle indagini archeologiche compiute in tempi moderni sul territorio milanese:

la scelta del luogo potrebbe essere stata dettata dalla presenza della "linea dei fontanili" laddove vi è l'incontro, nel sottosuolo, tra strati geologici a differente permeabilità, tipo di terreno che permette alle acque profonde di riaffiorare spontaneamente in superficie. Ciò potrebbe significare che Mediolanum sia nata su una lingua di terra che originariamente dava su una palude, in un luogo quindi ben difendibile.

potrebbe essere stata determinante la presenza di cinque corsi d'acqua nei suoi dintorni: il Seveso e il Lambro a est, e il Pudiga, il Nirone e l'Olona a ovest.

Mediolanum potrebbe, infine, essere stata fondata nei pressi di un importante e preesistente santuario celtico che era situato nei pressi della moderna piazza della Scala. Tuttavia, la presenza di una stele rinvenuta negli scavi di Santa Tecla, sotto al Duomo di Milano, recante i nomi di tre divinità romane, porterebbe a pensare che proprio l'area del Duomo di Milano potesse essere il centro religioso Insubre, poi trasformato in tempio romano dedicato a Giunone Minerva e Giove.

Mappa dei popoli della Gallia Cisalpina

Il primo insediamento celtico

La fondazione di Mediolanum

Mediolanum, (Medhelan per i celti), fu fondata da una tribù celtica guidata dal principe celtico Belloveso, verso l'anno 590 a.C. Tra le tribù al suo seguito vi era una tribù dal nome molto simile a quello degli Insubres, popolazione autoctona facente parte della cultura di Golasecca. Tale somiglianza linguistica e culturale fa pensare ad una radice comune tra i due popoli, che fraternizzarono a tal punto da fondersi in un'unica realtà. Come dimostrano prove archeologiche raccolte nel XIX secolo, Medhelan probabilmente nacque come un centro religioso, con adiacente un piccolo villaggio, che un po' alla volta andò ingrandendosi.

Secondo Tito Livio (Historiae, 5,34) i Galli, in seguito ad auspici favorevoli, avrebbero fondato una città (condidere urbem) che chiamarono Mediolanium (Mediolanium appellarunt). Il primigenio insediamento celtico fu in seguito, da un punto di vista topografico, sovrapposto e sostituito da quello romano. La città romana fu poi a sua volta gradualmente sovrapposta e rimpiazzata da quella medievale. Il centro urbano di Milano è quindi costantemente cresciuto a macchia d'olio, fino ai tempi moderni, attorno al primo nucleo celtico. In base ai ritrovamenti archeologici, l'oppidum celtico doveva avere medesima localizzazione ed estensione dell'insediamento golasecchiano, che era più antico, ma non sono mai venute alla luce opere difensive urbane, probabilmente costruite in legno e terra, evento che spiega l'attribuzione della definizione di "villaggio" da parte di Polibio e Strabone.

Nel V secolo a.C. si assistette al declino dei centri golasecchiani posti lungo il corso del Ticino, probabilmente a vantaggio di una rete di traffici gravitante attorno al nuovo centro celtico insubre di Mediolanum. La carta di distribuzione dei ritrovamenti della prima età del ferro mostrerebbe che l'insediamento golasecchiano di Mediolanum (V secolo a.C.) dovesse occupare un'area di circa 12 ettari nei pressi della moderna piazza della Scala, ma altri reperti archeologici, tra cui degli scavi di fondamenta appartenenti a costruzioni abitative, molto probabilmente in legno, fanno pensare che l'area abitativa fosse nell'area di via Moneta, grossomodo tra via Meravigli e Via Torino.

L'approdo di popolazioni celtiche provenienti dalla Gallia e dalla Boemia del IV secolo a.C. segnò convenzionalmente il passaggio, in Italia settentrionale, dalla prima alla tarda età del ferro. A differenza di altre popolazioni del Nord Italia, però, gli Insubri seppero resistere all'invasione mantenendo un'identità di popolo.

Secondo invece la tradizione tramandata da Tito Livio e poi ripresa in epoca medioevale da Bonvesin de la Riva, la fondazione di Milano sarebbe avvenuta per opera di popolazioni celtiche provenienti dai territori al di là delle Alpi e guidate dalla mitica figura di Belloveso, nipote del re dei Celti biturigi, tra la fine del VII e gli inizi del VI secolo a.C. Queste tribù avrebbero sconfitto gli Etruschi sul Ticino e si sarebbero poi insediate in un territorio già abitato dagli Insubri, che avevano dato il nome alla regione e che avevano molti tratti culturali in comune con tali popolazioni celtiche. I racconti leggendari sulla fondazione di Milano si intrecciano anche con la mitica scrofa semilanuta (medio lanum, ovvero "semilanuta" in latino, da cui deriverebbe, secondo una leggenda, il toponimo latino Mediolanum), che avrebbe indicato a Belloveso il luogo in cui fondare un santuario, essendo stata avvistata sotto un biancospino, pianta sacra alla dea celtica Belisama.

Secondo un'altra tradizione leggendaria, riportata da Bernardino Corio nella sua Storia di Milano che l'attribuisce a Catone, Mediolanum fu fondata da Medo e Olano, due comandanti etruschi durante l'espansione di questa civiltà nella cosiddetta "Etruria padana". Invece, Plinio il Vecchio, nella sua Naturalis historia, attribuisce genericamente ai Celti la fondazione della città senza però entrare nel dettaglio.

Il santuario celtico e lo sviluppo di Mediolanum

Secondo alcune ipotesi, Milano si sarebbe sviluppata intorno a un santuario, che era la zona più antica del villaggio. Il santuario, che era costituito da una zona boscosa a forma di ellisse con una radura centrale, era allineato secondo precisi punti astronomici. Per tale motivo, era utilizzato per raduni religiosi, soprattutto in particolari momenti celebrativi. Il santuario o Medhelan era presumibilmente un'ellisse avente gli assi di 443 m e 323 m situato all'incirca nei pressi di piazza della Scala. Al santuario ci si arrivava tramite alcuni sentieri: alcuni di questi tracciati vennero mantenuti anche degli antichi Romani quando realizzarono nella zona edifici in muratura, che sostituirono le capanne in legno e paglia dei Celti.

Il profilo urbanistico basato su questi primigeni sentieri, e sulla forma del santuario, giunse, in alcuni casi, fino al XIX secolo e anche oltre. Ad esempio il tracciato delle moderne corso Vittorio Emanuele, piazza del Duomo, piazza Cordusio e via Broletto, che è curvilineo, potrebbe corrispondere al lato sud dell'ellisse dell'antico santuario di Mediolanum. I santuari celtici, e quello di Mediolanum non era un'eccezione, erano provvisti di un fossato, che aveva lo scopo di definire sacralmente lo spazio urbano, distinguendo il "dentro" e il "fuori", e contemporaneamente doveva proteggerlo dalle acque che scorrevano nel territorio.

Un asse del santuario di Mediolanum era allineato verso la levata eliaca di Antares, mentre l'altro verso la levata eliaca di Capella. Quest'ultima coincideva con una festa celtica primaverile celebrata il 24 marzo, mentre la levata eliaca di Antares corrispondeva con l'11 novembre, che apriva e chiudeva l'anno celtico e che coincideva con il punto dove sorgeva il Sole al solstizio d'inverno. Circa due secoli dopo la realizzazione del santuario celtico iniziarono a essere costruite, intorno ad esso, i primi insediamenti abitativi. Mediolanum si trasformò quindi da semplice centro religioso a centro urbano e poi militare, diventando pertanto un villaggio vero e proprio.

Le prime abitazioni furono realizzate poco più a sud del santuario celtico, nei pressi del moderno Palazzo Reale. In seguito, con la crescita del centro abitato, vennero realizzati altri edifici importanti per la comunità di Mediolanum. Venne innanzitutto eretto un tempio dedicato alla dea Belisama, che si trovava nelle vicinanze del moderno Duomo di Milano. Poi fu realizzato, nei pressi della moderna via Moneta, che si trova vicino all'odierna piazza San Sepolcro, un edificio fortificato con funzioni militari che era circondato da un fossato difensivo.

Secondo alcuni studiosi nell'attuale tessuto urbano di Milano è tuttora leggibile una seconda zona urbanisticamente ellittica, oltre a piazza della Scala, che anticamente sarebbe potuta appartenere al santuario dell'antica Mediolanum celtica. È il quartiere intorno alla Biblioteca Ambrosiana in piazza San Sepolcro, ovvero dove sarà situato anche il futuro villaggio romano, chiamato Mediolanum, che ha sostituito l'originario villaggio celtico. Il centro cittadino romano fu infatti l'evoluzione del castrum, ovvero del primigenio accampamento militare romano poi trasformato in insediamento abitato dopo la conquista di Mediolanum da parte dei Romani, che fu posizionato in questo luogo per motivi strategici: nella moderna piazza San Sepolcro era infatti presente, come già accennato, il centro militare di Mediolanum grazie al già citato edificio fortificato provvisto di fossato difensivo.

In ogni caso, oltre al profilo degli edifici moderni, non sono stati trovati riscontri archeologici tangibili, sia per quanto riguarda piazza San Sepolcro che per piazza della Scala, nonostante siano stati compiuti nel corso del tempo diversi scavi. Il luogo dove sarebbe stata più probabile la presenza del santuario è quindi piazza della Scala, visti i suoi richiami astronomici, mentre la moderna piazza San Sepolcro sarebbe stato il centro militare del villaggio celtico.

La conquista romana

Il primo scontro di Mediolanum con la Repubblica romana avvenne nel 385 a.C., quando la città celtica costituì un'alleanza con le altre popolazioni insubri e con Velletri, Tivoli e Dionisio I di Siracusa contro Roma. I Romani ebbero poi la meglio. Nel 225 a.C. avvenne un secondo confronto militare con Roma, questa volta con Mediolanum alleata con le altre popolazioni celtiche della regione (Boi, Taurisci e Gesati transalpini): questa coalizione celtica venne nuovamente sconfitta dai Romani, condotti nell'occasione da Lucio Emilio Papo, nella battaglia di Talamone. Gli Insubri di Mediolanum utilizzarono, in questa campagna militare, un'insegna riportante l'effige di una loro dea che proveniva dal santuario situato nella moderna piazza della Scala.

Nel 223 a.C. i Romani decisero di attaccare nuovamente i Celti. Entrati nel territorio degli Insubri in corrispondenza della confluenza dell'Adda con il Po, i Romani si allearono con i Celti cenomani e iniziarono ad assediare i villaggi celtici delle altre tribù che trovavano lungo la strada. Gli Insubri reagirono attaccando con cinquantamila uomini i Romani, che erano guidati dai consoli Publio Furio Filo e Gaio Flaminio Nepote: lo scontro decisivo si ebbe lungo il fiume Oglio con una nuova vittoria dei Romani.

Nel 222 a.C. i due consoli dell'anno, Marco Claudio Marcello e Gneo Cornelio Scipione Calvo, mossero nuovamente contro gli Insubri attraverso il percorso seguito l'anno precedente. L'attraversamento del Po avvenne probabilmente presso la futura Piacenza. I consoli posero poi d'assedio l'oppidum celtico di Acerrae (Pizzighettone), caposaldo strategico degli Insubri, i quali, per tagliare le vie di fuga dei Romani, attaccarono il praesidium romano di Clastidium.

Il console Marcello si staccò dall'assedio di Acerrae e a marce forzate giunse a Clastidium. I Celti diedero battaglia ancora in campo aperto, ma l'esercito romano, composto per lo più da cavalieri, riuscì a accerchiarli e a sconfiggerli. Intanto, ad Acerrae, Scipione mise in fuga i Celti, che si diressero verso Mediolanum Gneo Cornelio Scipione, dopo il vittorioso assedio di Clastidium di Marco Claudio Marcello, assediò e conquistò Mediolanum, ponendo così fine a questa campagna militare.

Nel 218 a.C. gli Insubri e i Boi si ribellarono ai Romani cogliendo, come occasione, l'arrivo di Annibale in Pianura Padana, con cui poi si allearono anche militarmente. Il 24 giugno 217 a.C. Annibale sconfisse i Romani nella battaglia del Lago Trasimeno. In questo scontro il console Gaio Flaminio Nepote venne ucciso da un cavaliere insubre, che vendicò così la sconfitta dei Celti sul fiume Oglio che avvenne, come già accennato, nel 223 a.C. Dopo la sconfitta di Annibale a Zama (202 a.C.) gli Insubri vennero definitivamente sottomessi dai Romani, che risultarono vittoriosi nella Battaglia di Cremona nel 200 a.C. e in quella di Mutina (Modena) nel 194 a.C. Si compiva così, con la sottomissione anche dei Boi, la conquista romana della Gallia Cisalpina.

Mappa del territorio originario di Mediolanum

Epoca repubblicana

Dalla Mediolanum celtica a quella romana

Dopo essere stata la più importante città dei Celti insubri, come appena accennato, Mediolanum fu conquistata dai romani nel 222 a.C., con l'occupazione che fu temporaneamente contrastata dalla discesa di Annibale, al quale la popolazione locale si alleò. Dopo la conquista romana, la Pianura Padana entrò a far parte della nuova provincia romana della Gallia Cisalpina, che aveva come capoluogo proprio Mediolanum.

Tra i cittadini illustri della Mediolanum celtica ci fu probabilmente il commediografo Cecilio Stazio, che nacque attorno al 230 a.C.. Secondo anonime testimonianze riportate nel Chronicon di Girolamo nel 179 a.C. risulta infatti che:

Cecilio Stazio fu fatto prigioniero nel corso delle guerre tra gli Insubri e l'esercito romano tra il 222 a.C. e il 219 a.C., forse in seguito alla battaglia di Clastidium, giungendo a Roma come schiavo, secondo la testimonianza dell'erudito del II secolo d.C. Aulo Gellio, che scrisse nelle sue Noctes Atticae:

Poco si sa della Milano celtica e poco anche della prima Milano romana, quella d'epoca repubblicana. All'89 a.C. risale la legge di Pompeo Strabone (Lex Pompeia de Gallia Citeriore), che conferì alla città la dignità di colonia. I notabili milanesi disapprovarono la dichiarazione che decretava la trasformazione della Pianura Padana in semplice provincia romana (la già citata Gallia Cisalpina) appoggiando il tentativo del console Lepido di rovesciare i successori della corrente sillana. Il tentativo fallì e nel 77 a.C. e la ribellione fu domata con una durissima repressione.

Per via della sua favorevole posizione di retrovia, Mediolanum fu di importanza notevole per le campagne di Cesare durante la conquista della Gallia, negli anni dal 58 a.C. al 50 a.C., tanto che nei suoi dintorni furono arruolate alcune legioni cesariane (la XIII e la XIV). Mediolanum divenne il più importante centro della Gallia Cisalpina e, sull'onda del suo sviluppo economico, nel 49 a.C., venne elevata da Cesare, nell'ambito della Lex Roscia, allo status di municipium civium romanorum.

Le architetture pubbliche

La prima cinta muraria romana della città risale all'elevazione al rango di municipium, fermo restando che forse potrebbe essere stata edificata sotto il principato di Ottaviano Augusto. Le porte cittadine di Mediolanum vennero realizzate in epoca romana repubblicana contestualmente alle mura di difesa. In particolare lungo la cita muraria repubblicana si aprivano le seguenti porte:

Porta Comasina (lat. Porta Comacina, Porta Cumana o Porta Cumensis), situata dove ora è presente la moderna via dell'Orso. Da Porta Comasina dipartivano la via Regina, ovvero l'arteria stradale che collegava Cremona (Cremona) a Comum (Como: da cui il nome della porta), e la via Mediolanum-Bellasium, che metteva in comunicazione Mediolanum con Bellagio.

Porta Giovia (lat. Porta Jovia), situata dove ora sono presenti i moderni Teatro Dal Verme e la demolita chiesa di San Giovanni sul Muro. Doveva la sua denominazione a Giovio, ovvero all'epiteto dell'imperatore Diocleziano. Da Porta Giovia iniziavano la via Mediolanum-Verbannus, strada romana consolare che congiungeva Mediolanum con il Lago Maggiore e da qui al passo del Sempione, e la via Mediolanum-Bilitio, che metteva in comunicazione Mediolanum con Luganum (Lugano) passando da Baretium (Varese).

Porta Orientale (lat. Porta Orientalis), situata dove ora è presente la moderna via Manzoni. Da Porta Orientale dipartiva verso oriente (da cui il nome della porta) l'arteria stradale che, attraverso Bergomum (Bergamo) e Brixia (Brescia), portava a Verona (Verona), la via Gallica. Corrispondeva alla Porta Decumana dell'originario accampamento militare romano, il cosiddetto castrum, che diede poi origine al centro abitato dell'antica Mediolanum romana. Da Porta Orientalis dipartiva anche la via Mediolanum-Brixia, che collegava Mediolanum con Brixia (Brescia) passando anche da Cassianum (Cassano d'Adda).

Porta Romana (lat. Porta Romana), situata dove ora è presente il moderno corso Italia. Da Porta Romana iniziava la via Mediolanum-Placentia, che metteva in comunicazione Mediolanum (Milano) con Placentia (Piacenza) e quindi poi con Roma (da cui il nome della porta) passando da Laus Pompeia (Lodi Vecchio).

Porta Ticinese (lat. Porta Ticinesis), situata dove ora è presente il moderno Carrobbio. Da Porta Ticinese aveva origine l'arteria stradale che collegava Mediolanum a Ticinum (Pavia). Corrispondeva alla Porta Praetoria dell'originario accampamento militare romano, il cosiddetto castrum, che diede poi origine al centro abitato dell'antica Mediolanum romana.

Porta Tosa (lat. Porta Tonsa), situata lungo la moderna via Rastrelli, poco prima del suo incrocio con via Larga. Sorgeva nei pressi del porto fluviale romano di Milano, da cui il nome della porta (tonsa in latino significa "remo"). Da Porta Tosa usciva la via Regina, strada romana che raggiungeva il porto fluviale di Cremona.

Porta Vercellina (lat. Porta Vercellina), situata dove ora è presente la chiesa di Santa Maria alla Porta, la cui denominazione è legata alla presenza di questa porta. Da Porta Vercellina dipartivano la via delle Gallie, che conduceva verso Augusta Prætoria (Aosta) passando da Novaria (Novara e che portava poi in Gallia Transalpina, e la via Gallica, arteria stradale che collegava Mediolanum a Augusta Taurinorum (Torino) passando da Vercellae (Vercelli, da cui il nome della porta.

Con Augusto Mediolanum iniziò a dotarsi dei primi edifici pubblici in muratura, come il foro romano (ovvero della piazza principale della città) ed il teatro romano (il più antico edificio romano scoperto a Milano dalle moderne indagini archeologiche), con una scena alta 20 metri ed una cavea del diametro di 95 metri; poteva ospitare tra i 7.000 e i 9.000 spettatori, in un'epoca in cui Mediolanum contava all'incirca 25.000 abitanti. Tutti questi lavori furono voluti da Augusto, che volle fare di Mediolanum un'importante città anche da un punto di vista urbanistico. Nonostante queste opere, a Mediolanum, anche dopo la proclamazione di Augusto a imperatore, rimase per diversi decenni un'influente fazione nostalgica della repubblica.

Il nuovo centro cittadino, che gravitava intorno al foro, si spostò di qualche centinaio di metri rispetto a quello celtico: quest'ultimo sorgeva dove ora è presente piazza della Scala, mentre quello romano era situato nei pressi della moderna piazza San Sepolcro. Il centro cittadino romano fu l'evoluzione del castrum, ovvero del primigenio accampamento militare romano poi trasformato in insediamento abitato, che fu posizionato, per motivi strategici, poco a ovest del villaggio celtico, nei pressi della moderna piazza San Sepolcro: in questa area era infatti presente, come già accennato, il centro militare della celtica Mediolanum.

Da questo momento in poi Mediolanum conobbe una forte crescita dei commerci e dell'artigianato. È di questi anni l'arrivo a Mediolanum di Barnaba, grazie al quale il cristianesimo iniziò a diffondersi in città: per tale motivo Barnaba è considerato il primo vescovo di Milano. Con questo evento iniziarono gradualmente le persecuzioni contro i cristiani. Fu invece Augusto, in precedenza, a proibire la religione celtica.

Augusto predispose un vero e proprio piano regolatore, compilato tra la fine del I secolo a.C e l'inizio del I secolo d.C., in base al quale fu previsto un ampliamento secondo i canoni dell'epoca, quindi con la costruzione dei due assi viari che caratterizzavano tutte le città romane, il decumano e il cardo, che si incrociavano in corrispondenza del foro, e le citate mura e porte. I confini così creati formavano un quadrato avente 850 m di lato e circa 4 km di lunghezza che faceva raggiungere alla città una superficie di 60 ettari (0,6 km²).

L'orientamento di Mediolanum era quello classico delle città romane: il decumano correva all'incirca in direzione est-ovest (con il cardo che invece si sviluppava in direzione nord-sud) seguendo la centuriazione del territorio. Per riuscire, dall'originario castrum romano, anche a includere l'oppidum celtico, venne predisposto un piano regolatore abbastanza complesso. Infatti, con l'obiettivo di adattarsi alle caratteristiche del terreno e per riuscire a includere l'intero insediamento celtico, la pianta della città risultò ruotata di circa 30° verso est (il cardo infatti, in teoria, avrebbe dovuto avere un perfetto orientamento nord-sud, mentre il decumano un orientamento est-ovest): in tal modo, in luogo delle parti terminali del cardo e del decumano, in corrispondenza dei punti cardinali, erano presenti i vertici del quadrato formato dalle mura.

Su uno dei tratti della cinta muraria che è giunto sino a noi, lungo la moderna via San Vito al numero civico 18, è stato trovato un graffito in lingua leponzia, ovvero in una lingua celtica estinta parlata nelle regioni della Gallia Cisalpina dal popolo dei Leponzi, che erano originariamente stanziati nelle Alpi centro-occidentali, a testimoniare che la cultura celtica fosse ancora sentita dalla popolazione. Su questa iscrizione si può anche leggere il nome di Mediolanum nel celtico leponzio dell'epoca: Mesiolano. La lingua celtica continuò quindi a essere parlata a Mediolanum per almeno due secoli dopo la conquista romana.

Ricostruzione grafica del foro romano di Mediolanum

Le opere idrauliche

Gli antichi Romani, tra l'epoca repubblicana e quella imperiale, realizzarono diverse opere idrauliche (deviazioni di fiumi e torrenti, e canalizzazioni di corsi d'acqua già esistenti) atte a portare acqua aggiuntiva verso Mediolanum. Ciò fu necessario perché la città era cresciuta nel tempo e serviva nuova acqua per i più svariati usi (per gli artigiani nonché per gli usi pubblici, domestici e difensivi).

A Mediolanum infatti non occorrevano acquedotti, visto che l'acqua era abbondante e facilmente raggiungibile: essa affiorava dal suolo dalle risorgive e scorreva vicina nei fiumi e nei torrenti, e ciò rispondeva pienamente alle esigenze della vita quotidiana della città.

Il fiume Olona è stato deviato verso Mediolanum dagli antichi Romani tra l'epoca repubblicana e quella imperiale. Originariamente il fiume, giunto alla moderna Lucernate, piegava verso sud passando a diversi chilometri da Mediolanum. Attraversava la moderna Settimo Milanese per poi dirigersi verso il Po, nel quale sfociava all'altezza della moderna San Zenone.

Dopo la sua deviazione verso Mediolanum, la parte meridionale dell'Olona non si prosciugò essendo alimentata da rogge e fontanili. Questo ramo dell'Olona originario esiste ancora oggi con il nome di Olona inferiore o meridionale. In particolare, a Mediolanum, l'Olona fu deviato nel fossato delle mura difensive repubblicane. Il nuovo alveo artificiale dell'Olona fu scavato ex novo solo per un breve tratto: giunti alla moderna Rho al torrente Bozzente, i progettisti allargarono il suo letto per poter accogliere una maggior portata d'acqua, quella dell'Olona. Con questa deviazione l'Olona cessò di esistere come fiume continuo dalle sorgenti alla foce.

Furono anche scavati due canali artificiali che avevano origine da due punti precisi dell'alveo naturale del Seveso, uno all'altezza dell'incrocio tra le moderne vie Borgonuovo e monte di Pietà, e l'altro più a sud all'altezza della futura Porta Romana medievale: entrambi vennero scavati verso ovest per intercettare il corso del torrente Nirone. Anche il corso del Nirone venne modificato, con lo spostamento del suo alveo leggermente più a ovest grazie alla costruzione di un canale artificiale che era la naturale prosecuzione verso occidente del canale che intercettava il Nirone all'altezza delle moderne vie Borgonuovo e monte di Pietà. In particolare il nuovo alveo del Nirone rettificava verso ovest l'originario corso del torrente, per poi piegare verso sud e intercettare l'alveo naturale del Nirone all'altezza della moderna piazza Vetra, nei pressi della futura basilica di San Lorenzo, dove tornava a scorrere nell'antico letto con il nome di canale Vetra.

Con la costruzione di questi canali, si creò un anello d'acqua che circondava il centro abitato di Mediolanum. Al tratto occidentale di questo anello d'acqua (ovvero il nuovo alveo artificiale del Nirone) fu dato il nome di Piccolo Sevese (l'antico toponimo però non scomparve completamente, visto che il Piccolo Sevese è conosciuto ancora oggi anche con il nome di "Nirone"), mentre alla restante parte dell'anello d'acqua, quella che circondava Milano a nord, a est e a sud (ovvero il corso d'acqua costituito dal letto naturale del Seveso e dai due canali artificiali realizzati per intercettare le acque del Nirone) fu dato il nome di Grande Sevese.

Anche il Lambro Meridionale ha avuto origine dalle sopracitate opere idrauliche compiute dagli antichi Romani. Il Lambro Meridionale percorre infatti il tratto terminale dell'antico alveo naturale del torrente Pudiga, che è stato poi ampliato per raccogliere gli scarichi fognari della città. Anticamente il Pudiga percorreva il suo alveo naturale ricevendo da sinistra il torrente Bozzente e lambendo il centro storico di Milano garantendo, insieme al Seveso, le acque necessarie all'approvvigionamento idrico dei milanesi. Dopo aver lambito il lato occidentale del centro storico di Milano il Pudiga proseguiva verso sud seguendo il proprio alveo naturale, corrispondente a quello del moderno colatore Lambro Meridionale, confluendo poi nel Lambro presso Sant'Angelo Lodigiano.

In origine, all'altezza del centro abitato di Milano, il Pudiga compiva un'ampia ansa verso est, che lo portava a sfiorare la città all'altezza della moderna piazza Vetra, nei pressi dell'alveo naturale del torrente Nirone, per poi piegare verso meridione seguendo l'alveo del moderno Lambro Meridionale. Originariamente, alla sua sinistra idrografica, il Pudiga, in luogo dell'Olona, riceveva il Bozzente. Il Bozzente in origine aveva infatti un alveo naturale autonomo che lo portava a raccogliere le acque del Lura e del Merlata per poi confluire nel Pudiga. Il tratto milanese dell'Olona corrisponde pertanto agli antichi alvei naturali del Bozzente e del Pudiga.

Come destinazione finale del nuovo percorso dell'Olona fu scelto il fossato delle mura romane di Milano, dove riversava le sue acque nel canale Vetra (nome dato dagli antichi Romani al tratto terminale dell'alveo naturale del Nirone) all'altezza della moderna e omonima piazza: per realizzare questo obiettivo, gli antichi Romani prolungarono e allargarono il "canale Vetra" verso la già citata ansa naturale del Pudiga così da raccogliere anche le acque dell'Olona. Con la deviazione dell'Olona verso la città, venne meno la continuità idrica dell'antico letto del Pudiga, il cui tratto più meridionale (ovvero il futuro "Lambro Meridionale") venne intercettato rimanendo privo di acque pulite, che provenivano da nord, trasformandosi quindi in collettore di fogna.

La Vettabbia ricalca invece il tratto terminale dell'antico alveo naturale del Nirone prima della deviazione di quest'ultimo nel Merlata, che avviene a nord di Milano, a Baranzate. Il tratto del Nirone a valle della deviazione però non si prosciugò, ma rimase attivo come una roggia, alimentata dai numerosi fontanili e dal reticolo irriguo della zona, prendendo il nome di "roggia civica". Furono poi gli antichi Romani a canalizzare e rendere navigabile il tratto terminale dell'antico alveo naturale del Nirone a formare la Vettabbia. La Vettabbia venne creata con funzioni di trasporto di parte delle acque del Seveso deviato nel fossato delle mura romane di Milano, e delle acque del fontanile Mollia e di altri corsi d'acqua minori.

L'edilizia privata

Per quanto riguarda l'edilizia privata, con la conquista romana si iniziò a realizzare case in muratura. In epoca celtica, infatti, le abitazioni erano costruite in legno e paglia vista l'abbondanza, nei dintorni, di questo materiale. Nelle zone limitrofe era invece assente la pietra da costruzione, che iniziò a essere importata a Mediolanum solo dopo l'insediamento dei Romani. La parte residenziale di Mediolanum era piuttosto vasta ed occupava una parte consistente della città, vista la cospicua presenza di liberti, come testimoniato da molte epigrafi tombali.

Probabilmente erano presenti insule, ovvero palazzine paragonabili ai moderni condomini, fermo restando un'inferiore densità abitativa rispetto a Roma, dove le insule erano assi comuni e raggiungevano altezze ragguardevoli. A Mediolanum, presumibilmente, considerando i resti trovati in altre città delle Gallie, le insule erano caseggiati di 70 m × 80 m che avevano un'altezza massima, consentita dal piano regolatore di Augusto, di 33 m, corrispondenti a 5-6 piani fuori terra.

Le domus, ovvero gli edifici monofamiliari paragonabili alle moderne villette a due piani, iniziarono a essere costruite a Mediolanum a partire dal II secolo a.C., ossia durante il secolo successivo alla conquista romana. Questa tipologia abitativa continuò a essere realizzata fino al VI secolo d.C.. Le domus costruite Mediolanum possedevano un atrio centrale scoperto dove era raccolta l'acqua piovana, che percolava in una vasca, oppure in un pozzo, i quali erano situati al centro del complesso edilizio. Dato il clima rigido di Mediolanum, le domus erano in genere riscaldate da un forno a legna. L'aria calda prodotta da quest'ultimo passava in intercapedini poste sotto i pavimenti del piano terra, che erano rialzati dal suolo grazie a pilastrini in laterizi, per poi passare al piano superiore grazie a un'intercapedine che saliva verticalmente tra due muri del primo piano.

Il calore era poi distribuito, al piano superiore delle domus, grazie allo stesso sistema del piano terra, ovvero attraverso un'intercapedine ricavata sotto il pavimento. I muri delle domus erano realizzati da file di mattoni alternati a ciottoli di fiume, tutto cementato da malta. In altri casi il muro aveva la parte interna realizzata in malta e ciottoli e la parte superficiale rivestita in mattoni, ciottoli e malta. Allo scopo di consolidare e deumidificare il terreno, le fondazioni erano realizzate da strati pressati di limo, ghiaia, frammenti di intonaco, malta e parti di laterizi. Le domus, che erano possedute dai cittadini più ricchi, erano impreziosite da affreschi ed erano arredate da mobili di pregio.

Forma urbis di Mediolanum

Epoca alto-imperiale

La sua importanza militare

Nell'età imperiale l'importanza politica, economica e strategico-militare di Mediolanum crebbe per la sua vicinanza al limes germanico-retico di Rezia e Norico, con Roma che non era più unica e centrale nell'amministrazione e nella difesa dell'Impero, come ci racconta lo stesso Tacito nel 69. Così verso la fine del II secolo d.C. Mediolanum divenne colonia imperiale e qui vi nacquero sia l'imperatore Didio Giuliano, rivale di Settimio Severo nel corso della guerra civile della fine del II secolo d.C., sia il figlio di quest'ultimo, Geta, sia probabilmente l'imperatore Marco Aurelio Caro. Da un punto di vista amministrativo l'antica Mediolanum faceva parte della regio XI Transpadana (una delle regioni dell'Italia augustea, che furono create nel 9 d.C.) di cui era capoluogo. Pertanto, gli uffici amministrativi di questa regio augustea erano situati a Mediolanum.

Nel secolo successivo le ricorrenti invasioni barbariche ne misero in evidenza la sua qualità di avamposto di difesa. Gli Alemanni, che avevano sfondato il limes germanico-retico e attraversato il Passo del Brennero, si erano spinti in Italia, dove furono intercettati e battuti dalle armate di Gallieno nella battaglia di Milano. Secondo Zonara, si trattava di un'orda di trecentomila Alemanni.

Proprio in seguito a questa vittoria Gallieno, resosi conto dell'impossibilità di proteggere contemporaneamente tutte le province dell'Impero lungo una linea statica di uomini posizionati a ridosso della frontiera, tra il 264 e il 268 decise di costituire una "riserva strategica" centrale, formata prevalentemente da unità di cavalleria pesante (i cosiddetti promoti, tra cui spiccavano gli equites Dalmatae e gli equites Mauri et Osroeni), che fosse più veloce negli spostamenti della fanteria legionaria e che avesse una più alta "forza d'urto" rispetto alle truppe ausiliarie.

Gallieno decise di posizionare questa unità proprio a Mediolanum, base ideale per la nuova "forza di intervento rapido", punto strategico equidistante da Roma e dal vicino limes romano settentrionale di Rezia e Norico. Si trattava di un'iniziativa resasi necessaria anche a causa della perdita degli Agri decumates, ovvero di una regione della provincia romana della Germania superiore comprendente l'area della Foresta Nera tra il fiume Meno, le sorgenti del Danubio e il corso del Reno superiore (corrispondente all'attuale Baden-Württemberg, stato federato della moderna Germania), che aveva portato i Germani a trovarsi più vicini alla penisola italica, centro del potere imperiale.

Sempre Gallieno fu costretto a tornare in Italia tra il 267 e il 268 per assediare a Mediolanum l'usurpatore Aureolo che, lasciata qui la cavalleria a vigilare sull'altro usurpatore Postumo, autoproclamatosi imperatore delle Gallie, che aveva tentato di farsi eleggere Augusto. Forse durante l'assedio Gallieno, uscito dalla sua tenda, fu assassinato a tradimento dal comandante della cavalleria dalmata, Cecropio. Alla congiura pare non fosse estraneo il suo successore Claudio II il Gotico, sebbene alcuni storici abbiano affermato che Gallieno morì in conseguenza a una brutta ferita riportata durante lo svolgersi dell'assedio. Tra gli organizzatori della congiura c'era anche il suo prefetto del pretorio Aurelio Eracliano.

Pochi anni più tardi l'imperatore Aureliano dovette affrontare una nuova invasione da parte delle genti germaniche dei Marcomanni, che avevano devastato i territori attorno a Mediolanum (nel 271), riuscendo poi a sconfiggerli ed a ricacciarli oltre confine, tanto che al termine della ristrutturazione di questo tratto di limes germanico-retico, ne fece il capoluogo della provincia di Aemilia et Liguria e sede di un ufficiale imperiale preposto a vigilare sul fronte occidentale, con quello orientale che era sorvegliato da Aquileia.

Mediolanum era difesa, oltre che da mura e torri, anche da quattro fortificazioni, tutte esterne alle mura, la più antica delle quali era conosciuta come Castrum Vetus, che si trovava nei pressi di Porta Ticinese romana.

Gli altri castelli erano il Castrum Portae Novae, che si trovava nei pressi di Porta Aurea, che era detta anche Porta Nova, lungo il prolungamento del cardo fuori dalle mura cittadine (dall'altro lato del cardo, sempre fuori dalla cinta muraria, era presente il già citato Castrum Vetus), mentre lungo i prolungamenti esterni del decumano erano situati l'Arx Romana, appena fuori da Porta Romana, e il Castrum Portae Jovis, che sorgeva nei pressi di Porta Giovia, dove sarebbe poi sorto, in epoca medievale, il Castello di Porta Giovia, che fu poi trasformato nel moderno Castello Sforzesco. L'Arx Romana, in particolare, era situata sulla sommità di una piccola collina (arx, in latino, significa "rocca, "fortezza", ma anche "altura", "sommità", "luogo elevato").

L'ultima delle quattro fortificazioni che venne costruita fu il Castrum Portae Novae, che si trovava nei pressi, come già accennato, di Porta Nova. Dei quattro castelli non sono giunte sino a noi tracce archeologiche, ma solo menzioni nei documenti.

Gli edifici pubblici e le infrastrutture

Nei pressi di Porta Giovia aveva origine la via Mediolanum-Verbannus, una strada romana consolare risalente a un periodo compreso tra la fine dell'era repubblicana e i primi decenni dell'età imperiale che congiungeva Mediolanum con il Verbannus Lacus (il Lago Verbano, ovvero con il Lago Maggiore).

Il trasporto terrestre sulla via Mediolanum-Verbannus era integrato con un'intensa viabilità acquatica che sfruttava i laghi lombardi, il fiume Olona e i suoi affluenti. Le vie d'acqua, in epoca romana, grazie alle chiatte, erano in grado di trasportare fino a 500 quintali di merce per ogni barcone che viaggiava su un canale artificiale e 300 su una chiatta fluviale, contro gli 8-20 di un carro che percorreva le strade terrestri.

Fu proprio per aumentare la sua capacità di trasportare merci, che gli antichi Romani deviarono il corso dell'Olona verso Mediolanum in modo che il fiume costeggiasse interamente la via Mediolanum-Verbannus fino alla città. Parte del tracciato della via Mediolanum-Verbannus, che fu in uso anche nel Medioevo e nei secoli successivi, fu ripreso da Napoleone Bonaparte per realizzare la moderna strada statale del Sempione.

Altre strade rilevanti che iniziavano o che attraversavano Mediolanum erano la via Mediolanum-Placentia (la cui estensione meridionale, che venne monumentalizzata con la realizzazione di portici e colonne, era chiamata via Porticata) che collegava Mediolanum (Milano) con Placentia (Piacenza) passando da Laus Pompeia (Lodi Vecchio), la via Gallica che iniziava a Mestracum e che terminava a Augusta Taurinorum, la via Regina, che collegava Mediolanum con la Valtellina passando da Comum, la via Mediolanum-Ticinum, che collegava la città con Ticinum (Pavia), la via Spluga, il cui percorso si sviluppava da Mediolanum e il passo dello Spluga, la via Mediolanum-Brixia, che collegava Mediolanum con Brixia (Brescia) passando anche da Cassianum (Cassano d'Adda), la via Mediolanum-Bilitio, che metteva in comunicazione Mediolanumcon Luganum (Lugano) passando da Baretium (Varese) e la via Mediolanum-Bellasium, che metteva in comunicazione Mediolanum con Bellasium (Bellagio).

Mediolanum si dotò di edifici importanti ed ebbe un grande anfiteatro (le rovine sono visitabili dalla sede della Soprintendenza Archeologica), con un'ellissi di 155 × 125 metri, il che lo rendeva il terzo anfiteatro romano per dimensioni, dopo il Colosseo e l'anfiteatro di Capua. Durante l'età flavia fu costruito uno dei due magazzini annonari romani di Milano, quello più antico. Degna di nota fu l'apertura, per la prima volta a Mediolanum, di un edificio destinato a coniare monete, la zecca di Mediolanum: venne inaugurata intorno al 260 sotto il governo dell'imperatore Gallieno qualche decennio prima che la città divenisse capitale dell'Impero romano d'Occidente.

Il Carcere Zebedeo, che era il più importante luogo di detenzione dall'antica Mediolanum, deve forse il nome a un giudice ministro di Massimiano, imperatore che ordinò, tra l'altro, l'incarcerazione di sant'Alessandro martire. Questo luogo di detenzione, prima della promulgazione dell'editto di Milano, che concesse la libertà di culto ai cristiani, era comunemente usato per incarcerare (in cippo constricti) i seguaci di questa religione. Qui furono infatti anche rinchiusi Carpoforo, Essanto, Cassio, Severino, Secondo e Licinio, sei soldati romani della Legione Tebea martirizzati durante il regno dell'imperatore Massimiano.

Il Carcere Zebedeo, simbolo delle persecuzioni contro i cristiani, fu demolito poco dopo l'editto di Milano, che fu promulgato nel IV secolo d.C., nell'anno 313. Sullo stesso luogo dove un tempo sorgeva il Carcere Zebedeo fu costruita, nel V secolo d.C., una primigenia chiesa dedicata a sant'Alessandro, edificio religioso che diverrà poi di riferimento di una delle più antiche parrocchie di Milano. In seguito questa prima chiesa di Sant'Alessandro fu demolita, unitamente alla vicina chiesa di San Pancrazio, per poter permettere la costruzione della moderna chiesa di Sant'Alessandro in Zebedia, che prende la seconda parte del nome, in Zebedia, proprio dall'antico carcere romano.

Davanti alle mura romane di Milano, tra le moderne via del Bottonuto e via San Clemente, in corrispondenza della moderna via Larga, si estendeva una banchina portuale affacciata ad un laghetto, lungo il quale scorreva il Seveso, di cui rappresentava un allargamento, che consentiva l'attracco di piccole imbarcazioni. Il porto fluviale romano di Milano, questo il suo nome, venne in seguito prosciugato e fu realizzata una fossa di scolo delle acque di scarico e dei rifiuti, chiamata butinucum, che diede poi il nome al quartiere Bottonuto. Restò il ricordo di tale laghetto nel nome della via Poslaghetto, strada scomparsa negli anni cinquanta del XX secolo per fare posto alla Torre Velasca. Il laghetto fu realizzato modificando opportunamente una laguna paludosa naturale formata da un'ampia ansa naturale del Seveso. Questo fu il primo porto fluviale di Milano: esso era in comunicazione, tramite la Vettabbia, con il Lambro, quindi con il Po e infine con il mare.

L'abitato di Mediolanum in epoca imperiale si espanse ben al di fuori delle mura romane realizzate da Augusto, arrivando a lambire la moderna Cerchia dei Navigli stradale. A Mediolanum esisteva anche un tempio pagano dedicato alla dea Vesta, convertito poi in un luogo di culto cattolico, la chiesa di San Carpoforo, che è giunta sino a noi. A Mediolanum erano probabilmente presenti, come a Roma, il Catabulum, ovvero una sorta di sede delle "Poste Centrali", e il Tabularium, che invece rivestiva la funzione di archivio di Stato. La loro presenza è stata soltanto ipotizzata perché non ne sono state trovate tracce archeologiche.

Aspetti sociali

A Mediolanum erano probabilmente anche presenti il Forum Boarium, ovvero il mercato della carne, e il Forum Holitorium, cioè il mercato della verdura e della frutta (quest'ultimo forse sorgeva nello stesso luogo del Verziere, ovvero dello storico mercato ortofrutticolo milanese attivo almeno fin dal XVI secolo): anche in questo caso non ne sono stati trovati resti archeologici. Con certezza siamo a conoscenza che di fronte alle porte cittadine, soprattutto Porta Giovia e Porta Vercellina, fossero costantemente presenti facchini e trasportatori, che erano riuniti in una corporazione molto potente.

Il commercio era molto attivo, soprattutto quello ambulante. Molti commercianti erano concentrati in alcune strade specifiche, come i librai e i calzolai, che si trovavano perlopiù in una via chiamata Argiletum, visto che condividevano la materia prima per realizzare i propri manufatti: il cuoio. L'Argiletum si trovava probabilmente in corrispondenza della moderna via Santa Margherita, dato che anche nel Medioevo, in quest'ultima, erano concentrati i calzolai e i librai di Milano.

I venditori ambulanti vendevano principalmente libri usati, vino e cibo di strada caldo. Per strada erano anche presenti i garzoni dei salumieri, che vendevano la merce dei loro padroni, con i mercanti di stuoie e tappeti che si posizionavano lungo il ciglio delle strade con il medesimo obiettivo. Le calzature fabbricate a Mediolanum, di foggia celtica, erano apprezzate anche Roma.

Per quanto riguarda l'artigianato, a Mediolanum erano diffuse la attività manifatturiere tipiche delle regioni celtiche, ovvero quelle di produzione di bronzi, calzature, armi e stoffe, nonché gli artigiani che realizzavano carrozze e calessi. Le fonderie erano invece situate fuori dalle mura cittadine, visto il pericolo di incendi e la presenza abbondante di acqua nelle campagne circostanti a Mediolanum. Le merci che venivano importate a Mediolanum erano principalmente il papiro per le pergamene, il vetro, le ceramiche, le pietre da costruzione, il sale e le spezie.

A Mediolanum era cospicua la presenza di barbari romanizzati, a cui si aggiungeva la consistente comunità autoctona celtica. La presenza di queste culture portarono gli usi e i costumi della città a essere meno conformi alla cultura romana autentica: quest'ultima, a Mediolanum, fu infatti contaminata da elementi celtici e barbari. Erano infatti relativamente diffuse case in legno e paglia, un tempo costituenti la Mediolanum celtica, mentre nell'alimentazione l'olio di oliva era sostituito dal burro. Nel vestiario erano privilegiati i pantaloni in luogo della tipica tunica romana, e le calzature celtiche il luogo di quelle romane.

Anche le sepolture erano influenzate dai precedenti riti celtici, così come le strade, che erano perlopiù glareate, ovvero con il manto stradale in ciottoli battuti, in luogo del rivestimento in pietra delle classiche strade romane. Molte famiglie celtiche romanizzate, diventate poi importanti gens di Mediolanum, ebbero ruoli di rilievo nella vita sociale e politica della città: tra esse ci furono la gens Novella e la gens Albucia, che spiccarono particolarmente sulle altre.

Mappa delle mura e delle porte di Mediolanum

Epoca tardo imperiale

Mediolanum diventa capitale imperiale

Quando Diocleziano decise di dividere l'Impero romano in due, scelse per sé l'Impero romano d'Oriente, con capitale Nicomedia, mentre il suo "collega" Massimiano si mise a capo dell'Impero romano d'Occidente scegliendo come residenza e capitale de facto Mediolanum (286 d.C.: la capitale de jure dell'impero rimaneva infatti Roma). In questa occasione il nome della città fu cambiato in Aurelia Augusta Mediolanum. Entrambi gli imperatori entrarono trionfalmente a Mediolanum su un cocchio, con Diocleziano che si riservò l'appellativo di Giovio (da cui il nome di Porta Giovia) e Massimiano quello di Erculeo (da cui il nome di Porta Erculea). Sappiamo inoltre che nell'inverno tra il 290 e il 291 i due Augusti si incontrarono nuovamente a Mediolanum.

Dopo l'abdicazione di Massimiano (306) avvenuta nello stesso giorno in cui Diocleziano rinunciò al trono, vi fu una serie di guerre di successione nel corso delle quali in pochi anni molti dei contendenti risiedettero a Mediolanum: prima Flavio Severo nel 307, che preparò la spedizione contro Massenzio, poi Massenzio stesso, che era in lotta contro Costantino, e infine Costantino, reduce dalla vittoria contro Massenzio, che scelse Mediolanum per stringere un'alleanza con Licinio nel febbraio del 313, rafforzata poi dal matrimonio di quest'ultimo con sua sorella, Flavia Giulia Costanza.

Quando Mediolanum divenne capitale dell'Impero romano d'Occidente, vennero predisposti molti lavori edilizi per abbellire e ingrandire la città. Ecco cosa ci racconta Ausonio della Mediolanum del 390:

Gli edifici pubblici e le infrastrutture

Massimiano abbellì Mediolanum con vari monumenti, tra cui le Terme Erculee (che presero la denominazione dal suo epiteto) e un grande circo (450 × 85 m: i circhi erano relativamente rari in Italia, e nel Nord Italia ve ne erano solo due, entrambi dovuti a Massimiano, uno a Milano e uno ad Aquileia).

Una parte considerevole della città era riservata ai palazzi imperiali, che erano residenza dell'imperatore e della sua corte, e che comprendevano i palazzi di rappresentanza e gli uffici amministrativi. Quest'area occupava la parte della città compresa tra il circo ed il foro. Come di consuetudine i palazzi avevano un accesso diretto al circo, in modo che l'imperatore potesse recarvisi senza uscire per strada. Massimiano fece costruire anche il proprio mausoleo, il Mausoleo imperiale di Milano, identico a quello di Diocleziano a Spalato).

In epoca tardo imperiale, quando Mediolanum divenne capitale dell'Impero romano d'Occidente (286 d.C.), l'imperatore Massimiano ampliò la cinta muraria, che raggiunse così la lunghezza di quattro chilometri e mezzo, arricchendola di numerose torri. Le mura correvano così dall'attuale Foro Bonaparte (la denominazione della vicina chiesa di San Giovanni sul Muro indica che l'edificio poggiasse sulle mura romane), dove si apriva Porta Vercellina per poi contornare il circo scendendo a sud, ripiegando poi verso est e passando per il successivo Carrobbio.

Le mura proseguivano poi fino ai pressi di piazza Missori (qui vi era Porta Romana), risalivano fino a Porta Argentea (per Bergamo, vicino all'attuale piazza San Babila), poi piegavano ancora a nord per raggiungere Porta Erculea (in fondo all'attuale corso Venezia, chiamata così, come già accennato, in onore di Massimiano). Le mura tornavano poi ad ovest verso Foro Bonaparte toccando Porta Cumana e Porta Giovia (in onore di Diocleziano). Con l'estensione delle mura, la superficie di Mediolanum raggiunse i 100 ettari (1 km²).

Con l'ampliamento delle mura cittadine vennero realizzate tre nuove porte:

Porta Argentea (lat. Porta Argentea), situata dove ora è presente la moderna via San Paolo. Prendeva il nome dall'argento. Quest'ultimo, ai tempi degli antichi Romani, si estraeva in miniere situate in varie parti dell'impero, dall'Iberia all'Asia Minore, dalla Britannia a Cipro, ecc. L'elettro, che è una lega d'oro e d'argento, metalli che quando sono miscelati sono separabili con fatica, può essere invece ottenuta sia artificialmente che in natura da miniere che sono concentrate soprattutto in Asia Minore, ovvero a est dell'Italia. Per tale motivo, alla porta cittadina più orientale della Milano romana, fu dato il nome di "Porta Argentea", mentre al varco murario situato perpendicolarmente, forse con un richiamo all'impossibilità di separare i due metalli in epoca romana (il processo chimico per separarli fu ideato infatti nel 1887), fu data la denominazione di "Porta Aurea" (lat. aurum = it. "oro").

Porta Aurea (lat. Porta Aurea o Porta Nova), situata dove ora è presente la moderna via Manzoni. Prende i suoi due nomi, rispettivamente, perché fatta erigere lungo il "nuovo" perimetro di mura e per il fatto che si trovasse, come già accennato, perpendicolarmente alla Porta Argentea. Inoltre, da Porta Aurea, usciva la via Spluga, strada che era anche chiamata anche via Aurea perché conduceva al passo dello Spluga, il cui nome latino è Cunus Aureus. In epoca romana il passo dello Spluga era conosciuto con il nome di Cunus Aureus ("punto d'oro") perché in questo periodo storico, lungo l'arco alpino compreso tra il versante ligure e il fiume Ticino, si estraeva l'oro in miniere ricavate nei massicci montuosi, che erano spesso costituite da grotte e caverne naturali. Come per Porta Orientale, di cui rappresentava uno "spostamento" verso est, anche da Porta Aurea dipartivano verso oriente la via Gallica, che collegava Gradum (Grado) con Augusta Taurinorum (Torino), la via Spluga, il cui percorso si sviluppava tra Mediolanum e il passo dello Spluga e la via Mediolanum-Brixia.

Porta Erculea (lat. Porta Herculea), situata dove ora è presente la moderna via Durini. Deriva il nome da Erculeo, epiteto dell'imperatore Massimiano.

Le mura cittadine erano lambite da un fossato allagabile esterno (corrispondente ai già citati Grande Sevese e Piccolo Sevese) e quindi le porte (oltre che essere fornite di torri) possedevano un ponte che attraversava questo corso d'acqua. Le quattro fortificazioni citate in precedenza, il Castrum Vetus, il Castrum Portae Novae, l'Arx Romana e il Castrum Portae Jovis, erano, come già accennato, esterne alle mura ed erano lambite da un secondo fossato allagabile, il refossum, che correva più esterno al primo, il quale, invece, costeggiava le mura.

Il refossum diede poi forse origine al fossato delle mura medievali di Milano, costruite in seguito: questo fossato, tra il XIV e il XV secolo, fu reso navigabile trasformandosi nella Cerchia dei Navigli.

Mediolanum venne dotata, inoltre, di un reticolato di strade lastricate. Da questo momento, per la parte occidentale dell'Impero, la corte rimase stabilmente a Mediolanum. Nei pressi del moderno Castello Sforzesco era situato, come già accennato, il Castrum Portae Jovis, che iniziò a rivestire, a partire dal 286, quando Mediolanum diventò capitale dell'Impero romano d'Occidente, anche la funzione di Castra Praetoria, ovvero di caserma dei pretoriani, reparto militare che svolgeva compiti di guardia del corpo dell'imperatore.

Tale zona era quindi il "Campo Marzio" di Mediolanum, ovvero l'area consacrata a Marte, dio della guerra, che era utilizzata per le esercitazioni militari. Si era anche proceduto alla costruzione di un secondo magazzino annonario romano di Milano (un'annona militaris, ovvero un magazzino per l'approvvigionamento militare) forse risalente ai tempi di Gallieno o più probabilmente di Massimiano.

Piantina delle Terme Erculee

La Mediolanum paleocristiana

A Mediolanum, nel 313, Costantino si accordò con Licinio per consentire, con l'editto di Milano, la pratica del culto cristiano, le cui prime cellule milanesi risalgono al II secolo d.C. Sempre Costantino trascorrerà alcuni brevi periodi in città nell'ottobre del 315 (per occuparsi dell'eresia Donatista) e nel 326 (prima di recarsi a Roma per i Vicennalia). Sempre in questo periodo l'Italia a nord dell'Arno fu soggetta ad un vicario dell'Annona, il cui ruolo era di mantenere la corte imperiale, le milizie civili e quelle militari al seguito, che dalle retrovie potesse essere di sostegno al vicino limes danubiano.

Tra il 340 e il 348 il terzo erede di Costantino, Costante I, soggiornò più volte a Mediolanum, come tra il 342 e il 343, quando vi ricevette il vescovo Atanasio di Alessandria. Nel 352 Costanzo II, dopo aver cacciato Magnenzio da Aquileia ed averlo forzato a tornare in Gallia, si recò a Mediolanum, dove abrogò con un editto le decisioni prese dal citato usurpatore. Nella città Costanzo II trascorse alcuni periodi della sua vita negli anni successivi, come nell'inverno tra il 352 al 353 (quando prese in moglie Eusebia), nel 354 (quando vi si recò al termine di una vittoriosa campagna contro gli Alemanni) e nel 355. Nel 355 a Mediolanum si unirono in matrimonio il Cesare Flavio Claudio Giuliano ed Elena. Costanzo tornò a Mediolanum fino alla primavera del 357, poi non vi fece più ritorno. Durante il regno di Costanzo II fu promulgato a Mediolanum un editto che proibiva il culto pagano: conseguentemente, iniziarono le persecuzioni contro questa religione.

Nel 355 fu convocato da Costanzo II il concilio di Milano, di natura scismatica, allo scopo di condannare la dottrina trinitarista in favore dell'arianesimo: al termine del concilio l'arianesimo venne dichiarato eresia.

Sant'Ambrogio

Tra il 364 e il 365 Valentiniano I (Augustus senior) scelse ancora una volta Mediolanum quale sua capitale (che qui rimase per parte del 365, del 368 e del 374), mentre lasciò che il fratello Valente (Augustus iunior) continuasse a considerare Costantinopoli sua residenza e capitale imperiale d'Oriente. Nel 369 giunse a Mediolanum Aurelio Ambrogio, funzionario originario di Treviri semplicemente conosciuto come Ambrogio, che giunse in città per svolgervi la funzione di magistrato e responsabile dell'ordine pubblico. Erano infatti gli anni del conflitto tra cattolici e ariani, scontro che fu molto aspro anche a Mediolanum.

Il 7 dicembre del 374 Ambrogio, battezzato e ordinato prete pochi giorni prima, divenne vescovo della città e coltivò la sua amicizia con l'imperatore Graziano, che qui spesso soggiornò a partire dal 379 (quando emanò un editto a favore di Ambrogio, nel quale aboliva ogni precedente disposizione di tolleranza per le eresie) e fino al 383 (quando fu ucciso a Lugdunum dall'usurpatore Magno Massimo). Ambrogio predispose una decisa campagna persecutoria nei confronti dei pagani e degli ariani. Nel contempo ordinò la demolizione dei templi pagani e la costruzione di chiese e basiliche cristiane: alcune chiese sorsero sullo stesso luogo dove in precedenza erano eretti templi pagani, mentre in alcuni casi questi ultimi furono convertiti in luoghi di culto cristiani. È il caso del Sacello di Demetra, del Tempio di Apollo, del Tempio di Giano Bifronte, del Tempio di Giano Quadrifronte e del Tempio di Vesta che diventarono, rispettivamente, la chiesa di Santa Maria Segreta, la basilica di San Calimero, la chiesa di San Donnino alla Mazza, la chiesa di San Giovanni alle Quattro Facce e la chiesa di San Carpoforo.

Le cosiddette "basiliche ambrosiane", ovvero le basiliche costruite su disposizione di san'Ambrogio, sono, in particolare, la Basilica martyrum (conosciuta oggi come basilica di Sant'Ambrogio), la Basilica apostolorum (la moderna basilica di San Nazaro in Brolo), la Basilica virginum (la moderna basilica di San Simpliciano), la Basilica prophetarum (la moderna basilica di San Dionigi), la Basilica portiana (la moderna chiesa di San Vittore al Corpo), la Basilica trium magorum (la moderna basilica di Sant'Eustorgio), la Basilica evangeliorum (la moderna cripta di San Giovanni in Conca) e la Basilica sancti Calimerii (la moderna basilica di San Calimero), che sono state tutte quindi costruite prima della caduta dell'Impero romano d'Occidente. Alcune di esse sono state demolite nel corso nei secoli, mentre quelle che sono giunte sino a noi, come già accennato, hanno cambiato nome, venendo dedicate a un santo.

Come risposta politica nei confronti di sant'Ambrogio, con cui ebbe una proficua collaborazione, ma anche una saltuaria contrapposizione, l'imperatore Graziano predispose contestuali e imponenti lavori di sistemazione del decumano (oggi corso di Porta Romana), facendo anche costruire, tra il 381 e il 382, la già citata via Porticata, ovvero la naturale estensione verso sud est, fuori dalle mura cittadine, del decumano. La via Porticata era, in particolare, una strada monumentale esterna alle mura cittadine che iniziava a Porta Romana terminando dopo 600 metri in direzione Placentia (la moderna Piacenza) con un arco trionfale (lat. arcus). Rappresentava un imponente ingresso per chi proveniva da Roma attraverso la via Mediolanum-Placentia.

Dopo Graziano soggiornarono a Mediolanum anche l'imperatore Valentiniano II (dal 383 al 387), lo stesso Magno Massimo (nel 387) e Teodosio I, che dopo aver sconfitto Massimo nel 388, vi fissò la sua residenza imperiale fino al 392. Qui tornerà dopo aver sconfitto nel settembre del 394 un nuovo usurpatore, Flavio Eugenio, morendovi il 17 gennaio del 395 (con elogio funebre di Ambrogio).

Nel periodo in cui fu vescovo sant'Ambrogio e fu imperatore Teodosio I, Mediolanum divenne il centro più influente della Chiesa d'Occidente. L'imperatore Teodosio I acuì le persecuzioni contro i pagani. Sant'Agostino fu convertito al cristianesimo nel 386 e ricevette il battesimo da Ambrogio. Il milanese Flavio Manlio Teodoro divenne prefetto del pretorio d'Italia, ruolo che ricoprì dal 397 al 399, esercitando il suo potere da Mediolanum e da Aquileia. Nel 397 ottenne che l'imperatore Onorio celebrasse a Mediolanum, e non a Roma, le feste solenni del suo quarto consolato. Una volta divenuto console ordinario nel 399, celebrò questo avvenimento nella sua Mediolanum con giochi e spettacoli.

La crisi e la caduta dell'Impero romano d'Occidente

Nel 401 Venerio, discepolo e diacono di Ambrogio, divenne vescovo di Milano, succedendo a Simpliciano. In risposta al concilio di Cartagine dell'8 giugno, in cui i vescovi africani sollecitarono l'invio di nuovi sacerdoti a causa della crisi di vocazioni locale, il vescovo di Milano mandò in questi luoghi presbiteri e diaconi ambrosiani. Tra loro spiccò Paolino, che poi scrisse l'opera Vita di Sant'Ambrogio.

Venerio rimase a lungo in contatto con Giovanni Crisostomo, che difese in seguito al suo esilio (9 giugno 404) dovuto alla condanna della corruzione imperiale a Costantinopoli. Il 19 novembre i Visigoti, comandati da re Alarico I, entrarono in Italia seguendo la via Postumia senza incontrare alcuna resistenza perché l'esercito romano era impegnato a difendere le sue frontiere settentrionale dagli Alani e dai Vandali, con i presidi sulle Alpi Giulie che rimasero sguarniti.

Nel febbraio del 402 Alarico giunse con il suo esercito sotto le mura di Mediolanum e assediò la città. Onorio decise di trasferire la corte imperiale in Gallia ritenendo ormai indifendibile la città ma Stilicone, suo magister militum, cercò di convincerlo a restare. Onorio lasciò la difesa di Mediolanum a Stilicone attraversando poi il lago di Como e giungendo in Rezia per cercare rinforzi. A marzo Onorio, malgrado le resistenze dei milanesi, decise di trasferire la capitale da Mediolanum a Ravenna, dopo che la prima lo era stata per 116 anni (286-402), in quanto Ravenna era considerata più difendibile e meglio collegata a Costantinopoli.

Stilicone, ottenuti rinforzi, riuscì, pur con un esercito composto prevalentemente da Goti, a respingere all'inizio di aprile i Visigoti di Alarico dopo quasi due mesi di assedio. Alarico si mosse dapprima verso Asti, ma il 6 aprile, a Pasqua, venne raggiunto, attaccato e sconfitto dall'esercito romano guidato dallo stesso Stilicone nella battaglia di Pollenzo, subendo ingenti perdite di uomini e di salmerie, oltre che la cattura dei suoi familiari. Nel giugno del 403 Alarico venne nuovamente sconfitto da Stilicone nella battaglia di Verona.

Nel 408 Olimpio, magister officiorum, con l'appoggio di alcuni cortigiani imperiali e dei cristiani milanesi, sobillò una rivolta dell'esercito romano stanziato a Pavia che ebbe luogo il 13 agosto e in cui persero la vita almeno sette ufficiali legati a Stilicone. Il generale, che era malvisto a causa della sua fede ariana e dei suoi stretti contatti con Alarico, venne inoltre accusato di volersi creare un regno in Gallia con a capo il figlio Eucherio, di voler prendere Costantinopoli e di essere stato uno dei mandanti dell'assassinio di Rufino.

Onorio riuscì a sedare con difficoltà la rivolta ma diede ordine al suo esercito, stanziato a Ravenna, di catturare Stilicone, che dopo essersi rifugiato in una chiesa, fu giustiziato da Eracliano il 22 agosto. All'inizio dell'anno Marolo diviene il nuovo vescovo di Milano, succedendo a Venerio. Egli importò da Antiochia, la sua città, il culto per i martiri, in particolare per san Babila e san Romano.

Nel 452 arrivarono a Mediolanum Attila e i suoi unni: dopo l'assedio della città il capo barbaro si fece consegnare dai milanesi i loro beni di valore, decidendo di non distruggere la città. Allo sfaldamento della società tardo-antica e alla conseguente crisi demografica, fece da contraltare il primo insediamento stabile di un popolo germanico in Italia: quello degli Eruli di Odoacre. Nel 493, in questo contesto, gli Ostrogoti guidati da Teodorico sconfissero Odoacre, che aveva poco tempo prima deposto l'ultimo imperatore romano d'occidente, Romolo Augusto, ponendo così fine alla storia della civiltà romana in questa parte d'Europa.

Mappa dettagliata di Mediolanum

Reperti archeologici

L'epoca celtica

In corrispondenza dell'attuale Biblioteca Ambrosiana, in piazza San Sepolcro, gli scavi archeologici hanno rivelato la presenza, sotto il pavimento in pietra risalente al I secolo d.C., del foro di epoca romana, di un quartiere di abitazioni in legno risalente all'abitato celtico golasecchiano del V secolo a.C.. Altri ritrovamenti di rilievo ascrivibili all'epoca celtica sono stati rinvenuti lungo il lato sud-ovest di Palazzo Reale dove sono stati scoperti, cinque metri sotto il moderno sedime stradale, resti di abitazioni e di una fornace risalenti a un periodo compreso tra il V e il IV secolo a.C.

Tra i resti della basilica di Santa Tecla, che si trovano sotto il Duomo di Milano, è stato rinvenuta la base di un edificio a base quadrata avente lato di 17 m forse associabile al citato tempio dedicato a Belisama, oppure a un successivo tempio romano, realizzato nel medesimo luogo a sostituzione del precedente, dedicato a Minerva. In via Moneta è invece stato rinvenuto il fossato dell'edificio militare fortificato precedentemente menzionato, che risaliva al IV secolo a.C.

L'età repubblicana

Restano numerose iscrizioni marmoree che testimoniano le intense attività operaie, artigianali e mercantili dell'antica Mediolanum. Da segnalare sono i ruderi di una torre e di un breve tratto delle mura romane di Milano repubblicane (oggi situati nel giardino del Civico museo archeologico di Milano), i resti del teatro (che si trovano nei sotterranei, visitabili, di Palazzo Turati) e vari altri reperti, visibili, oppure chiusi in scantinati.

Tracce archeologiche del foro romano di Milano sono state trovate nei sotterranei della Biblioteca Ambrosiana, aperti e visitabili dal pubblico, e della chiesa di San Sepolcro, dove i resti sono visitabili su richiesta: nel livello sotterraneo è infatti possibile trovare i resti dell'antica pavimentazione di epoca augustea. Il forum si estendeva, inoltre, al di sotto di altre strade della moderna Milano: via Cardinale Federico, piazza Pio XI e in parte di via Moneta.

È arrivato fino agli anni trenta del XX secolo, quando è stato completamente demolito, un antico quartiere la cui urbanistica risaliva all'epoca romana: il Bottonuto. Era situato subito a sud di piazza del Duomo in corrispondenza dell'attuale piazza Diaz ed è stato completamente demolito a partire dagli anni trenta del Novecento.

Il nome del Bottonuto sembra essere derivato, come già accennato, da un'opera idraulica romana denominata butinucum riferibile al vocabolo italiano bottino, cioè una cavità o fossa di scolo delle acque di scarico e dei rifiuti. L'accesso a tale fossa sarebbe stato un edificio rotondo adibito a latrina pubblica, come riferisce Galvano Fiamma nel primo quarto del XIV secolo. Nel IV secolo d.C. l'asse costituito da via Bottonuto, via Tre Alberghi e via Speronari assunse una notevole importanza divenendo la via di accesso dell'esercito per le cerimonie del triumphus nel foro.

È risalente all'epoca romana anche il Carrobbio, largo della moderna Milano posto indicativamente alla confluenza fra le moderne via Torino, via San Vito, via Cesare Correnti e via del Torchio nella zona centrale della città. In origine il termine "carrobbio", derivato dal latino quadrivium ("incrocio di quattro vie"), indicava specialmente, nell'area lombarda, un generico incrocio su cui convergevano quattro strade a formare uno slargo.

All'area denominata oggi Carrobbio ci si riferiva come Quadrivium Portae Ticinensis, al pari di altri carrobbi presenti a Mediolanum come il Quadrivium Portae Novae. Col tempo il toponimo iniziò ad essere usato solo per il Quadrivium Portae Ticinensis. L'origine dello slargo risale ai tempi della Repubblica romana: in particolare, sullo slargo era situata l'antica Porta Ticinensis (Porta Ticinese romana). Tra le vie romane che convergevano verso il Quadrivium Portae Ticinensis c'era il cardo.

Con la successiva erezione delle nuove mura medievali di Milano Porta Ticinese romana fu abbattuta insieme alle mura eccezion fatta per una delle due torri della porta, che affiancavano il varco di ingresso, risalente alle mura repubblicane, chiamata "Torraccia" o "Torre dei Malsani", oggi ancora visibile nel cortile di uno dei palazzi dell'area. Nei seminterrati di alcuni edifici in via San Vito corre un lungo tratto di mura repubblicane di cui è ben visibile la tecnica di costruzione (mattone su base in pietra).

L'età alto imperiale

Del porto fluviale romano di Milano fa menzione nell'XI secolo Landolfo Seniore nella sua Historia Mediolanensis, mentre una "patente" di Liutprando, re dei Longobardi, parla di un porto tra Lambro e Po. Ancora a favore di questa tesi, due ritrovamenti, uno in piazza Fontana e l'altro in via Larga, di un lungo manufatto romano (un pavimento litico su palafitte) che sembrerebbe una banchina portuale. Il materiale, costituito da lastre in serizzo di due metri e mezzo e pali di rovere, è conservato al Museo Civico di Storia Naturale di Milano. Il piccolo porto fluviale era largo 7 metri e profondo 1,5: a causa del successivo prosciugamento e della seguente trasformazione in fossa di scolo delle acque di scarico e dei rifiuti, gli archeologi moderni, in questa area, hanno trovato una discarica dell'antichità che ha permesso loro di ricostruire la vita quotidiana della Mediolanum imperiale.

Sono stati anche trovati i resti dell'anfiteatro romano di Milano, che sono situati tra la via De Amicis, via Conca del Naviglio e via Arena (indicativo quest'ultimo toponimo). Per essi sono stati istituiti un parco archeologico e un museo, chiamato Antiquarium di Milano, che conservano, rispettivamente, i resti dell'anfiteatro e i reperti delle campagne di scavo effettuate fra gli anni cinquanta e sessanta del Novecento. I resti archeologici della via Mediolanum-Verbannus sono stati trovati a Somma Lombardo, dove è emerso un troncone di strada romana appartenente a questo importante asse viario. I resti archeologici di uno dei due magazzini annonari romani di Milano, quello più antico, visto che risale all'età flavia, sono stati invece trovati in via dei Piatti 11.

Le indagini archeologiche non hanno ancora in modo definitivo individuato con sicurezza dove fosse situata la zecca di Mediolanum. Certo è che in via Moneta (e qui il riferimento topografico non è casuale, visto che moneta, il latino, vuol dire "zecca") agli inizi del XX secolo, durante la costruzione del palazzo della Banca d'Italia, furono riconosciuti i muri in ciottoli di un edificio rettangolare (44 × 16,85 metri, tra via Moneta e via Armorari), direzionato da nord-ovest a sud-est, secondo l'orientamento del vicino foro romano di Milano, che potrebbe identificarsi con la prima zecca di Mediolanum.

Sebbene la loro presenza fu relativamente diffusa, non sono ancora stati trovati resti archeologici di insule. Per quanto riguarda invece le abitazioni dei Celti, fondatori della città, la loro presenza è stata quasi completamente cancellata, a parte le citate tracce lungo il lato sud-ovest di Palazzo Reale e in piazza San Sepolcro, a causa dei materiali di costruzione di queste dimore (legno e paglia), che non hanno lasciato traccia nel sottosuolo della moderna Milano, visto che sono soggetti a decomposizione organica. Le insule romane erano invece realizzate in pietra e mattoni, e quindi non è escluso che in futuro ne vengano trovati i resti.

Sono invece stati trovati resti di domus. Sebbene lo stato di conservazione e di completezza dei reperti non sia eccezionale, è stato possibile, come già accennato, ricostruirne l'aspetto sommario. Sono state rinvenute domus nelle moderne corso Magenta, via Morigi, via Amedei, piazza del Duomo (sotto il Museo del Novecento) e via Broletto: tutti questi siti sono stati musealizzati in loco. Sono stati invece musealizzati al Civico museo archeologico di Milano i resti delle domus rinvenuti nelle moderne via Circo, piazza Missori, via Calderon de la Barca e via Gorani. La domus scoperta in via Correnti è stata invece musealizzata all'Antiquarium di Milano.

Le necropoli rinvenute testimoniano la cospicua presenza a Mediolanum di commercianti, carpentieri, calzolai, fabbri, tessitori, grossisti di vino, trasportatori a dorso d'asino e agenti di commercio. Le necropoli più complete, sia pagane che cristiane, sono state rinvenute lungo le moderne corso di Porta Romana, via Santa Sofia, corso Italia, corso Porta Ticinese, via San Vittore e nell'area del moderno Policlinico di Milano. Degne di nota sono le necropoli della moderna piazza Sant'Ambrogio, dove sono stati rivenuti materiali ascrivibili all'epoca pagana (fine dal I secolo d.C) e di quella paleocristiana: questi ultimi, nella fattispecie, hanno poi influenzato la scelta del luogo di costruzione della basilica di Sant'Ambrogio. Altre moderne chiese nei cui dintorni sono stati rinvenute necropoli sono il Duomo di Milano (più precisamente nei pressi della preesistente basilica di Santa Tecla), la basilica di San Nazaro in Brolo, la basilica di Sant'Eufemia, la basilica di Sant'Eustorgio e la chiesa di Santa Maria presso San Celso. Degne di nota sono anche le necropoli scoperte fuori dalle mura cittadine: corrispondono alle sepolture dei cristiani prima dell'editto di Milano, che concesse loro la libertà di culto.

Tra piazza Erculea e via Rugabella sono stati due trovati due siti archeologici la cui originaria funzione era, rispettivamente, un macello per carni bovine e una fonderia di ferro. Sempre legati alle attività economiche presenti in città, sono stati frequenti i ritrovamenti di lapidi funerarie che riportavano il lavoro che faceva il defunto, come il fabbro oppure il commerciante, nonché pietre tombali di militari. Per quanto riguarda il pantheon delle divinità presenti sulle lapidi, che sono quelle a cui erano più devoti gli abitanti di Mediolanum, si osserva il richiamo di divinità venerate anche da altre parti dell'Impero romano, tranne Marte, di cui non è stata trovata traccia nei siti archeologici rinvenuti a Milano.

Età tardo imperiale

I resti del Mausoleo imperiale di Milano sono stati inglobati nella cappella di San Gregorio del Monastero di San Vittore al Corpo, da cui il nome moderno con cui è conosciuto questo edificio: Mausoleo imperiale di San Vittore al Corpo. Il sarcofago in porfido egiziano dell'imperatore Massimiano, un tempo conservato nel Mausoleo imperiale di Milano, dopo vari passaggi, è divenuto il battistero del Duomo di Milano. Da segnalare anche i ruderi del Circo romano di Milano (i circhi erano relativamente rari in Italia, e nel Nord Italia ve ne erano solo due, entrambi dovuti a Massimiano, uno a Milano e uno ad Aquileia). Una delle due torri del circo, che facevano parte dei cancelli da cui partivano le quadrighe, è stata trasformata in campanile ed esiste ancora oggi (è diventato il campanile della chiesa di San Maurizio al Monastero Maggiore). Vi sono anche i resti delle terme Erculee (vicino alla moderna piazza San Babila, tra corso Vittorio Emanuele II e corso Europa).

Una torre e una parte della cinta muraria massimiana, alta 11 metri, si trovano nel giardino del Civico museo archeologico di Milano). Sempre resti archeologici delle mura e torri massimiane sono situate nel giardino di un edificio tra via Medici 3 e via Torchio 4, dove si trova una torre, e in via Medici 11, dove è situato un piccolo tratto di mura. Tratti di mura massimiane si trovano anche negli scantinati di alcuni edifici di via Montenapoleone e nel piano interrato del Grand Hotel et de Milan.

Tra i resti dell'antica Mediolanum vanno anche citate le Colonne di San Lorenzo, che provengono da uno o più edifici romani risalenti al II o al III secolo d.C., forse da un tempio pagano sito nell'area dell'attuale piazza Santa Maria Beltrade, e che vennero trasportate nell'attuale locazione a completare l'erigenda basilica di San Lorenzo, da cui il nome.

Il tracciato dell'antico fossato romano che lambiva le mura esiste ancora oggi: corrisponde ai percorsi del Grande Sevese e del Piccolo Sevese, ovvero a due canali artificiali che scorrono ancora oggi nel sottosuolo della città coperti dal manto stradale. Come già accennato, il refossum, ovvero il secondo fossato allagabile, più esterno alle mura e lambente i già citati quattro castelli a difesa di Mediolanum, è stato probabilmente trasformato nella Cerchia dei Navigli, che è stata poi interrata tra il 1929 e il 1930.

I ritrovamenti archeologici relativi alla via Porticata e al suo arco trionfale sono stati assai scarsi, e quindi è stato molto difficile, da parte degli archeologi, ricostruirne l'aspetto. In particolare sono stati trovati alcuni frammenti, di piccole dimensioni, degli affreschi dei locali che ospitavano le botteghe e i negozi. Dell'intero colonnato sono giunti sino a noi uno dei capitelli dei portici (l'unico della via Porticata che è sopravvissuto ai secoli), che è stato incorporato nella basilica di San Nazaro in Brolo, e quattro colonne dei portici (alcune di quelle che sono giunte sino al Medioevo in stato di rovina), che sono state in seguito collocate sul retro dell'abside della basilica citata, esternamente all'edificio. Durante i lavori di realizzazione della stazione di Crocetta della linea 3 della metropolitana di Milano sono stati scoperti resti di edifici e di un monumento funebre che sono stati demoliti nella seconda metà del III secolo d.C. per poter permettere la realizzazione dell'arco di trionfo della via Porticata.

I resti di uno dei due magazzini annonari romani di Milano, quello risalente all'epoca tardo imperiale, sono stati trovati presso le cantine di uno stabile di via Bossi 4. Aveva dimensioni di 18 × 68 metri ed era provvisto di quattro navate da tre file di 16 pilastri che erano orientate verso Porta Comasina.

Età paleocristiana

Il più antico edificio religioso cristiano di Mediolanum fu il battistero di Santo Stefano alle Fonti, la cui costruzione iniziò nel 313 nell'anno dell'editto di Milano, che concesse a tutti i cittadini, quindi anche ai cristiani, la libertà di onorare le proprie divinità. Nel battistero di San Stefano alle Fonti fu battezzato, nel 374, sant'Ambrogio. L'incoraggiamento del culto cristiano portò alla metodica distruzione dei monumenti invisi alle autorità cristiane, in particolar modo gli antichi templi pagani romani.

Le prime basiliche di Mediolanum di cui si ha notizia sono quella appartenenti al cosiddetto "complesso episcopale", ovvero la basilica vetus, che fu realizzata tra il 313 e il 315, e la basilica maior, edificata invece tra il 343 e il 345. Questa particolare conformazione forse derivava dall'aspetto degli horrea romani o, più probabilmente, si trattava, come ad Aquileia, di chiese separate per i battezzati e per i catecumeni, essendo il sacramento battesimale a quell'epoca concesso solo al completamento di un processo di conversione e purificazione spirituale. La basilica di Santa Tecla (le cui rovine sono visitabili sotto il Duomo di Milano), ovvero la Basilica maior, aveva già un'abside di tipo tradizionale, che ricorda quelle delle "basiliche" annesse ai grandi palazzi civili.

Una fase successiva corrisponde a quella delle grandi basiliche della più tarda romanità, a forma poligonale, a croce, ecc. Questi furono i modelli adottati (oltre che a Milano) anche per alcune tra le maggiori basiliche più famose del tardo impero, come quelle di Costantinopoli. Il centro religioso della Milano paleocristiana è, come oggi, presso l'attuale piazza del Duomo: esso comprendeva ben due cattedrali, le già accennate basilica vetus o minor, ovvero la cattedrale "invernale", e la basilica nova o maior, ossia la cattedrale "estiva". Queste basiliche sono poi scomparse perché al loro posto è stato edificato il Duomo di Milano.

Sappiamo che Ambrogio fece costruire altre basiliche paleocristiane, di cui quattro ai quattro lati della città, quasi a formare un quadrato protettivo, probabilmente pensando alla forma di una croce. Esse corrispondono alla basilica di San Nazaro in Brolo (sul decumano, presso Porta Romana; allora era chiamata Basilica apostolorum), dalla parte opposta la basilica di San Simpliciano (allora era chiamata Basilica virginum), mentre lungo il cardo la Basilica martyrum (poi lo stesso vescovo vi fu sepolto divenendo la basilica di Sant'Ambrogio) e la basilica di San Dionigi (la Basilica prophetarum).

A questo proposito è interessante notare che tra i materiali utilizzati per costruire la parte inferiore della basilica di San Lorenzo sono state riconosciute delle pietre tolte, tra la fine del IV o l'inizio del V secolo d.C., all'anfiteatro romano di Milano. Queste recupero era giustificato per il fatto che a Mediolanum, all'epoca, fosse difficile riuscire a recuperare grandi pietre, visto che la città si trovava in una pianura argillosa. Non a caso il posizionamento delle colonne di San Lorenzo nel III secolo davanti all'omonima basilica, indicano che l'edificazione delle grandi basiliche di epoca imperiale fu spesso fatta a spese degli edifici pagani romani.

Vi è da aggiungere che a partire dal IV secolo d.C., la liturgia eucaristica di Milano (costituendo ora una giurisdizione metropolitica sulle regioni augustee Aemilia, Liguria e sulle province che amministravano le Alpi occidentali) e quella di Aquileia (con giurisdizione sulla regione Venetia et Histria) andò sempre più assomigliandosi e accostandosi a quella del vicino Impero romano d'Oriente.

Altre chiese paleocristiane realizzate a Mediolanum furono la basilica di San Giovanni in Conca (Basilica evangeliorum), la chiesa di San Vittore al Corpo (Basilica portiana), la basilica di San Calimero (Basilica sancti Calimerii) e la basilica di Sant'Eustorgio (Basilica trium magorum), mentre l'unica costruita dopo la caduta dell'Impero romano d'Occidente fu la basilica di San Vincenzo in Prato (Basilica virginum).

Mappa realistica di Mediolanum

Musei e siti archeologici

Il patrimonio archeologico dalla preistoria all'età romana della moderna città di Milano è esposto al Civico museo archeologico di Milano presso i resti dell'antico circo romano, oltre che all'Antiquarium di Milano nel parco dell'anfiteatro, mentre alla storia della Milano cristiana sono dedicati il Museo diocesano e il Grande Museo del Duomo di Milano.

Il Civico museo archeologico di Milano ha sede nell'ex-convento del Monastero maggiore di San Maurizio, dove si trovano le sezioni greca, etrusca, romana, barbarica e del Gandhara. La sezione preistorica ed egizia è invece ospitata presso il Castello Sforzesco. Il Civico museo archeologico di Milano è l'erede del Museo patrio archeologico, fondato nel 1862, e del più antico Gabinetto numismatico di Brera, fondato nel 1808. La fondazione del primo museo archeologico fu sancita con Regio Decreto del 13 novembre 1862, venendo promossa dall'allora Ministro della Pubblica Istruzione Carlo Matteucci.

L'Antiquarium di Milano fu aperto nel 2004, offrendo ai cittadini milanesi ed ai visitatori anche un parco nel centro della città, in cui sono conservati i resti delle fondazioni dell'anfiteatro romano, unitamente ad un museo che illustra la storia del monumento sulla base delle indagini archeologiche condotte nel quartiere. Il museo è ospitato in un ex-convento di monache domenicane, fra la chiesa di Santa Maria della Vittoria e l'area archeologica. Antiquarium e parco sono visitabili, con ingresso libero e gratuito, grazie alla collaborazione dei volontari per il patrimonio culturale del Touring Club Italiano. Si articola in due sale, che conservano anche materiale in parte proveniente dalla collezione Sambon, esposta in precedenza presso il Museo teatrale alla Scala.

I siti archeologici visitabili a Milano sono diciotto (alcuni visibili su richiesta). Essi sono le mura romane di Milano, il teatro romano di Milano, il foro romano di Milano, l'anfiteatro romano di Milano, alcune domus, il circo romano di Milano, il palazzo imperiale romano di Milano, le Terme Erculee e i magazzini annonari romani di Milano, oltre che le basiliche paleocristiane di Milano giunte sino a noi, ovvero la basilica di Sant'Eustorgio, la basilica di Sant'Ambrogio, la basilica di San Nazaro in Brolo, la basilica di San Simpliciano, la basilica di San Lorenzo e la cripta di San Giovanni in Conca, con quest'ultima che rappresenta i resti dell'omonima basilica demolita tra il 1948 e il 1952.

Il sedime principale della piazza ha una superficie di circa 17 000 metri quadrati e di forma rettangolare, invece considerando l'area racchiusa dagli edifici circostanti, disposti in funzione del Duomo che chiude la prospettiva di sfondo della piazza, la superficie è di 47 200 m2 il che la fa diventare una delle piazze più grandi d'Italia.

Dominata dall'imponente fronte gotica del Duomo, e decorata al centro dal monumento equestre a Vittorio Emanuele II eretto nel 1896, la piazza è circondata da svariate architetture di periodi diversi.

Sorge di fronte alla mole del duomo palazzo Carminati, mentre ai lati maggiori della piazza si contrappongono simmetrici i portici meridionali affiancati dalle due torri dell'Arengario e quelli settentrionali accompagnati dall'ingresso monumentale della Galleria.

Storia

La realizzazione

La nascita della piazza si può in un certo senso far risalire ad Azzone Visconti, il quale, allo scopo di creare uno spazio utile alle attività mercantili da affiancare alla nutrita serie di botteghe che circondavano Santa Tecla, fece creare piazza dell'Arengo tra la cattedrale di Santa Maria Maggiore e basilica di Santa Tecla. Per creare lo spazio necessario alla piazza fece demolire, intorno al 1330, le taverne che si trovavano accanto alla cattedrale. I lavori per la realizzazione della piazza subirono un notevole rallentamento alla morte di Azzone.

Gian Galeazzo Visconti, nel 1385 fece abbattere le case del vescovo e dei canonici, nel 1387 fece abbattere anche il battistero di S. Giovanni alle Fonti. In ogni caso su piazza dell'Arengo avvengono pochi interventi, anche a causa del Duomo, i cui lavori stanno iniziando dietro Santa Maria Maggiore. Nel 1458 con la benedizione di papa Pio II, in seguito a una bolla papale dell'11 novembre, Francesco Sforza e la Fabbrica del Duomo ottengono il permesso per demolire la basilica di Santa Tecla per creare una grande piazza degna del Duomo. Nel febbraio del 1477 Bona di Savoia accordò la piazza alla Fabbrica del Duomo.

Dal XVI secolo all'Unità d'Italia

Nel 1548 Vincenzo Seregni realizzò un nuovo progetto per la piazza del Duomo. Essendo questi anni di ristrettezze finanziarie, l'unica opera che viene realizzata tra tutte quelle previste dal Seregni è la demolizione del Paradiso e della nuova Santa Tecla (sorta nel 1481 sfruttando la facciata superstite della basilica originaria), creando così una piazza quadrata di fronte al Duomo.

Con l'apertura del palazzo Reale del Piermarini, nasce una seconda piazza posta lateralmente alla prima e a essa collegata.

In epoca napoleonica si pensa nuovamente a un ampliamento della piazza, a scapito del Coperto dei Figini e dell'isolato del Rebecchino. Dai progetti presentati si evidenzia la volontà di sminuire il ruolo del Duomo a favore di edifici civili, quali archi di trionfo, e un grande edificio da adibire a tribunale e sede delle associazioni professionali. Anche in questo caso, per mancanza di soldi, il progetto sarà rinviato.

Anche durante il successivo periodo della Restaurazione (1814-1859), si realizzò un nuovo progetto per la piazza, commissionato dal nuovo imperatore Ferdinando I a Giulio Beccaria. Delle varie fasi previste dal progetto, l'unica che viene realizzata è quella nella zona dietro il Duomo, dove vengono demolite le case del cantiere della Fabbrica del Duomo, per costruire il nuovo palazzo della Fabbrica.

Il progetto del Mengoni

La piazza deve la sua fisionomia attuale alle ristrutturazioni fatte eseguire dall'architetto Giuseppe Mengoni che nel periodo compreso tra il 1865 e il 1873 fece allargare notevolmente il precedente sagrato della cattedrale cittadina.

In seguito alle vittorie franco-piemontesi, e con l'avvicinarsi della nascita del nuovo Regno d'Italia, la nuova giunta, già nel 1860 ipotizza di rifare completamente l'intera piazza. Nell'aprile del 1860, i cittadini milanesi vengono invitati a presentare idee per la nuova piazza e per la nuova strada da intitolare a Vittorio Emanuele II. I progetti presentati, serviranno per determinare meglio i contorni del progetto e per indire pubblicamente un concorso il 1º maggio 1861. I diciotto progetti presentati vengono esaminati nell'estate del 1862. La commissione ne premierà quattro, giudicandoli però non del tutto validi. Benché non presente tra i progetti premiati quello del Mengoni riscuote notevoli consensi.

Nel 1863 si indice un nuovo concorso, che verrà per l'appunto vinto dal Mengoni, il cui progetto verrà approvato dal Consiglio comunale il 15 settembre 1863. Dopo alcune modifiche al progetto, approvate nel 1864, il 7 marzo 1865 Vittorio Emanuele II può porre la prima pietra della Galleria, che verrà realizzata in soli tre anni. L'apertura al pubblico avviene infatti il 15 settembre 1867.

Terminata la Galleria, si procede con i lavori per la Piazza, ma la società vincitrice dell'appalto, la londinese City of Milan Improvements Company Limited, inizia a mostrare segni di fragilità finanziaria, costringendo il Comune ad acquistare la Galleria e le aree al di sopra delle quali stanno sorgendo le nuove quinte della piazza, ossia i palazzi dei portici settentrionali e meridionali. L'area a est della galleria viene invece ceduta a privati, che restano vincolati a proseguire i lavori secondo quanto previsto nel progetto del Mengoni. I portici e i relativi edifici vengono terminati nel 1875.

Restano da realizzare soltanto i due archi di trionfo, sulle cui sorti le autorità comunali appaiono subito piuttosto titubanti, a causa dell'assenza di fondi. Il Mengoni tuttavia, agognando il compimento della propria opera, si impegna finanziariamente nel relativo appalto. Tuttavia il 30 dicembre 1877 durante un sopralluogo precipita tragicamente dai ponteggi, in circostanze decisamente poco chiare. La morte viene fatta passare come un incidente, ma fin dall'inizio corrono varie voci su un possibile suicidio del grande architetto, o addirittura su un omicidio.

Con Mengoni muore per sempre lo stesso progetto e le speranze di portarlo a compimento: dalla sua morte la piazza rimase praticamente immutata; solo nel 1896 venne inaugurato al suo centro il monumento equestre a Vittorio Emanuele II.

XX Secolo

Nel 1928 l'architetto Piero Portaluppi realizzò il nuovo sagrato e la pavimentazione della piazza.

Nel 1936, nel luogo in cui dovevano sorgere i due archi di trionfo, viene realizzato il palazzo dell'Arengario, rivestito col marmo rosa di Candoglia, lo stesso con cui è costruito il Duomo, con bassorilievi scolpiti e usato da Mussolini come luogo da cui affacciarsi per arringare la folla durante i suoi discorsi pubblici milanesi.

Del progetto originario è rimasto irrealizzato il palazzo di fondo, rimane infatti ancora oggi visibile il Palazzo Carminati, da cui sono state recentemente rimosse le insegne pubblicitarie luminose che ne coprivano interamente la facciata.

Durante la seconda guerra mondiale sotto la piazza venne costruito un rifugio antiaereo e le aiuole davanti a Palazzo Carminati vennero coltivate a frumento, nell'ambito della campagna degli orti di guerra.

A cavallo tra gli anni 1950 e 1960 sotto la piazza venne costruita la stazione della metropolitana, prima utilizzata per la linea rossa o linea 1 e quindi anche per quella gialla o linea 3.

Con la costruzione della linea 3 della metropolitana, attivata nel 1990, l'architetto Ignazio Gardella progettò un monumento sul lato ovest, così da riportare la piazza alle proporzioni previste dal progetto mengoniano. Il progetto non fu tuttavia realizzato.

Piazza del Duomo costituisce anche il punto da cui tradizionalmente inizia la Stramilano.

Verso la fine del secolo venne installata temporaneamente, sul lato della piazza una fontana i cui getti d'acqua riprendevano la forma della cattedrale.

Secolo XXI

Pochi cambiamenti avvengono dagli anni 2000 in poi. C'è da sottolineare l'introduzione, per la prima volta, di alberi nel contesto della piazza, piantumati nel 2014 che, non superando i 14 metri d'altezza, non nascondono la facciata del Palazzo Carminati.

Il 15 febbraio 2017 sono iniziati i lavori di piantumazione di palme (Trachycarpus fortunei) alle quali si aggiungeranno piante di banano (Musa ensete), operazione sponsorizzata Starbucks. Questo rinnovamento, previsto per tre anni, progettato dall'architetto milanese Marco Bay ha ottenuto alterni consensi.

Monumenti, musei e palazzi

I principali monumenti, musei e palazzi che si affacciano su piazza del Duomo sono:

Duomo

Galleria Vittorio Emanuele II

Palazzo dell'Arengario

Palazzo Carminati

Palazzo Reale

Monumento a Vittorio Emanuele II

Trasporti

Duomo

Sono afferenti alla piazza le linee tranviarie 1, 2, 3, 12, 14, 15, 16, 19, 24, 27 e le linee automobilistiche 60 e 61.

Galleria d'immagini

Storia del museo

La madre del conte Gian Giacomo Poldi Pezzoli, Rosa Trivulzio, figlia del principe Gian Giacomo Trivulzio, era di nobile famiglia di letterati protagonisti dei salotti del Neoclassicismo milanese, frequentati anche da poeti e letterati fra i quali Vincenzo Monti e Giuseppe Parini. Alla morte del marito Giuseppe Poldi-Pezzoli (1833) Donna Rosa si occupò dell'educazione del figlio Gian Giacomo, nato nel 1822, e all'ampliamento della già cospicua collezione di famiglia.

Ereditati palazzo e patrimonio alla maggiore età (raggiunta, secondo la legge austriaca dell'epoca, a 24 anni, nel 1846), il conte Gian Giacomo ampliò ulteriormente la collezione di famiglia acquistando armi e armature, in quel periodo molto richieste come oggetti da collezione.

Durante il 1848 sostenne i moti rivoluzionari con grande passione e al ritorno degli austriaci fu multato ed esiliato. Per oltre un anno viaggiò in Europa incontrando altri collezionisti e visitando numerose mostre, tra cui le prime esposizioni internazionali.

Già nel 1846 Gian Giacomo aveva iniziato i lavori necessari a ricavare un appartamento proprio, distinto da quello della madre, che impronterà alla moda del momento basata sull'eclettismo degli stili: Barocco, primo Rinascimento, stile trecentesco trovano spazio proprio nelle diverse stanze dell'appartamento, che venne apprezzato e visitato tanto dal pubblico quanto dagli artisti dell'epoca.

Le sale vennero concepite come contenitori di una serie di opere d'arte antica e ideate per accogliere quadri e arredi, più come una moderna galleria d'arte, che una vera e propria casa improntata alla dimensione privata e personale.

Fu una sala del primo piano ad essere per prima adattata per ospitare l'armeria, sotto la direzione dell'architetto Giuseppe Balzaretto e dello scenografo Filippo Peroni. Fu completata nel 1850 in stile neogotico, e fu seguita dalla stanza da letto, il cui allestimento fu ispirato invece al manierismo lombardo. Le opere di decorazione e allestimento delle altre sale (a partire dallo Studiolo Dantesco, 1853-56) furono affidate a Giuseppe Bertini, pittore e docente all'Accademia di Brera, a Giuseppe Speluzzi, ebanista e bronzista, e al pittore Luigi Scrosati. I lavori interessarono poi la Sala Gialla, la Sala Nera e lo scalone monumentale (completato nel 1857 e arricchito in seguito da una fontana in stile barocco).

Sempre sensibile ai contributi di artisti e pensatori provenienti da tutta Europa, che spesso ospitava, Poldi-Pezzoli spaziava negli interessi dall'armeria alla pittura , dai tessuti e arazzi, dai vetri alle ceramiche, dalle oreficerie alle arti applicate. La collezione è divenuta dagli anni settanta un punto di riferimento sia in Italia che all'estero.

Gian Giacomo Poldi Pezzoli morì nel 1879 all'età di 57 anni: l'amministrazione e la direzione furono affidate dal conte all'amico professor Bertini, allora direttore della Pinacoteca di Brera, che accrebbe la raccolta con diversi acquisti soprattutto di dipinti e tessuti. L'inaugurazione del nuovo museo avvenne il 25 aprile 1881 in concomitanza con l'apertura dell'Esposizione Nazionale (6 maggio). Alla morte del Bertini avvenuta nel 1898, per disposizione testamentaria la direzione del Museo venne affidata al presidente dell'Accademia di Belle Arti di Brera, carica allora ricoperta dall'architetto Camillo Boito (1836-1914).

Nel corso della seconda guerra mondiale, durante il bombardamento di Milano dell'agosto 1943, il palazzo che ospita il museo fu gravemente danneggiato e molti degli arredi originali delle stanze andarono distrutti. Fortunatamente le opere d'arte erano state messe al sicuro in precedenza. Dopo la ricostruzione il museo riaprì nel 1951.

L'armeria del Poldi Pezzoli è stata riallestita nel 2000 secondo un progetto dello scultore Arnaldo Pomodoro.

Opere maggiori

Scultura

Tra le sculture degna di nota è La fiducia in Dio, capolavoro di Lorenzo Bartolini, e l'opera d'intaglio lo Sposalizio della Vergine di Giovanni Angelo Del Maino.

Di particolare importanza è la Sala delle Cariatidi al piano nobile del palazzo, che occupa il luogo dell'antico teatro bruciato nel 1776 ed è l'ambiente più significativo sopravvissuto, anche se gravemente danneggiato, al pesante bombardamento anglo-americano del 1943; ai danni causati dagli spezzoni incendiari e dai violenti spostamenti d'aria fece seguito uno stato di abbandono durato per più di due anni, fatto questo che causò al palazzo danni ben più gravi, con la perdita di buona parte degli interni neoclassici.

Storia

Le origini: il Broletto Vecchio

Legato a filo doppio con la storia della città, Palazzo Reale ha origini antiche. Un palazzo preesistente che sorgeva sulla stessa area, il Broletto Vecchio, detto anche Brolo dell'Arcivescovo o Brolo di Sant'Ambrogio, fu la prima sede del governo della città di cui si abbia notizia documentata: espletò questa funzione durante il periodo dei comuni nel basso medioevo.

Terminò questa funzione nel 1251, quando la sede municipale venne trasferita presso il Palazzo della Ragione. Il Broletto Vecchio esisteva almeno dal X secolo, visto che è citato dal cronista Liutprando di Cremona, e forse è stato costruito su un edificio preesistente di epoca romana avente funzioni analoghe.

Il Broletto Vecchio fu poi ristrutturato trasformandosi nel futuro "Palazzo Reale": il primo nome con cui quest'ultimo era noto, Palazzo del Broletto Vecchio, richiamava l'antico edificio preesistente. Palazzo Reale diviene centro politico durante le signorie delle casate Torriani, Visconti e Sforza, assumendo il ruolo di Palazzo Ducale, cioè di sede del Ducato di Milano. Successivamente alla costruzione del duomo, avvenne un importante intervento di ristrutturazione, sotto il governo di Francesco Sforza.

Il Cinquecento

Nella prima metà del Cinquecento, con la caduta del governo degli Sforza e l'invasione francese, il Castello Sforzesco che sino a quel momento aveva accolto la residenza ufficiale dei duchi di Milano era divenuto sempre più un fortilizio adatto alle armi più che un gradevole palazzo di rappresentanza. Fu sotto il dominio francese di Luigi XII prima e di Francesco I che si procedette allo spostamento della sede della corte entro l'attuale Palazzo Reale.

Fu però solo con il periodo spagnolo che si vide una completa fioritura di tutta l'opera, grazie all'arrivo in città del governatore Ferrante Gonzaga il quale prese residenza stabile in città dal 1546, elevando la corte ducale a vero e proprio palazzo di residenza del governo milanese (Palazzo Gonzaga). Fu infatti lui ad inaugurare i primi lavori per realizzare le sale di rappresentanza del complesso, restaurando anche il corpo dell'edificio posto tra il cortile e il giardino, affidato all'opera di Domenico Giunti. La struttura accolse in un primo momento anche gli altri organi di rappresentanza dello stato che venivano accolti nelle due braccia laterali della struttura dando alloggio al Senato cittadino e ai Tribunali Regi, al Magistrato ordinario e a quello straordinario.

Per perseguire questi progetti il governatore Gonzaga fece demolire l'antica chiesa di Sant'Andrea al Muro Rotto, annettendone il terreno all'area del palazzo, mentre una strada interna e chiusa conduceva dal cortile d'onore alla chiesa di San Gottardo che ebbe sempre più la funzione di Cappella Palatina.

Nel 1535 Milano passò al dominio spagnolo sotto cui rimase fino al 1714. I nuovi governatori si insediarono nel Palazzo e intrapresero importanti lavori di ristrutturazione e ampliamento. Al suo interno venne costruito il primo Teatro di Corte (1594), distrutto da un incendio nel 1659 e ricostruito solo nel 1717, fino a che nel 1776 venne decisa la sua demolizione e la contemporanea costruzione del celeberrimo Teatro alla Scala.

Ristrutturazioni del palazzo vennero stabilite alla fine del Cinquecento con l'arrivo del governatore Antonio de Guzmán y Zuniga, marchese di Ayamonte, il quale riuscì ad ingaggiare Pellegrino Tibaldi, l'architetto di fiducia dell'arcivescovo Carlo Borromeo, già impegnato nei lavori del Duomo, di Palazzo Arcivescovile e del Cortile dei Canonici. Il Tibaldi collaborò alla costruzione del palazzo dal 1573 al 1598 e in questi anni fu anche rifatta completamente la decorazione pittorica degli appartamenti nobili, dei portici, della cappella privata e della chiesa di San Gottardo. Collaborarono a questa impresa i maggiori artisti dell'epoca: Aurelio Luini, Ambrogio Figino, Antonio Campi e, naturalmente, lo stesso Pellegrino Tibaldi, mentre altre opere a stucco e grottesche vennero realizzate da Valerio Profondavalle, un artista-impresario fiammingo che aveva realizzato anche alcune vetrate per il Duomo di Milano.

Dal Seicento al Settecento

Il Seicento sarà un secolo di sostanziale stallo per il cantiere del Palazzo Reale e anzi la struttura subirà non pochi danni a causa delle guerre e della peste. Nella notte tra il 24 ed il 25 gennaio 1695, inoltre, andrà distrutto in un incendio il Teatro di Corte, il che segnerà l'interruzione dell'attività teatrale istituzionale milanese per quasi un ventennio.

Dopo la Guerra di successione spagnola, Milano passò definitivamente agli austriaci che nel 1717 vi inviarono il primo governatore, il conte di Loewenstein che già dal 26 aprile di quell'anno avviò i lavori per la costruzione di un nuovo teatro ducale, più grande ed armonioso del precedente, dotato di quattro ordini di palchi e di un loggione, il tutto disposto con il tipico schema a ferro di cavallo con platea. Il progetto venne affidato a Francesco Galli da Bibbiena, il quale impiegò anche i suoi allievi Giandomenico Barbieri e Domenico Valmagini per la realizzazione dell'opera. La struttura venne terminata il 26 dicembre 1717 e venne inaugurato con l'opera di Francesco Gasparini Costantino. Accanto a questo teatro nel Palazzo Reale si trovava un Ridottino dedicato ai giochi d'azzardo, alla vendita di dolciumi e bibite oltre che di maschere e costumi per le feste di gala.

Un nuovo incendio colpisce il palazzo nel 1723 e questa volta esso si presenta disastroso soprattutto per le sale di rappresentanza. Sarà il governatore Wirich Philipp von Daun ad inaugurare così i nuovi lavori di ristrutturazione cercando di rendere più decoroso il palazzo, facendo ridipingere il cortile d'onore di modo da eliminare il cupo aspetto carcerario che la struttura aveva assunto nel Seicento, dipingendo le pareti di bianco ed incorniciando le finestre con stipiti barocchetti disegnati da Carlo Rinaldi. Anche la chiesa di San Gottardo diviene ormai a pieno titolo "Regia-Ducale Cappella", ricevendo nuove ridipinture interne accompagnate dall'aggiunta di stucchi e dorature.

In quest'epoca all'interno del cortile d'onore si trovavano l'ufficio del Gran Cancelliere, il Magistrato ordinario e quello straordinario, il Magistrato della Sanità, il Giudice delle Monete, gli uffici della Veedoria Generale e della Contadoria Principale, oltre all'Offizio della Mezza Annata. Tutti questi uffici, sebbene avessero compiti puramente amministrativi, gestivano difatti le entrate e le uscite dello Stato e risolvevano per via giudiziaria i contenziosi entro i confini del ducato. Il governo dello Stato era invece collocato nelle nuove stanze erette sul lato nord del giardino dove si riuniva il Consiglio Segreto presieduto dal Governatore, anche se tale istituzione ebbe un potere fortemente limitato dalla volontà del vero governo residente in Vienna.

Al piano nobile, vengono restaurati il Salone dei Festini e quello delle Udienze (che prende ora il nome di Salone degli Imperatori). Il governatore e la governatrice alloggiano nelle nuove stanze che si affacciano sui lati settentrionale e meridionale del Giardino. Negli appartamenti di rappresentanza, nel 1739, viene alloggiata anche Maria Teresa d'Austria in una sua visita nel ducato milanese.

Il Pallavicini mecenate del nuovo palazzo

Nel 1745 giunge a Milano Giovanni Luca Pallavicini in qualità di governatore e ministro plenipotenziario del milanese. Il Pallavicini si preoccupò innanzitutto della risitemazione interna del palazzo, partendo dagli arredi che vennero completamente rinnovati a sue spese, concentrandosi sia sul mobilio che sull'oggettistica minuta come porcellane, argenti o lampadari.

Nel contempo vennero restaurate le nuove sale intorno al giardino per merito dell'architetto Francesco Croce (rinomato per l'epoca e già attivo alla fabbrica del Duomo di Milano, nella cupola della Madonnina), il quale sistema anche in alcune di queste sale i nuovi arazzi raffaelleschi di manifattura Gobelin ordinati appositamente per il palazzo. L'architetto Giuseppe Antonio Bianchi (che qualche anno dopo progetterà Palazzo Estense di Varese) si occupa della riprogettazione degli appartamenti.

La più significativa tra le trasformazioni venne realizzata con l'unione della Sala dei Festini con quella degli Imperatori dando vita ad un'enorme sala da ballo di 46 metri di lunghezza per 17 di larghezza (l'attuale Sala delle Cariatidi), che accoglieva sui lati minori della sala i palchi per le orchestre.

Altra introduzione modello del Pallavicini alla corte milanese sarà la Salle à manger, un locale destinato esclusivamente ai pranzi ed alle cene di gala, secondo una moda francese all'epoca ancora sconosciuta a Milano. La nuova sala, per essere funzionale, venne ricavata ampliando un locale che si affacciava sul lato nord del piccolo cortile del palazzo, il quale era comunicante con le sottostanti cucine e quindi facile da raggiungere anche dalle vivande. Nel 1752, ad ogni modo, prima di lasciare Milano, il Pallavicini riuscì a vendere alla Regia Camera gran parte degli arredi che aveva portato a palazzo e come tali essi divennero proprietà dello stato.

Il palazzo si rinnova: la ristrutturazione del Piermarini

Nella seconda metà del diciottesimo secolo, sotto il dominio degli Asburgo, il Palazzo Reale è luogo di fastosa vita di corte e vede importanti artisti ed architetti lavorare a trasformazioni ispirate al barocchetto teresiano.

Un primo progetto di restauro dell'edificio venne previsto dall'Imperatore Giuseppe II già durante una sua visita a Milano il 26 giugno 1769 il quale aveva in un primo tempo pensato addirittura di ricorrere all'architetto Luigi Vanvitelli per l'esecuzione del progetto ma, forse anche a causa della mancanza dei fondi necessari per portare a compimento l'opera, il palazzo venne lasciato immutato.

Ferdinando d'Asburgo-Lorena, uno dei figli di Maria Teresa, il 15 ottobre 1771, sposò nel duomo di Milano Maria Beatrice d'Este, divenendo in seguito il nuovo governatore della Lombardia austriaca, col dovere quindi di prendere residenza stabile in Palazzo Reale. L'idea iniziale di Ferdinando era quella di costruire un nuovo palazzo reale ove risiedere, lasciando il vecchio palazzo per l'accoglienza degli uffici di governo che andavano ampliandosi. Con questo intento egli si trasferì con la moglie a Palazzo Clerici nell'attesa dell'approvazione di un compromesso: il vecchio palazzo sarebbe stato quindi ristrutturato in modo da avere finalmente un aspetto degno dell'accoglienza dell'Arciduca e molti uffici sarebbero stati trasferiti altrove per lasciare posto alla corte.

Nel frattempo nel 1771 a Palazzo Reale si svolgono alcune delle festività per il matrimonio dell'Arciduca Ferdinando tra le quali la recita de L'Insubria consolata di Maria Teresa Agnesi e la messa in scena dell'Ascanio in Alba di Wolfgang Amadeus Mozart, il quale viene anche ingaggiato in un primo momento come Maestro di Corte a Milano, per poi essere rifiutato dall'Imperatrice Maria Teresa che invierà una lettera al figlio.

I lavori iniziano ufficialmente nel 1773 sotto la direzione di Giuseppe Piermarini, affiancato da Leopold Pollack inviato da Vienna per controllare le spese e per diventarne l'allievo.

Il primo atto del nuovo architetto sarà quello di eliminare immediatamente il lato del cortile d'onore verso il Duomo, creando con gli altri tre la cosiddetta Piazzetta Reale, all'epoca più grande di piazza del Duomo. In realtà questa era una delle soluzioni di ristrutturazione proposte da Nicolò Pacassi, l'architetto reale della corte viennese.

La ristrutturazione del palazzo fu in effetti, assai travagliata e Piermarini dovette equilibrare le richieste di stile e soprattutto di economia di Maria Teresa d'Austria e del suo architetto con le esigenze e le aspettative dei futuri abitanti: il principe e la consorte che si rifiutavano di abbandonare palazzo Clerici se nella ristrutturazione non si teneva conto dei loro desideri.

Esternamente, Piermarini conferì un carattere sobrio ed austero alla costruzione, distaccandosi dal barocco ed inaugurando il neoclassico a Milano. In facciata, le mura medioevali vengono regolarizzate nelle aperture, intonacate e scandite da lesene in pietra, si mantengono i tre piani originali (Vienna voleva spendere il meno possibile). Il centro del corpo d'onore, leggermente aggettante, è rinforzato dall'apposizione di quattro grandi semicolonne e da un triplice portale sovrastato da una balconata. Sul coronamento era anche previsto un grande stemma centrale e una serie di statue e trofei (mai realizzati).

Rimarchevole la pavimentazione della nuova piazza realizzata in "rizzata" e correnti di granito con un bellissimo disegno a rombi.

In pieno fermento dei lavori, la notte del 26 febbraio 1776, bruciò nuovamente il Teatro di Corte. Si decise di allontanare il teatro (sempre a rischio incendi) e nel giro di due anni venne edificato il famoso Teatro alla Scala in un'altra zona cittadina, che divenne uno, se non il primo teatro lirico pubblico al mondo. Lo spazio del palazzo anticamente occupato dal teatro ducale venne utilizzato per l'accoglienza di nuovi saloni di rappresentanza e per allargare verso ovest il Giardino. Un teatro di corte, però, ci voleva, per cui si demolirono le vicine scuole cannobiane e, sempre su progetto di Piermarini, si costrui il teatro della Cannobiana che aveva facciata su via Larga (dove sorge l'attuale Teatro Lirico).

Anche all'interno il palazzo subisce molte trasformazioni, che portarono ad una distribuzione dei locali rimasta in seguito quasi invariata fino ai giorni nostri. L'impresa di maggiore portata è indubbiamente rappresentata dalla famosa Sala delle Cariatidi, così chiamata per le 40 cariatidi realizzate da Gaetano Callani. Contemporaneamente viene ristrutturata la cappella ducale di San Gottardo che ottiene una nuova pala d'altare e una decorazione interna di stile neoclassico. Viene salvato unicamente il campanile, giudicato un modello dell'idea di bellezza architettonica del tempo di Azzone Visconti.

L'Arciduca nel contempo dà ordine di acquistare altri nuovi arazzi di manifattura Gobelin con le storie di Giasone da affiancare a quelli raffaelleschi del Pallavicini. Internamente le sale vengono decorate a stucco dall'Albertolli, affrescate da Giuliano Traballesi e Martin Knoller, pavimentate a parquet da Giuseppe Maggiolini, un ciclo di lavori che si concluderanno solo nell'Ottocento grazie agli interventi di Andrea Appiani prima e di Francesco Hayez poi.

I lavori del Piermarini nel Palazzo si concluderanno ufficialmente il 17 giugno 1778, data in cui l'Arciduca Ferdinando lascerà Palazzo Clerici per andare a risiedere nel nuovo Palazzo Reale.

L'epoca napoleonica e la restaurazione

Nel 1796 Napoleone Bonaparte, ancora generale, giunge a Milano conquistandola ed annettendola idealmente alla Francia con la costituzione della Repubblica Cisalpina. Il Palazzo Regio-Ducale degli austriaci, di conseguenza, prende il nome di Palazzo Nazionale e diviene sede dei principali organi di governo della nuova repubblica, e cioè il comando militare, prima e poi il Direttorio.

Quando gli austro-russi riprenderanno il controllo del milanese nel 1799, il governo francese sarà frettolosamente costretto a vendere gran parte degli arredi del palazzo all'asta oltre a permettere il saccheggio di altre sale da parte della popolazione.

Sarà solo nel 1805 che il palazzo tornerà a risorgere raggiungendo tra l'altro il suo picco massimo di splendore. Sarà infatti in quell'anno che Milano diverrà la capitale del neonato Regno d'Italia costituito da Napoleone per il figlio adottivo Eugenio di Beauharnais che viene nominato Viceré e prende residenza proprio nel Palazzo Reale (questo il suo nuovo nome) di Milano. Milano è capitale di una suddivisione amministrativa che comprende tutta l'Italia settentrionale e come tale anche la sede del nuovo governo necessita di essere all'altezza di questo privilegio.

Si riparano pertanto i danni causati dalle guerre e si acquistano nuovi sontuosi arredi e lo stesso Eugenio di Beauharnais procederà all'ampliamento del palazzo nella parte posteriore grazie ad un progetto affidato a Luigi Canonica, che vi aggiunge tutto l'isolato attualmente occupato dagli Uffici Comunali dove vengono sistemate le nuove scuderie, un ampio maneggio e molti locali per uffici, il tutto in austere forme neoclassiche (il progetto fu completato anni dopo dal Tazzini che fu anche l'autore della facciata su via Larga). Dal maneggio, detto "La Cavallerizza" e luogo di spettacoli equestri, si accedeva attraverso un ponte su via Rastrelli al teatro di corte (teatro della Cannobiana). Ad Andrea Appiani venne affidato il completamento degli affreschi nei saloni di rappresentanza: un primo intervento verrà inaugurato l'8 maggio 1805 in occasione di una visita ufficiale di Napoleone a Milano. L'attività di Appiani a Palazzo proseguirà fino al 1813 con la realizzazione di altri affreschi nella sala delle Udienze Solenni, in quella della Rotonda e in quella della Lanterna; quest'ultimo ciclo rimarrà interrotto a causa dell'ictus che colpì il grande pittore milanese nel 1813. La Sala delle Lanterna verrà completata dopo il ritorno degli Austriaci con opere di Pelagio Palagi e dell'allora giovane Francesco Hayez.

Con la caduta di Napoleone nel 1814, anche il regno d'Italia di fatto crolla e l'enorme palazzo milanese inizia una lieve perdita d'importanza, subito recuperata con la restaurazione. Sotto gli austriaci, infatti, venne costituito ufficialmente il Regno Lombardo-Veneto e come tale il Palazzo Reale di Milano servirà da sede del nuovo viceré di un ampio reame.

Il palazzo nell'epoca recente e la perdita della Sala delle Cariatidi

Nel 1859 con l'annessione della Lombardia ai domini piemontesi, il Palazzo Reale diviene sede del nuovo governatorato della città di Milano guidato da Massimo d'Azeglio che vi si insedia il 13 febbraio 1860 per poi lasciare l'incarico quello stesso anno. Con la proclamazione del regno d'Italia nel 1861, il palazzo diviene proprietà diretta della famiglia reale dei Savoia: i soggiorni dei membri della casa regnante sono però poco frequenti e di breve durata durante tutto il periodo del Regno, in quanto Milano non è più la capitale dei domini. Umberto I, risiedette prevalentemente nella Villa Reale di Monza e come tale calcò poco il suolo milanese: dopo il suo assassinio nel 1900 il figlio Vittorio Emanuele III tenderà a frequentare il palazzo milanese solo in occasioni ufficiali. L'ultimo ricevimento ufficiale risale al 1906 in occasione dell'Esposizione Universale.

Nel 1919 l'ultima visita ufficiale a palazzo sarà quella del presidente americano Wilson che viene accolto a Milano da Vittorio Emanuele III. L'11 ottobre di quello stesso anno Palazzo Reale viene ceduto da Casa Savoia allo Stato italiano, con la clausola che comunque gli appartamenti rimangano a disposizione della famiglia reale. Alcuni membri dei Savoia abiteranno fino alla seconda guerra mondiale in alcuni appartamenti minori; tra questi, il Duca di Bergamo.

A partire dalla metà dell'Ottocento il palazzo è stato oggetto di interventi importanti: il primo era avvenuto in intorno al 1850 quando, per ragioni viabilistiche, si accorciò di due campate la manica orientale, quella a ridosso del Duomo, modificando le proporzioni del palazzo che aveva in origine sette campate monumentali su ciascuna delle ali laterali verso la piazza.

La seconda modifica importante avviene nel 1925, con la demolizione del maestoso edificio delle Scuderie Reali, opera degli architetti Luigi Canonica e Giacomo Tazzini, che congiungendosi alla fabbrica piermariniana all'altezza dell'attuale via Pecorari, prolungava il complesso del Palazzo Reale fino a Via Larga, collegandosi al Teatro alla Canobbiana. Sull'area delle Scuderie viene successivamente realizzato il Palazzo degli Uffici Comunali ad opera dell'architetto Renzo Gerla (1927).

Il terzo intervento importante avvenne tra il 1936 e il 1937, quando si accorciò di 60 metri la cosiddetta "Manica Lunga", ovvero un'ala del palazzo sporgente verso piazza Duomo, per costruire il Palazzo dell'Arengario.

Il palazzo intero subì gravi danni nella notte del 15 agosto 1943 quando la città venne colpita da un bombardamento inglese. In realtà le bombe colpirono direttamente l'edificio solo nell'ala est del cortile d'onore e all'altezza della Sala delle Otto Colonne verso via Rastrelli, ma i danni si estesero a causa degli spostamenti d'aria che fecero crollare le tegole in molte zone del tetto e ancor più a causa dell'incendio delle travature nei sottotetti; incendio che, non immediatamente notato e domato, vista anche la situazione generale di sbando in cui versava la città, intaccherà il sottotetto della Sala delle Cariatidi, bruciandone l'orditura lignea e causando così il crollo delle grandi capriate che nella loro caduta travolgeranno la volta, una porzione del ballatoio e spaccheranno in più punti anche il pavimento, lasciando tuttavia quasi intatte le statue delle Cariatidi di Callani e buona parte della balaustra e dell'ordine superiore.

L'elevata temperatura scatenatasi nella sala surriscaldò gli stucchi e ne trasformò il colore e la materia costitutiva, rovinando definitivamente la famosa sala, compresi i dipinti dell'Appiani che vi erano conservati. La perdita delle tegole causerà poi danni enormi nelle sale esposte verso Piazza Duomo, a causa dell'infiltrazioni di acqua dal sottotetto al secondo piano e da quest'ultimo alle meravigliose sale del piano nobile.

Fu così che gran parte del palazzo rimase scoperchiata dall'agosto 1943 fino al 1945 e oltre, subendo danni ancora più gravi di quelli causati direttamente dal bombardamento, con la perdita di affreschi di Appiani, Knoller, Traballesi, e delle decorazioni a stucco dell'Albertolli e del Tazzini. La storia fu parallela a quella del Teatro alla Scala, ugualmente semidistrutto e scoperchiato nell'agosto 1943, e successivamente messo in salvo da ulteriori danni dalle autorità competenti della Repubblica Sociale Italiana prima, e da quelle insediatesi dopo il 25 aprile 1945. A differenza del Teatro alla Scala, dello stesso Piermarini, la Sala delle Cariatidi non sarà però mai restaurata, nonostante i vari tentativi proposti, seguendo la linea di restauro "critico-creativa" proposta da Renato Bonelli, erede della tradizione del grande restauro filologico di Luca Beltrami.

Sarà a guerra finita nel 1947 che la soprintendenza ai beni culturali provvederà a dare l'inizio ai lavori di recupero del palazzo e nello specifico della Sala delle Cariatidi. Viene così realizzato un nuovo pavimento e una nuova copertura della sala, piana, senza la ricostruzione delle precedenti decorazioni (di cui però si possiede ampia documentazione).

La Sala delle Cariatidi riacquista grande notorietà a partire dal 1953 quando si cerca di convincere Pablo Picasso a esporre la Guernica a Milano nell'ambito di una mostra a Palazzo Reale. L'artista, nonostante un forte scetticismo iniziale, viene convinto da Attilio Rossi ad esporla a Milano alla Sala delle Cariatidi per poco più di un mese, a mostra già iniziata. A quanto pare Rossi portò a Picasso immagini della Sala delle Cariatidi, ma non menzionò i danneggiamenti relativi all'incuria successivi alla guerra, lasciando intendere a Picasso che ciò che vedeva era frutto esclusivo dei bombardamenti. Seguono decenni di immobilismo, durante i quali le sale del palazzo, mascherate da pareti in cartongesso e da teloni, accolgono importanti mostre d'arte, mentre ciò che resta delle decorazioni subisce un ulteriore progressivo degrado.

Solo a partire dal 2000 del resto, iniziano significativi interventi di restauro degli Appartamenti monumentali del Palazzo. Per quanto riguarda la Sala delle Cariatidi, si può dire che essa ha riacquistato solo un'idea dell'antico splendore con un'attentissima opera di restauro in parte integrativo, che ha rimosso gli annerimenti sulle pareti causati dall'incendio del 1943 (dunque di fatto ammettendo l'inconsistenza dell'ipotesi della volontarietà del mantenimento della sala come "monumento a testimonianza degli eventi bellici di Milano", di cui peraltro non risultano documenti al riguardo) e ha disposto il consolidamento di tutte le superfici (strutturali e pittoriche). Sulla copertura del soffitto, precedentemente bianca, sono stati riportati i bozzetti a disegno di come la volta della sala doveva apparire prima del crollo.

Il museo del palazzo

Solo all'inizio del XXI secolo, ad oltre cinquant'anni dalle distruzioni della guerra, Palazzo Reale ha ritrovato un ruolo di centralità nella vita culturale e sociale di Milano.

Pur essendo stato completato il terzo lotto di restauro, l'intero palazzo non può dirsi restituito al suo antico splendore: i primi due lotti lasciano ai visitatori la possibilità di ammirare le sale teresiane parzialmente riallestite in quello che doveva essere il Museo della Reggia il cui progetto, poi accantonato e lasciato interrotto, prevedeva un itinerario attraverso le quattro stagioni storiche del Palazzo: l'epoca Teresiana e Neoclassica, il periodo napoleonico, la Restaurazione e l'Unità d'Italia.

Il restauro delle prime sale aveva incluso un complesso lavoro di ricomposizione degli arredi originali per permettere una più ampia e articolata lettura storica e stilistica della vita di corte. Le sale appartenenti al primo periodo neoclassico, che va dalla ricostruzione del Piermarini al periodo napoleonico, sono quelle che meglio spiegano lo splendore di un'epoca "illuminata" in cui la città ebbe un ruolo di grande rilievo in Europa.

La terza fase del restauro, conclusa nel 2008, ha invece restituito al Palazzo le stanze del vecchio Appartamento di Riserva, nel quale sono documentati e conservati i modi dell'abitare regale dell'ultima fase asburgica (1837).

Polo Culturale Milanese

Il Palazzo Reale è un polo culturale nel cuore della città coordinato con altre tre sedi espositive: la Rotonda della Besana, il Palazzo della Ragione e il Palazzo dell'Arengario, sede del Museo del Novecento.

Il palazzo gioca un ruolo importante per quanto riguarda l'arte a Milano, come hanno dimostrato i grandi successi delle mostre degli ultimi anni che hanno spaziato da Monet, Picasso, Piero Manzoni e molti altri nomi noti della pittura e della scultura mondiale. Fondamentale è la mostra inaugurata a Palazzo Reale nel 2009 in occasione del centenario della nascita del futurismo.

Dal novembre 2013, un'ala del palazzo ospita le collezioni del Museo del Duomo di Milano.

Se per tutto il Medioevo la basilica di San Lorenzo rimase un simbolo dell'eredità imperiale romana a Milano, nel Rinascimento il tempio divenne un simbolo dei canoni classici perduti ricercati dagli umanisti, nonché un celebre caso di studio per le soluzioni statiche adottate per reggere una cupola così monumentale, e fu studiata tra gli altri dal Bramante, Filarete, Leonardo e Giuliano da Sangallo.

La pianta, la cui struttura è rimasta pressoché immutata dalla sua fondazione, è formata da un quadrato ed un cerchio sovrapposti, propriamente chiamato tetraconco, ovvero una pianta centrale di forma quadrata con quattro absidi, uno per lato. L'aula è quindi organizzata con una struttura concentrica alla pianta esterna a formare un deambulatorio attorno ad essa, quindi di forma ottagonale con pilatri triangolari traforati ed esedre porticate su due ordini orizzontali sovrapposti, in corrispondenza degli absidi: l'inferiore con pilastri di ordine dorico ed il superiore di ordine ionico che funge da matroneo. Dell'antica basilica paleocristiana sono giunte sino a noi la cappella di Sant'Aquilino e la cappella di Sant'Ippolito.

Storia

L'antica basilica paleocristiana

Con sant'Ambrogio iniziò un programma di costruzione di basiliche dedicate alle varie categorie di santi: una basilica per i profeti (la basilica prophetarum, in seguito ridenominata basilica di San Dionigi), una per gli apostoli (la basilica apostolorum, che poi prese il nome di basilica di San Nazaro in Brolo), una per i martiri (la basilica martyrum, che divenne in seguito la basilica di Sant'Ambrogio), una per le vergini (la basilica virginum, ridenominata poi basilica di San Simpliciano). Erano infatti dedicate ciascuna ad una diversa famiglia di santi, dato che non esisteva ancora l'usanza di intitolare le chiese a un solo santo. Il nome originario paleocristiano basilica palatina della basilica di San Lorenzo deriva invece dalla sua vicinanza al Palazzo imperiale romano di Milano (chiamato palatium), dedicazione poi cambiata in "San Lorenzo".

Nonostante la basilica di San Lorenzo sia una delle più antiche chiese milanesi e fosse sin dalla sua costruzione uno dei maggiori monumenti di Milano e dell'Occidente cristiano, non sono finora noti scritti esaustivi precedenti al Rinascimento. La mancanza di documenti ufficiali dell'epoca rende quindi impossibile fornire informazioni certe e univoche riguardo alla fondazione della basilica. Riguardo alle origini del complesso sono state fatte nel tempo una serie di congetture, alcune anche molto fantasiose e senza effettivi riscontri, fino ad una serie di scavi archeologici nel XX secolo eseguiti nel sito che hanno permesso di fare ipotesi più concrete.

Secondo quanto riportato dal Torre all'inizio del XVIII secolo, la basilica di San Lorenzo risalirebbe ad un periodo compreso tra la fine del III e l'inizio del IV secolo, quando l'imperatore Massimiano avrebbe ordinato la costruzione di un tempio dedicato ad Ercole: andato bruciato il tempio "per giusto destino" in quanto "era stanza di demoni, cioè idoli diabolici", sui suoi resti sarebbe stata costruita la primitiva chiesa dedicata a San Lorenzo. Il Latuada qualche decennio più tardi riporta quanto scritto dal Torre, mentre aggiunge che il tempio doveva avere una forma simile al pantheon romano citando lo scrittore latino Ausonio.

Altre descrizioni circa l'origine della chiesa parlano di un edificio termale di forma ottagonale costruito da Nerone, accostamento ricavato dall'assonanza col torrente Nirone che anticamente scorreva in prossimità della chiesa, sebbene non vi fosse mai stata alcuna prova concreta di questa congettura; mentre secondo un tradizione riportata da Bonvesin de la Riva e Galvano Fiamma il complesso nacque come mausoleo di Galla Placidia. Altre ulteriori ipotesi indicavano l'origine della basilica come un tempio ariano, tesi definitivamente scartata una volta appurato che la costruzione della basilica fu successiva alla morte di sant'Ambrogio, il quale prima della sua morte aveva scacciato gli ariani dalla città.

Gli ultimi scavi archeologici hanno infine chiarito come la basilica sia stata con tutta probabilità eretta all'inizio del V secolo, con i lavori che durarono dal 390 al 410: per le fondamenta furono infatti utilizzati blocchi di pietra del vicino anfiteatro demolito nel 401. Fu quindi realizzata in epoca romana tardoimperiale, nel periodo in cui la città romana di Mediolanum, l'odierna Milano, era capitale dell'Impero romano d'Occidente, ruolo che ricoprì dal 286 al 402. Nel Catalogo dei Vescovi milanesi, la basilica viene indicata come luogo di sepoltura del vescovo Eusebio di Milano tra il 451 e il 462, per cui il luogo di culto era, se non completato, quantomeno in stato avanzato di costruzione. Queste considerazioni rendono plausibile l'ipotesi che la chiesa fosse stata costruita come chiesa palatina da Flavio Stilicone, tutore del giovane imperatore Onorio, data anche la già citata vicinanza al palazzo imperiale (chiamato palatium), situato nella zona dove oggi sorge la chiesa di San Giorgio al Palazzo, da cui poi derivò il nome originario paleocristiano basilica palatina, poi cambiato in "San Lorenzo". Un altro documento originale risalente agli anni a cavallo tra il 490 e il 512 narra della costruzione di una cappella per volere del vescovo Lorenzo I: l'anno della dedica della chiesa a San Lorenzo è invece ignoto, tuttavia è noto che l'intitolazione al martire era già avvenuta nella seconda metà del V secolo

Il complesso era in origine introdotto da un quadriportico, il cui ingresso era a sua volta preceduto da sedici colonne di ordine corinzio prelevate da un tempio romano nelle vicinanze, oggi conosciute come le colonne di San Lorenzo. Dell'aspetto interno originale è noto solo che questo fosse decorato con stucchi, marmi colorati e mosaici, secondo quanto descritto nel Versum de Mediolano civitate redatto nell'VIII secolo.

Mappa della Milano paleocristiana

Dalla ricostruzione medievale all'età contemporanea

Il periodo tra l'XI e il XII secolo risultò molto travagliato per l'edificio: pesantemente rovinato da due incendi nel 1071 e nel 1075, la sua cupola crollò nel 1103, per poi essere di nuovo distrutta assieme a parte dell'edificio in un altro incendio nel 1124. La chiesa fu quindi ricostruita in forme romaniche pur conservando inalterato l'impianto interno originale: questo fu possibile grazie al prestigio di cui la basilica godeva per essere il maggiore monumento che segnava l'eredità imperiale della città. La chiesa dopo la ricostruzione doveva mostrare un tiburio simile a quello della basilica di Sant'Ambrogio, tuttavia ben più monumentale. Dall'unico disegno pervenutoci, pare presentasse la forma o un tamburo circolare od un tiburio a molti lati, presumibilmente 16.

Nonostante lo sfortunato periodo, la basilica mantenne comunque un ruolo di primo piano: era infatti luogo privilegiato di sepoltura dei vescovi di Milano e di altri santi e fu protagonista di importanti avvenimenti cittadini, ad esempio l'acclamazione di Bernardo da Chiaravalle giunto a Milano per contrastare il potere dell'antipapa Anacleto II e ospitato nella canonica della chiesa. L'edificio era inoltre edificato su un luogo leggermente più elevato rispetto alla città circostante e fu quindi scelto come partenza per la processione delle palme, in ossequio alla discesa a Gerusalemme di Gesù dal Monte degli Ulivi.

Se per tutto il Medioevo la basilica di San Lorenzo rimase un simbolo dell'eredità imperiale romana a Milano, nel Rinascimento il tempio, nonostante la ricostruzione romanica, divenne un simbolo dei canoni classici perduti ricercati dagli umanisti, nonché un celebre caso di studio per le soluzioni statiche adottate per reggere una cupola così monumentale. Inoltre, fattore forse più importante, per la teoria architettonica rinascimentale rappresentava l'unico esempio di chiesa a pianta centrale di grandi dimensioni assieme al Pantheon. Diversamente da quest'ultimo però aveva una pianta molto più complessa ed un alzato composto da diversi volumi giustapposti, era nata tipologicamente già come chiesa cristiana ed era corredata di campanili. Per questi motivo fu studiata tra gli altri Filarete, Leonardo e Giuliano da Sangallo. Bramante ne era ammirato a tal punto che la usò come principale fonte di ispirazione per la prima versione del progetto per la Basilica di San Pietro in Vaticano (chiesa a pianta centrale con quattro absidi al centro dei quattro prospetti e con quattro campanili ai vertici di un quadrato concentrico alla cupola, il tutto dominato da una grande cupola centrale chiusa da un tamburo colonnato come nella San Lorenzo romanica). Nel 1573 la chiesa vide un'altra volta il crollo della cupola durante una celebrazione liturgica, senza per fortuna causare vittime. Il cardinale Carlo Borromeo, data l'importanza dell'edificio, si prodigò affinché i lavori per la ricostruzione avessero immediatamente inizio: dopo aver consultato il suo architetto "favorito" Pellegrino Tibaldi, alla fine assegnò i lavori a Martino Bassi, che ricostruì la cupola secondo i gusti dell'epoca con un tiburio ottagonale di tradizione lombarda.

Durante la ricostruzione si verificò un fatto miracoloso che era stato predetto dall'arcivescovo Carlo Borromeo: nel 1585 un'inferma fu guarita davanti a un dipinto della Madonna del Latte esposto in piazza della Vetra. In seguito a quest'evento, le donazioni si moltiplicarono, permettendo un più rapido avanzamento dei lavori di ricostruzione. Nel 1626, al completamento di tutti i progetti, il dipinto della Madonna del Latte venne trasferito sull'altare maggiore, dove rimane tuttora.

Nel frattempo, nel corso dei secoli, il muro cieco del portico d'ingresso (di cui a tutt'oggi possiamo ammirare le colonne), attraversato il quale di accedeva allo spazio una volta occupato dal quadriportico, era stato riutilizzato come fronte di abitazioni. Queste sono visibili nelle antiche rappresentazioni ma anche in foto d'epoca delle colonne di San Lorenzo e definite nelle cronache come "catapecchie", creavano un ingresso contrastante con la monumentalità dell'edificio. Persa quindi la funzione di introduzione all'antica basilica, dal XVI secolo vi furono numerose proposte d'abbattimento delle colonne, dall'abbattimento per creare una monumentale via per la sfilata di Filippo II in visita a Milano fino alla demolizione durante il riassetto urbanistico neoclassico, che per fortuna non ebbero mai seguito.

Negli anni trenta del XIX secolo il governo austriaco avviò una riqualificazione della Vetra: le case addossate alla basilica, abitate da conciatori di pelle, vennero abbattute; il canale della Vetra venne coperto e le esecuzioni furono abolite. Dopo i bombardamenti del 1944-1945, le case distrutte non vennero ricostruite e venne creato il parco delle Basiliche, dal quale si ha un'eccellente vista del complesso. Nel 1934 erano state, invece, abbattute le case sorte nella corte, con la creazione di una piazza pubblica antistante la basilica.

I resti paleocristiani

Della basilica paleocristiana sono giunte sino a noi la cappella di Sant'Aquilino e la cappella di Sant'Ippolito La cappella di Sant'Aquilino, di impianto ottagonale, è collegata alla basilica da un atrio un tempo interamente ricoperto da mosaici. Di essi restano alcuni frammenti con figure di apostoli e patriarchi delle tribù di Israele, di notevole qualità per l'espressività delle figure e lo studio delle ombre, che li avvicina ai mosaici del Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna e di Santa Maria Maggiore a Roma. Il sacello ha una base ottagonale ed è interamente rivestito da marmi policromi. La cupola, voltata ad ombrello, è originale tardoantica; per alleggerire il peso della struttura nella copertura vennero inseriti tubi fittili ed anfore cave. la decorazione della cupola fu distrutta nel Seicento, probabilmente per il cattivo stato di conservazione o per l'iconografia ormai difficilmente comprensibile.

La cappella di Sant'Ippolito, sempre di pianta ottagonale ma internamente organizzata a croce greca, è più piccola della cappella di Sant'Aquilino. Degne di nota sono quattro colonne d'epoca paleocristiana con capitelli corinzi che si trovano all'intersezione dei bracci della croce greca e che precedentemente appartenevano a qualche edificio della Milano romana. Sono stati persi i mosaici paleocristiani che un tempo decoravano la cappella. Sono sempre di epoca paleocristiana le fondazioni della cappella di Sant'Ippolito. Nella cappella di Sant'Ippolito sono presenti molti resti della Milano romana, in precedenza utilizzati altrove e poi portati nella basilica, come alcuni blocchi di pietra dei muri e diverse cornici che impreziosiscono le pareti.

Architettura

Aspetto antico

L'edificio originario si sviluppava, come l'odierno, attorno a una pianta centrale ed era preceduto da un quadriportico e circondato da due corpi collegati. L'accesso al quadriportico avveniva attraverso un ulteriore portico colonnato, costituito dalle odierne Colonne di San Lorenzo.

Ai quattro angoli dell'edificio furono erette altrettante torri a pianta quadrata, ancora esistenti. Il tutto era sormontato da una cupola di cui sappiamo poco, essendo andata perduta.

L'interno era illuminato da ampie finestre, e probabilmente decorato con marmo nella parte bassa e con mosaici nelle volte e negli archi.

Dei due corpi laterali, il più piccolo era ad est, opposto all'entrata: una cappella a croce greca, in seguito ottagonale, dedicata a sant'Ippolito. Il corpo più grosso era a sud, con la funzione di mausoleo imperiale: la tradizione ne attribuisce la fondazione a Galla Placidia, ragion per cui il sacello assunse il nome di cappella della Reginetta.

Esterno

Il fronte della chiesa su corso di porta Ticinese, costruito nel XIX secolo da Cesare Nava seguendo gli antichi progetti di Martino Bassi, è introdotto da un pronao con paraste di ordine ionico inframezzate da archi a tutto sesto con cartelle scolpite sulla chiave di volta, sull'architrave è presente la dedica alla chiesa. Il fronte vero e proprio riprende le forme del pronao e possiede tre aperture con portali architravati.

La chiesa presenta quattro torri campanarie che avevano anche funzione statica di contenimento del carico della cupola. Realizzate in cotto a vista sono state ricostruite nelle parti sommitali in epoca romanica. La torre sinistra guardando dal sagrato è rimasta mozza dopo il crollo, mentre quella di destra è decorata in sommità con delle trifore ad arco a tutto sesto su colonnine con capitelli decorati con motivi di foglie. Ad oggi tra le 4, quella che svolge la funzione di campanile è la torre sulla destra della facciata. Al suo interno è collocato un concerto di 5 campane in scala diatonica di Reb3 maggiore. Il concerto venne fuso dalla premiata fonderia dei Fratelli Barigozzi di Milano nell'anno 1903. Del concerto originario oggi, ne conserviamo solo le 3 campane minori, poiché le due campane maggiore, furono calate dal campanile, per esigenze belliche (durante la seconda guerra mondiale) e successivamente reintegrate nel 1951 dalla medesima fonderia. Dal retro, la torre destra da piazza Vetra presenta apertura a feritoia, mentre quella sinistra è decorata in maniera simile alla destra dal sagrato. Sempre dal retro è possibile vedere la serie di cappelle che si propagano dal corpo principale: la maggiore sulla sinistra è la cappella di Sant'Aquilino, di forma ottagonale come la più piccola cappella di Sant'Ippolito sulla destra.

L'elemento caratterizzante della costruzione è tuttavia il tiburio ottagonale, costruito nella seconda metà del XVI secolo su progetto di Martino Bassi. Il tiburio è scandito da lesene e paraste angolari, con finestre rettangolari sormontate da timpani triangolari e curvilinei, e presenta alla sommità del tetto in rame una lanterna. La ricostruita cupola interna cinquecentesca viene considerata generalmente un ottimo risultato, specie se confrontato con l'importanza e il prestigio che la chiesa doveva avere: l'alto tiburio, a celare quasi completamente la cupola, fu sicuramente di ispirazione alla cupola di Sant'Ivo alla Sapienza del Borromini. Tale aspetto della cupola nascosta dal tamburo fu ripreso e accentuato dallo stesso Borromini nella successiva realizzazione della cupola della basilica di Sant'Andrea delle Fratte.

Architettura interna

La pianta, la cui struttura è rimasta pressoché immutata dalla sua fondazione, è quella di un tetraconco, ovvero una pianta centrale di forma quadrata con quattro absidi, uno per lato. L'aula è quindi organizzata con una struttura concentrica ed esterna alla pianta interna a formare un deambulatorio. Nella forma attuale cinquecentesca gli otto pilastri centrali sono stati rinforzati ed orientati a formare un ottagono centrale. Le quattro esedre sono composte di due ordini di arcate sovrapposte montate su colonne nelle absidi est e ovest e su pilastri nelle absidi sud e nord. Inferiormente vi è l'ordine dorico superiormente, nel matroneo, l'ordine ionico.

Tra il 489 e il 511 il vescovo Lorenzo fece edificare un terzo corpo a nord, una cappella dedicata a san Sisto, destinata alla sepoltura dei metropoliti. Forse in questo periodo, dopo che l'autorità romana era venuta meno in Italia, il mausoleo a sud della basilica venne trasformato in una cappella dedicata a san Genesio martire.

Verso il VI secolo, sulla parete orientale, opposta all'entrata, vennero aperti due portali che davano accesso a due locali absidati.

La soluzione di costruire cappella satellite collegate al corpo centrale sulle esedre curve consentì di usare per la prima l'utilizzo di portali in curva, soluzione rara ma riutilizzata in celebri architetture come nel cortile della casa del Mantegna, nella Chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza del Borromini e in varie architetture del Vanvitelli.

Nel X secolo, probabilmente in età ottoniana, furono eseguite delle ristrutturazioni, forse con la partecipazione di maestranze bizantine che conservavano la conoscenza delle tecniche classiche di costruzione e decorazione. Poco si sa di questi restauri, ma si ipotizza che la cupola sia stata ricostruita con tubi fittili, rendendola più leggera di quella precedente, forse già danneggiata al punto da giustificare una ricostruzione. Dopo le calamità dell'XI secolo, i restauri del XII e XIII si concentrarono sul conferire stabilità al complesso, ricostruendo i pilastri che reggevano la cupola ed effettuando altri interventi sulle strutture portanti (colonne, torri). In questo periodo venne aggiunto attorno alla cupola un tamburo in forme romaniche a doppio ordine di loggette cieche (vedi disegno anonimo datato metà XVI sec., pubblicato nel 1929 da G. Nicodemi, Castello Sforzesco, Civico Gabinetto dei disegni, Scuola B. 56). Alla statica della cupola collaboravano quattro archi rampanti appoggiati alle torri. Nel XV secolo, nell'aula absidata di sud-est, già rimaneggiata nell'XI secolo, venne creata la cappella Cittadini.

Nel 1623, per volere dell'arcivescovo Federico Borromeo, si iniziò la costruzione di canoniche ai lati del cortile, su progetto dell'architetto Aurelio Trezzi e Francesco Maria Richino; la costruzione venne completata nel 1626. Nel 1713 venne edificata, su iniziativa di Francesco Croce, la cappella del Riscatto, tra Sant'Aquilino e la Sacra Famiglia (ora convertita in sacrestia).

Cappella di Sant'Aquilino

Inizialmente dedicata a San Genesio, nel XVI secolo la cappella fu ridedicata a sant'Aquilino su iniziativa dell'arcivescovo Carlo Borromeo, la cappella di San Genesio, le cui reliquie furono poste nel sacello; ai suoi lati furono inoltre aggiunte due cappelle, dedicate a san Giovanni Battista e alla Sacra Famiglia.

La cappella, originariamente edificio a sé stante, è la maggiore del complesso e presenta una pianta ottagonale con nicchie alternatamente semicircolari e quadrate. L'ingresso alla cappella è preceduto da un atrio per il quale si entra passando per un portale marmoreo originale di epoca romana fittamente decorato con rilievi a tema vegetale e animale: l'atrio, a pianta quadrata e coperto da una volta a botte, era un tempo ricoperto di affreschi, di cui rimangono scarsi frammenti, e mosaici, dei quali si possono ammirare resti con figure di Apostoli e Patriarchi delle tribù di Israele riconducibili per stile ai mosaici del mausoleo di Galla Placidia di Ravenna.

Una buona parte delle decorazioni della primitiva cappella andarono perdute durante dei rifacimenti di epoca barocca, successivamente rimossi in un restauro conservativo del XX secolo. L'altare principale, sul quale furono posti i resti di Sant'Aquilino in un'urna d'argento realizzata da Carlo Garavaglia, è posizionato in uno sfondato della cappella in cui rimane l'unica traccia della decorazione secentesca, costituita da affreschi di Carlo Urbino rappresentanti il Ritrovamento del corpo di Sant'Aquilino. A fianco dello spazio dell'altare principale sono i principali resti della decorazione originaria risalente al V secolo: sulla sinistra il mosaico più rovinato, mostrano una figura di un buon pastore; i resti di una figura del Carro del fuoco suggerirebbero che si trattasse in origine di una rappresentazione del Profeta Elia. Sulla destra è invece presente il più completo mosaico del Cristo fra gli Apostoli. Sul matroneo della cappella sono presenti dei resti di decorazione pittorica anch'essi risalenti al V secolo.

Cappella di Sant'Ippolito

La cappella di Sant'Ippolito, dall'esterno di forma ottagonale, presenta una pianta a croce greca, i cui bracci sono coperti da volte a botte, mentre lo spazio centrale è coperto da una cupola emisferica con pennacchi triangolari: le volte si reggono su delle colonne angolari di marmi antichi africani con capitelli di ordine corinzio. La cappella, conosciuta anche come cappella Del Conte per via del patronato affidato alla nobile famiglia, conteneva il Monumento a Giovanni del Conte realizzato da Vincenzo da Seregno e Marco d'Agrate, dove in un'edicola la statua del defunto coricato in abiti patrizi è sormontata da un medaglione raffigurante la Madonna.

Così come il corpo principale della chiesa fu punto di ispirazione per molte architetture, la pianta della cappella di Sant'Ippolito a croce greca inscritta in una struttura ottagonale fu ripresa per la realizzazione nei bracci del Santuario di Santa Maria della Croce di Crema, il paragone è rafforzato dai bracci del santuario che ripropongono le cappelle satellite del corpo principale a simmetria centrale del San Lorenzo.

Cappella Cittadini

Originariamente dedicata alla Madonna, la cappella fu data in patronato alla nobile famiglia Cittadini che ne curò dei restauri cinquecenteschi che anche in questo caso cancellarono gran parte della decorazione originaria, riemersa in parte durante i restauri novecenteschi. La cappella presenta una pianta triangolare con due abside su due lati: nell'abside dell'altare è presente un bassorilievo quattrocentesco, ripartito in zone contenenti raffigurazioni di San Lorenzo, Santo Stefano e della Pietà. Nell'abside rimanente vi erano affreschi risalenti al XIII secolo di cui rimangono oggi frammenti di immagini di Cristo Pantocreator e di Elefanti.

Cappella di San Sisto

Posta sul lato nord della chiesa, a pianta ottagonale, la volta è interamente coperta da un affresco eseguito alla metà del Seicento dal pittore tedesco Johann Christoph Storer, con un'Apoteosi della Trinità al centro circondata da santi, di ispirazione rubensiana.

Organo a canne

Sull'affaccio del matroneo alla destra dell'abside, si trova l'organo a canne, costruito dall'organaro varesino Pietro Bernasconi riutilizzando parte del materiale fonico dell'organo costruito nel 1840 da Felice Bossi, che a sua volta riutilizzò parti di un organo precedente, restaurato nel 1820 da Antonio II Brunelli e probabilmente proveniente dalla chiesa di San Giovanni in Conca.

Lo strumento, a trasmissione integralmente meccanica, ha la consolle a finestra, con due tastiere di 61 tas ciascuna (Grand'Organo, prima tastiera; Organo Secondo, seconda tastiera) con prima ottava cromatica estesa ed una pedaliera dritta di 24 note. La cassa, con prospetto a serliana, presenta una mostra composta da 29 canne di principale 8', disposte in tre cuspidi, una per ognuno dei tre campi della serliana, con bocche a mitria allineate.

Cronotassi dei prevosti

Il sacerdote parroco di San Lorenzo ha per lungo tempo avuto la carica di prevosto. La lista completa dei prevosti non è nota, i seguenti appartengono ad una lista derivata dallo studio del sacerdote A. Baruffaldi, scolpita in marmo e posta nella basilica stessa. Tra di essi vi sono stati due arcivescovi e un papa.

Nel 1838 il Comune di Milano accolse la donazione del museo naturalistico privato del collezionista milanese Giuseppe De Cristoforis e del botanico di origine ungherese Giorgio Jan, costituito nel 1832 quale proprietà indivisa, nominando primo direttore del nuovo Museo civico di storia naturale lo stesso Jan, al quale veniva accordato un vitalizio annuo.

Il museo aprì al pubblico nel 1844 in occasione del VI Congresso degli Scienziati Italiani che quell'anno svolgeva i suoi lavori a Milano presieduto dal botanico conte Vitaliano Borromeo.

Fin dal primo regolamento del 1843 venne stabilito che il museo impartisse pubbliche lezioni di scienze naturali, questa funzione didattica si rafforzò nel 1863 con l'apertura dei corsi per l'istituto tecnico superiore (poi Politecnico di Milano) e nel 1875 con la partecipazione del museo al Consorzio degli istituti di istruzione superiore, articolata struttura formativa che diede origine nel 1924 all'Università degli Studi di Milano. Dal 1924 al 1938 ebbe sede in Museo la facoltà di Scienze naturali, Matematiche e Fisiche dell'Università Statale che, grazie ad una convenzione tra lo Stato e il Comune di Milano, poteva usufruire dei laboratori, delle collezioni, della biblioteca e del personale scientifico del Museo di storia naturale per le attività didattiche e di ricerca.

Il 14 febbraio 1943 il bombardamento aereo anglo-americano devastò tutte le coperture e i solai del palazzo, distruggendo circa metà dell'edificio dal lato del Planetario.

L'incendio derivante dal bombardamento, che durò tre giorni, distrusse buona parte del patrimonio scientifico del museo. L'ingente lascito in denaro del medico milanese Vittorio Ronchetti permise la ricostruzione del Museo. Le prime sale vennero riaperte al pubblico nel 1952, con alcuni allestimenti provvisori e la pianificazione di un programma di nuove acquisizioni al fine di ricostituire il patrimonio museale. Il museo venne inaugurato l'anno dopo. Vennero in seguito completati gli interni e ricostruita la facciata, la cui sistemazione si concluse nel 1956 con l'inserimento delle statue e dei pinnacoli.

Dal 1866 il museo ospita la Società italiana di scienze naturali, fondata nel 1857 come Società geologica residente in Milano. Il sodalizio scientifico portò nel 1893 alla cointestazione delle riviste scientifiche edite dalla Società e tuttora pubblicate insieme al Museo di storia naturale. Attualmente hanno sede presso il Museo di storia naturale di Milano anche il Gruppo Mineralogico Lombardo, il Gruppo Botanico Milanese e il Centro studi archeologia africana.

Sede

Il Museo di storia naturale ha sede in un palazzo in stile neogotico appositamente edificato tra il 1888 e il 1893, su progetto dell'architetto Giovanni Ceruti, all'interno dei Giardini Pubblici di Porta Venezia. Dal 1863 aveva avuto sede nella villa settecentesca di Palazzo Dugnani, e prima ancora nell'ex convento di via Santa Marta. Il nuovo edificio del museo sorse con la risistemazione dei Giardini seguita alla grande Esposizione Nazionale di Milano del 1881 di cui lo stesso Ceruti era stato l'architetto e i cui padiglioni erano stati demoliti dopo la mostra.

Si tratta della prima architettura museale italiana, in un panorama nazionale ricco di edifici monumentali trasformati nel corso del tempo in sedi di musei. Lo stile neogotico del palazzo fa riferimento al grande successo avuto dal nuovo edificio del British Museum Natural History di Londra (1871-1881) mentre la pianta ad anello - tagliato da un corpo centrale - riproduce fedelmente la scelta operata per la nuova sede del Naturhistorisches Museum di Vienna (1872-1891). Le decorazioni in cotto vennero eseguite dalla ditta Carlo Candiani & C. di Milano.

L'incendio provocato dal bombardamento aereo dell'agosto del 1943 provocò gravissimi danni all'edificio che nel dopoguerra venne ricostruito seguendo il progetto originario. Nel 1952 terminarono i lavori strutturali sotto la direzione dell'architetto Egizio Nichelli, consentendo al Museo di riaprire parzialmente le sale espositive al pubblico, mentre gli interventi sulle parti decorative, sulle statue e sui pinnacoli della copertura si conclusero quattro anni più tardi.

Nel 2013 le facciate sono state oggetto di un completo restauro conservativo.

Presso il Museo di storia naturale di Milano sono esposte alcune rarità come una delle 10 più grandi Tridacne (Tridacna gigas) del mondo, il celebre fossile dello Scipionyx samniticus , il "baby-dinosauro" chiamato "Ciro".

Il Museo di storia naturale di Milano si è ispirato per il rinnovamento delle proprie esposizioni ad importanti Musei di Storia naturale tra cui l'American Museum of Natural History di New York per la realizzazione dei propri diorami.

Direttori del museo

Sistemazione attuale

Il museo è costituito da 23 saloni d'esposizione distribuiti su circa 5.500 m², articolati su due piani e un sottotetto, e preserva quasi tre milioni di pezzi. Possiede inoltre 83 diorami (il primo è stato realizzato nel 1965 e contiene un anaconda tassidermizzata) dei principali ambienti naturali del mondo che costituiscono la maggiore esposizione in Italia.

Al piano rialzato a una sala introduttiva che delinea la storia del museo, segue una zona illustrante le Scienze della terra con la sezione dedicata alla mineralogia, quelle sulla paleontologia e sull'origine ed evoluzione dei vegetali, degli invertebrati, e dei vertebrati, inclusa una sala con esposti scheletri di dinosauri e una ricostruzione in grandezza naturale di un triceratopo, il calco di un tirannosauro e gli scheletri originali di un allosauro e di un griposauro e si conclude con una sala sulla storia naturale dell'uomo. Altre due sale presentano gli invertebrati, i molluschi, gli artropodi e gli insetti attualmente viventi sulla Terra.

Le sale del primo piano sono per la maggior parte dedicate alla zoologia e alla presentazione dei principali ambienti naturali (ecosistemi marini; foreste e ambienti umidi tropicali; foreste temperate, taiga e montagne; ambienti artici e antartici e mammiferi marini; savane, praterie e deserti) con grandi diorami. L'esposizione si conclude con tre sale che descrivono gli ambienti, i parchi e le riserve naturali italiane; infine nel sottotetto sono in mostra una serie di piccoli diorami riproducenti dettagli degli ambienti naturali.

La biblioteca del museo è aperta al pubblico e nel 2015 è stata completata dall'assorbimento della Biblioteca dell'Acquario Civico.

Galleria d'immagini

Il nucleo più antico del complesso fu fondato nel IX secolo per volere di Ansperto, vescovo di Milano, come una piccola chiesa dedicata a san Satiro, san Silvestro e sant'Ambrogio. L'anno esatto della fondazione risalirebbe all'876 secondo lo storico medievale Filippo di Castelseprio, all'868 secondo quanto riportato da Serviliano Lattuada nella sua Descrizione di Milano, all'869 secondo la Historia Patriae dello storico milanese Tristano Calco. La presenza di tale chiesetta è citata in documenti datati 972, 1087 e 1103, in cui viene confermata la giurisdizione dei monaci benedettini di Sant'Ambrogio sul piccolo edificio di culto e sullo xenodochio annesso.

Di natura più incerta è invece la presenza di una chiesa precedente, separata dal sacello, sull'area dell'attuale Santa Maria presso San Satiro: tale edificio sarebbe confermato da un documento in cui viene descritta la consacrazione di una chiesa impartita da Ariberto da Intimiano in quell'area nel 1036. Tale chiesa tuttavia non compare in un documento datato 1466 dove venivano elencate le chiese cittadine dell'epoca. Risalirebbe al 1242 l'avvenimento miracoloso che vide l'immagine della Vergine con Bambino, posta all'esterno del sacello, sanguinare in seguito ad una coltellata infertale da un giovane squilibrato, tale Massazio da Vigolzone: l'immagine restò esposta su un altare all'esterno del sacello, fino a quando circa due secoli più tardi fu decisa la costruzione di un tempio in cui ospitare l'opera.

Acquistati i terreni nel 1474, i lavori per la costruzione della nuova chiesa iniziarono nel 1478 per volere del duca Gian Galeazzo Sforza e della madre reggente Bona di Savoia, con il duplice obiettivo di consolidare il culto mariano e di abbellire la città con un edificio monumentale di pregio: l'ingaggio dell'architetto urbinate Donato Bramante avvenne solo tra il 1480 e il 1482, mentre è attestata al 1483 la prima commissione per la decorazione interna allo scultore di scuola padovana Agostino Fonduli, quando la struttura muraria era già stata completata. Nel 1486 furono iniziati i lavori per la decorazione della volta, mentre nello stesso anno venne assunto Giovanni Antonio Amadeo per la realizzazione della facciata, che vide completato soltanto lo zoccolo e non fu mai terminata. Un'ipotesi suggestiva, derivata da alcuni progetti presenti nel codice Ashburnham, suggerisce la presenza di Leonardo Da Vinci nei cantieri di restauro del sacello di San Satiro, eseguiti tra il 1492 e il 1499: i progetti leonardeschi non vennero però mai eseguiti a vantaggio della soluzione del Bramante. I lavori per la decorazione esterna della chiesa vennero definitivamente conclusi nel 1518.

La cronologia dei lavori della chiesa dopo i primi anni del Cinquecento è meno esaustiva rispetto a quella dei primi anni, tuttavia nel 1569 il cardinale Carlo Borromeo durante una visita pastorale annotò la presenza nella chiesa di quindici "cappelle", termine che all'epoca poteva indicare anche la semplice presenza di un piccolo altare decorato con una pala: decorazioni per la maggior parte andate perdute. Con l'operato del cardinale Borromeo e l'avvento in città del nuovo ciclo artistico legato alla Controriforma, la chiesa perse gradualmente importanza e considerazione nel patrimonio artistico cittadino, tanto che l'edificio non compare in nessuna delle numerose raffigurazioni di edifici cittadini dei due secoli successivi.

La chiesa non subì quindi particolari interventi, eccezion fatta per la rimozione di una serie di statue pericolanti del Fonduli sul cornicione della cupola, fino al XIX secolo, quando fu soggetta a tre restauri con cui vennero aggiunti l'altare maggiore e l'affresco della lunetta del finto coro. Sempre nel XIX secolo, a opera dell'architetto Giuseppe Vandoni, furono rifatti l'ingresso della sacrestia, il fonte battesimale e la facciata. Contemporaneamente al rifacimento della facciata vennero presentate le proposte per il rifacimento dell'angusto spazio antistante alla chiesa. Tra i vari progetti presentati fu scelto ancora una volta quello del Vandoni, che prevedeva l'erezione di una corte porticata di forma quadrata; non fu possibile tuttavia trovare un accordo con i proprietari degli immobili circostanti per cui l'architetto ripiegò verso il semplice ampliamento dello spazio in una corte poligonale irregolare. Tra il 1939 e il 1942 l'intero complesso venne sottoposto ad un profondo restauro che ebbe il merito di restituire l'originale planimetria e struttura muraria interna del sacello di San Satiro, del quale i pesanti interventi nel corso della sua storia avevano stravolto l'antico aspetto.

Architettura esterna

Facciata

La facciata della chiesa fu lasciata incompiuta fino al XIX secolo: il progetto iniziale era stato assegnato all'Amadeo, che aveva realizzato lo zoccolo senza mai completare il lavoro, si pensa per divergenze di carattere artistico col Bramante, autore a sua volta di un disegno per la facciata. Tali resti, raffiguranti Santi e Storie veterotestamentarie, furono asportati per permettere l'esecuzione del nuovo progetto ottocentesco ed incamerati nelle raccolte d'arte dei musei del Castello Sforzesco.

Secondo Luca Beltrami l'antico progetto della facciata del Bramante sarebbe conservato al Louvre, tuttavia l'attribuzione alla chiesa non è unanimemente accettata: il disegno raffigura una facciata suddivisa in tre partiture verticali scandite da lesene di ordine gigante, con porte e finestre sormontati da timpani e oculi inscritti in semicirconferenze. Le partiture laterali sono sormontate da un timpano spezzato al centro da un elemento rettangolare decorato con un grande oculo inscritto in un semicerchio che riprende le decorazione delle finestre più in basso, sormontato a sua volta da un timpano:

La critica è tuttavia concorde nel definire la mancata realizzazione di entrambi i progetti una grande perdita artistica, specie a fronte dei modesti risultati della facciata neorinascimentale:

La facciata definitiva della chiesa fu quindi realizzata nel 1871 da Giuseppe Vandoni che la concepì in forme neorinascimentali. Il prospetto è a salienti con paramento murario in marmo. La sezione centrale è leggermente aggettante rispetto a quelle laterali ed è suddivisa in due fasce orizzontali, divise in tre partiture verticali scandite da lesene corinzie, sovrapposte da un cornicione: nell'ordine inferiore si trova il portale leggermente strombato, mentre i corpi laterali presentano due monofore ad arco a tutto sesto. L'ordine superiore del corpo centrale, che riprende la partizione con lesene corinzie dell'ordine inferiore, è decorato dalle due nicchie laterali e dal rosone. La facciata è coronata da un semplice frontone triangolare. Il progetto mantenne dell'originario bramantesco solo il rosone e la cornice del portale, presentando al contrario un fronte più largo dell'aula, decisamente monumentale e con decorazioni ridondanti: la soluzione neorinascimentale suscitò scarsa approvazione quasi unanime nel mondo della critica architettonica.

Facciata posteriore e cupola

La facciata posteriore, progettata dal Bramante su via Falcone, è formata da due corpi laterali e uno centrale leggermente aggettante, che corrisponde alla sporgenza del finto coro interno. Il corpo centrale è composto da un avancorpo scandito da paraste che reggono un architrave decorato con specchiature, sormontato da un frontone triangolare e il corpo leggermente arretrato delimitato da due paraste di ordine gigante che reggono un'ampia cornice. Nei corpi laterali viene ripetuta la decorazione dell'ordine minore centrale, con l'inserimento in ogni corpo di un portale delimitato da semicolonne sormontato da un timpano triangolare e di tre paraste per delimitare la facciata. Il disegno della facciata mostra un debito stilistico nei confronti della basilica di Sant'Andrea dell'Alberti a Mantova per l'utilizzo del fronte di tempio aggettante, mentre la soluzione delle paraste agli angoli trova un precedente nella basilica di Santa Maria delle Carceri di Giuliano da Sangallo.

La cupola è celata all'interno di un tiburio cilindrico, si pensa ispirato alla chiesa di San Bernardino di Urbino, dove il Bramante lavorò accanto a Francesco di Giorgio Martini: la decorazione della fascia del tamburo con tondi inframezzati da lesene di ordine corinzio riprende le forme della copertura della cappella Portinari. Il tiburio a base circolare crea un contrasto con la copertura poligonale del tempietto di San Satiro a fianco, mitigato tuttavia dall'unitarietà della decorazione a semicolonne perimetrali dei due elementi.

Sacello di San Satiro e campanile

Il sacello e il campanile costituiscono la parte originaria del complesso. L'attuale aspetto dell'antico sacello di San Satiro, chiamata anche cappella della Pietà, si deve ai rimaneggiamenti quattrocenteschi del Bramante: la struttura esterna è composta da una costruzione cilindrica, che ingloba l'antica struttura, in cui sono ricavate delle nicchie comprese tra lesene, coronata dal fregio decorato con tondi in cotto raffiguranti Putti. Sovrapposta alla struttura cilindrica vi è una costruzione a croce greca con le pareti traforate da oculi, coronata da un tiburio ottagonale con lanternino a colonna. La cornice del tiburio presenta una decorazione in cotto tipica del primo rinascimento lombardo.

Il campanile consiste in una torre a pianta quadrata in mattoni a vista, prototipo dell'architettura preromanica lombarda, e rappresenta l'unica parte esterna della costruzione non rimaneggiata nei secoli: sull'origine della torre campanaria vi sono due ipotesi che la fanno risalire rispettivamente al IX secolo, quindi coeva al sacello, o all'XI secolo. Il campanile è impostato su quattro ordini orizzontali scanditi dall'unione dei cinque archetti che poggiano su peducci con le lesene poste agli angoli della torre. Nell'ordine inferiore è presente una feritoia per lato, al secondo una finestra ad arco a tutto sesto per lato, al terzo due finestre ad arco a tutto sesto per lato, mentre l'ultimo ordine, dove sono presenti le campane, è decorato da bifore inframezzate da colonne in pietra.

Architettura e decorazione interna

La chiesa presenta una singolare pianta a croce commissa o a tau, ovvero una pianta a croce a cui è mancante il braccio superiore, che non fu possibile realizzare per mancanza di spazio: tale "problema" fu ovviato con la realizzazione del celebre finto coro di Donato Bramante. L'aula è divisa in tre navate, con la centrale più larga rispetto a quelle laterali, mentre il transetto è diviso in due navate, di cui quella verso via Falcone più larga: in entrambi i casi le navate maggiori presentano una copertura a botte decorata con lacunari e rosoni dipinti modellata sull'esempio della Basilica di Sant'Andrea dell'Alberti. Le navate laterali, sgombre da cappelle, presentano invece volte a crociera e sono decorate nelle pareti laterali con lunette e finti oculi affrescati. Sotto l'altare maggiore della chiesa sono conservate le reliquie di San Maurilio, 38º vescovo di Milano, vissuto nel VII secolo.

La navata è scandita da cinque campate, i transetti da tre. Gli archi sono sostenuti da pilastri a croce con capitello corinzio. La pianta della chiesa è completata dal sacello di San Satiro, posto in maniera non allineata all'estremità del transetto sinistro, e dalla sacrestia bramantesca, posta a lato della navatella di destra.

Transetto

La testata del transetto sinistro è decorata nella lunetta da una raggiera di cinque oculi disposti attorno alla finestra semicircolare posta al centro dell'arco a tutto sesto: per tale struttura decorativa il Bramante si ispirò all'architettura della cappella dei Pazzi del Brunelleschi. Una struttura simile si può ritrovare nel timpano curvo di Santa Maria dei Miracoli di Venezia, di pochi anni successiva alla chiesa bramantesca. Lo spartito decorativo a "raggiera di occhi ad orologio" fu ripreso dallo stesso Bramante nel ninfeo di Genazzano e nella crociera di Santa Maria delle Grazie, e più tardi dal Palladio nella decorazione del portale di Villa Pojana. La testata del transetto destro è decorata da un altare ottocentesco di Felice Pizzagalli in cui è racchiusa la statua di San Luigi Gonzaga che soccorre un appestato, realizzazione sempre ottocentesca dello scultore Antonio Carminati.

Lo spazio della crociera è dominato dalla cupola emisferica, decorata con lacunari dipinti in oro e azzurro, che culmina in una piccola lanterna. Alla base della cupola, sulla fascia, sono presenti decorazioni in cotto di Agostino Fonduli, mentre i pennacchi sono decorati con quattro tondi affrescati con gli Evangelisti della scuola di Vincenzo Foppa. Anche in questo caso la decorazione e la divisione degli spazi mostrano un notevole influsso delle forme della cappella dei Pazzi del Brunelleschi.

Nel transetto destro, a fianco dell'altare maggiore, vi è l'altare di San Teodoro, decorato con marmi policromi e dalla pala d'altare raffigurante l'Estasi di san Filippo Neri di Giuseppe Peroni.

Tra le opere presenti anticamente nel transetto della chiesa si possono ricordare:

Santa Barbara, pala d'altare di Giovanni Antonio Boltraffio, conservata alla Gemäldegalerie di Berlino;

affreschi del Bergognone, staccati dalla parete ed assegnati alla Pinacoteca di Brera nel 1868;

Sant'Isidoro di Federico Bianchi, citato nelle antiche descrizioni della chiesa e probabilmente disperso.

All'inizio del XVII secolo risultavano infine presenti nella chiesa 26 lapidi sepolcrali, tutte eliminate dalla chiesa in seguito all'ingresso delle truppe francesi nel 1797.

Il finto coro

Uno dei principali ostacoli alla realizzazione di un impianto monumentale era la mancanza di spazio per la realizzazione del coro, dal momento che lo spazio alle spalle del transetto era occupato dalla contrada del Falcone. Il problema fu brillantemente risolto dal Bramante mediante la realizzazione di rilievi e modanature in cotto successivamente dipinti a formare una fuga prospettica che simulasse in 97 centimetri di profondità uno spazio pari ai bracci del transetto di 9,7 metri ispirata ai precedenti studi dell'Incisione Prevedari, diventando il punto di forza dell'edificio:

Il finto coro presenta uno spartito decorativo con volta a botte a cassettoni composta da tre arcate in maniera identica all'aula e termina nell'illusione prospettica in una controfacciata nelle cui parti laterali sono presenti due nicchie coronate da conchiglie, mentre nella lunetta è affrescato l'episodio miracoloso secondo cui il quadro della Madonna col Putto avrebbe sanguinato a seguito della coltellata di un giovane. Tale immagine è custodita nell'altare maggiore, a cui il finto coro fa da contorno. Le pareti sono decorate con nicchie probabilmente riprese dalla decorazione del vecchio duomo di Urbino.

La soluzione, considerata antesignana di tutti gli esempi di trompe-l'œil successivi, costituisce in realtà un esempio di stiacciato trasferito dalla scultura all'architettura. Nella sua perfetta costruzione prospettica, l'opera mostra l'influsso delle ricerche di Piero della Francesca, Donatello e Masaccio nel campo della rappresentazione illusionistica, mentre l'esecuzione potrebbe essere stata mutuata dai tabernacoli marmorei di Michele di Giovanni da Fiesole. Il debito stilistico nel disegno prospettico appare molto chiaro dalle similitudini con la Trinità di Masaccio, ma soprattutto con la Pala di Brera di Piero della Francesca. L'illusione prospettica del finto coro bramantesco, ampiamente citata e descritta nei trattati d'arte dell'epoca, fu successivamente ripresa dal Borromini nella realizzazione della Galleria prospettica di palazzo Spada.

Sagrestia bramantesca

Nella navata destra si trova l'ingresso per la sagrestia bramantesca della chiesa: dalle forme decisamente più slanciate rispetto a quelle del resto della chiesa, presenta una pianta ottagonale derivata dai battisteri paleocristiani ed è impostata su due ordini orizzontali. L'ordine inferiore prevede nicchie piatte e concave alternate inframezzate da lesene angolari decorate che terminano sul fregio in cui sono inserite le ricche decorazione di Putti e Teste in terracotta di Agostino Fonduli. L'ordine superiore prevede un ambulacro composto da bifore separate dalla prosecuzione delle lesene dell'ordine inferiore di cui riprendono i motivi decorativi. L'ambiente è chiuso da una cupola a otto spicchi in ciascuno dei quali è presente un oculo. L'architettura risulta così nel complesso essere un'elegante fusione tra il disegno dalle linee geometriche pulite e chiare della scuola rinascimentale toscana e i ricchi spartiti decorativi lombardi: è noto infatti che la decorazione plastica di Agostino Fonduli fu mitigata dall'intervento del Bramante: l'influenza dell'architetto urbinate emerge nelle decorazioni in terracotta di Scene mitologiche, simili per stile alla decorazione nel cortile di palazzo della Gherardesca di Giuliano da Sangallo, con il quale Bramante condivise la formazione sui modelli del Brunelleschi.

La struttura ottagonale della sagrestia bramantesca scandita da lesene angolari con nicchie e bifore venne direttamente ripresa in un altro capolavoro del rinascimento lombardo, il santuario dell'Incoronata di Lodi eseguito da Giovanni Battaggio, allievo del Bramante che lo affiancò nei cantieri di Santa Maria presso San Satiro. L'impianto ottagonale ad ordini orizzontali sovrapposti venne riproposto nella cappella Trivulzio della basilica di San Nazaro in Brolo ad opera di Bartolomeo Suardi, detto "il Bramantino" per la sua aderenza ai modelli dell'artista urbinate.

Sacello di San Satiro

Il sacello di San Satiro, chiamato anche cappella di Pietà dopo gli interventi rinascimentali, presenta una struttura con pianta a cella tricora sovrapposta ad un quadrato con colonne perimetrali: elementi che assieme ai frammenti di affreschi di epoca carolingia costituiscono il nucleo originario della costruzione. Alcune delle colonne perimetrali, in pietra e ornate con capitelli corinzi, sarebbero state prelevate da edifici della città di epoca tardo-romana ed inserite nel sacello, mentre altre sono in cotto e risalgono agli interventi bramanteschi, così come le colonne alternamente in marmo rosso di Verona e marmo cipollino su cui poggiano gli archi rampanti posti a fianco delle volte angolari e il lanternino posto in sommità della struttura.

Sulla derivazione della caratteristica pianta esistono molte ipotesi: dall'oratorio carolingio di Germigny-des-Prés, a influssi bizantini o addirittura armeni; tuttavia l'ipotesi più accreditata è che il modello della pianta del sacello fosse una delle cappelle della milanese basilica di San Lorenzo. Schemi a pianta centrale tuttavia non erano rari per l'epoca in area lombarda e tra gli esempi più celebri di architettura derivata da San Satiro si può citare il battistero di Galliano a Cantù.

Tra le decorazioni coeve alla costruzione bramantesca si ha la Pietà, un gruppo di statue in terracotta dipinta, di Agostino Fonduli. Il gruppo consta di quattordici figure eseguite con la tecnica del panneggio bagnato. La scena si focalizza sul Cristo morente tra le braccia di Maria, forse ripreso dallo scomparso tramezzo affrescato della chiesa di San Giacomo della Cerreta a Pavia di Vincenzo Foppa, schema non comune nell'Italia settentrionale dell'epoca tuttavia giustificato da un ripreso interesse verso il culto mariano di quegli anni per cui era stato costruito il nuovo santuario. Lo schema complessivo dell'opera fu ripreso pochi anni più tardi nell'affresco della Deposizione di Martino Spanzotti per la chiesa di San Bernardino di Ivrea e nel Compianto nella chiesa di Santa Maria delle Grazie a Varallo di Gaudenzio Ferrari.

L'esecuzione fu tra i primi lavori dello scultore padovano a Milano, come testimoniato dallo stile caricaturale e ruvido influenzato solo in minima parte dal classicismo milanese dell'epoca, come invece si nota nelle decorazioni della sagrestia bramantesca. Al contrario, il gruppo della Pietà testimonia ancora l'aderenza a modelli del rinascimento padovano, come testimoniato dalle figure di San Giovanni e di due Angeli ripresi da un'incisione del Seppellimento di Cristo di Andrea Mantegna, così come la similitudine tra il realismo Cristo morto e quello del Cristo del gruppo scultoreo. Non mancano infine debiti stilistici nei confronti di Donatello nella realizzazione della Maddalena, forse modellata sulla Maddalena penitente per il battistero di San Giovanni di Firenze: stile probabilmente appreso dal padre, fonditore di bronzo, che collaborò con Donatello nei cantieri della basilica di Sant'Antonio di Padova. Nel suo complesso lo stile realistico e la caratterizzazione degli stato d'animo dei personaggi furono precursori degli studi più approfonditi che avrebbero caratterizzato lo stile di Leonardo negli anni successivi.

Nel sacello sono infine presenti dei frammenti di affreschi databili tra il IX e il XIII secolo riscoperti durante un intervento di restauro della cappella tra il 1939 e il 1940. La decorazione a fresco, che ricopriva in origine tutte le superfici del sacello ad eccezione delle colonne, mostra una spiccata influenza di modelli bizantini: tra i frammenti superstiti si possono osservare principalmente Santi e due rappresentazioni della Croce.

Parrocchia

La chiesa di Santa Maria presso San Satiro è titolare della parrocchia di San Satiro, l'unica in Italia dedicata al santo. La fonte più antica attestante l'esistenza della parrocchia risale al 1209 e riguarda la concessione d'uso di una proprietà della chiesa: tuttavia è probabile che la parrocchia sia molto più antica. Tra il XVIII e il XIX secolo la parrocchia ampliò la propria giurisdizione grazie alla riorganizzazione dell'assetto ecclesiastico giuseppino e napoleonico, incorporando le parrocchie di San Giovanni in Laterano, Santa Maria alla Rosa, San Mattia alla Moneta, Santa Maria Beltrade e San Sepolcro. La chiesa possiede il titolo di basilica prepositurale.

Storia

"Brera" è parola che vien da braida, termine della bassa latinità longobarda che significa prato, piazza erbosa, campo vicino alla città; "braida" scende a sua volta dal latino praedia, plurale di proedium che significa podere. In effetti la zona si trovava in quei tempi al limitare della città.

Il Palazzo

La costituzione dell'osservatorio cadde in un periodo di grandi novità istituzionali per la città di Milano, da pochi decenni passata dalla dominazione spagnola all'austriaca. Fu proprio durante il dominio spagnolo, restato in auge per due secoli, che s'iniziò la costruzione del nuovo palazzo nei pressi della Chiesa di Santa Maria di Brera, demolita agli inizi dell'Ottocento, adiacente al duecentesco convento degli umiliati, eretto nel 1171. Era questo un antico ordine religioso tra i numerosi nati nel medioevo, assai potente in Milano e noto per la sua arte nella produzione della lana, soppresso nel 1571 da Pio V. Il convento e parte delle ingenti ricchezze dell'ordine furono in seguito assegnati ai gesuiti dal cardinale Carlo Borromeo, affinché insediassero nell'edificio un centro universitario di studi per il clero e per la classe nobile. Ciò richiese lavori di ampliamento che ebbero inizio nel 1591 e vennero affidati nel 1615 all'architetto barocco Francesco Maria Richini, ma già nel 1630 si arenarono per colpa soprattutto della peste che attanagliò i milanesi per lunghi anni, tanto che l'ambizioso progetto iniziale dovette abbandonarsi a favore di uno meno pretenzioso approvato nel 1651.

Dopo la morte di Richini, avvenuta nel 1658, lavorarono al nuovo progetto dapprima il figlio dello stesso Richini e dappoi Gerolamo Quadrio e Pietro Giorgio Rossone. Il palazzo fu ultimato solo nel 1776, dopo la soppressione dell'ordine dei Gesuiti comandata da Clemente XIV nel 1773 (l'ordine fu poi ricostituito nel 1814 da Pio VII), quando l'osservatorio era ormai operativo da oltre un decennio. Negli anni subito successivi l'architetto Giuseppe Piermarini completò la facciata e costruì l'alto portale neoclassico. Per desiderio di Maria Teresa d'Austria il palazzo fu adibito ad ospitare la Biblioteca Braidense, che aprì al pubblico nel 1786, e fu anche ampliato l'Orto botanico e istituita l'Accademia di belle arti.

Oggi nel vasto comprensorio del palazzo hanno sede la Pinacoteca, la Biblioteca braidense, l'Orto botanico, l'Istituto lombardo di scienze e lettere, l'Accademia di belle arti e l'osservatorio astronomico. Il palazzo si apre con un ampio cortile ingentilito dall'elegante porticato che lo attornia, al cui centro si erge il monumento a Napoleone I di Antonio Canova.

L'Osservatorio

L'inizio delle attività osservative svolte dal Palazzo di Brera non è conosciuto con esattezza, quindi è impossibile indicare una data precisa per la nascita dell'osservatorio. La prima osservazione di cui è giunta sicura memoria scritta avvenne nel febbraio del 1760 per opera di Giuseppe Bovio e Domenico Gerra, due padri del collegio dei gesuiti lettori di filosofia e appassionati di astronomia, che dopo aver scoperto a occhio nudo una cometa, ne seguirono il passaggio con il loro cannocchiale. La notizia, molto interessante in quei tempi, fu comunicata ai milanesi con manifesti murali affissi nelle vie della città.

Il periodo iniziale di Bovio e Gerra

Dal testo accurato e ricco di descrizioni sia della cometa sia del cielo si appalesa l'interesse non certo episodico dei due padri per l'astronomia. Essi conoscevano la cartografia celeste di Hevelius, sapevano rintracciare gli oggetti celesti e descriverne con cura la posizione grazie ai riferimenti stellari e alle costellazioni, possedevano un telescopio (probabilmente rifrattore, cioè un cannocchiale). Altre fonti testimoniano l'insegnamento da parte loro di nozioni di astronomia agli allievi del Collegio. È anche plausibile, vista la loro competenza, che l'anno precedente avessero osservato il primo ripassaggio della Cometa di Halley, previsto a tavolino da Edmond Halley e quindi di enorme interesse astronomico poiché riconferma della legge di gravitazione di Newton.

In seguito all'entusiasmo per la scoperta della cometa del 1760 i due chiesero al rettore del Collegio, padre Federico Pallavicini, di far installare strumenti astronomici presso i locali del palazzo da cui erano usi compiere le osservazioni del cielo. Il rettore, uomo di vasti interessi scientifici e di mentalità aperta, acconsentì volentieri al progetto e si adoperò per procurare ai due padri alcuni telescopi rifrattori e un preciso orologio a pendolo, essenziale per l'astrometria. Il quadrante astrometrico di ampio raggio per le accurate misure di posizione si rivelò troppo costoso per l'acquisto e i due astronomi decisero di tentare la costruzione in proprio di un sestante, con l'aiuto di un artigiano per la lavorazione del ferro battuto e dell'ottone. Il sestante venne realizzato, ma risultò poco preciso. In seguito all'episodio il rettore Pallavicini decise d'invitare presso il Collegio padre Louis Lagrange (Mâcon, 1711-ivi, 1783), astronomo a Marsiglia, per aiutare il nascente Osservatorio di Brera.

L'arrivo di La Grange

La Grange giunse sul finire del 1762. Poco dopo il suo arrivo i due padri fondatori si ritirarono ed egli assunse la gestione dell'osservatorio assieme ai gesuiti Francesco Reggio, già allievo del Gerra presso il Collegio, e Angelo Cesaris, che divenne poi direttore della Specola astronomica.

Erano gli anni della stesura degli atlanti celesti, della misura dei moti planetari per raffinare i parametri orbitali, dell'astronomia di posizione. Per la migliore riuscita delle misure comparative fu necessario determinare dapprima la posizione dell'osservatorio con buona accuratezza, lavoro cui il La Grange attese già dall'anno successivo il suo insediamento. Sempre nel 1763 egli iniziò l'attività collaterale di misura delle condizioni meteorologiche: temperatura, pressione atmosferica, stato del cielo, eventuali precipitazioni. Intanto il senato milanese s'accordò per chiamare all'insegnamento di Matematica presso l'università di Pavia padre Ruggero Giuseppe Boscovich, gesuita, matematico e astronomo eclettico, mentre Pallavicini pervenne alla decisione di creare in Brera un'autentica specola astronomica.

La direzione Boscovich

Boscovich afferì all'ateneo pavese nella primavera del 1764 e già nell'estate di quell'anno ebbe occasione d'incontrare Pallavicini durante i giorni vacanzieri ch'egli aveva ritenuto di trascorrere presso il Collegio di Brera. Fu tosto convinto ad assumere l'incarico di organizzatore della nascente specola. Alcuni considerano pertanto il 1764 come data della fondazione dell'osservatorio, ma è più corretto parlare di costituzione poiché l'anno di fondazione è incerto e si ritiene cada tra il 1762 e il 1764.

Egli mise subito a frutto la pregressa esperienza maturata in seno al Collegio Romano quando ne aveva progettato la specola, poi rimasta irrealizzata, e stese il disegno delle modifiche da apportare al palazzo: erigere una torre a sezione quadrata di tredici metri di altezza sul cui tetto, piano e terrazzato, disporre due piccole cupole coniche di tre metri di diametro per ospitare gli strumenti osservativi. Altri strumenti si affacciavano al cielo da botole disposte sul terrazzo sommitale, dalla cui ampia superficie si poteva contemplare il cielo a occhio nudo per quelle osservazioni che non richiedevano l'uso di strumenti. Fu questo un raffinato progetto che prese le mosse dalla scelta dell'ala Sud-Est del palazzo, la più remota dagli eventuali disturbi cagionabili agli strumenti dai tremori indotti all'edificio dai veicoli in transito sul ciottolato e sul pavé delle vicine via Brera e via dei Fiori, a quell'epoca ancora contrade. Speciale cura egli dedicò alla forma, alle dimensioni e alla disposizione delle strutture portanti ad arco e delle volte, e al tirantaggio in ferro e legno necessario per irrigidire la sommità della specola, affinché gli strumenti potessero dirsi stabili. Tra questi vi sarebbero stati telescopi rifrattori, cerchi meridiani, strumenti parallattici, quadranti e sestanti. Si adoperò anche acciocché nei lunghi mesi necessari ai lavori non vi fosse intralcio alle osservazioni astronomiche già in essere o in programma, tanto che La Grange poté dedicarsi allo studio dei fenomeni geocentrici dei satelliti medicei di Giove, con il suo rifrattore.

Il progetto fu approvato nello stesso 1764 dal governatore di Milano, conte di Firmian, e compiuto già l'anno successivo, il 1765; nel 1772 vennero aggiunte due nuove cupole. La ragguardevole spesa fu finanziata in parte dal Collegio, in parte dal mecenatismo scientifico di volontari, tra i quali parecchi gesuiti, e in parte dallo stesso Boscovich.

Quello stesso anno la carica di rettore del Collegio di Brera fu affidata a padre Ignazio Venini, di San Fedele, e Federico Pallavicini fu mandato a occuparne il posto. L'avvicendamento rallentò lo sviluppo del nuovo osservatorio poiché il Venini risultò meno interessato all'opera e meno disposto a finanziarla. Sebbene le opere di edilizia e di falegnameria fossero ormai completate mancavano ancora parecchi strumenti, come si evince da una lettera di La Grange a padre Cavalli. Anche l'assistente di La Grange, Francesco Reggio, fu allontanato fino al 1772 e comandato all'insegnamento delle belle lettere presso il Collegio e poi della teologia presso Genova. Tutto questo avvenne non senza la palese volontà di esautorare poco a poco Boscovich, un po' per il suo temperamento d'indole focosa, un po' per le inimicizie maturate nel campo scientifico per causa della sua opera Theoria Philosophiae Naturalis che troppo si opponeva alle nuove idee in auge in quegli anni presso i circoli filosofici, soprattutto francesi.

Ciò nonostante l'osservatorio appariva ben congegnato e pronto per le sfide scientifiche offerte dall'astronomia di quel tempo; gli anni pionieristici di Bovio e Gerra parevano davvero lontani sebbene solo un lustro o poco più li separasse dal momento. Ben equilibrati erano il numero e la disposizione delle sale osservative, delle terrazze, delle specole e dei disimpegni, ottimi gli strumenti disponibili che oltre ai rifrattori comprendevano il sestante di Canivet alloggiato nel cupolino Nord-Ovest e la macchina parallattica di Adams per lo studio dei fenomeni planetari geocentrici alloggiata nel cupolino Nord-Est in condivisione con lo strumento dei passaggi. A questi si aggiunse nel 1766 il quadrante murale di Canivet. Ancora un decennio dopo, l'astronomo francese Jérôme Lalande dell'osservatorio di Parigi scriveva sul Journal des savants parole di elogio per Brera.

Dopo qualche dissapore Boscovich e La Grange lavorarono per diversi anni condividendo la strumentazione, sebbene nel 1770 si rese necessario dividere parte dei compiti e degli strumenti per insorte incompatibilità fra i due. Il periodo tra il 1766 e il 1772, anno dell'allontanamento di Boscovich da Brera, fu assai proficuo e l'osservatorio produsse scienza di ottimo livello tra cui studi della posizione geografica con calcolo della latitudine e della longitudine, delle eclissi, dei transiti, e di altri problemi classici di astrometria.

Il nuovo piano di lavoro per le osservazioni

L'approccio metodologico di Boscovich alla scienza fu esemplare. Poco dopo il suo insediamento scrisse una dettagliata relazione per riassumere i lavori pregressi compiuti all'osservatorio e per delineare le future prospettive, donde traspaiono palesi la completa padronanza dello stato dell'arte della ricerca astronomica nel mondo, le relative problematiche e le metodologie per affrontarle sia sul piano teorico sia su quello osservativo e sperimentale. Questo approccio discende dalla chiara comprensione ch'egli ebbe del moderno metodo scientifico ascrivibile a Galileo e Newton e contraddistinto dal rigore e dalla consapevolezza che la teoria è volta a spiegare l'esperienza. È curioso notare che la relazione fu in seguito girata dal governo agli astronomi milanesi come linee guida nel 1777, quand'egli non apparteneva più all'organico dell'osservatorio da ormai un lustro, affinché ne traessero ispirazione per i loro metodi di lavoro. Questo testimonia il rispetto della sua valenza scientifica anche da parte di quello stesso governo che, in definitiva, ne aveva pianificato l'allontanamento

L'allontanamento

Strumenti

Sestante mobile Canivet

Costruito a Parigi da Canivet nel 1765 con la supervisione di Lalande, arrivò a Brera nel 1766. È un settore di 60º d'ampiezza e 195 cm di raggio costruito in ferro ma con il lembo graduato in ottone, montato su colonna altazimutale. La targa reca la dicitura Fait par Canivet, Ingénieur en instrumens des Mathématiques de Messieurs de l'Académie Royale des Sciences à La Sphère à Paris, 1765. Fissati al settore operano due cannocchiali tra loro ortogonali, di cui uno parallelo al raggio passante per il punto di 0 e adatto a osservare gli astri molto alti sull'orizzonte, l'altro dedicato agli astri più bassi. Nel 1824 furono entrambi sostituiti con cannocchiali di Fraunhofer. I micrometri a filo mobile applicati a ciascun cannocchiale consentono la lettura dei minuti d'arco e dei centesimi di minuto.

Dopo aver orientato l'intero settore affinché uno dei due cannocchiali punti l'astro oggetto dell'indagine si esegue la misura di altezza leggendo l'angolo indicato da un filo a piombo, che dal vertice superiore dello strumento discende e scorre vicinissimo alle suddivisioni del lembo. Per scongiurare i tremori del filo innescati da eventuali movimenti dell'aria esso è contenuto in una lunga scatola, alla cui estremità inferiore v'è una finestrella ove si affaccia il microscopio per la precisa lettura della fine scala graduata sul lembo; un sistema d'illuminazione consente l'uso notturno. Le oscillazioni del filo sono smorzate in una vaschetta d'acqua in cui è immerso il peso installato all'estremità.

I settori di Canivet avevano fama di essere meno precisi ma più economici rispetto ai concorrenti inglesi dell'epoca. Appena giunto all'osservatorio Boscovich e La Grange ne verificarono la qualità con metodi ideati dallo stesso Boscovich e la trovarono buona.

Lo stato attuale di conservazione è discreto. Mancano però i cannocchiali e alcune parti meccaniche; la graduazione fine del lembo è ormai illeggibile.

Quadrante murale Canivet

Costruito a Parigi da Canivet. Appartiene alla schiera degli strumenti di precisione acquistati dall'osservatorio nei primi anni dopo la nascita. L'intelaiatura è un settore circolare di 195 cm di raggio, in ferro, ampio poco più di 90º e con il lembo di ottone su cui è incisa la scala graduata. Le suddivisioni principali sono in gradi, le secondarie vanno di 5 in 5 primi. Il nonio ventesimale che scorre lungo il lembo permette di discernere i 15 secondi d'arco. Una precisione ancora migliore si ottiene leggendo il nonio a tamburo inciso sulla manopola del micrometro che permette di apprezzare il secondo d'arco. I fili dei micrometri sono illuminati da una candela la cui luce è riflessa all'interno del tubo con un sistema di specchi, in seguito migliorato da Boscovich con l'aggiunta di uno specchio mobile regolabile.

La struttura si fissa alla parete in due punti che reggono i due sostegni con le meccaniche di regolazione in verticale e in orizzontale, per la perfetta messa in stazione. Un sistema di contrappesi e carrucole completa l'apparato dei fini movimenti di taratura. Un secondo contrappeso compensa la flessione del tubo del cannocchiale.

Nel 1773 furono ultimate le verifiche strumentali, in particolare quella di planarità e quella di regolarità della scala graduata, che diedero risultati solo discreti. Fu tuttavia possibile determinare l'errore sistematico, pari ad alcuni secondi d'arco, e correggere così i valori delle letture. Fu quindi installato dapprima nella sala dei quadranti, verso Sud, e dappoi spostato a Nord per far posto nel 1791 al neoacquistato quadrante di Ramsden.

Lo strumento si presenta oggi mal conservato: restano solo l'intelaiatura in ferro del quadrante e il tubo del cannocchiale.

Settore equatoriale Sisson

Costruito a Londra da Jeremiah Sisson nel 1774 con la supervisione di Nevil Maskelyne, astronomo reale dell'osservatorio di Greenwich, arrivò a Brera nel 1775. L'anno prima padre La Grange s'era interessato presso Maskelyne per l'eventuale acquisto di strumenti inglesi per la specola milanese. Egli era attratto in particolare dai quadranti murali e dai settori equatoriali. Maskelyne suggerì il nome di Sisson e si offrì per seguire di persona i lavori di costruzione, convincendo La Grange a tralasciare la ditta di Bird cui all'inizio aveva pensato di rivolgersi. I prezzi dei Sisson superavano di molto quelli dei Bird e La Grange dovette rinunciare all'acquisto di uno dei due strumenti; scelse così il solo settore equatoriale e versò un anticipo di 90 sterline, pari a circa la metà del costo complessivo, e informò il governatore Firmian citandogli quanto saputo da Maskelyne riguardo alla bontà e la disponibilità del costruttore Sisson che vantava il pregio "d'être beaucoup plus disposé à ecouter conseil et à se laisser guider par un astronome". Il settore fu quindi installato nella torre Nord-Est della specola.

Lo strumento reca incisa la scritta Sisson London 1774. Il cannocchiale è montato all'inglese, su montatura equatoriale a due appoggi con regolazioni micrometriche per la messa in stazione. L'asse di ascensione retta si compone di tre parti, come in uso a quell'epoca: alla parte centrale a parallelepipedo sono unite le due estremità coniche. La sezione centrale monta il cerchio graduato di declinazione di 63 cm di diametro il cui lembo è suddiviso in intervalli di 20 primi d'arco, numerato da 0º a 180º su ambo le semicirconferenze. Il cerchio di ascensione retta è simile al primo ma collocato all'estremità inferiore dell'asse orario, il suo lembo è diviso in intervalli di un minuto e il nonio permette di discernere i 5 secondi. Sono questi i cerchi per le letture approssimate. Le letture fini si eseguono sul grande settore di cerchio ampio 21º e di raggio 152 cm, che dà il nome allo strumento, sul cui lembo suddiviso in intervalli di 10 primi d'arco scorre il nonio che consente di discernere il primo d'arco; la manopola della vite per i movimenti micrometrici è un nonio a tamburo che permette di raggiungere il secondo d'arco. In seguito Francesco Carlini fece apporre a lato del lembo una nuova scala graduata in argento finemente incisa con suddivisioni ampie due primi, il cui nonio permette di discernere i 4 secondi d'arco. Come di consueto un sistema di contrappesi annulla le flessioni del tubo. L'insieme è tuttavia poco stabile e il tocco delle manopole di regolazione micrometrica induce tremolii assai fastidiosi, di cui ebbero a lamentarsi sia Kreil sia Schiaparelli che scrisse "allorché si vuole usare la vite micrometrica trema tutta la macchina e si perde la fiducia nelle fatte osservazioni".

Il cannocchiale ha 10 cm di apertura e 153 cm di focale e dispone di due oculari, di un cercatore e di un micrometro filare a quattro fili e lamelle mobili, in seguito sostituito con altro a cinque fili. Nel 1885 Carlini fece sostituire la lente obiettiva con una lavorata da Georg Simon Plössl e pagata 440 fiorini.

Questo settore equatoriale ebbe vita lunga e feconda per osservazioni di ogni tipo: planetarie, delle comete, delle occultazioni, delle macchie solari al fine di misurare la velocità di rotazione del Sole. Kreil e Stambucchi vi eseguirono una lunga serie di accurate misure delle librazioni lunari tra il 1831 e il 1834. Anche il pianeta Urano fu osservato con interesse, in particolare da Barnaba Oriani, che ne stabilì l'orbita, subito dopo la scoperta del 1781 fatta da William Herschel. Per un secolo fu in effetti l'unico strumento equatoriale disponibile a Brera. Venne usato anche da Schiaparelli per seguire la cometa del 1862 (la 1862 II) e fu con esso che il 29 aprile del 1861 egli scoprì l'asteroide 69 Hesperia, osservato già il giorno 26 ma non riconosciuto come tale.

Con il tempo, alcune parti dello strumento sono andate disperse; fra queste i contrappesi, la lente obiettiva e gli accessori più importanti quali il telescopio cercatore, gli oculari, i micrometri, la lente del nonio.

Lo strumento è conservato presso il Museo nazionale della scienza e della tecnologia Leonardo da Vinci di Milano dove è esposto nella sezione Astronomia e Spazio.

Strumento dei passaggi Megele

Costruito a Milano nel 1775 da Giuseppe Megele e modificato da Grindel nella prima metà dell'Ottocento, arrivò a Brera nel 1776 in sostituzione del vecchio strumento dei passaggi di Canivet.

È composto da un cannocchiale, il cui obiettivo acromatico di 88 mm di apertura e 180 cm di focale fu costruito da Dollond, montato su un asse orizzontale di ottone chiamato asse di altezza e ad esso perpendicolare. Questo è costituito da una parte cubica centrale che reca la scritta "Giuseppe Megele fecit in Milano 1775" da cui dipartono due semiassi leggermente troncoconici per minimizzare le flessioni, con estremità cilindriche e costruite in una lega più resistente a base, forse, di stagno e ottone le quali s'innestano nei sostegni dei pilastri portanti. All'asse di altezza è fissato un cerchio graduato suddiviso in intervalli di 10 primi d'arco e numerato di 10º in 10º, che scorre a lato di un nonio a 0 centrale con 60 divisioni simmetriche. È questo il cerchio su cui si leggono i valori delle altezze. In origine al suo posto vi era un semicerchio di minor diametro, poi sostituito nel 1793 da un altro semicerchio più grande. Un sistema di contrappesi e carrucole alleggerisce i carichi sui cuscinetti a dolce frizione che sorreggono l'asse e alleviano le flessioni del tubo.

Subito dopo l'installazione si procedette alla misura dell'errore azimutale tramite una mira circolare nera collocata su una casa di campagna presso Niguarda, che vista da Brera sottendeva un angolo di 12 secondi d'arco. Fu impiegato per i lavori di ricerca fino al 1812, anno di arrivo del nuovo strumento di Reichenbach, e in seguito per la didattica. Nel 1835 fu ruotato e disposto a muoversi nel piano del primo verticale, cioè nel piano che passa per i poli dell'orizzonte e per i punti cardinali Est e Ovest.

Quadrante mobile

È un quadrante mobile con struttura in ferro, di raggio 66 cm e ampio 90º, montato su treppiede a colonna a circa 137 cm di altezza dal pavimento. Opera come il sestante mobile.

Scarse notizie riguardo a questo strumento sono oggi disponibili. Lo stato di conservazione è parziale: mancano la scala graduata, il cannocchiale, i sistemi di puntamento.

Telescopio rifrattore Dollond da 76 mm

Telescopio rifrattore Dollond da 90 mm

Macchina parallattica Mégnié

In origine era appartenuta all'osservatorio veronese di Antonio Cagnoli. Arrivò a Brera nel 1798 per decisione di Napoleone dopo che l'osservatorio del Cagnoli era rimasto danneggiato dalle azioni di guerra compiute nel 1796 dall'esercito francese, e la sua strumentazione ripartita tra la scuola del Genio e gli osservatori di Brera e di Bologna. Il restauro fu eseguito dal meccanico Megele. Anche Cagnoli seguì la sorte del suo strumento e si trasferì a Brera nel 1797.

È interamente in ottone. Il cerchio di ascensione retta reca la scritta Equatorial de Mégnié 1784, ha diametro di 41 cm ed è diviso in gradi. La scala è numerata di 10º in 10º, una seconda scala è numerata in ore. Il nonio permette di discernere i 5 primi d'arco ed è fissato a un'alidada. L'asse orario può regolarsi a vite per latitudini comprese dai 30º ai 58º; l'angolo si legge sulla scala graduata di un settore suddivisa in intervalli di 30 primi e numerata di 5º in 5º, il nonio permette di discernere i 10 primi. Il cerchio di declinazione è all'estremità dell'omonimo asse, uguale in dimensioni al cerchio di ascensione retta e suddiviso in gradi. La scala è divisa in quattro quadranti numerati ciascuno da 0º a 90º. Il nonio permette di leggere i 15 primi. Fissato all'asse di declinazione da banda opposta al cerchio è il tubo del cannocchiale. Questa montatura equatoriale consente di rivolgere lo strumento verso qualsiasi zona del cielo e può considerarsi simile alle moderne montature tedesche e inglesi. L'obiettivo del cannocchiale è un tripletto acromatico di 84 mm di apertura e 120 cm di focale.

Fu collocata nella torre Sud-Est dell'osservatorio in luogo della vecchia macchina parallattica di Adams.

Quadrante portatile Megele

Costruito a Milano da Giuseppe Megele nel 1784, fu usato dal 1788 al 1794 soprattutto nella campagna geodetica per la Carta della Lombardia dagli astronomi Angelo De Cesaris, Francesco Reggio e Barnaba Oriani. È precursore del teodolite.

La struttura è la tipica di quegli anni: armatura in ferro e lembo in ottone con incisa la scala graduata di 49 cm di raggio. Essa si estende da -11º a +94º, è divisa in intervalli di 20 primi d'arco e numerata ogni 5º. Sul braccio mobile sono montati il cannocchiale e il nonio che permette di discernere il primo d'arco. Sul nonio v'è la scritta Giuseppe Megele in Milano 1784. Sul lato orizzontale è installata una livella a bolla orientabile, per agevolare la messa in stazione dello strumento sul campo. L'armatura reca quattro fori che probabilmente sostenevano un secondo cannocchiale, fisso, di cui non v'è notizia. Nel basso della montatura è installato un piccolo cerchio graduato orizzontale, diviso in gradi.

Lo strumento è altazimutalmente montato su treppiede di legno, grazie a due snodi l'asse di altezza può scambiarsi con quello di azimut per disporre il quadrante tanto in verticale quanto in orizzontale o, se necessario, in altro piano. Ambo gli snodi recano viti di regolazione micrometrica che s'ingranano su cremagliere ampie 120º. Per i movimenti rapidi le viti possono disimpegnarsi.

Lo stato di conservazione è buono. Mancano tuttavia i cannocchiali.

Aste per basi geodetiche Megele

Furono costruite da Megele per misurare la base geodetica della Carta topografica del Milanese e del Mantovano nel 1788. Sono tre aste di ferro con sezione a T, due di egual dimensione, la terza un poco più stretta ma di pari lunghezza. Misurano due tese parigine di lunghezza, pari a circa 389,8 centimetri. La tratta di misura è indicata da due linee di fede incise.

Ogni asta è alloggiata in una sorta di scatola di legno lunga e sottile che l'accoglie per il ramo verticale della T. Gli estremi di questi contenitori protettivi hanno sagoma adatta per affiancare le aste durante la misura cosicché la linea di fede terminale di una venga ad appaiarsi con quella iniziale dell'altra. Il perfetto allineamento delle linee di fede si consegue con un sistema micrometrico: una ruota dentata solidale con il contenitore e in presa su una cremagliera solidale con l'asta permette i piccoli e precisi movimenti longitudinali necessari per ben affiancare le linee delle due aste; ogni asta scorre con dolcezza su tre coppie di ruote fissate al contenitore e può bloccarsi con due fasce di cuoio. Asta e contenitore protettivo si ripongono a fine lavoro in una cassa di legno rinforzata da fasce metalliche.

Quadrante murale Ramsden

Dinametro di Ramsden

È un piccolo strumento per misurare gli ingrandimenti ottenuti da un telescopio su cui sia montato un oculare. La misura si ricava dal rapporto fra il diametro dell'obiettivo e quello della sua immagine come appare nell'oculare. Il dinametro è esso stesso un oculare, positivo, con una scala graduata incisa su madreperla e posta nel fuoco. Si appone dietro l'oculare del telescopio per osservare l'immagine da esso fornita e determinarne le misure grazie alla scala graduata.

I dinametri furono in seguito migliorati grazie all'impiego di lenti spezzate le cui metà forniscono due immagini e che possono muoversi con sistemi micrometrici. La misura si ottiene così dal numero dei giri della manopola necessari per allineare le due semifigure.

Circolo moltiplicatore Reichenbach

Teodolite ripetitore Reichenbach & Ertel

Circolo moltiplicatore Jaworski

Inclinometro

Magnetometro, Meyerstein

Macchina parallattica Grindel

Orologio a pendolo Robin

Orologio a pendolo Grindel

Orologio a pendolo Alberti

Telescopio rifrattore Merz da 22 cm

Micrometro filare Merz

Telescopio rifrattore Merz-Repsold da 49 cm

Costruito dalle due aziende tedesche Merz (per l'ottica) e Repsold (per la montatura), è stato il più grande telescopio rifrattore d'Italia. Disponeva di una lente obiettiva da 49 cm, non più presente, con una lunghezza focale di 7 m, montata su una colonna di supporto alta 5 m e per un peso totale di circa 7 tonnellate. Fortemente voluto da Giovanni Virginio Schiaparelli, venne finanziato nel 1878 dal Parlamento Italiano, nonostante le difficoltà economiche in seguito all'Unità, giungendo a Brera nel 1882. Dagli studi effettuati con esso tra il 1886 e il 1890 scaturì la presenza dei canali di Marte. Nel 1936 il telescopio fu trasferito all'osservatorio di Merate, per poi venire definitivamente smantellato negli anni '60. Nel 2010, in occasione del centenario della morte di Schiaparelli, l'osservatorio di Brera avviò un progetto di restauro. In accordo con la Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio, è stato realizzato da ARASS-Brera (Associazione per il Restauro degli Antichi Strumenti Scientifici Onlus) e dal 2015 si trova esposto nel Museo nazionale della scienza e della tecnologia Leonardo da Vinci.

Micrometro filare Merz

Micrometro filare Welharticky & Pachner

Spettroscopio Poggiali

Barometri

Barometro Grindel

Barometrografo Agolini

Strumento dei passaggi Bamberg

Strumento dei passaggi Salmoiraghi

Circolo meridiano, Ertel

Cronografi Mioni

Cronografo Milani

Teodolite Salmoiraghi

Globo terrestre Coronelli

Globo celeste Coronelli

Globo celeste Akerman

Sfera armillare Akerman

Globo terrestre Jüttner

Strumento dei passaggi Salmoiraghi

Strumento dei passaggi AP 100

Il direttore Francesco Zagar, terminata la ricostruzione del secondo dopoguerra, intraprese il rinnovo della strumentazione astrometrica in modo tale che l’Osservatorio fosse in grado di partecipare ai lavori dell’Anno Geofisico Internazionale indetto dal luglio 1957 al dicembre 1958. In preparazione dell'evento nel 1955 fu acquistato lo strumento dei passaggi Ap 100 e venne creato il Centro di Cronometria.

Nel frattempo fu costruita una nuova cupola in sostituzione della vecchia realizzata nel 1881. La nuova struttura aveva una caratteristica apertura a quattro spicchi orientati in modo da permettere l’osservazione nel piano del meridiano locale e in quello normale a esso. Nella cupola furono collocati l’Ap 100 e lo strumento dei passaggi di Bamberg che eseguiva misure di latitudine osservando il transito allo zenit di vari astri.

Lo strumento venne utilizzato dal 1955 al 1970 principalmente per fornire il Servizio dell’Ora.

La sede del museo si trova nel palazzo dell'Arengario ed è stata inaugurata il 6 dicembre 2010. I lavori di ristrutturazione dell'edificio sono stati effettuati a cura degli architetti Italo Rota, Emanuele Auxilia, Fabio Fornasari e Paolo Montanari, per un costo complessivo di circa 28 milioni di euro. La facciata dell'Arengario ha subito soltanto un restauro conservativo, mentre i lavori di rimodernamento hanno interessato l'interno dell'edificio, completamente modificato rispetto alla condizione originale. Gli obiettivi erano quelli di fornire un percorso museale in grado di sfruttare appieno gli spazi offerti dall'Arengario; per fare ciò all'interno è stata inserita una scala a spirale per la salita dei visitatori che conduce all'ultimo piano direttamente dalla fermata della metropolitana Duomo. L'ultimo piano del museo si affaccia sulla piazza del Duomo, visibile anche dallo scalone grazie a un'ampia vetrata e a una terrazza coperta. Il museo inoltre è collegato a Palazzo Reale tramite una passerella esterna sospesa. Il museo del Novecento è stato inaugurato il 6 dicembre 2010 e rimasto aperto gratuitamente per i tre mesi successivi grazie a un accordo stipulato con i due sponsor dell'iniziativa.

Descrizione

Il museo del Novecento si estende sui tre livelli della prima torre del palazzo dell'Arengario e su due sale del secondo piano del palazzo reale di Milano. Il museo è dotato al piano interrato di una sala conferenze e di un laboratorio didattico mentre al piano terra sono posti i servizi per i visitatori e la sala delle mostre temporanee, tramite una rampa a chiocciola si raggiunge il primo piano da cui è possibile iniziare il percorso espositivo che si apriva originariamente con Il quarto stato, dal luglio 2022 ritornato alla GAM di Milano, per poi proseguire con l'Avanguardia e il Futurismo. Il secondo piano espone il Novecento, la Metafisica, il Razionalismo e l'Astrattismo per poi proseguire al terzo piano l'Arte informale, lo Spazialismo e gli artisti dell'Azimuth. Il percorso prosegue tramite una passerella sospesa, che collega il museo a Palazzo Reale e che conduce alle sale dell’Arte cinetica e dell'Arte programmata per continuare con gli ambienti del Gruppo T, la Pop art italiana e la pittura analitica, il percorso poi si conclude con una sala dedicata all'Arte povera.

Piano terra e primo piano

Al piano terra sono posti i servizi per i visitatori quali biglietteria, bookshop, ristorante e caffetteria e guardaroba; al piano interrato è presente la sala conferenze e il laboratorio didattico, mentre nell'ammezzato si trova una piccola sala proiezioni. Al piano terra si trova anche la sala delle mostre temporanee e l'accesso alla rampa a chiocciola grazie a cui è possibile raggiungere il percorso espositivo e al centro della quale si trova il gruppo scultoreo de I bagni misteriosi di Giorgio de Chirico.

La sala 2 è dedicata all'Avanguardia e contiene dipinti di Pablo Picasso, Georges Braque, Paul Klee, Vasilij Kandinskij e Amedeo Modigliani. Le sale successive sono invece dedicate al Futurismo e contengono opere di Umberto Boccioni, Giacomo Balla, Fortunato Depero, Gino Severini, Carlo Carrà, Ardengo Soffici, in particolare la sala 3 è interamente dedicata a Umberto Boccioni, la sala 4 al Futurismo in generale mentre la sala 5 ai Valori plastici. Le opere delle sale del primo piano provengono principalmente dalla collezione Jucker, acquistata nel 1992 dal comune di Milano e composta da molte opere di rilievo quali Il bevitore e Carica dei lancieri di Boccioni, Automobile + velocità + luce di Balla, Notturno a piazza Beccaria di Carrà e Dinamismo di una danzatrice di Severini.

Secondo e terzo piano

Al secondo piano le sale dalla 6 alla 13 trattano del Novecento e dell'Astrattismo, tra queste la sala 9 è dedicata a Giorgio Morandi, la sala 11 a Fausto Melotti e la sala 13 a Marino Marini, sono presenti inoltre le opere di Giorgio de Chirico e Arturo Martini.

Salendo al terzo piano si passa sala 14 dedicata a Lucio Fontana, posta all'ultimo piano della torre dell'Arengario accoglie il soffitto del 1956 proveniente dall’Hotel del Golfo dell'Isola d'Elba, i suoi Concetti spaziali degli anni cinquanta e l'iconica Struttura al neon. L'esposizione prosegue nella sala 15 dedicata a Emilio Vedova, la sala 16 a Ennio Morlotti e Renato Birolli, la sala 18 ad Alberto Burri, la sala 19 gli artisti di Azimuth, Piero Manzoni, Enrico Castellani e Agostino Bonalumi, infine la sala 20 a Gastone Novelli. In quest'ala del museo sono presenti anche opere di Giuseppe Capogrossi, Tancredi Parmeggiani, Carla Accardi e Osvaldo Licini.

Tramite una passerella sospesa si raggiungono le due sale al secondo piano di Palazzo Reale, nella sala 21 è esposta l'Arte cinetica e l'Arte programmata per proseguire nella sala 22 con la Pop Art italiana e il Neo-Dada. Il percorso continua la sala 24 dedicata a Luciano Fabro per proseguire con altri artisti moderni quali: Jannis Kounellis, Eliseo Mattiacci e Amalia Del Ponte. L'esposizione si chiude con gli anni Ottanta con opere di artisti come: Domenico Paladino, Nunzio Di Stefano, Paolo Icaro, Giuseppe Spagnulo e Alighiero Boetti.

Collezione

All'inizio del XX secolo le opere d'arte contemporanea donate dai cittadini milanesi ai Musei civici di Milano ed esposte nella Sala della Balla del Castello Sforzesco cominciarono a confluire nella collezione della Galleria d'Arte Moderna istituita nel 1903. La collezione fu poi ceduta nel 1920 da re Vittorio Emanuele III al comune di Milano per poi essere spostata l'anno successivo dal castello alla Villa Reale di Milano, sede della Galleria d'Arte Moderna.

Nei primi anni Settanta con il progetto dell'istituzione del Civico Museo d'Arte Contemporanea (CIMAC), grazie alla collaborazione dei critici d'arte Zeno Birolli, Vittorio Gregotti e Germano Celant, la galleria acquistò numerose opere espandendo la collezione. Nello stesso periodo la collezione si arricchì delle opere di Carlo Carrà, Marino Marini, Fausto Melotti, Atanasio Soldati, Lucio Fontana, a cui si aggiunsero oltre duemila opere provenienti dalla donazione dei coniugi Antonio Boschi e Marieda Di Stefano; la collezione arrivò così a contare oltre quattromila opere. La collezione fu quindi in parte esposta tra il 1984 e il 1998 nel piano superiore del Palazzo Reale di Milano dal CIMAC.

Il 28 ottobre 2022 ventisei opere della collezione Mattioli entrarono a far parte in modo permanente del percorso espositivo del museo.

Sono esposte circa quattrocento opere d'arte di differenti periodi artistici, dal Futurismo alla Metafisica, dal Gruppo Forma 1 alla transavanguardia italiana, ai gruppi di Milano, Roma e Torino e l'arte povera, con autori quali Pellizza da Volpedo, Boccioni, Marini, Modigliani, de Chirico, Sironi, Garau, Fontana, Martini. Il Museo possiede anche un ricco archivio, con opere di artisti come Filiberto Sbardella, Alfredo Aceto.

Opere di rilievo

Storia

Il Parco Sempione sorge dove un tempo si trovava il parco ducale visconteo chiamato "Barcho" ed è situato vicino al Castello Sforzesco. Esso venne ingrandito e cintato degli Sforza fino a diventare ampio oltre 3 milioni di metri quadri (300 ettari). Il parco era un bosco composto prevalentemente da querce e castagneti e abitato anche da animali esotici introdotti dall'uomo.

Con la caduta degli Sforza e la dominazione spagnola il parco venne abbandonato e nel 1861 una parte dello stesso venne destinata all'agricoltura. L'area dove attualmente sorge il Parco Sempione invece venne usata come piazza d'armi per i militari che stazionavano vicino al Castello Sforzesco. Il castello venne adibito a caserma, con conseguente degrado delle strutture.

Durante l'età napoleonica l'architetto Giovanni Antonio Antolini progettò la costruzione di un grande complesso edilizio intorno al castello, battezzato "Foro Buonaparte" in onore di Napoleone; il progetto non venne mai realizzato, e al suo posto si trasformò la piazza d'armi in un grande prato per usi civici, ornato sul lato nord-orientale dall'Arena e sul lato nord-occidentale dall'Arco della Pace, punto d'inizio dell'asse del Sempione.

Dopo l'Unità d'Italia cessò l'utilizzo militare dell'area e contemporaneamente iniziò per la città un fenomeno di incremento demografico che richiese la costruzione di nuovi quartieri. Una società immobiliare propose di lottizzare l'area del castello (di cui era previsto l'abbattimento) e della piazza d'armi, similmente a quanto fatto sull'area del lazzaretto, ma la proposta causò forti proteste della cittadinanza, che condussero alla redazione del primo piano regolatore cittadino, redatto dall'ingegner Cesare Beruto (il Piano Beruto, appunto). Tale piano, che inizialmente recepiva parzialmente le mire edificatorie sull'area, venne più volte modificato fino a destinare l'intera piazza d'armi a giardino pubblico. Per il castello si prevedeva un restauro e la sua destinazione ad usi culturali.

Il parco, denominato "Parco Sempione", venne realizzato tra il 1888 e il 1894 secondo il progetto dell'architetto Emilio Alemagna, che prevedeva viali percorribili da carrozze, un laghetto e un belvedere dove attualmente sorge la Biblioteca del Parco Sempione. Il verde venne progettato secondo il modello romantico dei parchi all'inglese.

Gli interventi successivi

Tra i numerosi progetti di risistemazione della zona, da segnalare le proposte di ampliamento del secondo dopoguerra ad opera di Porcinai e Viganò con la pedonalizzazione della piazza dell'Arco della Pace e dell'ultimo tratto di corso Sempione, con riqualificazione anche delle zone limitrofe tra via Canova e via Melzi d'Eril.

Sin dalla sua realizzazione, il parco si è distinto per la sua funzione centrale nel tempo libero dei milanesi e per il suo stretto legame con l'arte: nel parco hanno infatti trovato sede numerose esposizioni tra cui le Esposizioni Riunite del 1894, l'Esposizione internazionale del 1906 e le esposizioni triennali a partire dal 1933 con la realizzazione del Palazzo dell'Arte di Giovanni Muzio, oggi sede della Triennale di Milano.

Tra gli edifici significativi presenti nel parco, oltre al Palazzo dell'Arte, spiccano l'Arena Civica, il padiglione dell'Acquario civico di Milano di Locati, e la Torre Littoria (oggi Torre Branca) costruita nel 1932-33 su progetto di Gio Ponti, Cesare Chiodi ed Ettore Ferrari. Degno di nota è anche l'ex padiglione per la X triennale, oggi Biblioteca del parco Sempione, realizzato da Longhi e Parisi.

Diverse le sculture, tra cui il monumento equestre a Napoleone III dello scultore Francesco Barzaghi e le opere Storia della Terra di Antonio Paradiso, Accumulazione musicale di Armand Pierre Fernandez e i Bagni misteriosi di Giorgio de Chirico. Infine, il Ponte delle Sirenette di Francesco Tettamanzi, un tempo sul naviglio in via San Damiano (oggi Visconti di Modrone) e risparmiato in occasione della copertura della Cerchia nel 1930.

Il Parco ospita anche, nei pressi dell'Arena, una fontana di acqua oligominerale detta Fontana dell'acqua marcia per l'odore sulfureo che la caratterizza. La fontana fu costruita tra il 1925 e il 1928 dall'Ufficio tecnico comunale (ingegnere Amorosi), che in quel periodo effettuava trivellazioni per arricchire la portata dell'acquedotto cittadino, ed è tuttora viva e frequentata, anche se è stata classificata "non potabile" perché proprio per la caratteristica oligominerale non si ritenne opportuno immetterla nella conduttura generale dell'acqua potabile cittadina.

Nel 1951, in occasione della IX Triennale, fu costruita una seggiovia biposto che consentiva ai passeggeri di ammirare il parco da un'altezza di 10 metri. La struttura aveva una stazione nei pressi di piazza Castello e si sviluppava in direzione della fontana di De Chirico, dopodiché grazie a una stazione intermedia cambiava direzione puntando verso la Biblioteca del Parco dove era situata la stazione terminale. La seggiovia fu poi rimossa nell'anno successivo.

Nel 1954, in occasione della X Triennale, vennero eretti all'interno del parco due padiglioni, adibiti al termine della manifestazione a biblioteca e a "Bar Bianco".

Dal 1954 al 1969 l'architetto Vittoriano Viganò elaborò un progetto di ridisegno del parco, che nelle intenzioni dell'autore avrebbe dovuto essere ampliato fino ad inglobare piazza Castello e il primo tratto del corso Sempione, interrando tutte le strade carrabili. Di tale progetto venne realizzata solo la pedonalizzazione dell'area intorno all'Arco della Pace e del primo tratto di corso Sempione.

Nel 1996 l'amministrazione comunale decise di intraprendere un restauro complessivo del parco, del castello e di piazza Sempione, dove è situato l'Arco della Pace. Il restauro prevedeva una nuova recinzione del parco, il rifacimento delle strade e un restauro botanico e vegetale della flora del parco.

Negli ultimi anni lo spiazzo tra il Castello Sforzesco e il Parco Sempione (piazza del Cannone) è diventato sede di continui allestimenti di varia natura. Per carnevale ospita un luna park che, in qualche modo, rappresenta la continuità con la vecchia Fiera di porta Genova, che per anni ha radunato giostre e attrazioni lungo le sponde della Darsena. Nel gennaio 2011, il Parco è stato l'inconsueto scenario di una prova della Coppa del mondo di sci di fondo, l'ultima prova sprint in calendario (individuale e staffetta maschile e femminile), cui hanno preso parte centoquaranta atleti.

Al parco è dedicato l'omonimo brano musicale scritto dal gruppo Elio e le Storie Tese e pubblicato come singolo nel 2008, anche se gran parte del brano si riferisce alle vicende relative al Bosco di Gioia.

Nel 2014 il comune di Milano ha pedonalizzato l'area di Piazza Castello, modificandone i percorsi ciclo-pedonali. Questo ha consentito la pubblicazione di un bando per la riqualificazione dell'area, con certa annessione al contesto di Parco Sempione.

Il 23 maggio 2015 è stata inaugurata nel centro del Parco una copia del "Teatro Continuo" di Alberto Burri, che costruito per la Triennale del 1973 fu demolito nel 1989 per il suo degrado. Collocato sull’asse centrale del Parco, che collega idealmente il centro di Milano con il Sempione, consiste in una struttura scenica ridotta all’essenziale, sempre predisposta per l’uso, libera sede, sia per attività e spettacoli artistici, sia per un utilizzo indipendente da parte di ognuno. Composta da una piattaforma sollevata da terra e da sei quinte laterali rotanti, fu creata nel 1973 per la XV Triennale e oggi, insieme ai Bagni Misteriosi di Giorgio De Chirico e all'Accumulazione Musicale e Seduta di Arman, realizzati nella stessa occasione, costituisce una parte integrante del Parco Sempione.

Flora e attrezzatura

La flora del parco Sempione è molto ricca e varia e le guardie ecologiche volontarie vi hanno organizzato due percorsi botanici con il riconoscimento di cinquanta specie a uso delle scolaresche, cui viene consegnata anche una piccola guida illustrata gratuita.

Sul belvedere, di fronte alla statua di Napoleone III, vi è un vecchio olmo monumentale e un grande ippocastano cresce nei pressi del "Ponte delle Sirenette". Tra gli altri alberi degni di nota un curioso platano sulla sponda della propaggine del laghetto, due grandi noci del Caucaso che si riflettono nello specchio d'acqua e faggi penduli vicino al giardino della Triennale. Diverse varietà di cedro: dell'Atlante, dell'Himalaya e della California, poi bei gruppi di querce rosse, di tassi, di cipressi calvi e di tigli. Molte le varietà di aceri: zuccherino, americano, campestre, montano e riccio. Sempre tra le piante ad alto fusto, ricordiamo ancora pini, faggi, pioppi, ippocastani, lecci e magnolie e, infine, l'ontano nero, il noce nero, il ginkgo e il liquidambar.

La riqualificazione e il restauro del parco tra il 1999 e il 2003 hanno arricchito le presenze della vegetazione arbustiva e le sue funzioni decorative; tra l'altro sono state inserite anche alcune specie a fioritura invernale o precoce come la Sarcococca confusa, l'amamelide, il loropetalum, il calicanto e alcune varietà di mahonia e di camellia. Tra le specie primaverili ed estive, ricordiamo la vasta gamma di cornioli, di viburni, di ortensie, camelie, rododendri, azalee e rose antiche.

Nel recinto del parco si trovano otto percorsi vita attrezzati, un campo da pallacanestro (affiancato, fino al 1998, da un campo di pallavolo) oltre a un'unica grande area gioco per bambini. Quattro gli spazi cintati riservati ai cani.

Leggende popolari

Tra le leggende meneghine, si segnala lo spettro della cosiddetta Dama Nera: nelle sere di nebbia, quando il Parco Sempione è ormai deserto, capiterebbe di sentire odore di violette e apparirebbe la figura spettrale della dama vestita di un lungo abito nero e velata in viso. La donna una volta giunta a pochi centimetri dell'avventore gli porge la mano gelida: chi la raccoglie viene trascinato in sentieri nascosti del parco, dentro una nebbia sempre più fitta, fino a raggiungere una grande villa. All'interno di tale villa la Dama si concede all'avventore, solo dopo l'uomo trova il coraggio di alzare il velo, scoprendo così un teschio con le orbite vuote. La scoperta tremenda fa fuggire tutti gli uomini dalla Dama in nero, che mai cerca di trattenerli, sapendo che sarebbero sempre tornati a cercarla. Secondo la famosa leggenda tutti gli uomini vittima della Dama perdono il senno e conoscono un amore così forte da portarli alla follia, trascorrendo la loro vita a cercare di ritrovare la grande villa in cui avevano ballato con la Dama oscura.

Altre leggende narrano la storia di processioni di anime disperate, queste riconosciute come spettri dei catari, bruciati vivi in Corso Monforte perché considerati eretici. Troviamo leggende di donne bruciate vive considerate streghe, antichi uomini malvagi che nel passato si aggiravano tra le vie milanesi o infine del fantasma dell'Opera che perseguita presso il teatro della Scala chiunque si rechi ad assistere agli spettacoli senza intendersi di musica lirica.

Triennale ospita al suo interno anche il Museo del Design Italiano, che presenta parte della collezione permanente dell’istituzione, e un teatro con un vasto programma di spettacoli, danza, musica e performance.

Storia

La storia di Triennale Milano ha inizio con quella dell’Esposizione Internazionale, uno degli appuntamenti più importanti dedicati al design e all’architettura in campo internazionale. La prima ebbe luogo a Monza nel 1923 come 1ª Mostra internazionale delle arti decorative, la cui cadenza era inizialmente biennale. Dal 1928, l’Esposizione è l’unica manifestazione culturale al mondo riconosciuta in via permanente dal Bureau International des Expositions (BIE).

Nel 1930, la manifestazione assume una cadenza triennale, e per l’edizione del 1933 viene trasferita da Monza a Milano, nel Palazzo dell’Arte, sua sede attuale, progettato da Giovanni Muzio.

Nel corso degli anni, le Esposizioni Internazionali hanno dominato la programmazione dell’istituzione, raccontando importanti cambiamenti socio-culturali, spesso anticipando tendenze e innovazioni epocali, come le edizioni dedicate a temi quali il Tempo libero (13ª Triennale, 1964) o Il grande numero (14ª Triennale, 1968). La manifestazione ha ospitato i maggiori architetti, designer e artisti italiani e internazionali, tra cui Franco Albini, Gae Aulenti, Cini Boeri, Pier Giacomo e Achille Castiglioni, Anna Castelli Ferrieri, Elizabeth Diller e Ricardo Scofidio, Peter Eisenman, Le Corbusier, Giorgio de Chirico, Lucio Fontana, Franca Helg, Arata Isozaki, Vico Magistretti, Enzo Mari, Alessandro Mendini, Bruno Munari, Jean Nouvel, Charlotte Perriand, Renzo Piano, Gio Ponti, Ettore Sottsass, Nanda Vigo e Marco Zanuso.

Il 1996 vede l’organizzazione dell’ultima Esposizione Internazionale, dopo la quale, con l’inizio degli anni 2000, verrà favorita maggiormente una trasformazione di Triennale in struttura culturale permanente. Il Palazzo dell’Arte, abitualmente poco utilizzato al di fuori dei periodi delle esposizioni, diventa un centro promotore di manifestazioni e di eventi culturali con una programmazione continuativa e multidisciplinare che comprende mostre di architettura, design, arti visive, fotografia e moda, oltre a incontri, spettacoli teatrali, performance e concerti.

Dopo una pausa durata 20 anni, nel 2016 Triennale Milano riprende l’appuntamento con l’Esposizione Internazionale inaugurando la sua 21ª edizione 21st Century. Design After Design, cui seguiranno, nel 2019, la 22ª edizione, intitolata Broken Nature: Design Takes on Human Survival curata dalla Senior Curator del Dipartimento di architettura e design del MoMA Paola Antonelli, e, nel 2022, la 23ª Esposizione InternazionaleUnknown Unknowns. An Introduction to Mysteries, che ha visto come Main curator Ersilia Vaudo, astrofisica e Chief Diversity Officer all’Agenzia Spaziale Europea, e Francis Kéré, architetto di fama internazionale e Premio Pritzker 2022.

Museo del Design Italiano

Inaugurato nel 2007, il Triennale Design Museum è il primo museo del design italiano e ne rappresenta la molteplicità di espressioni. All'interno del museo sono presenti due spazi permanenti: il Teatro Agorà, progettato da Italo Rota, e il CreativeSet, progettato da Antonio Citterio.

Nel primo, interamente realizzato in legno, si svolgono eventi, conferenze, e performance. Il secondo è destinato a mostre temporanee ed eventi dedicati alla promozione e valorizzazione del design contemporaneo.

Il teatro di Triennale Milano

Progettato da Gualtiero Galmanini insieme a Giovanni Muzio, il Teatro dell’Arte è situato al piano seminterrato del Palazzo dell’Arte.

Oggi il teatro di Triennale Milano è dedicato alle live arts e alla scena performativa contemporanee, e la sua programmazione riflette la molteplicità delle forme espressive del teatro, della danza, della performance e della musica. La dimensione internazionale e il dialogo multidisciplinare tra performing arts e cultura contemporanea fanno del teatro di Triennale Milano un luogo di confronto, riflessione, ricerca, sperimentazione e scoperta. La programmazione del teatro presenta compagnie e artisti italiani e stranieri, affiancando a giovani talenti i nomi più rilevanti del panorama internazionale. Il teatro, inoltre, collabora stabilmente con le maggiori realtà europee e mondiali dedicate alle arti performative, e fa parte di network e progetti per il sostegno agli artisti e per lo sviluppo del settore.

Oltre alla stagione teatrale (ottobre – dicembre), dal 2018 il teatro organizza FOG (febbraio – maggio), il festival di performing arts di Triennale Milano. Un progetto internazionale e multidisciplinare che, a ogni edizione, porta a Milano decine di artisti da tutto il mondo, favorendo l'interazione tra discipline e il dialogo con gli spazi di Triennale Milano e della città.

Tra gli artisti più importanti ospitati e prodotti dal teatro di Triennale Milano nel corso dei decenni figurano nomi come Romeo Castellucci, Aleksandr Sokurov, Susanne Kennedy, El Conde de Torrefiel, Laurie Anderson, Christoph Marthaler, Gisèle Vienne, Saburo Teshigawara, John Coltrane, Peeping Tom, Alessandro Sciarroni, Jim Jarmush, Meredith Monk, Dimitris Papaioannou, La Veronal, Kornél Mundruczó, Trajal Harrell, Miles Davis, Jimi Hendrix, Emma Dante, Tadeusz Kantor, Peter Greenaway, Antonio Latella.

Biblioteca del Progetto

La Biblioteca del Progetto, inaugurata nel marzo 2005, è la sede istituzionale di ordinamento, raccolta e incremento dei materiali cartacei, plastici, modelli e audiovisivi prodotti dalla Triennale Milano, presso il Centro di Documentazione (ex Centro Studi Triennale) e l'Archivio Storico.

La collezione che conta circa 14000 volumi si è arricchita del contributo di numerosi fondi privati. All'iniziale fondo Augusto Morello, proveniente da un fondo privato di circa 7000 volumi di arte, architettura, design ma anche filosofia ed estetica, si sono progressivamente aggiunti quelli di Casa Vogue, il fondo Alessandro Mendini, la preziosa raccolta dell'artista argentino Tomás Maldonado e il fondo Architectura & Natura.

La raccolta della Biblioteca del Progetto comprende anche il Centro di Documentazione (ex Centro Studi Triennale) composto dai cataloghi delle esposizioni e delle mostre e dalle altre pubblicazioni ufficiali. Le varie edizioni della Triennale sono documentate da più di 400 volumi che testimoniano come l'Istituzione, in novanta anni di storia, abbia contribuito alla crescita del dibattito culturale italiano e internazionale nell'ambito delle arti, dell'architettura e del design. La raccolta dei periodici comprende circa 700 annate di riviste specialistiche italiane e straniere inserite nel catalogo nazionale dei periodici. La realizzazione degli ambienti della Biblioteca del Progetto è stata realizzata anche grazie ai fondi del Gioco del Lotto, in base a quanto regolato dalla legge 662/96.

Archivio Storico. L'archivio storico conserva documenti prodotti dalla Triennale o ottenuti da enti esterni, nell'ambito di esposizioni e ricerche a partire dagli anni venti. Comprende la Raccolta grafica che custodisce le locandine e i manifesti che costituiscono l'immagine di ogni edizione e testimoniano l'evoluzione della grafica nel campo della promozione culturale, la serie Planimetrie, prospetti e sezioni con circa 3000 progetti per l'allestimento delle sezioni del Palazzo dell'Arte e delle esposizioni realizzate al suo interno e nel parco. Fanno parte della raccolta storica anche la Rassegna Stampa, che testimonia attraverso articoli di giornale e i saggi su riviste dei settori dell'architettura e delle arti visive, l'accoglienza e le reazioni alle proposte delle diverse edizioni da parte della critica e del pubblico, e la serie dei documenti e carteggi che raccoglie la documentazione storica e amministrativa sulla preparazione e l'allestimento delle singole esposizioni. Il Fondo è in fase di ordinamento e archiviazione.

Archivio Fotografico. Documenta l'attività dell'istituzione dalla sua nascita ai giorni nostri. Esso raccoglie immagini delle tre Biennali e della IV Triennale, tenutesi alla Villa Reale di Monza dal 1923 al 1930, e delle successive Triennali di Milano. Conserva 20.000 immagini tra le quali stampe in bianco e nero, negativi, diapositive a colori, e un discreto numero di lastre di vetro. Il Fondo è in fase di ordinamento e catalogazione.

Archivio Audiovideo. Raccoglie circa 70 pellicole cinematografiche (per la maggior parte in formato 16 mm) e 350 videocassette su supporti diversi per un totale di un migliaio di filmati e più di 400 audiocassette. Il materiale video è costituito da filmati prodotti o commissionati dall'Istituzione, concernenti mostre ed eventi organizzati presso la Triennale, oltre che da documentari, interviste, cortometraggi e video in mostra. La documentazione visiva sulla Triennale comprende anche i cinegiornali dell'Istituto Luce dagli anni venti agli anni quaranta che descrivono le singole esposizioni, incluse la costruzione del Palazzo dell'Arte e le visite delle principali autorità. L'archivio video, integralmente digitalizzato, è consultabile presso la Biblioteca del Progetto.

Fondo Tomàs Maldonado. Deriva dalla donazione della Biblioteca personale di Tomàs Maldonado, una preziosa raccolta di oltre 1500 volumi e 160 annate di riviste, che copre un periodo che va dai primi anni del Novecento a oggi e che riguardano il design e la progettazione, l'architettura, gli approfondimenti critici e storici relativi.

Fondo Architectura & Natura. Proveniente dall'archivio dell'Associazione Architectura & Natura e dalla biblioteca personale dell'architetto Serena Omodeo, è costituito da circa 1200 volumi e oltre 1000 testate di periodici dedicati alla progettazione sostenibile. L'Associazione ha debuttato nel 1993 ideando e organizzando la prima mostra internazionale sull'ecologia del progetto tenuta in Europa (Architectura & natura: cose e luoghi per abitare il pianeta, Mole Antonelliana, Torino, 21 aprile - 4 luglio 1994).

Fondo Acquati-Garavaglia. Il fondo proviene dalla biblioteca privata dell'omonima famiglia e nasce dal lavoro imprenditoriale della stessa nel campo dell'arte grafica. È composto da più di un migliaio di cataloghi tra edizioni di architettura e di arte, volumi rari e raccolte editoriali di pregio.

Fondo Alessandro Mendini. Il deposito del maestro Mendini è costituito da 2451 disegni originali affidati al Museo del Design. Il Fondo raccoglie disegni progettuali, testi e schizzi preparatori documentando in modo esaustivo la sua metodologia di lavoro.

Fondo Paola Lanzani. Donazione dell'omonimo architetto, è costituita da un archivio che documenta i progetti per spazi pubblici e commerciali dal 1961 al 2006. Negozi italiani e internazionali, grandi magazzini per i quali l'architetto Paola Lanzani ha riorganizzato gli spazi interni, il design degli strumenti di vendita innovando l'immagine complessiva secondo schemi modulari applicati al design retail.

Fondo Casa Vogue. Nel 1969 una nuova rivista fa il suo ingresso nel panorama editoriale italiano, “Casa Vogue”, ideata da Isa Zunino Vercelloni con l'obiettivo di costituire un organo d'informazione dello stile italiano nel campo del design e dei modi di abitare attraverso l'immagine dei grandi fotografi di “Vogue”. La raccolta è stata donata da Gabriella Zunino alla Biblioteca del Progetto.

Fondo Gramigna. Nel 1985 la Triennale di Milano ha arricchito la Biblioteca grazie al lavoro di documentazione e catalogazione del materiale prodotto dalle aziende attive nel campo dell'arredo domestico, selezione effettuata dall'architetto Giuliana Gramigna. L'Archivio si è rivelato più volte di grande importanza, contenendo materiali pressoché introvabili altrove.

Premi

Sin dal 1923, anno d'istituzione della Prima “Esposizione Internazionale delle Arti decorative” con sede presso la Villa Reale di Monza, la manifestazione venne accompagnata e solennizzata con l'assegnazione, agli espositori, di premi e medaglie che testimoniassero la qualità dei prodotti e dei lavori presentati.

Dal 1932 vennero assegnati nelle diverse categorie il "Gran premio", il diploma d'onore e le medaglie d'oro, d'argento e di bronzo.

La pratica venne abbandonata nel 1973.

Dal 2003 è stata ripresa l'assegnazione della medaglia d'oro all'architettura italiana,

Il Premio ha cadenza triennale e comprende anche il Premio Speciale all'opera prima, Premio Speciale alla committenza, Premio Speciale alla ricerca.

Sono, inoltre, previste sei Menzioni d'Onore relative ad altrettante sezioni del costruire.

Lista delle esposizioni

I-III Biennale: 1923-1927

Le prime quattro esposizioni del ciclo si tengono presso la Villa Reale di Monza a cura dell'ISIA con il titolo di Biennale delle arti decorative e con la partecipazione di artisti fra i quali Fortunato Depero, Felice Casorati, Mario Sironi e di architetti fra cui il binomio Figini e Pollini.

IV Triennale: 1930

La cadenza è biennale per gli anni 1923, 1925 e 1927, mentre l'ultima edizione monzese del 1930 ne vede la trasformazione in triennale.

V Triennale: 1933

Stile - Civiltà: Esposizione triennale delle arti decorative e industriali moderne e dell'architettura moderna

La sede stabile dell'esposizione è trasferita da Monza nel nuovo Palazzo dell'Arte di Muzio a Milano e si tiene dal 10 maggio al 30 settembre 1933.

Nel 1931 la Triennale diventa un ente autonomo con personalità giuridica. (L 21/12/1931 n. 1780. Conversione in legge del RDL 25/6/31 n. 949 concernente la istituzione di un Ente autonomo denominato “Esposizione triennale internazionale delle arti decorative ed industriali moderne e dell'architettura moderna” Gazz uff 6/2/32 n. 30).

Le esposizioni sono: la mostra di arte decorativa, l'esposizione di architettura, la pittura murale che orna gli ambienti monumentali, la mostra dell'abitazione moderna che comprende ben 25 padiglioni di cui quasi la metà sono case per vacanze.

Importante la presenza di Gio Ponti, che porta nella Triennale il Razionalismo italiano, e quella di Mario Sironi, che propone la pittura murale.

Fra i più importanti padiglioni eretti per questa edizione ci sono: la Casa in Struttura d'acciaio di Giuseppe Pagano, Franco Albini, Renato Camus, Giancarlo Palanti, Mazzoleni and Minoletti, il Padiglione della Stampa di Luciano Baldessari (con la partecipazione di Mario Sironi), la Villa Studio per un Artista di Figini e Pollini, Casa del sabato per gli sposi di BBPR e Piero Portaluppi, Elementi di Case Popolari di Piero Bottoni.

Partecipano 10 paesi stranieri: Gran Bretagna, Paesi Bassi, Svezia, Svizzera, Germania, Austria, Finlandia, Belgio, Ungheria e Francia.

VI Triennale: 1936

VII Triennale: 1940

VIII Triennale: 1947

L'abitazione: Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell'architettura moderna

Si tiene al Palazzo dell'Arte di Milano dal 31 maggio al 14 novembre 1947.

È indiscutibilmente legata alla figura di Piero Bottoni.

Il tema è la ricostruzione come problema sociale.

Impresa dell'edizione è la creazione del quartiere QT8, un quartiere sperimentale di Milano.

IX Triennale: 1951

L'attualità: Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell'architettura moderna

Si tiene al Palazzo dell'Arte di Milano, nel parco e nel Quartiere Sperimentale (QT8) dal 12 maggio al novembre 1951.

L'esposizione comprende gli ambienti di rappresentanza (ingresso, atrio, scalone d'onore, vestibolo del primo piano e mostra dei concorsi per il Duomo), le mostre di architettura al pian terreno (Architettura a misura dell'uomo, Abitazione, Architettura del lavoro, Ospitalità, Arti grafiche e pubblicità, Architettura dello spettacolo, Mostra storica dell'architettura), le mostre al piano primo (Mostra della sedia italiana antica, Studi delle proporzioni, Arredamento dei mobili isolati) e i padiglioni stranieri, fra cui i principali sono Regno Unito, Spagna, Francia, Germania, Paesi Bassi, Svezia e Danimarca.

X Triennale: 1954

Prefabbricazione - Industrial Design: Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell'architettura moderna

Si tiene al Palazzo dell'Arte di Milano dal 28 agosto al 15 novembre 1954.

Partecipano 14 Paesi stranieri: Spagna, Canada, Regno Unito, Francia, Germania, Israele, Paesi Bassi, Belgio, Austria, Svizzera, Finlandia, Norvegia, Danimarca e Svezia.

XI Triennale: 1957

XII Triennale: 1961

La casa e la scuola: Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell'architettura moderna

Si tiene al Palazzo dell'Arte nel 1960, mentre prende il via in Italia il dibattito sulla riforma del sistema scolastico nazionale.

Partecipano 13 Paesi stranieri: Cecoslovacchia, Giappone, Polonia, Messico, Paesi Bassi, Svezia, Belgio, Norvegia, Austria, Finlandia, Svizzera, Danimarca e Germania. Degna di nota è anche la Mostra Commemorativa su Frank Lloyd Wright.

XIV Triennale: 1968

Il grande numero: Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell'architettura moderna

Diretta da Giancarlo De Carlo, si doveva tenere al Palazzo dell'Arte di Milano dal 30 maggio al 28 luglio 1968, ma fu distrutta da una contestazione a poche ore dall'inaugurazione.

La mostra, dedicata al tema del grande numero, affronta le diverse problematiche legate all'industrializzazione e ai mutamenti causati dall'incremento quantitativo, fenomeno che caratterizza, in ogni settore, la condizione contemporanea.

XVI Triennale: 1979

Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell'architettura moderna

Nel 1979, l'Esposizione apre per la prima volta a nuove categorie come la moda e gli audiovisivi. Inoltre, da questa edizione l'attività si estende all'intero arco dei tre anni, prolungandosi di fatto sino al 1982. La Triennale si propone come centro stabile per la produzione di eventi legati alla cultura del progetto e, in questo contesto, viene programmato un fitto calendario di eventi e mostre distribuiti in tre cicli che seguono una maglia tematica di sette aree: Conoscenza della città, Il progetto di architettura, La sistemazione del design, Il senso della moda, Lo spazio audiovisivo, La galleria del disegno e il Catasto del disegno.

XVII Triennale: 1988

Le Città del Mondo e il Futuro della Metropoli - Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell'architettura moderna

Dopo un intervallo di 9 anni, la Triennale si riapre con la XVII Esposizione, centrata sulla complessità delle città; essa viene anticipata da una serie di mostre preparatorie organizzate su un arco di tre anni, tra cui, nel 1987, Le città immaginate: un viaggio in Italia. Nove progetti per nove città (Torino, Milano, Venezia, Bologna, Firenze, Ancona, Roma, Napoli, Palermo). L'allestimento complessivo fu progettato da Achille Castiglioni, Paolo Ferrari e Italo Lupi.

XVIII Triennale: 1992

La Vita tra Cose e Natura: il progetto e la sfida ambientale - Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell'architettura moderna

Nel 1992 la Triennale si focalizza su temi riguardanti il rapporto tra la vita, la tecnologia e l'ambiente. L'esposizione si svolge attraverso mostre tematiche e partecipazioni straniere, e viene realizzata la cosiddetta “Università degli 88 giorni” con un calendario di corsi, incontri e conferenze di livello internazionale.

XIX Triennale: 1996

Identità e differenze - Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell'architettura moderna

La mostra si propose di affrontare il tema della pluralità delle forme e dei cambiamenti provocati dall'incontro/scontro fra culture locali e interessi sempre più globalizzati. Il concetto di diversità venne affidato all'interpretazione di 4 grandi nomi dell'architettura internazionale: Peter Eisenman, Hodgetts & Fung, Jean Nouvel e Juan Navarro Baldeweg.

XX Triennale: 2001

La Memoria e il Futuro - Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell'architettura moderna

La prima Triennale del nuovo millennio è un evento durato complessivamente tre anni. Dal 2001 al 2004 si tennero diciassette mostre tematiche; fra queste “Quotidiano sostenibile. Scenari di vita urbana”, a cura di Ezio Manzini e François Jégou con progetto di allestimento di Studio Azzurro, affrontava la questione della sostenibilità applicata alla vita quotidiana.

XXI Triennale: 2016

XXI Secolo. Design after design - Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell'architettura moderna

L'edizione del 2016, in programma dal 2 aprile al 12 settembre ed intitolata "Design after Design", percorre temi che sono alla base della nostra società: l'affermarsi delle tecnologie di comunicazione, la crescita della mobilità individuale, il consolidamento del mercato alternativo della rete. L'evento si svolge non solo negli spazi del Palazzo dell'Arte e del Parco Sempione, (dove la Triennale ha lasciato segni importanti come la Torre al Parco, il Teatro Continuo di Burri, l'attuale Bar Bianco, la Biblioteca, i Bagni Misteriosi), ma è diffusa in tutta la città: dalla Fabbrica del Vapore all'Hangar Bicocca, dal Palazzo della Permanente al Museo Diocesano ed al Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia Leonardo da Vinci, dai Campus del Politecnico a quello della Iulm, dal Mudec – Museo delle Culture alla Villa Reale di Monza. Nell'occasione, la 9ª mostra annuale del Triennale Design Museum, intitolata "W. Women in Italian Design" viene dedicata al contributo femminile alla storia del disegno industriale.

XXII Triennale: 2019

Broken Nature: Design Takes on Human Survival - Esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell'architettura moderna

Composta da una mostra tematica e da 21 partecipazioni internazionali, la XXII Triennale di Milano mirava a indagare i legami che uniscono gli uomini all’ambiente naturale e le modalità in cui, nel corso degli anni, sono stati compromessi. La mostra tematica, curata da Paola Antonelli, ha esplorato, analizzando vari progetti di architettura e design, il concetto di design ricostituente e mette in luce oggetti e strategie che reinterpretano il rapporto tra gli esseri umani e il contesto in cui vivono. La mostra includeva quattro lavori commissionati appositamente ad Accurat, Formafantasma, Neri Oxman e Sigil Collective.

Esposizioni ospitate

Le grandi mostre e le esposizioni della Triennale di Milano sono frutto di un intenso lavoro del Comitato Scientifico, i cui membri sono figure di primo piano del mondo della cultura e della ricerca, professionisti capaci di cogliere con anticipo le tendenze della società, dell'arte e delle imprese.

Alcune delle principali esposizioni ospitate dalla struttura negli ultimi anni sono elencate di seguito.

2024-2025

Elio Fiorucci (6 novembre 2024 – 16 marzo 2025)

2023

Pittura italiana oggi (25 ottobre 2023 - 11 febbraio 2024)

2021

Saul Steinberg Milano New York (15 ottobre 2021 – 13 marzo 2022)

2013

L'Architettura del Mondo. Infrastrutture, mobilità, nuovi paesaggi (9 ottobre 2012 - 10 febbraio 2013)

Quarant'anni d'arte contemporanea. Massimo Minini 1973–2013 (19 novembre 2013 - 2 febbraio 2014)

Dracula e il mito dei vampiri (23 novembre 2012 - 24 marzo 2013)

Senza Pericolo! Costruzioni e sicurezza (3 maggio - 1º settembre 2013)

Pianeta Expo. Conoscere, gustare, divertirsi (10 maggio - 9 giugno 2013)

Milano 2033 – Semi di futuro: 150 anni Politecnico di Milano (9 ottobre - 22 dicembre 2013)

2012

Da Zero a Cento, le nuove età della vita (21 febbraio – 1º aprile 2012)

Gérard Rancinan. La Trilogia dei Moderni (4 maggio – 27 maggio 2012)

Igort. pagine Nomadi (9 maggio – 10 giugno 2012)

Gillo Dorfles. Kitsch-Oggi il Kitsch (13 giugno – 2 settembre 2012)

Ugo Mulas. Esposizioni. Dalle Biennali a Vitalità del Negativo (14 giugno – 9 settembre 2012)

New Chinese Design and Innovation. (16 giugno – 15 luglio 2012)

Casamatta (21 giugno – 2 settembre 2012)

Pitoti. Digital rock art from ancient Europe (2 ottobre – 4 novembre 2012)

Lady Dior As Seen By (11 ottobre - 4 novembre 2012)

Medaglia d'Oro all'Architettura Italiana. IV Edizione (17 ottobre. 18 novembre 2012)

2011

Il Cinema con il Cappello. Borsalino e altre storie (18 gennaio 2011 – 27 febbraio 2011)

Graphic Design Worlds (26 gennaio – 27 marzo 2011)

Happy Tech. Macchine dal volto umano (22 febbraio – 31 marzo 2011)

Independent - Design Secession (12 aprile – 29 maggio 2011)

Giovanni Chiaramonte. L'Altro Nei volti nei luoghi (4 maggio – 5 giugno 2011)

Espressioni di Gio Ponti (6 maggio – 4 settembre 2012)

Michel Comte. Crescendo Fotografico (10 maggio – 3 luglio 2011)

China New Design (8 giugno – 11 settembre 2011)

Pier Paolo Pasolini. Fotografie di Dino Pedriali (15 giugno – 28 agosto 2011)

Louis Vuitton. The Art of Fashion (22 settembre – 9 ottobre 2011)

O' Clock. Time design, design time (11 ottobre – 8 gennaio 2011)

Arte Povera. 1967 – 2011 (25 ottobre 2011 – 29 gennaio 2012)

2010

Roy Lichtenstein. Mediatations on Art (26 gennaio – 30 maggio 2010)

Alec Soth. Mississippi Niagara (4 febbraio – 21 marzo 2010)

Green Life Costruire città sostenibili (5 febbraio – 28 marzo 2010)

Il Compasso di Latta (14 aprile – 30 maggio 2010)

Napoleone e l'Impero della Moda (16 giugno – 12 settembre 2010)

Ermenegildo Zegna. Dalla fabbrica del tessuto alla fabbrica dello stile (22 giugno – 1º agosto 2010)

It's Not Only Rock'n'Roll, Baby! (24 giugno – 26 settembre 2010)

Il Segno Alfa (24 settembre – 10 ottobre 2010)

Premio Mies van der Rohe 2009 (2 ottobre – 31 ottobre 2010)

Marco Ferreri Progettapensieri (6 ottobre – 6 gennaio 2011)

Anticorpi/Antibodies Fernando e Humberto Campana 1989 – 2010 (14 ottobre – 16 gennaio 2011)

Immagini Inquietanti / Disquieting images (19 ottobre – 9 gennaio 2011)

Brasilia. Un'utopia realizzata 1960 – 2010 (12 novembre 2010 – 23 gennaio 23)

Progetti di giovani architetti italiani (3 dicembre – 3 gennaio 2011)

2009

Hsiao Chin. Viaggio In-Finito 1955-2008 (17 febbraio – 5 aprile 2009)

Tomás Maldonado (19 febbraio - 5 aprile 2009)

Il Fiore di Novembre (21 aprile – 17 maggio 2009

Atelier Bovisa. Enzo Cucchi (12 maggio – 14 giugno 2009)

Medaglia d'Oro all'Architettura Italiana – III Edizione (19 maggio – 26 luglio 2009)

Frank O. Gehry dal 1997 (27 settembre 2009 – 10 gennaio 2010)

Martino Gamper. Stanze e Camere + 100 Chairs in 100 Days (6 ottobre – 15 novembre 2009)

Roger Ballen. 1982 – 2009 (7 ottobre – 8 novembre 2009)

Atelier Bovisa. Sandro Chia (10 novembre 2009 – 15 gennaio 2010)

Spaghetti Grafica 2 Contemporary Italian Grafic Design (26 novembre 2009 – 10 gennaio 2010)

2008

Expo x Expos. Comunicare la modernità. Le esposizioni universali 1851 - 2010 (5 febbraio – 30 Marzio 2008)

Kiefer e Mao. Che mille fiori fioriscano (16 febbraio – 6 aprile 2008)

Freestyle. New Australian design for living (10 maggio – 29 giugno 2008)

La vita nuda (23 maggio – 7 settembre 2008)

Premio Mies van der Rohe 2007 (28 giugno – 10 agosto 2008)

Guido Crepax. Valentina, la forma del tempo (21 settembre 2008 – 1º febbraio 2009)

Alberto Burri (11 novembre 2008 - 7 febbraio 2009)

2007

Giorgio Armani (20 febbraio – 1º aprile 2007)

Mario Botta: Guscio Sit Down Please (18 aprile – 23 aprile 2007)

Vivimi. Città di città (16 maggio – 1º luglio 2007)

Renzo Piano Building workshop. Le città visibili (22 maggio – 16 settembre 2007)

Fabrica: les yeux ouverts (5 giugno – 15 luglio 2007)

Rancinan. la trilogia del sacro selvaggio (26 giugno – 16 settembre 2007)

Che Guevara: rivoluzionario e icona. The Legacy of korda's Portrait (26 giugno – 16 settembre 2007)

David Lynch. The Air is on Fire (9 ottobre – 13 gennaio 2007)

Annisettanta - Il decennio lungo del secolo breve (26 ottobre 2007 - 31 marzo 2008)

Venti di Striscia (11 - 25 novembre 2007)

2006

Fumetto. International (18 maggio - 27 agosto 2006)

Good N.E.W.S. Temi e percorsi dell'Architettura (16 maggio - 20 agosto 2006)

Le Corbusier. L'interno del Cabanon: Le Corbusier 1952 - Cassina 2006 (5 aprile - 23 luglio 2006)

Sotto la vela un altro passo della grande Milano: i 5 progetti della gara internazionale per gli alberghi del nuovo polo espositivo (24 giugno - 16 luglio 2006)

Premio Mies van der Rohe 2005: premio per l'architettura contemporanea dell'Unione Europea (17 giugno - 16 luglio 2006)

Collezione Permanente del Design Italiano: Nanda Vigo. Light is life (4 aprile - 16 luglio 2006)

A ferro e a fuoco. Tenaris by Carlo Valsecchi (26 maggio - 25 giugno 2006)

La piramide nel Pacifico. Idee di architettura e geopolitica per il rudere del Ryugyong Hotel di Pyongyang, Corea del Nord (18 maggio - 11 giugno 2006)

Il diavolo del focolare (5 aprile - 30 aprile 2006)

Natura (L) mente. Teuco presenta un'opera di Susumu Shingu (5 aprile - 10 aprile 2006)

La città su misura. Il futuro della città: slow o fast? La socializzazione, il gioco, il tempo libero (5 aprile - 10 aprile 2006)

Tra-vestimenti dal mito alla favola alla moda, un tributo ad Hans Christian Andersen (16 marzo - 23 marzo 2006)

Looking For. La collezione di Alessandro Pedretti alla Triennale di Milano (31 gennaio - 19 marzo 2006)

La rappresentazione della pena. la mostra: Carcere invisibile e corpi segregati. il cinema: Nella città l'inferno (23 febbraio - 19 marzo 2006)

Caftani del Marocco. I tesori del Sole (19 febbraio - 9 marzo 2006)

2005

Oggetti Esistibili. La pubblicità fa design Giulio Ceppi (30 novembre 2005 - 30 gennaio 2006)

The Keith Haring show (28 settembre 2005 - 29 gennaio 2006)

Joe Colombo: Inventing the future (16 settembre - 18 dicembre 2005)

In Vespa. Un viaggio italiano (4 ottobre - 18 dicembre 2005)

Un logo per ANCE. Concorso per il nuovo simbolo dell'Associazione Nazionale dei Costruttori Edili (24 novembre - 11 dicembre 2005)

Nuove Leve dell'Architettura. Concorso di idee per la componente culturale del progetto Garibaldi Repubblica tra Politecnico di Milano e Yale University (25 novembre - 11 dicembre 2005)

Imper. Impressioni dalla Cina - fotografie di James W. Delano (21 ottobre - 20 novembre 2005)

Star Wars: The show (13 maggio - 28 agosto 2005)

Le case nella Triennale. Dal parco al QT8. Mostre e progetti sul tema dell'abitare (19 maggio - 24 luglio 2005)

Emilio Ambasz: Costruire con la Natura (27 maggio - 24 luglio 2005)

Pulviscoli. Disegni e parole di Alessandro Mendini (7 aprile - 24 luglio 2005)

Sedetevi con Uli, una panchina per Milano (13 aprile - 27 aprile 2005)

Abet Laminati e Ettore Sottsass. 40 anni di lavoro insieme (13 aprile - 25 aprile 2005)

Gaetano Pesce. Il rumore del tempo (22 gennaio - 18 aprile 2005)

Enzo Mari e diecimila milioni di alberi di sugi (13 aprile - 18 aprile 2005)

Itinerari lunghi un fiume. Il Po e la sua immagine dal 1811 al 13 marzo 2005 (15 febbraio - 13 marzo 2005)

Le forme della moda (19 febbraio - 27 febbraio 2005)

2004

Design della gioia. Il gioiello fra ornamento e progettualità (23 novembre 2004 - 27 febbraio 2005)

Volti nuovi di antichi teatri. La Scala nel cuore di Milano e del mondo (30 novembre 2004 - 23 gennaio 2005)

Video village - media art festival. Opere dal World Wide Video Festival, Amsterdam (16 novembre - 12 dicembre 2004)

Diritti e rovesci. ”La fantasia è un posto dove ci piove dentro” (Italo Calvino) (20 novembre - 28 novembre 2004)

Tribe art tour. Larry kagan, ”objects – shadow” (4 novembre - 14 novembre 2004)

11 fotografi 1 vino. Una grande mostra fotografica sul vino e il suo ambiente (20 ottobre - 7 novembre 2004)

Un nuovo centro per Milano. Gara internazionale di riqualificazione del quartiere storico di Fiera Milano (23 settembre - 21 ottobre 2004)

Sironi. La grande decorazione (10 giugno - 18 luglio 2004)

Scandinavian design. Al di là del mito (2 aprile - 13 giugno 2004)

Dreams. I sogni degli italiani in 50 anni di pubblicità televisiva (17 febbraio - 30 maggio 2004)

Da Balla alla transavanguardia. Cento anni di arte italiana alla Farnesina (11 - 30 maggio).

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Le origini del complesso di San Bernardino risalgono al 1127, quando il cittadino milanese Gottifredo de Busseri - antenato del più celebre e omonimo presbitero Goffredo da Bussero (1220-?) scrittore e cronachista - fondò l'Ospedale di San Barnaba in Brolo, che divenne il terzo rifugio per trovatelli della città a cui lo stesso de Busseri aggiunse nel 1150 l'Ospedale di Santo Stefano alla ruota: davanti alla basilica di Santo Stefano Maggiore nell'allora brolo dell'Arcivescovo -una vasta area di ortaglie e boschi al di fuori delle mura- venne edificato un cimitero per accogliere i corpi dei defunti. La capienza del cimitero si dimostrò ben presto inadeguata per le esigenze dell'annesso ospedale, per cui nel 1210 venne costruita una camera destinata ad accogliere le ossa provenienti dal cimitero, al fianco del quale nel 1269 sorse la una piccola chiesa, che fu dedicata a Maria Addolorata e ai santi Ambrogio e Sebastiano: del primitivo edificio si sa che era a pianta quadrata e presentava due altari. La dedica della chiesa a San Bernardino da Siena avvenne solo nel XV secolo, quando l'edificio fu concesso in uso alla confraternita dei Disciplini e quindi dedicato al santo un tempo appartenente all'ordine.

Riferisce il Latuada nelle sue Memorie che nel 1642 il campanile della vicina basilica di Santo Stefano in Brolo crollò rovinando addosso al complesso di san Bernardino: il rifacimento del campanile e della chiesa di San Bernardino ai Morti fu affidato a Carlo Buzzi e terminato dal suo allievo Gerolamo Quadrio. Riferisce sempre il Latuada che le ossa presenti nel cimitero vennero risistemate secondo schemi decorativi e la volta dell'ossario affrescata da Sebastiano Ricci, contemporaneo di Giambattista Tiepolo e che il re del Portogallo Giovanni V in una visita ne rimase tanto affascinato da commissionare una simile struttura a Èvora -Portogallo, nota in seguito come capela dos Ossos: persa la memoria del primitivo cimitero si diffuse una leggenda popolare riportata da Carlo Torre, cronista milanese del XVII secolo, secondo cui le ossa erano dei cittadini milanesi caduti nel combattere l'eresia ariana all'epoca di Sant'Ambrogio.

La facciata della nuova chiesa rimase tuttavia incompiuta fino al 1679, quando fu presentato il progetto del fronte attuale firmato dall'architetto Andrea Biffi, già architetto della fabbrica del Duomo e architetto dei Borromeo. Al 1690 risalgono invece i lavori di rifacimento dell'ossario, terminati cinque anni dopo con la chiamata del pittore Sebastiano Ricci a dipingere la volta ed i pennacchi. La chiesa venne infine ricostruita un'ultima volta nel 1712 dopo che un devastante incendio fece crollare la struttura lasciando intatta solo la facciata: il progetto venne affidato all'architetto Carlo Giuseppe Merlo, anche lui come il Biffi architetto della fabbrica del Duomo, che diede alla chiesa l'aspetto attuale a pianta centrale con cupola ottagonale. L'aula del nuovo edificio venne quindi collegata tramite un ambulacro all'antico ossario scampato all'incendio.

Nell'anno 1931 si provvide alla demolizioni di alcuni fabbricati addossati all'edificio e venne cominciato un ampio lavoro di restauro di gran parte della chiesa.

Architettura

Esterni

La facciata deve il suo aspetto al progetto del 1679 di Andrea Biffi: il fronte presenta un aspetto decisamente più somigliante ad un edificio civile che non ad uno religioso, ed è diviso in cinque partiture verticali scandite da lesene e tre orizzontali scandite da fasce marcapiano. L'ordine inferiore presenta due portali con fastigi spezzati a volute, con all'interno del timpano statue di San Bernardino da Siena e San Sebastiano, mentre la decorazione dei fastigi delle finestre è ripresa da quella dei portali. L'ordine intermedio presenta finestre decorate con modanature a linee spezzate e conchiglie; l'ultimo ordine presenta finestre con più semplici cornici curvilinee.

Aula

Dall'ambulacro (ricavato dalla precedente chiesa) si accede al corpo principale del tempio, salendo alcuni gradini. In questo atrio si trovano, a sinistra una tela raffigurante sant'Antonio e san Francesco ai lati di un crocifisso del pittore Giuseppe Pontoia (1704–1766), e a destra, incassato nella parete, un bassorilievo con l'effigie di sant'Ambrogio risalente al XV secolo.

L'interno presenta pianta ottagonale, semplice, con altari marmorei barocchi e due cappelle laterali.

Quattro balconcini barocchi sono stati realizzati in corrispondenza dei quattro costoloni sostenenti la cupola.

I due balconcini posti sui costoloni d'ingresso erano invece riservati ai nobili o alle autorità che assistevano alla messa, i quali riprendendo lo stile dei balconcini d'onore della Scala.

Nella cappella di destra è dislocato un altare in marmo con una pala raffigurante Santa Maria Maddalena in casa del fariseo (opera di Federico Ferrario). In questa cappella, dal 1768, vi è la tomba di famiglia di alcuni discendenti in linea materna di Cristoforo Colombo, Pietro Antonio e Giovanni di Portogallo Colon, Conti della Puela e della Veragua. Sulle cornici laterali dell'altare gli stemmi della famiglia con il motto: «Colon diede il nuovo mondo - alla Castiglia e al Leon».

La cappella di sinistra è dedicata a santa Rosalia con un'opera del biellese Giovanni Antonio Cucchi (1690-1771), che ritrae la santa confortata da due angeli al cospetto della Vergine col Bimbo in braccio, assisa su un trono di nubi. Ai lati dell'altare in marmo, di buona fattura, vi sono due dipinti eseguiti da Paolo di Caialina (XVI secolo), provenienti dalla demolita chiesa di San Giovanni decollato alle Case Rotte.

Nella nicchia, tra la cappella di sinistra e l'altare maggiore, un dipinto su tavola raffigurante la Madonna della Passione e santi (tra cui si distinguono sant'Ambrogio, san Rocco e san Bernardino), del pittore Gabriel Bossius del 1513.

All'altare maggiore vi è un'ancona rappresentante la Madonna col Bambino che viene attribuita ad un incerto pittore "Amadei". Ai due lati, due grandi quadri: a destra Sant'Ambrogio orante durante la battaglia di Parabiago, a sinistra San Carlo che somministra l'eucaristia agli appestati, dipinti dall'abate Gerolamo Ottolini.

A destra dell'altar maggiore, nel corridoio che porta all'uscita di via Verziere, è presente un grande quadro di G. Manzoni raffigurante san Lucio martire, protettore dei fabbricanti di formaggio (furmagiàtt in dialetto milanese) i quali avevano in questa chiesa la loro confraternita.

Cripta dei Disciplini

Il giorno 8 ottobre 1931, durante ampi lavori di restauro della chiesa, venne casualmente riportata alla luce davanti all'altare maggiore una cripta il cui accesso era stato sigillato da una pietra tombale datata 1754; sotto alla lastra venne alla luce il putridarium dei Disciplini, ampio sepolcreto sotterraneo a cui si accedeva scendendo dieci gradini. Ha forma di pentagono irregolare con volte a botte; lungo i lati sono disposte ventun nicchie, dalla forma di stalli di un coro, in muratura, su cui venivano adagiati in posizione seduta i confratelli defunti, avvolti nel loro saio (simile nelle forme a quello dei francescani), col volto coperto dal cappuccio, senza alcun ornamento, col solo nome scritto su tavolette collocate sul capo. All'apertura della cripta alcuni scheletri si trovavano ancora seduti sugli scranni, ma si disfecero velocemente. Ognuna della 21 nicchie aveva un foro centrale per far defluire i liquami prodotti dalla putrefazione dei corpi. Finita questa lunga fase, le ossa passavano nell'ossario. Al centro della cripta si trova un cippo in pietra sormontato da una piccola croce e che riporta la data 1764(?), testimonianza che vi fossero celebrate occasionali funzioni religiose. Oggi la cripta è chiusa da una artistica inferriata che sostituisce l'originale lastra in marmo di Candoglia che chiudeva il passaggio. Sull'inferriata è riportato il testo dell'iscrizione presente sull'antico marmo.

Organo a canne

Sulla cantoria alla destra dell'abside, si trova l'organo a canne, costruito da Pacifico Inzoli agli inizi del XX secolo.

Lo strumento, a trasmissione pneumatica, ha due tastiere di 58 note ciascuna ed una pedaliera concava di 27. La mostra è composta da 29 canne di principale con bocche a scudo.

Ossario

Proseguendo lungo uno stretto corridoio, si accede all'ossario, con una volta affrescata nel 1695 da Sebastiano Ricci (Trionfo di anime in un volo di angeli e, nei pennacchi della volta, la gloria dei quattro santi protettori, santa Maria Vergine, sant'Ambrogio, san Sebastiano e san Bernardino da Siena).

Le pareti interne dell'edificio, a pianta quadrata, sono quasi interamente ricoperte di teschi e ossa che si trovavano nell'antico ossario, assieme a quelle che vennero riesumate nei cimiteri soppressi dopo la chiusura dell'ospedale locale, avvenuta nel 1652 per disposizione dell'amministrazione dell'Ospedale Maggiore, al quale era stato aggregato quasi due secoli prima.

Tutte le ossa vennero disposte nelle nicchie, sul cornicione, adornando i pilastri, fregiando le porte. In questo motivo decorativo, il senso macabro si fonde propriamente con la grazia del rococò.

Sopra l'unico altare, in marmi pregiati con gli emblemi della passione di Gesù Cristo, fu collocata, in un'apposita nicchia, una statua di Nostra Signora Dolorosa de Soledad (santa Maria Addolorata), vestita di un camice bianco, coperto da un mantello nero ricamato in oro, con le mani giunte, inginocchiata presso Gesù morto. L'opera venne eseguita nella metà del XVII secolo da Gerolamo Cattaneo, durante la dominazione spagnola.

Molti hanno avanzato l'ipotesi che tali ossa corrispondano ai numerosi martiri cristiani uccisi dagli eretici ariani al tempo di Sant'Ambrogio, ma la tesi non sembra reggere, in quanto esse risultano appartenere a pazienti morti dell'ospedale del Brolo (presente in loco), priori e confratelli che lo dirigevano, condannati alla decapitazione, carcerati morti nelle prigioni dopo il 1622 (cioè quando il loro cimitero risultò insufficiente), membri di famiglie aristocratiche che erano sepolti in sepolcri vicini, canonici della vicina basilica di Santo Stefano.

Nel 1738 re Giovanni V del Portogallo venne talmente colpito dalla cappella, che decise di replicarla identica in ogni particolare a Évora, vicino a Lisbona: la cappella è nota come Capela dos Ossos.

Nel transetto destro della basilica è collocato un antico sarcofago romano che conteneva, secondo la tradizione, le spoglie dei tre Magi che Eustorgio trasportò da Costantinopoli alla basilica di Santa Tecla. Le reliquie, che furono trafugate durante il saccheggio delle truppe di Federico Barbarossa nel 1162, furono in parte restituite nel 1904 venendo custodite nella teca posta sopra l'altare della cappella dei Magi. Degne di nota sono anche la cappella dei Visconti e la cappella Portinari, mentre le opere d'arte presenti nella basilica di Sant'Eustorgio che hanno particolare valenza artistica sono l'ancona della Passione, l'arca di Gaspare Visconti, l'arca di san Pietro martire, il monumento funebre a Giacomo Brivio, il monumento funebre a Pietro Torelli e monumento funebre di Stefano e Valentina Visconti.

Storia

L'antica basilica paleocristiana

Con sant'Ambrogio iniziò un programma di costruzione di basiliche dedicate alle varie categorie di santi: una basilica per i profeti (la basilica prophetarum, in seguito ridenominata basilica di San Dionigi), una per gli apostoli (la basilica apostolorum, che poi prese il nome di basilica di San Nazaro in Brolo), una per i martiri (la basilica martyrum, che divenne in seguito la basilica di Sant'Ambrogio), una per le vergini (la basilica virginum, ridenominata poi basilica di San Simpliciano).

Erano infatti dedicate ciascuna ad una diversa famiglia di santi, dato che non esisteva ancora l'usanza di intitolare le chiese a un solo santo. Il nome originario paleocristiano basilica trium magorum della basilica di Sant'Eustorgio deriva invece dai tre magi, dedicazione poi cambiata in "Sant'Eustorgio".

La basilica fu fondata probabilmente intorno all'anno 344 in epoca romana tardoimperiale nel periodo in cui la città romana di Mediolanum (la moderna Milano) era capitale dell'Impero romano d'Occidente (ruolo che ricoprì dal 286 al 402). Secondo la tradizione, Sant'Eustorgio ricevette direttamente dall'imperatore Costante I, come dono, un enorme sarcofago di pietra contenente le reliquie dei Magi, proveniente dalla Basilica di Santa Sofia di Costantinopoli (dove erano stati inumati diversi decenni prima dall'imperatrice Sant'Elena, che li aveva ritrovati durante il suo pellegrinaggio in Terra santa).

Trasportato su un carro, questi si fermò nei pressi dei Corpi Santi di Milano, alle porte della città, poiché i buoi che trainavano l'enorme peso, ad un certo punto, crollarono affaticati. Il vescovo Eustorgio, però, interpretò il tutto come volontà delle reliquie stesse al fine di rimanere in quel punto, abbandonando l'idea di essere inumate nella Basilica di Santa Tecla, come era inizialmente previsto. Di conseguenza, venne fatto edificare un nuovo luogo di culto fuori dalle mura cittadine, ovvero una nuova basilica che in seguito venne intitolata proprio a Sant'Eustorgio, il quale chiese di esservi sepolto a sua volta proprio accanto ai Magi stessi.

Mappa della Milano paleocristiana

Dal Medioevo a oggi

Nel 1162, durante il saccheggio di Milano perpetrato dalle truppe dell'imperatore Federico Barbarossa, comandate da Rainaldo di Dassel, cancelliere imperiale del Barbarossa, si impossessò dei corpi dei Magi due anni dopo, facendoli trasferire nel Duomo di Colonia, dove tuttora si trovano custodite in un prezioso reliquiario realizzato dall'orafo Nicola di Verdun. Nella Basilica di Sant'Eustorgio rimase invece il grande sarcofago, sul cui coperchio vennero scolpite una stella ed una scritta settecentesca Sepulcrum trium Magorum; inoltre, sempre secondo la tradizione, alla città di Milano rimase soltanto una medaglia realizzata con una parte dell'oro donato dai Magi a Gesù, la quale viene esposta ad ogni Epifania vicino al grande sarcofago.

Nei secoli successivi, i milanesi tentarono invano di ottenere la restituzione delle reliquie a loro sottratte; fu soltanto nel 1903 che, grazie all'intervento del cardinal Andrea Carlo Ferrari, una piccola parte di esse ritornarono nella Basilica dall'anno successivo (due peroni, una tibia ed una vertebra) ed esse ancora oggi sono conservate in una teca vicino al sarcofago dei Magi.

Dal XIII secolo la basilica divenne la sede principale dell'Ordine domenicano a Milano. Nel 1219 Domenico di Guzman vi aveva inviato i primi due confratelli, Giacomo de Ariboldis da Monza e Robaldo di Albenga e l'anno successivo i frati si trasferirono nell'ospedale dei pellegrini presso la basilica, che gli fu definitivamente assegnata dal Papa l'11 aprile 1227.

Davanti alla chiesa, tra il 2 e il 9 settembre 1300, furono bruciati vivi, come eretici condannati al rogo, i capi della setta dei guglielmiti: Maifreda da Pirovano, Andrea Saramita, suora Giacoma dei Bassani, e le spoglie di Guglielma la Boema, prelevate dal cimitero dell'Abbazia di Chiaravalle.

Tra i secoli XV e XVI fu priore della basilica Teodoro da Sovico, noto per il suo confessionario. L'attuale facciata della basilica, il cui progetto originale era risalente al secolo XII, è frutto di un restauro in stile neoromanico, compiuto dall'ingegnere Giovanni Brocca tra il maggio 1864 e l'agosto 1865.

Descrizione

Esterno

La facciata presenta la tipica forma a capanna, con archetti sporgenti al di sotto del cornicione superiore, tre portali sormontati ciascuno da una lunetta musiva e una bifora con quella del portone centrale affiancata da due monofore. All'angolo sinistro, adiacente alla facciata del convento domenicano, vi è il pulpito dal quale predicava l'inquisitore Pietro Martire.

Sul fianco meridionale della basilica prospettano le absidi delle cappelle gentilizie edificate fra Trecento e Quattrocento (v. sotto), restaurate tra il 1864 e il 1872 dall'architetto Enrico Terzaghi, che le liberò dalle sovrastrutture accumulatesi tra il XVII e XVIII secolo. Preziosa fonte di notizie di prima mano sui restauri della basilica è costituita dalla cronaca redatta dal sacerdote Paolo Rotta, che seguì tutte le fasi dell'intervento insieme all'ingegner Andrea Pirovano Visconti: entrambi saranno protagonisti, qualche anno dopo, del salvataggio della chiesa di San Vincenzo in Prato.

Il campanile, posto sul retro della chiesa, venne eretto fra il 1297 e il 1309 secondo il tipico stile lombardo a mattoni e conci di pietra. Alto 75 metri, ospita un concerto di 6 campane. Sulla sommità, in luogo della consueta croce, è posta una stella a 8 punte, simbolo della stella che guidò i Magi a Betlemme. Il campanile ospitò il primo orologio pubblico d'Italia.

Interno

L'interno della basilica, dalla porta maggiore all'abside, misura in lunghezza 70 metri ed è suddiviso in tre navate senza tramezza sormontate da volte a crociera con cordonature cilindriche. La larghezza, escluse le cappelle, è di 24 metri. Sono presenti sette coppie di pilastri a fascio, cinque dei quali composti in modo eterogeneo con coppie alternate di semi colonne e paraste.

Altare maggiore

A decorazione dell'altare maggiore è posta l'Ancona della Passione, commissionata alla fine del Trecento da Gian Galeazzo Visconti, realizzata da più scultori tra i quali Jacopino da Tradate: il polittico in marmo è composto da nove formelle scolpite in rilievo. L'ancona è coronata da statue di santi e cuspidi. Sotto la mensa, recentemente spostata secondo le norme post conciliari, un sarcofago duecentesco accoglie le spoglie dei Santi Eustorgio, Magno e Onorato.

Cappelle di Sant'Eustorgio

Sul fianco destro della basilica si possono ammirare le seguenti cappelle gentilizie.

Cappella Brivio

Cappella gentilizia di forme rinascimentali fatta edificare nel 1484 dalla famiglia Brivio, cui appartenevano importanti feudatari e magistrati della corte di Ludovico il Moro. Accoglie un polittico del secolo XV, capolavoro di Ambrogio da Fossano, che rappresenta una Madonna con bambino fra San Giacomo apostolo e Sant'Enrico vescovo.

Sulla parete sinistra si trova il monumento sepolcrale di Giacomo Stefano Brivio. Il monumento fu commissionato dal figlio Giovanni Francesco Brivio allo scultore Francesco Cazzaniga e completato dopo la morte di quest'ultimo (1486) dal fratello Tommaso Cazzaniga e da Benedetto Briosco, attivi negli stessi anni alla Certosa di Pavia. Il sarcofago rettangolare in marmo bianco si eleva su colonne a candelabra decorate con motivi floreali. Al di sopra del sepolcro si trovano le figure del Padre Eterno benedicente fra Angeli inginocchiati e una Madonna col bambino. L'arca è ornata da cinque bassorilievi: l'Annunciazione, la Natività, l'Adorazione dei Magi, la Circoncisione e la Fuga in Egitto.

Cappella Torelli o di San Domenico

Costruita dalla famiglia Torelli tra il 1422 e il 1439 in stile gotico. Di particolare valore il monumento funebre a Pietro Torelli realizzato da Martino Benzoni e Luchino Cernuschi. Il sarcofago poggia su sei eleganti colonne tortili, cui fanno da basamento tre leoni accucciati con espressioni fortemente caratterizzate e diverse fra loro. Una raffinata decorazione tardo-gotica copre la cassa, entro cui si aprono cinque nicchie con quattro santi ai lati e al centro la Madonna col Bambino. Il gruppo centrale è composto da Madonna in trono col Bambino, che pone la mano sul capo del defunto inginocchiato in contemplazione. La morbidezza delle vesti e l'inconsueto gesto protettivo della Madonna conferiscono grande dolcezza alla rappresentazione. Sopra il sarcofago si trova il defunto giacente e un baldacchino coronato da una fastosa edicola con Dio Padre benedicente.

La decorazione ad affresco della volta e delle pareti si deve a Giovan Mauro della Rovere, detto il Fiammenghino, eseguita nel 1636 mentre l'altare marmoreo di San Domenico è del XVIII secolo.

Cappella del Rosario o Crotta Caimi

L'originaria struttura quattrocentesca fu trasformata in forme tardo barocche da Francesco Croce (1732). Vi si trova la venerata statua della Madonna del Rosario. Sulla parete sinistra, grande tela di Ambrogio da Figino raffigurante Sant'Ambrogio sconfigge gli ariani e, sotto di essa, il sarcofago funerario trecentesco di Protasio Caimi, attribuito a Bonino da Campione.

Cappella Visconti o di San Tommaso

La cappella, realizzata su commissione di Matteo Visconti nel secolo XIII, accoglie il crocifisso, del medesimo periodo, dipinto del maestro che decorò la cappella Dotto nella chiesa degli Eremitani a Padova.

Sulla volta, affreschi trecenteschi con i Quattro Evangelisti, sulla parete sinistra affresco del Trionfo di San Tommaso ed il monumento funebre di Stefano e Valentina Visconti, opera di maestri campionesi.

Cappella di San Vincenzo Ferrer

È stata decorata alla fine del Cinquecento da Carlo Urbino e Andrea Pellegrini. Pala d'altare del Fiammenghino raffigurante la Madonna col Bambino, San Francesco e Santa Lucia.

Cappella Visconti

Vi sono collocati l'Arca di Gaspare Visconti, dei signori di Angera e Fontaneto e di Agnese Besozzi, tutti risalenti alla prima metà del Quattrocento. All'altare, pala con San Tommaso davanti al crocifisso della scuola di Camillo Procaccini.

Cappella dei Torriani o di San Martino

Gli affreschi della volta, opera di Michelino da Besozzo e databili intorno al 1440, rappresentano i simboli dei quattro evangelisti. Sulla parete sinistra La strage degli Innocenti di Giovan Cristoforo Storer.

Cappella dei Magi

Nel transetto destro della basilica è collocato un antico sarcofago romano che conteneva, secondo la tradizione, le spoglie dei tre Magi che Eustorgio trasportò da Costantinopoli alla basilica di Santa Tecla. Come già detto, le reliquie furono trafugate durante il saccheggio delle truppe di Federico Barbarossa nel 1162. In parte restituite nel 1904, sono attualmente custodite nella teca posta sopra l'altare della cappella.

A fianco del sarcofago, l'affresco trecentesco con Sant'Eustorgio benedicente. Sull'arcone d'ingresso, in alto, un dipinto di fine Quattrocento raffigura l'Adorazione dei Magi.

Ancona dei Magi

Voluta dalla Confraternita del tre Re Magi per ornare l'altare della cappella dei Santi Re Magi, è un capolavoro della scultura milanese del 1347, realizzata da maestranze influenzate da Giovanni di Balduccio. Il trittico è costituito da tre formelle cuspidate, contenenti episodi della vita dei Tre Magi. In particolare, al centro è rappresentata l'Adorazione dei Magi, con un concerto angelico sullo sfondo. A sinistra, Annuncio dell'angelo ai magi e la loro partenza, mentre a destra I magi sono ricevuti da Erode. Funge da paliotto d'altare un bassorilievo, anch'esso trecentesco, ritenuto un frammento della tomba di Uberto III Visconti, un tempo conservata nella chiesa.

Cripta e Cappellina degli Angeli

Dietro l'altare maggiore, in corrispondenza della zona absidale sotto il livello del pavimento, sono visibili i resti di una primitiva aula basicale paleocristiana.

Nel sottocoro si apre una piccola cappella, interamente decorata con stucchi e affreschi recanti episodi della Bibbia e dei Vangeli, realizzati da Carlo Urbino nel 1575. Sulla pareti della cripta, la Leggenda dei Sette dormienti, anch'essa di Carlo Urbino.

Cappella di San Paolo

Detta anche dell'Annunciata o Secchi, si trova sul lato sinistro della basilica, tra la Sacrestia Monumentale (v. sopra) e la Cappella Portinari (v. sotto). Nel 1620 Daniele Crespi ne decorò la volta con San Paolo rapito in cielo e la scena della Visitazione sulla parete sinistra. Nella campata antistante la cappella è collocato l'affresco strappato della Madonna del latte attribuita al maestro dei giochi Borromeo.

Cappella di San Francesco

Detta anche degli Arluno (dall'omonima famiglia nobiliare), si trova sul lato opposto alla Cappella di San Paolo (v. sopra). Sulla parete destra affresco trecentesco con Cristo che appare a San Domenico.

La cappella Portinari

In fondo alla basilica è presente la maestosa cappella edificata tra il 1462 e il 1468 per volere del fiorentino Pigello Portinari, agente del Banco Mediceo a Milano, in onore di San Pietro Martire, predicatore domenicano ucciso da un eretico nel 1252. Lo stesso Pigello fu qui sepolto nel 1468.

La cappella, a pianta centrale e composta da due vani a pianta quadrata sormontati da cupole, costituisce la più evidente testimonianza dell'applicazione dell'architettura di stampo fiorentino nella Milano del secolo XV.

Il progetto e le decorazioni scultoree rimangono a tutt'oggi di difficile attribuzione, mentre il ciclo di affreschi, con episodi della vita del Santo e della Vergine, è un capolavoro di Vincenzo Foppa. Il ciclo comprende Annunciazione (parete frontale), Assunzione della Vergine (parete d'ingresso), il Miracolo del Piede risanato e il Martirio di San Pietro Martire (parete sinistra), il Miracolo della nube e il Miracolo della falsa Madonna (parete destra).

Nei pennacchi, all'interno di quattro oculi sono raffigurati i quattro padri della chiesa: San Gregorio Magno, San Gerolamo, Sant'Ambrogio e Sant'Agostino.

Sull'altare è visibile il ritratto del committente Pigello Portinari, inginocchiato davanti a San Pietro Martire.

All'ingresso della cappella si conservano, nella loro collocazione originaria, i due grandi candelieri in bronzo fuso realizzati nel 1653 dal Garavaglia.

L'Arca di san Pietro martire

Al centro della cappella Portinari si trova la celebre Arca di san Pietro Martire, capolavoro di Giovanni di Balduccio, della scuola di Giovanni Pisano, commissionata dai domenicani perché vi fossero deposti i resti del Santo. La paternità dell'opera è confermata dall'iscrizione posta sul sarcofago: "MAGISTER IOANNES BALDUCII DE PISIS SCULPSIT HANC ARCAM ANNO DOMINI MCCCXXXVIIII" ("Il maestro Giovanni di Balduccio da Pisa scolpì quest'arca nell'anno del Signore 1339").

Il sarcofago in marmo di Carrara è composto da una cassa rettangolare con coperchio a tronco di piramide sul quale è collocato un tabernacolo a cuspide che sovrasta le statue a tutto tondo di Maria assisa, san Domenico e san Pietro Martire. È sorretto da otto pilastri in marmo rosso di Verona, ai quali sono addossate otto statue raffiguranti le virtù cardinali (frontali da sinistra: la Giustizia, la Temperanza, la Fortezza, la Prudenza) e teologali (posteriori da sinistra: l'Obbedienza, la Speranza, la Fede, la Carità). Sopra queste, le formelle che circondano il sarcofago rappresentano, da sinistra: i Funerali del Santo, la Canonizzazione del Santo, il Miracolo della Nave, la Traslazione del corpo del Santo, il Miracolo del muto, il Miracolo della nube, la Guarigione dell'infermo e dell'epilettico, l'Uccisione del Santo.

Altri ambienti

Cimitero paleocristiano

Gli scavi archeologici condotti negli anni cinquanta e sessanta del secolo XX hanno portato alla luce frammenti di sepolture, lapidi e vasi che testimoniano l'antichità delle pratiche di culto nell'area cimiteriale della basilica.

Sala Capitolare dell'ex convento domenicano

Vi è conservata la statua in pietra, risalente alla fine del secolo XIII, di Sant'Eugenio Vescovo, vissuto nel secolo IX e grande sostenitore del rito ambrosiano.

Sacrestia monumentale

Vi sono conservate numerose reliquie, preziosi reliquiari e oggetti votivi in argento e metalli dorati dal secolo XIV al XVII.

Organo a canne

A ridosso della conca dell'abside, si trova l'organo a canne, costruito nel 1962 dalla ditta organaria milanese Balbiani Vegezzi-Bossi.

Lo strumento, a trasmissione elettrica con consolle mobile indipendente in navata, alla sinistra del presbiterio, ha due tastiere di 61 note ciascuna ed una pedaliera concavo-radiale di 32. La mostra dell'organo è composta da canne di principale disposte a palizzata con cassa limitata al basamento.

Le opere d'arte della collezione Cantiere del 900.2 riuniscono un patrimonio proveniente dai diversi istituti di credito confluiti nel Gruppo Intesa Sanpaolo, e delineano un percorso culturale che attraversa tutto il Novecento. Nell'attuale raccolta vicende e protagonisti dell'arte italiana del XX secolo sono ampiamente rappresentati: dai quattro capolavori di Boccioni alle opere di Balla, Carrà, de Chirico, Funi, Mafai, Sironi, Rosai, Spadini, Tosi, Zanini (oltre a una importante presenza di autori del primo Novecento di carattere "regionale"), fino alla parte più cospicua che copre quasi tutte le tendenze proposte nell’arte italiana del secondo Novecento, tra cui Renato Guttuso, Piero Manzoni, Michelangelo Pistoletto, Salvatore Garau e Mario Schifano.

L'Ottocento

Il percorso propone 198 opere dell’Ottocento, di ambito soprattutto lombardo, provenienti dalle raccolte d’arte della Fondazione Cariplo e di Intesa Sanpaolo. Partendo dal Neoclassicismo, documentato dai bassorilievi canoviani, si giunge alle soglie del Novecento con le tele prefuturiste di Boccioni, passando attraverso un secolo di pittura italiana rappresentata dai dipinti storici di Hayez, dalle battaglie risorgimentali, da vedute e paesaggi, dalle scene di genere e dai capolavori del Simbolismo.

Il Novecento

Cantiere del ’900 è il progetto dedicato alla valorizzazione della collezione di opere del XX e XXI secolo di Intesa Sanpaolo, raccolta che riveste una notevole importanza nel panorama collezionistico italiano per la qualità e la completezza con cui documenta la produzione artistica del periodo. È formata complessivamente da oltre 3000 opere, provenienti dalle numerose istituzioni bancarie confluite nel Gruppo, a cominciare da quelle della Banca Commerciale Italiana, di cui il palazzo di Piazza della Scala era la sede centrale. Le collezioni accolgono nuclei rilevanti delle principali tendenze dell’epoca, approfondendo in particolare la produzione e i protagonisti del secondo dopoguerra. Il nuovo allestimento del Cantiere del ’900 si sofferma su una scelta di capolavori dell’arte degli anni Cinquanta-Ottanta, che racconta diversi percorsi attraverso cinque sale e il salone che le connette. Accanto a opere di Fontana, Burri, Vedova, Afro, Dorazio, Schifano, Manzoni, che esprimono le posizioni esposte fra gli anni Cinquanta e Sessanta nei diversi centri dell’arte del tempo, vengono proposte alcune delle direzioni in cui la ricerca formale del periodo si è espressa.

Il Caveau

Il caveau dell’ex Banca Commerciale Italiana, oggi Gallerie d'Italia - Milano, non contiene più cassette di sicurezza ma custodisce qualcosa di altrettanto prezioso: circa 500 dipinti appartenenti alla collezione Intesa Sanpaolo. Le opere d’arte sono appese su pannelli di rete scorrevoli, con un sistema ottimale per l’archiviazione e la conservazione, realizzato in modo da tenere le opere in vista, quasi a creare piccoli, inaspettati percorsi espositivi.

Dal 1994, la diocesi di Milano vi ha istituito la Cappellania generale dei migranti. Il 2 febbraio 2015 la cappellania è stata canonicamente trasformata nella parrocchia dei migranti.

Attualmente vi si celebrano Sante Messe in lingua filippina dedicate ai fedeli provenienti da quello stato, residenti in Milano come pure in spagnolo soprattutto per i cristiani originari dell'America Latina.

Storia e descrizione

La chiesa è oggi situata nell'omonima piazza Santo Stefano, nel centro storico di Milano.

Il primitivo edificio di culto, fondato intorno al 417 su iniziativa del futuro vescovo Martiniano Osio, era dedicato a San Zaccaria e sorse nel luogo dove era conservata la cosiddetta "Pietra degli innocenti" dove la tradizione voleva che fossero le reliquie di quattro martiri cristiani risalenti al IV e martirizzati sotto Valentiniano I. La pietra sacra è ancora oggi conservata in una piccola camera sotto la pavimentazione ricordata da una targa visibile all'interno della navata principale.

La chiesa del V secolo finì distrutta da un incendio scoppiato al suo interno nel 1070 e venne quindi ricostruita in stile romanico nel 1075 e intitolata questa volta a Santo Stefano protomartire.

Nel 1112 la chiesa venne ulteriormente abbellita con la costruzione di un nartece antistante il tempo di cui ancora oggi è possibile ammirare l'unica colonna superstite davanti al campanile.

Il 26 dicembre 1476 l'atrio della chiesa fu teatro dell'assassinio del duca Galeazzo Maria Sforza per mano di alcuni congiurati aristocratici milanesi. Il signore di Milano era infatti giunto alla basilica per le celebrazioni del santo patrono e, come si può leggere nella targa commemorativa incorporata nella pavimentazione, l'evento storico avvenne proprio immediatamente dopo il portale d'ingresso alla basilica.

Nel 1531 ebbero inizio i lavori per la costruzione all'interno della chiesa della cappella della famiglia Trivulzio e nel 1567 vennero realizzati i progetti per la creazione di una nuova cappella maggiore, redatti personalmente da San Carlo Borromeo ma mai eseguiti in seguito. Nella chiesa, dove già erano conservati i corpi dei santi Martiniano Osio, Ausano e Mansueto, arcivescovi di Milano, ivi deposti da tempo immemorabile, san Carlo Borromeo vi traslò pure i corpi dei santi Leone, Arsazio, Marino, Mamete e Agapito.

Il 30 settembre 1571 vi venne battezzato il pittore Michelangelo Merisi, meglio conosciuto come il Caravaggio. Il ritrovamento avvenuto nel febbraio 2007, fra i documenti d'archivio della basilica conservati nel Museo Diocesano del capoluogo lombardo, del certificato di battesimo del pittore ha messo definitivamente fine a una lunga disputa fra gli studiosi su quale fosse la sua vera città natale: Caravaggio in provincia di Bergamo o, appunto, Milano.

A partire dal 27 luglio 1594, la chiesa subì una serie di nuovi interventi per iniziativa dell'arcivescovo cardinale Federico Borromeo, che si protrassero nei secoli successivi tra cui:

ampliamento dell'abside e dell'altare maggiore (inizio XVII secolo)

allungamento delle navate e rifacimento della facciata in stile barocco (metà XVII secolo)

dopo il crollo nel 1642, ricostruzione del campanile ad opera dell'architetto luganese Gerolamo Quadrio (fine XVII secolo)

edificazione della sacrestia (inizio XVIII secolo)

ammodernamenti di alcune cappelle (inizio XIX secolo)

restauro dell'ordine inferiore (fine XIX secolo)

Le vetrate dell'abside raffiguranti gli Evangelisti e quattro vetrate nelle cappelle delle navate laterali (Assunta, Vestizione di Santo Stefano, Annunciazione, Giudizio Finale) sono state realizzate tra il 1960 e il 1965 dalla pittrice vetratista Amalia Panigati. La vetrata rappresentante una Crocefissione, sopra l'altare dedicato alla Madonna Addolorata, è stata invece dipinta nel 1898 da Costante Panigati.

Attorno alla basilica fu costruito nel IX secolo un monastero benedettino, di cui sopravvive il chiostro grande di San Simpliciano.

Modifiche alla struttura furono apportate tra l'XI ed il XIII secolo; furono costruite le attuali volte e la cupola, in sostituzione dell'originaria copertura a capriate lignee. Furono tamponati i grandi finestroni di epoca romana per rafforzare la struttura. Fu riedificata l'abside, con dimensioni ridotte. L'interno dell'attuale chiesa sembra quindi possedere le linee di una costruzione romanica.

Nel 1176 la basilica divenne famosa per la vittoria milanese nella Battaglia di Legnano combattuta tra l'esercito imperiale di Federico Barbarossa e le truppe della Lega Lombarda il 29 maggio 1176, perché secondo la tradizione, i tre martiri Sisinnio, Martirio e Alessandro, che difendevano la cristianità romana in ambienti tipicamente germanici, vennero identificati in forma di colombe, le quali si posarono su un "sacro altare-carro", portante la santa croce della cristianità, che si chiamava Carroccio e annunciava la vittoria in battaglia secondo il volere di Dio.

Alla fine del Quattrocento, grazie al consistente lascito dell'abate commendatario Gian Alimento Negri, fu costruito il chiostro quattrocentesco e affrescato il catino absidale con la celebre Incoronazione della Vergine, capolavoro rinascimentale di Ambrogio Bergognone.

Fra il 1838 e il 1841 su iniziativa del parroco per via di un generale deperimento dell'edificio, la chiesa fu sottoposta a pesanti interventi in stile neoclassico e neo-gotico dell'architetto Giulio Aluisetti. Dell'antica Basilica paleocristiana sono giunti solo a noi solo i resti di un sacello situato a nord dell'abside che oggi si trova in corrispondenza della moderna sacrestia.

Storia

L'antica basilica paleocristiana

Con sant'Ambrogio iniziò un programma di costruzione di Basiliche dedicate alle varie categorie di Santi: una basilica dedicata ai profeti (la basilica prophetarum, in seguito ridenominata basilica di San Dionigi), una agli apostoli (la basilica apostolorum, che poi prese il nome di basilica di San Nazaro in Brolo), una ai martiri (la basilica martyrum, che divenne in seguito la basilica di Sant'Ambrogio), una dedicata alle vergini (la basilica virginum, ridenominata poi basilica di San Simpliciano).

Erano infatti dedicate ciascuna ad una diversa famiglia di santi, dato che non esisteva ancora l'usanza di intitolare le chiese a un solo santo. Queste quattro basiliche sono conosciute con il nome di "basiliche ambrosiane".

La Basilica di San Simpliciano sorse nel IV secolo sulla lunga arteria che, attraverso la Porta Comasina romana, si irradiava dalla città romana di Mediolanum (la moderna Milano) a Nord verso Como (Novum Comum) e poi, attraverso le valli del passo del San Bernardino e del passo del Settimo, conduceva in Germania. Venne quindi costruita in epoca romana tardoimperiale nel periodo in cui Mediolanum era capitale dell'Impero romano d'Occidente (ruolo che ricoprì dal 286 al 402). Nei pressi della Porta Comasina romana era presente sul luogo dell'attuale chiesa un precedente cimitero pagano documentato da are votive rinvenute in loco e pubblicate da Giovanni Labus nel 1841-1842; su quell'area cemeteriale la tradizione vuole che sant'Ambrogio abbia costruito la basilica Virginum, una delle quattro erette dal santo lungo le vie principali di uscita dalla città; la basilica era intitolata a Maria Vergine e tutte le Sante "Vergini".

La questione dell'origine della basilica rimane, però ancora oggi, irrisolta: non viene infatti citata né nell'epistolario di Ambrogio né nella cronaca della vita del santo lasciata dal suo biografo diacono Paolino. Neppure Agostino, di cui Simpliciano fu precettore nella Fede e che ci ha tramandato molte indicazioni anche sulla vita di Ambrogio, ha lasciato testimonianze sull'erezione della Basilica. Alcuni studiosi negano che la basilica sia stata "voluta da Ambrogio" e preferiscono, invece, l'ipotesi che la sua erezione sia stata voluta e cominciata da Simpliciano, che qui abitava in vita ritirata e poi fu sepolto alla morte. Altri invece (si confronti Baroni, 1934) propendono per individuare nella basilica una delle quattro, costruite da Ambrogio, intorno a Milano come a creare una sorta di cerchio sacro a protezione della città. Non ci sono quindi notizie certe su come l'originario luogo di sepoltura di Simpliciano nel cimitero di Porta Comasina si sia poi mutato in Basilica, ma vi sono ipotesi e congetture diverse, ognuna suffragata da indizi e ricerche, che furono studiate e raccolte nei secoli.

Vi è, invece, certezza, attraverso studi compiuti nel 1944 dallo storico dell'arte Wart Arslan, che la basilica si sia ampliata in epoca romanica sulla struttura di un edificio precedente, poi inglobato nelle strutture successive: le alte esili pareti originarie, costituite da una successione di arcate e aperte da ampie finestre, oggi tamponate, rendono infatti San Simpliciano affine alla basilica palatina di Treviri in Germania, e suggeriscono una datazione all'epoca costantiniana. Si può quindi concludere che la basilica abbia avuto una prima erezione nel IV secolo e che sia poi stata ampliata nella struttura da anonimi architetti di epoca romanica.

A supporto di questa teoria c'è il ritrovamento di alcuni "tegoloni in terracotta" recanti il sigillo di Agilulfo (Agilulfus Rex), Re dei Longobardi e d'Italia datati tra il 591 e il 616 d.C. che furono rinvenuti in alcuni "muri" e nella "copertura della volta dell'abside", durante i restauri del 1841. Nel 1893 venne rinvenuto un altro tegolone mentre provvedevano ad isolare l'affresco di Bergognone; i rinvenimenti sarebbero, quindi, la prova che in epoca longobarda la chiesa fu oggetto di riparazioni eseguite tra il 590 e il 615 su un edificio, già esistente dopo le devastazioni e invasioni dei goti, inflitte durante l'assedio di Milano del 538-539.

Alla morte di Ambrogio avvenuta nel 397 d.C. gli successe nella carica di vescovo il briviese Simpliciano (circa 320-401 d.C.) che depose nella basilica i corpi dei 3 martiri Martirio, Sisinnio ed Alessandro e poi a sua volta sepolti. I tre martiri erano chierici, originari della Cappadocia attuale Turchia, inviati da Ambrogio per evangelizzare l'attuale regione trentina, l'Anaunia (odierna Val di Non in Trentino Alto Adige), dove però furono uccisi dai pagani il 29 Maggio dell'anno 397. Il vescovo Vigilio di Trento si fece propagatore del loro culto e le loro reliquie vennero inviate al nuovo vescovo di Milano. Morto poi Ambrogio e Simpliciano suo successore, la Basilica, intitolata alla Santissima Vergine Maria e alle altre Sante Vergini, vide per devozione popolare modificato il titolo in "San Simpliciano", attuale chiesa milanese.

Mappa della Milano paleocristiana

Il rifacimento medievale

La chiesa fu restaurata nel VII secolo, quando avvenne la divisione dello spazio interno in tre navate. Tra la facciata, le pareti esterne e il transetto venne realizzato un basso peribolo con finestre, destinato a ospitare quei penitenti che volevano partecipare alle funzioni religiose pur essendone esclusi.

Nel IX secolo la basilica fu presa in possesso dai monaci benedettini cluniacensi, che fondarono l'attiguo monastero urbano. Nel 1176 la chiesa divenne famosa per la vittoria nella battaglia di Legnano, perché racconta la tradizione che i tre martiri, in forma di colombe, si fossero posati sul Carroccio annunciando la vittoria.

Tra l'XI ed il XIII secolo furono apportate modifiche alla struttura, che al tempo si presentava come un edificio ad aula rettangolare, dotata di presbiterio aperto da due vani. Nello specifico, furono costruite le attuali volte e campate, nonché la cupola (dotata di tiburio), in sostituzione dell'originaria copertura a capriate lignee; furono tamponati i grandi finestroni di epoca romana per rafforzare la struttura; fu riedificata l'abside, con dimensioni ridotte. L'interno dell'attuale chiesa pertanto appare oggi definito in grandi linee dalla costruzione romanica. Al XII secolo risalgono invece gli interventi che, esternamente, interessarono il campanile e la facciata a capanna.

Alla fine del Quattrocento, grazie al consistente lascito dell'abate commendatario Gian Alimento Negri, fu costruito il chiostro quattrocentesco e affrescato il catino absidale con la celebre Incoronazione della Vergine, capolavoro rinascimentale di Ambrogio Bergognone.

Nel 1517 la chiesa e il monastero passarono su disposizione di Leone X ai benedettini cassinesi, che vi eressero nello stesso anno la loro casa religiosa; restarono sino al 1798, anno in cui il monastero, colpito dalle secolarizzazioni napoleoniche, fu trasformato in caserma. Nel XVI secolo il campanile fu fatto abbassare di circa 25 metri dal Governatore di Milano don Ferrante I Gonzaga, come la gran parte di quelli che sorgevano nelle vicinanze del Castello sforzesco, affinché dall'esterno delle mura non fosse possibile vederne l'interno. La cupola e i bracci laterali vennero modificati nel 1582.

Fra il 1838 e il 1841 su iniziativa del parroco per via di un generale deperimento dell'edificio, la chiesa fu sottoposta a pesanti interventi in stile neo-classico e neo-gotico dell'architetto Giulio Aluisetti («sciagurato rinnovamento» lo definisce l'Arlsan nel 1947): l'architetto, già noto per lunghe vicende legate alla progettazione del Cimitero Monumentale di Milano, eresse nel 1839 l'attuale altare maggiore in dimensioni consistentemente superiori al precedente, tanto da oscurare l'affresco absidale di Bergognone; anche con l'intento di cancellare le aggiunte operate nel 1582 rimosse gli intonaci e i capitelli originali, intonacò pareti e volte con vivaci decorazioni neoromaniche e, infine, demolì quattro piloni romanici. La cupola venne adornata di affreschi del pittore Giovan Battista Zali, e furono riposizionati gli organi musicali. Il rinnovamento fu oggetto di aspre critiche già durante i lavori anche per via del costo complessivo delle opere. In definitiva il restauro, secondo la critica moderna, falsificò del tutto l'aspetto della parte romanica della Basilica.

La facciata della Basilica, che mantiene ancora gran parte dell'impianto originale, fu ricostruita nel 1870-1871 dall'architetto Maciachini (1818-1899), autore di molti interventi simili su Chiese milanesi; nel 1932 alle finestre della facciata furono apposte otto vetrate realizzate da Carlo Forni su cartoni di Aldo Carpi, raffiguranti episodi della vita di san Benedetto.

Dopo la seconda guerra mondiale la chiesa venne liberata dalle "sovrapposizioni ottocentesche", dando origine a un restauro conservativo.Gli ultimi imponenti lavori di revisione, che hanno riportato alla luce parte delle strutture paleocristiane e reso alla chiesa i caratteri romanici, sono infine terminati nell'anno 2004.

La traslazione dei Corpi Santi (1517 e 1582)

Nel giugno dell'anno 1517, i monaci benedettini della Congregazione cassinese avevano preso possesso del monastero e della basilica della quale ne ampliarono il coro, per cui si rese necessario lo spostamento dell'altare maggiore che si trovava addossato alla parete della nicchia del coro. Durante lo spostamento, i frati rinvennero le casse contenenti le reliquie di Simpliciano, di Sisinio, di Martirio e di Alessandro e anche di Vigilio di Trento e di altri vescovi milanesi Antonino, Benigno, Ampelio e Geronzio. Non potendo assicurare una "traslazione" adatta all'importanza di quelle reliquie, il 21 agosto dello stesso anno, esse vennero raccolte nel nuovo altare, collocate in "casse di piombo", separate. Nella "cassa di Simpliciano" fu posta una tavoletta lignea in cipresso con l'iscrizione: corpvs s.simpliciani archiepiscopi . mcxxvii . xxi avgvsti. In occasione di quella "traslazione", racconta Ignazio Cantù, "un fulmine scoppiò nel campanile mentre vi era radunata un gran folla che era raccolta intorno alle reliquie esposte dei tre santi". Il popolo attribuì la responsabilità colpa a quel fulmine, allo "sdegno di quei santi", per essere stati disturbati nel "sonno eterno". La folla invase quindi, il monastero per punire i benedettini, ma circolò immediatamente la voce che quel fatto fosse opera di pura "stregoneria". Vennero quindi eseguiti alcuni arresti dall'Amministrazione francese che in quegli anni amministrava la città di Milano (Governatore nel 1517 fu Odet de Foix). A quel tempo alcune donne giudicate "streghe" furono "bruciate sul rogo" a Ornago e a Lampugnano.

Nel 1582 i monaci operarono una nuova trasformazione dell'altare maggiore e per permetterne lo spostamento nella nuova posizione, che è quella attuale, fu necessario rimuovere i Corpi Santi custoditi nel vecchio altare. La ricognizione e il riconoscimento ufficiale delle reliquie furono affidati al vescovo di Milano Carlo Borromeo che il 7 marzo 1581 le riconobbe come erano state disposte nel 1517. La traslazione solenne dal vecchio al nuovo altare avvenne il giorno 27 maggio del 1582, domenica prima della Pentecoste, con una cerimonia alla quale tutta la città di Milano concorse. Furono eretti altari e archi effimeri in diverse luoghi della città e di fronte alla chiesa. Nella grande processione chi si concluse a San Simpliciano sfilarono anche numerosi vescovi delle diocesi lombarde: Cesare Gambara di Tortona, Nicola Sfondrato di Cremona e futuro papa Gregorio XIV, Gerolamo Ragazzoni di Bergamo, Gabriele Paleotti di Bologna, Giovanni Dolfin di Brescia, Domenico della Rovere di Asti, Guarnero Trotti Bentivoglio di Alessandria, Vincenzo Marino di Alba, Francesco Galbiati di Ventimiglia e Alessandro Andreasi di Casale Monferrato.

Oggi è spesso sede di concerti di musica barocca e di mostre d'arte sacra.

I resti paleocristiani

Dell'antica basilica paleocristiana sono giunti a noi solo i resti di un sacello situato a nord dell'abside e che oggi si trova in corrispondenza della moderna sacrestia. Il sacello ha una volta a botte; forse in origine era distaccato e indipendente dal corpo architettonico della basilica e non fu costruito quando la basilica fu innalzata, ma poco dopo e comunque in un periodo antecedente il V secolo In origine serviva come luogo di sepoltura di illustri personalità religiose o come cella memoriae per la venerazione delle reliquie dei santi.

Descrizione

Esterno

La facciata è una delle meno alterate dagli interventi di fine XIX secolo e mantiene ancora in parte il suo aspetto originario romanico. Nella parte inferiore, le arcate che incorniciano i portali denunciano l'esistenza in antico di un portico, detto nartece. Il portale centrale conserva gli originali rilievi romanici (i quali raffigurano i santi Ambrogio, Satiro, Gervasio, Protasio, Simpliciano, Eustorgio), mentre i due portali laterali sono aggiunte moderne del Maciachini. La parte superiore, che appare invece più rimaneggiata, mostra due trifore laterali, due bifore centrali, una trifora in alto e archetti decorativi.

Sul fianco della chiesa vi è il campanile, che risulta tozzo a causa della mutilazione cinquecentesca. La cella campanaria dà verso l'esterno con quattro bifore rinascimentali. La parte più bassa del campanile ingloba resti di sepolture romane in serizzo.

Interno

L'interno della basilica è a sala: le tre navate, separate da quattro pilastri circolari in mattoni, sono di uguale altezza, anche se le due navate laterali, come la centrale coperte con volta a crociera, appaiono più strette di quella maggiore. Questa peculiarità della grande sala composta da tre navate di eguale altezza che fanno perno sui pilastri della navata centrale creano un effetto luminoso distribuito assai peculiare, una soluzione analoga verrà poi ripresa in tutt'altro contesto dal Gotico Catalano. Le navate sono illuminate da sei grandi monofore a tutto sesto con vetrate policrome moderne.

L'altare maggiore in forme classiche scolastiche fu eretto dall'Aluisetti nel 1839; ai lati due statue in marmo raffiguranti Sant'Ambrogio e San Carlo Borromeo, entrambe di Alessandro Puttinati. In prossimità del presbiterio, sotto il tiburio ottagonale e nella campata precedente, vi è l'innesto del transetto a due navate. Al suo interno, due piccole cantorie in muratura fiancheggiano l'imbocco dell'abside e sorreggono gli organi e vi sono rappresentati santi e sante affrescati da Aurelio Luini, figlio di Bernardino Luini. Nel transetto destro, inoltre, vi è il dipinto Sconfitta del Cammolesi di Alessandro Varotari, detto "il Padovanino". Sulla parete del transetto opposto, invece, vi sono lo Sposalizio della Vergine, di Camillo Procaccini e un affresco con la Deposizione dalla Croce di un maestro lombardo del XVI secolo.

Il presbiterio, affiancato da due pulpiti lignei barocchi, accoglie il grande altar maggiore neoclassico in marmi policromi. Nel catino absidale, vi è l'affresco dell'Incoronazione della Vergine, capolavoro rinascimentale di Ambrogio da Fossano detto il Bergognone (1508). L'affresco occupa la volta su una superficie di circa 7 mq; nel centro della composizione spicca la figura del Padre Eterno, alta 4,25 m. L'affresco fu restaurato una prima volta intorno al 1840 dal pittore Knoeller in occasione della ristrutturazione dell'Aluisetti. Poi nel 1890, per via di gravi infiorescenze di salnitro che avevano reso quasi illeggibile la figura della Vergine, fu rifatta la copertura dell'abside per assicurare maggiore impermeabilità; nel 1892, infine, l'intero affresco fu sottoposto a ripulitura completa.

Il coro ligneo, con legni intarsiati, fu disegnato dall'architetto e ingegnere milanese Giuseppe Meda e realizzato dai maestri Anselmo del Conte e il figlio Virgilio nell'anno 1588, quando il monastero era governato dal benedettino Serafino Fontana.

Lungo le navate si aprono varie cappelle con decorazioni barocche, rococò e neoclassiche; fra queste la cappella del Rosario, costruita all'inizio del XVIII secolo. Dalla porta sotto la cantoria di sinistra, si accede al Sacello dei Martiri dell'Anaunia, basilichetta a croce latina con abside semicircolare, minuscolo transetto e cupoletta; la piccola costruzione potrebbe risalire al IV secolo.

Organi a canne

Nella basilica si trovano tre organi a canne:

l'organo maggiore, situato sulla cantoria in controfacciata, è l'Ahrend opus 134, costruito nel 1990 prendendo come modello gli organi barocchi tedeschi; lo strumento è a trasmissione integralmente meccanica e dispone di 35 registri su tre tastiere e pedaliera;

un secondo organo, costruito nel 1897 da Vincenzo Mascioni, è situato in fondo alla navata laterale di destra, nell'area del transetto; anch'esso a trasmissione meccanica, ha 22 registri su due tastiere e pedaliera; in posizione speculare, dall'altra parte dell'abside, vi è una cassa simmetrica, priva però di strumento al suo interno;

a pavimento nell'aula, vi è l'organo a cassapanca Pinchi (opus 408), del 1996; è a trasmissione meccanica e dispone di tre registri con un unico manuale, senza pedaliera.

Galleria d'immagini

Basilica minore dal 1950, rappresenta un notevole esempio dell'Architettura rinascimentale a Milano; la sua facciata è un capolavoro del manierismo italiano.

Storia e descrizione

Iniziata da Gian Giacomo Dolcebuono e da Giovanni Battagio nel 1493, in pieno Rinascimento, per accogliere un'icona miracolosa della Madonna, fu forse inizialmente prevista a pianta centrale, anche se nel proseguimento piuttosto rapido dei lavori, venne dotata di una navata e un atrio porticato antistante la facciata. La costruzione fu una delle prime architetture pienamente rinascimentali di Milano.

La cupola

La prima parte a essere costruita fu infatti la cupola ottagonale, coperta all'esterno da un tiburio con un loggiato ad arcatelle, ornato da dodici statue in cotto di Agostino Fonduli secondo la tradizione architettonica lombarda. Nel 1494 venne richiesto a Giovanni Antonio Amadeo di fornire un modello, e nel 1498 lo stesso si incaricò di procurare colonne e capitelli per il tiburio.

Navata e coro

Nel 1506 all'impianto originario venne aggiunto, sempre ad opera di Amadeo, un corpo longitudinale con una navata, coperta da una monumentale volta a botte cassettonata e cappelle laterali; al presbiterio fu anche aggiunto un coro poligonale a deambulatorio, sul modello del Duomo di Milano.

Quadriportico

Nel primo XVI secolo, dopo un concorso vinto nel 1505 da Cristoforo Solari, fu aggiunto il classicheggiante quadriportico, costituito su tre lati dalla successione di semicolonne corinzie che inquadrano archi e sono sormontati da una trabeazione, secondo un modello ricavato dall'architettura romana, molto innovativo per l'epoca.

Il prospetto esterno del portico, verso la strada, è stato variamente attribuito a Cesare Cesariano oppure a Cristoforo Lombardo (il Lombardino) o allo stesso Solari.

Facciata

Il primo disegno, non realizzato, di Vincenzo Seregni fu ripreso da Galeazzo Alessi, che compose il progetto in stile manierista dell'imponente e ornatissima facciata. Venne realizzata, in marmo di Carrara, a partire dal 1572 da Martino Bassi. Le statue per le nicchie mediane e quelle distese sopra al portale si devono a Stoldo Lorenzi; quelle erette sopra il portale, quelle delle nicchie laterali e quelle del fastigio del timpano vennero eseguite da Annibale Fontana, come anche i bassorilievi con Storie evangeliche.

Interno

La decorazione pittorica fu realizzata in due fasi distinte: la prima, successiva al 1535, riflette le preferenze venete e manieristiche introdotte nel periodo della dominazione spagnola, mentre la successiva esibisce le tendenze controriformate espresse dal 1565 da Carlo Borromeo.

Il primo momento testimonia un periodo di transizione sia politico che artistico: con la morte dell'ultimo degli Sforza, Francesco II (1535), il Ducato entra a far parte dei possedimenti spagnoli di Carlo V d'Asburgo mentre, dal punto di vista pittorico, le morti del Bramantino (1530) e di Bernardino Luini (1532) evidenziano l'esaurirsi della precedente stagione pittorica.

L'egemonia anche culturale esercitata dai nuovi dominatori impone l'aprirsi della città al gusto della pittura veneta e manieristica. La chiesa, che per un decreto ducale del 1491 godeva di grande autonomia rispetto al clero ed era retta da un Capitolo di diciotto nobili, divenne uno dei luoghi centrali per le nuove tendenze e per i rapporti tra dominatori spagnoli e aristocrazia locale, come mostrano le visite di Carlo V (1541) e Filippo II (1548) durante i loro soggiorni trionfali a Milano.

Non sorprende quindi che il deambulatorio che corre intorno al presbiterio fosse decorato con una serie di tele di importanti artisti, tra i quali Gaudenzio Ferrari, che vi dipinse Il Battesimo di Cristo (1540-41), il bresciano Moretto con la sua Conversione di San Paolo (1540-45) e Callisto Piazza, autore del San Gerolamo (1542-44).

Gli affreschi sotto la cupola della chiesa, coi quattro Dottori a fianco dei finestroni e i quattro Evangelisti nei pennacchi, sono opera di Andrea Appiani.

Vi si conservano inoltre numerosi affreschi e pale d'altare di artisti lombardi del Rinascimento e del Barocco: Giovan Battista Crespi detto il Cerano, Camillo e Giulio Cesare Procaccini, Carlo Francesco Nuvolone, Antonio Campi, Bergognone e Callisto Piazza. Da segnalare soprattutto Giovan Battista della Cerva e, all'altare del transetto destro, una bella pala di Paris Bordon. Il coro è decorato con stalli su disegno di vari artisti; il leggio ligneo è stato disegnato da Giuseppe Meda.

Nel transetto sinistro, all'interno di un altare disegnato da Martino Bassi, si conserva la veneratissima statua marmorea dell'Assunta di Annibale Fontana (1586), completata in seguito da due angioletti reggicorona di Giulio Cesare Procaccini.

In una teca posta all'ingresso sono esposti dei paramenti del cardinale Alfredo Ildefonso Schuster e il calco, fatto alla morte, del viso e della mano, effettuato dallo scultore don Marco Melzi dell'Istituto Beato Angelico di Milano.

L'antico affresco della Madonna miracolosa (celebre per i miracoli e per l'apparizione del 30 dicembre 1485), si trova ora sotto un altare alla sinistra del presbiterio ed è visibile solo durante alcune feste. Nella navata sinistra è invece collocato un affresco della Madonna con Bambino del XIV secolo, che nel 1620 fu visto lacrimare.

L'organo a canne venne costruito nel 1958 dalla ditta Balbiani-Vegezzi Bossi e si articola in tre corpi, quello maggiore sulla cantoria in controfacciata, entro la cassa dello strumento precedente ottocentesco, e gli altri dietro gli stalli del coro; la consolle dispone di due manuali e pedaliera, e i registri sono in totale 27, con trasmissione elettropneumatica.

Il miracolo del 1485

Venerdì 30 dicembre 1485 si verificò un evento miracoloso: di fronte a trecento persone circa, mentre celebrava la messa il presbitero G. Pietro Porro, da un'immagine della Madonna col Bambino coperta da una grata e da un velo, si vide la Vergine scostare con la mano sinistra il velo e mostrarsi viva e splendente ai presenti, "aprendo le braccia e giungendo più volte le mani".

Successivamente e con "rapidità incredibile" sparì la peste, che torturava Milano ormai da quattro anni e che aveva provocato la morte di oltre cinquantamila cittadini. I fatti miracolosi vennero sottoposti a regolare processo canonico presso la Curia, che il 1º aprile 1486 approvò la loro autenticità dopo aver ascoltato numerosi testimoni, le cui dichiarazioni giurate vennero messe in iscritto e conservate nell'archivio di San Celso. II miracolo portò una rifioritura di vita religiosa che impose la necessità di un ingrandimento della chiesa originale.

Tradizione milanese

Da secoli è tradizione che le spose milanesi, subito dopo la celebrazione del matrimonio, portino un mazzo di fiori alla Madonna esposta in questa chiesa.

Storia

Dalla fondazione al XVII secolo

Il 10 ottobre 1134 giunsero in Lombardia i primi monaci cistercensi provenienti da Morimond, vicino a Digione, che si stabilirono a Coronate (pieve di Abbiategrasso) fondando l'Abbazia di Morimondo. Un altro gruppo di cistercensi, provenienti invece da Clairvaux, giunse all'inizio del 1135 a Milano, ospiti dei benedettini di sant'Ambrogio, in sostegno di papa Innocenzo II nella disputa contro l'antipapa Anacleto II, che allora contrapponeva anche il resto della Lombardia contro la città di Milano.

Bernardo di Chiaravalle, giunto nella città di Milano, convinse i milanesi a sostenere papa Innocenzo II, mettendo fine alla disputa papale e alla lunga guerra che aveva contrapposto Milano al resto della Lombardia. Le autorità milanesi per riconoscenza al santo si impegnarono a costruire un grande monastero; costruzione poi portata avanti proprio da Bernardo, che posizionò il complesso a cinque chilometri da Porta Romana, in una zona paludosa, poi bonificata dai monaci, a sud della città; questa zona era nota come Roveniano, Rovagnano o Rovegnano. Lasciò quindi sul posto un gruppo di confratelli con lo scopo di raccogliere fondi utili alla costruzione della chiesa. Le prime costruzioni realizzate dai religiosi furono provvisorie. Tra il 1150 e il 1160 ebbero inizio i lavori di costruzione dell'attuale chiesa: tali lavori si protrassero per circa settant'anni, fino al 1221, anno a cui risale la consacrazione dell'edificio religioso. Dell'originaria chiesa del 1135 non rimane oggi alcuna traccia.

Secondo la tradizione, il formaggio grana della pianura padana, il Grana Padano, nacque nel 1135 nell'abbazia di Chiaravalle; l'identificazione di questa abbazia come luogo di nascita del progenitore del Grana Padano non è, tuttavia, certa, infatti nella pianura Padana era presente un'altra abbazia omonima, situata tra Piacenza e Fidenza.

Nel 1162, il monastero sopravvisse alla distruzione di Milano da parte di Federico Barbarossa.

Nel 1187 l'abbazia milanese venne formalmente affidata alla protezione della Santa Sede, tramite Urbano III.

Il 2 maggio 1221 il vescovo di Milano Enrico I da Settala consacrò la chiesa a santa Maria; nell'angolo nord-est del chiostro si può trovare, scritta in caratteri semigotici, la lapide posta in quella occasione che riporta:

Durante il XIII secolo i lavori proseguirono nella realizzazione del primo Chiostro, situato a sud della chiesa. In seguito, nel XIV secolo, vennero realizzati il refettorio (aula di cinque navate caratterizzate da volte a crociera) e il tiburio.

Dal 1281 al 1300 l'abbazia ospitò la sepoltura di Guglielma da Milano, che in seguito alla propria morte venne giudicata eretica dal Tribunale dell'inquisizione.

Agli inizi del XIV risale il periodo di massima occupazione dell'abbazia, che in quel tempo contava ben ottanta religiosi.

Nel 1412 venne costruita per volere dell'abate una piccola cappella dedicata a San Bernardo, posizionata in corrispondenza del transetto meridionale; rimaneggiata nel XVII secolo è oggi utilizzata come sacrestia. Il progetto di questa cappella funse da base per altre cappelle milanesi, tra cui la Cappella ducale della chiesa di San Gottardo in Corte e la Cappella Borromeo della chiesa di Santa Maria Podone.

Nel 1442 l'abbazia venne mutata In commendam, affidata all'abate Gerardo Landriani. In questo periodo venne eseguito un intervento di rinforzo del tiburio, tramite la realizzazione di quattro grandi archi a sesto acuto.

Nel 1465 (o 1477) la commenda passò sotto la guida di Ascanio Maria Sforza Visconti, fratello di Ludovico il Moro.

Nel 1477 il monastero divenne formalmente un'abbazia cistercense.

Nel 1490, il Bramante e Giovanni Antonio Amadeo su commissione del cardinale Ascanio Maria Sforza Visconti, incominciarono a costruire il Chiostro Grande e il capitolo: nel periodo rinascimentale molti pittori e artisti lavorarono all'abbazia; a questo periodo risalgono anche le opere di Bernardino Luini. Più tardi, dal 1613 al 1616, i Fiammenghini ebbero l'incarico di decorare le pareti interne della chiesa, che vennero letteralmente ricoperte di affreschi visibili anche oggi.

Dal XVIII secolo a oggi

La storia dell'abbazia proseguì normalmente nei secoli fino alla cacciata dei monaci da parte della Repubblica Cisalpina nell'anno 1798, già sfiorata con la politica di soppressione degli ordini monastici di Maria Teresa d'Austria, per diventare già quell'anno parrocchia del paese vicino. I beni dell'abbazia vennero venduti, e vennero avviati i lavori di demolizione del monastero: rimasero intatti soltanto la chiesa, una parte del chiostro piccolo, il refettorio e gli edifici dell'ingresso.

Nel 1861, per far spazio alla linea ferroviaria Milano-Pavia-Genova, il chiostro grande del Bramante, pur costruito sul solo lato adiacente all'abbazia come visibile da stampe d'epoca, venne distrutto.

È solo nel 1893 che l'Ufficio per la Conservazione dei Monumenti comprò l'abbazia dai privati che allora vivevano in quel luogo e incominciò il restauro del complesso, prima affidandolo a Luca Beltrami, poi nel 1905 a Gaetano Moretti, a cui si deve il restauro della torre nolare. Nel 1926 avvenne il ripristino della facciata originaria, eliminando le superfetazioni barocche. Nel 1945 vennero avviati ulteriori restauri e la ricollocazione del Coro Ligneo nella navata centrale, che durante la seconda guerra mondale era stato precauzionalmente spostato nella Certosa di Pavia. Tra il 1970 e il 1972 si effettuarono i restauri delle absidi interne e degli affreschi del tiburio, mentre dal 2004, sono in corso i restauri degli affreschi della torre nolare e degli edifici dell'ingresso.

Nel 1952, grazie all'intervento del cardinale Alfredo Ildefonso Schuster, i cistercensi tornarono nell'abbazia, riprendendo il possesso del monastero a patto di riuscire a terminare i restauri entro nove anni e ottenendo quindi l'uso dell'abbazia e delle terre a essa adiacenti per i successivi ventinove anni, rinnovabili.

Guglielma la Boema

Nei pressi dell'abbazia visse in un'abitazione di proprietà dell'ente monastico Guglielma la Boema, che si spense indossando in punto di morte l'abito monastico e che venne sepolta nell'abbazia - più precisamente: all'interno del chiostro.

Dopo la sua morte, avvenuta pare il 24 agosto 1281, i monaci e le suore di santa Caterina la proposero per la canonizzazione. La cappella che ne ospitò le spoglie divenne luogo di culto, frequentato da seguaci e devoti. I frati le dedicarono addirittura un altare.

L'intervento dell'Inquisizione circa venti anni dopo, nel 1300, interruppe il culto e consegnò al rogo i suoi resti mortali e i suoi seguaci che, arsi vivi, morirono condannati per eresia.

Architettura

L'ingresso

L'accesso al complesso avviene attraverso una torre cinquecentesca, costruita per volere di Luigi XII di Francia, a fianco della quale sorge l'oratorio dedicato a San Bernardo in cui si può ammirare l'affresco di Cristo davanti a Pilato, un tempo attribuito al fiammingo Hieronymus Bosch e oggi assegnato allo svizzero Hans Witz, che fu pittore di corte negli anni di Galeazzo Maria Sforza.

La griglia di ferro battuto che caratterizza l'entrata è della fine del XVII secolo; dell'antica cinta muraria che circondava il monastero rimangono invece solo due piccoli tronconi ai lati della torre d'accesso, mentre non vi è più alcuna traccia del fossato.

Il piazzale

Il piazzale antistante la chiesa si allarga gradatamente man mano che ci si avvicina a questa, mentre è stretto subito dopo l'ingresso. Da notare, sulla sinistra, una piccola chiesetta dedicata a san Bernardo, risalente al 1412 e in seguito riadattata a spezieria a seguito della costruzione nel 1762 di un'altra chiesetta, sempre dedicata al Santo, sul lato opposto. Questa chiesa più recente risulta essere attaccata alla vecchia foresteria, edificio che nel 1470 risultava già essere stato soggetto a rimaneggiamento.

In quella più antica si possono osservare le tracce degli affreschi attribuiti a Callisto Piazza, nell'altra invece si trova la Incoronazione della Vergine con i santi Benedetto e Bernardo del 1572 di Bernardino Gatti detto Il Sojaro, allievo del Correggio, spostata nel 1952 durante i restauri della chiesa principale a seguito della riapertura delle finestre dell'abside.

La chiesa

La facciata

Come detto prima la facciata della chiesa è quella precedente il rifacimento seicentesco, restaurata infatti nel 1926 per riportare alla luce il progetto originario. Si intravedono ancora, nella struttura attuale e in particolare nelle due entrate laterali, i segni del rifacimento e alcuni elementi architettonici non ben integrati col resto della struttura. Il nartece d'ingresso seicentesco è tuttora conservato. Sostituisce l'originale duecentesco, del quale si conservano le murature laterali. I restauri del 1926 comportarono anche il ripristino dell'originaria bifora e del rispettivo oculo.

Si presenta con la tradizionale forma a capanna, con la cornice sorretta da piccoli archetti in cotto; rimane ancora la pietra bianca della facciata seicentesca, in palese contrasto col resto del progetto. I tre archi sono allineati con gli ingressi.

Notevole il portale d'ingresso, risalente presumibilmente agli inizi del XVI secolo, scolpito in rilievo con le figure dei Quattro Santi (san Roberto, sant'Alberico, santo Stefano, san Bernardo) e sormontato dallo stemma della chiesa: la cicogna con pastorale e mitra. Questo simbolo - anch'esso scolpito sui battenti - ricorderebbe la presenza di tale volatile nella zona.

L'interno

Dopo aver superato il portone duecentesco si coglie subito la pianta a croce latina, disposta su tre navate con volta a crociera, sorrette da piccoli pilastri in cotto ai lati, e con abside piatta. Il corpo principale è formato da quattro campate, mentre una quinta più piccola forma il presbiterio. I bracci del transetto sono formati da due campate di forma sostanzialmente rettangolare, mentre l'incrocio viene deformato dalla cupola della torre. Arrivati alla quarta campata si nota la presenza di pilastri rettangolari, mutuamente collegati da un muro di sostegno del coro.

Si nota comunque una generale irregolarità nel progetto, il che fa pensare all'opera di mani inesperte.

Nonostante l'Ordine cistercense sia caratterizzato (per via del volere di san Bernardo, come simbolo di povertà) da una quasi totale mancanza di decorazioni, gli affreschi della cupola e delle tombe sono una chiara eccezione; è solo in seguito, nel XVI e XVII secolo, che la chiesa viene affrescata in stile barocco, in modo a volte esageratamente ricco, in netto contrasto col volere del fondatore, ma secondo le nuove direttive del Concilio di Trento.

I fratelli Giovan Battista e Giovan Mauro Della Rovere, detti i Fiammenghini, si dedicarono alla decorazione di gran parte dell'interno della chiesa; in particolare il transetto e il presbiterio sono decorati da un ciclo databile attorno al primo quarto del Seicento. Inoltre alcuni pilastri, la controfacciata (appena sopra il portale) e la volta sono stati decorati dai due fratelli.

Il coro ligneo

Stupendo esempio di arte lignea è il coro, appoggiato ai muri della navata centrale, intagliato da Carlo Garavaglia (autore di opere pregevoli a Milano, ma pressoché sconosciuto) a cavallo degli anni 1640-1645.

Interamente in noce è composto da due file disposte parallelamente su due livelli: il primo composto da ventidue stalli per i monaci, il secondo livello, più in basso, da 17 posti. I pannelli intagliati rappresentano episodi della vita di san Bernardo, accompagnati da putti, lesene e incastonati in piccoli scompartimenti.

Ogni figura è diversa dalle altre, caratterizzata in modo mirabile e rifinita in ogni più piccolo particolare, sia per quanto riguarda le persone sia per i dettagli dei paesaggi e dei più semplici elementi di sostegno: ad esempio sono degni di nota i putti che sorreggono i capitelli ai lati del coro o l'angioletto che sorregge un timpano intagliato con le figure dei Santi.

Il tiburio

Il tiburio presenta tre serie di affreschi, ormai molto frammentari e deperiti, realizzati in due periodi successivi. La cupola - rovinata per infiltrazioni e oggetto di restauro dal 2002 al 2010 - era decorata da un cielo stellato con le raffigurazioni degli Evangelisti e dei santi Gerolamo, Agostino, Gregorio e Ambrogio. Di queste raffigurazioni, solo quelle relative a due Evangelisti e una piccolissima parte del cielo stellato rimangono ben visibili. Nel tamburo si osservano sedici figure di Santi disposti a coppie.

Si osservano poi alcuni episodi di vita della Vergine Maria tratti dalla Legenda Aurea di Jacopo da Varazze: le Storie di Maria Santissima. Dall'Incoronazione della Vergine all'Annunciazione, completata in un secondo tempo, dalla Dormitio Mariæ ai Funerali di Maria Santissima, affreschi risalenti tutti agli anni compresi tra il 1345 e 1347. La realizzazione di questi affreschi venne propiziata dalla rimozione dell'interdetto (causato dalla scomunica di Matteo I Visconti ) a cui l'abate di Chiaravalle e tutta la città di Milano furono soggetti fino al 1341.

La paternità delle opere, seppur dubbia, è attribuita ad allievi di scuola giottesca, specie le Storie della Vergine, che la critica tende ad attribuire a Stefano Fiorentino o a Puccio Capanna.

Il transetto

Il transetto della chiesa è interamente ricoperto dagli affreschi dei Fiammenghini, che terminarono il loro lavoro nel 1615.

Il braccio settentrionale del transetto ospita una serie di affreschi che raffigurano i martiri dell'ordine (ai quali tale braccio risulta essere dedicato): sopra le tre cappelle troviamo raffigurati San Bernardo di Poblet, San Tommaso Becket, e la Santissima Trinità; sulle altre pareti: il Martirio delle monache cistercensi nel monastero di Vittavia e il Martirio di san Casimiro. Sulla volta di questo braccio sono raffigurati altri quattro Santi martiri cistercensi.

Le cappelle del braccio settentrionale sono divise su due livelli, tre sotto e tre sopra; le prime fanno parte del progetto originario della chiesa, le altre tre vennero aggiunte solo nel XIII secolo e non sono più utilizzabili. Dal basso da sinistra si trovano: la Cappella di Santa Maria Maddalena, la Cappella di Santo Stefano Martire e la Cappella di San Rosario.

Il braccio meridionale del transetto è dedicato ai santi e vescovi dell'Ordine cistercense: sopra la porta della sacrestia troviamo raffigurati: la Costruzione dell'abbazia di Cîteaux, gli ovali con la Vergine, san Benedetto e san Bernardo, san Domenico Abate, sant'Alberico, san Galgano e san Vittore monaco. A destra della porta si trova un scala che conduce al dormitorio. Tale scala è fiancheggiata da grande affresco raffigurante un albero genealogico dell'Ordine. Altri dipinti si trovano sulla volta del braccio meridionale: si tratta delle raffigurazioni pittoriche di san Cristiano arcivescovo d'Irlanda, san Pietro arcivescovo di Tarantasia, sant'Edmondo arcivescovo di Canterbury, san Guglielmo di Berry.

Le cappelle del braccio meridionale sono solo tre; volgendo lo sguardo verso tali cappelle si riconoscono, da sinistra verso destra: la Cappella di San Bernardo; la Cappella della Passione (che originariamente ospitava il Cristo alla colonna del Bramante ora in deposito alla Pinacoteca di Brera); e, infine, la Cappella di San Benedetto.

In fondo al braccio settentrionale si trova la statua in marmo di Carrara, raffigurante il versetto del salmo Exsurrexi et adhuc sum tecum (138, 18), scolpita nel 1975 da Giacomo Manzù per Raffaele Mattioli (1895-1973), amministratore delegato della Banca Commerciale Italiana, sepolto nel cimitero dell'abbazia. L'area cimiteriale è accessibile tramite una porta situata in mezzo alla parete di fondo del braccio settentrionale.

Organo a canne

Nel transetto destro della chiesa abbaziale vi è un organo a canne opera di Natale Morelli (1853), rifacimento di un più antico strumento del XVII secolo. Collocato sopra una cantoria lignea dipinta fra due monofore, è a tastiera unica e pedaliera a leggio composta da 17 pedali + 1 che aziona il tiratutti.

Il presbiterio

È la zona più illuminata della chiesa, ricevendo luce da finestre di varie forme e dimensioni disposte su tutti i quattro lati. Costituito dalla settima campata della navata centrale, il presbiterio costituisce l'area più importante della chiesa dal punto di vista religioso: in prossimità del muro di fondo trova infatti posto l'altare maggiore, che nella parte inferiore risale al XIV secolo. Sulle pareti laterali sono presenti altre due opere dei Fiammenghini: l'Adorazione dei pastori e la Madonna del Latte, datata 1616.

La Madonna della Buonanotte

Dalla scala del transetto sud si accede al dormitorio, risalente al 1493.

In cima alla ripida scala si giunge su un piccolo pianerottolo abbellito da una delle prime opere di Bernardino Luini: la Madonna della buonanotte del 1512. Il nome le viene dall'abitudine dei monaci che, risalendo al dormitorio, salutavano la Madonna con l'ultimo Ave Maria del giorno; sorridente lei li accompagnava al riposo, accompagnata dal Bambino e da due angeli.

Da notare il paesaggio retrostante. Sulla sinistra è raffigurato San Benedetto colto nell'atto di buttarsi nel mezzo di un roveto per respingere alcune tentazioni carnali subite in sogno. La scena è ripresa dalla Vita di San Benedetto narrata da Gregorio Magno nei suoi Dialoghi, e stabilisce una chiara connessione tra il modello perfetto della Chiesa, rappresentata dalla Vergine, e l'astinenza dalla carnalità come prescritto dall'osservanza della Regola seguita a Chiaravalle. Sulla destra San Bernardo in ginocchio di fronte a un'apparizione mariana e l'abbazia di Chiaravalle raffigurata alle sue spalle rendono omaggio alla particolare devozione bernardina nei confronti della Madonna.

La sacrestia

La costruzione della sacrestia risale al 1412, con successivi ampliamenti nel 1600 e nel 1708. Si presenta con due campate a botte, una piccola abside semiottagonale e due finestre a sesto acuto. Era qui che, fino alla cacciata dei cistercensi, era conservata la Croce di Ludovico il Pio, o Croce di Chiaravalle, capolavoro di oreficeria romanica che l'abbazia aveva ereditato da Ottone Visconti (il quale aveva vissuto gli ultimi tempi della propria vita proprio a Chiaravalle), opera oggi esposta al Museo del Duomo.

Da notare le tele de La Vergine, San Bernardo e Santi, San Benedetto e gli altri santi e la pala d'altare realizzata da Daniele Crespi.

Il chiostro

Del chiostro duecentesco, di cui rimangono solamente il lato settentrionale e due campate, è abbellito dalla Madonna in trono col Bambino onorata da Cistercensi (prima metà del XVI secolo), opera un tempo attribuita a Gaudenzio Ferrari e oggi a Callisto Piazza. A fianco dell'affresco vi è la lapide scritta in caratteri semigotici, posta in occasione della consacrazione della chiesa nel 1221, sormontata dalla cicogna. Nel 1861, per far spazio alla linea ferroviaria Milano-Pavia-Genova, il lato effettivamente realizzato del Chiostro Grande del Bramante o dell'Amadeo venne distrutto.

Da notare sono le colonnine "annodate" poste sul lato nord-ovest che indicano l'unione tra il cielo e la terra e la semplicità dei capitelli delle altre colonne, decorate con foglie, aquile e volti umani, in molti casi fortunati ritrovamenti in fase di restauro, utilizzate per le colonnine attuali.

Dal lato sud, interamente rifatto, si può avere un bel colpo d'occhio sulla Ciribiciaccola, che spicca sopra la chiesa.

Il capitolo

L'entrata del capitolo è posto sul lato a est del chiostro; qui si possono ammirare dei graffiti (attribuiti al Bramante) raffiguranti la Milano del tempo: il Duomo è ancora senza le guglie, Santa Maria delle Grazie è in costruzione e il Castello Sforzesco mostra ancora l'antica torre del Filarete.

Sulle altri pareti spiccano Profeti e Patriarchi: Salomone, Abramo, Giacobbe, Osea, Geremia e Davide. Sempre opera dei Fiammenghini, furono in seguito spostati dalla loro sistemazione originaria (i piloni della navata centrale) e risistemati su tela nel 1965.

I bronzi tondi raffiguranti il Cristo al Limbo e l'Incredulità di San Tommaso (i cui disegni originali di Raffaello Sanzio sono oggi conservati a Firenze e Cambridge) sono opera dello scultore fiorentino Lorenzo Lotti, detto il Lorenzetto.

La torre nolare, detta Ciribiciaccola

La torre nolare sale partendo dal tiburio, a un'altezza di 9 metri, con due sezioni di forma ottagonale, di 4,14 metri la prima e di 12,19 metri la seconda, per poi diventare di forma conica per 11,97 metri. Da qui alla fine della croce, posta su un mappamondo, si raggiunge l'altezza di 56,26 metri.

Ognuna delle zone è divisa a sua volta in due parti che sono caratterizzate dall'abbondanza di archetti pensili di varie forme, con cornici lavorate e accompagnate dai pinnacoli conici bianchi che delimitano le zone. Le bifore, trifore e quadrifore sono formate da marmo di Candoglia (lo stesso del Duomo di Milano), mentre le monofore sono in cotto.

La data esatta di costruzione non è conosciuta, ma è stata datata 1329-1340 e attribuita a Francesco Pecorari di Cremona per via della somiglianza di quest'opera con le altre più conosciute: il Torrazzo di Cremona e il campanile di San Gottardo a Milano. Anche la torre venne rimaneggiata nel corso degli anni come il resto dell'abbazia, e solo nel 1905 vennero rimosse le aggiunte settecentesche.

La torre nolare ospita la più antica campana montata a sistema ambrosiano, fusa dal maestro Glaudio da San Martino nel 1453 e ancora oggi azionata manualmente dai monaci cistercensi, tramite una corda che pende in mezzo all'incrocio tra il transetto e la navata centrale della chiesa. La campana suona per chiamare a raccolta il capitolo dei monaci per la liturgia delle ore e durante il sanctus delle messe conventuali. In onore di San Bernardo di Chiaravalle, la campana è chiamata Bernarda.

La torre viene chiamata nel dialetto milanese "Ciribiciaccola", e in un'antica filastrocca dialettale se ne parla così:

I "ciribiciaccolini" sono forse i frati dell'abbazia o le colonnine lavorate minuziosamente della torre, o ancora i piccoli della cicogna, che in passato nidificava sulla torre, dal verso dei cicognini ("ciri") e lo sbattere del becco della cicogna contro le colonnine.

Il campanile

Il campanile dell'abbazia, le cui forme rimandano a stilemi di fine Ottocento è stato edificato in epoche precedenti: secondo alcuni risalirebbe alla fine del Settecento, mentre altri lo fanno risalire al 1568.

Non vi sono documenti che attestano cosa ci fosse sul campanile prima delle campane odierne.

Attualmente, il campanile ospita un concerto di cinque campane, fuso dalla fonderia del grosino Giorgio Pruneri nel 1907. Il concerto è noto tra i campanari per la notevole pregevolezza e limpidezza del suono dei suoi bronzi ed è riconosciuto tra i migliori lavori del Pruneri in terra ambrosiana. Le cinque campane sono intonate in Re3 Maggiore e la campana maggiore è esattamente un'ottava più grave rispetto alla Bernarda, la quale suona un Re4.

I cinque bronzi, così come la campana della Ciribiciaccola sono completamente manuali, e azionabili dal piano di suono che si trova tra l'entrata della portineria e il chiostro interno.

La campana minore (nota La3) è dedicata ai santi Angeli di Dio e ha un diametro di 849 mm

La seconda campana (nota Sol3) è dedicata ai fedeli defunti e ha un diametro di 954 mm

La terza campana (nota Fa#3) è dedicata a san Pietro apostolo e ha un diametro di 1023 mm

La quarta campana (nota Mi3) è dedicata alla Beata Vergine del Santo Rosario e ha un diametro di 1151 mm

Il campanone (nota Re3) è dedicato al Sacro Cuore di Gesù e ha un diametro di 1296 mm

Opere già in abbazia

Bramante, Cristo alla colonna, oggi alla Pinacoteca di Brera

Croce di Chiaravalle, capolavoro di oreficeria romanica, oggi esposta al Museo del Duomo.

Il museo è l'erede del Museo patrio archeologico, fondato nel 1862, e del più antico Gabinetto numismatico di Brera fondato nel 1808.

La fondazione del primo museo archeologico fu sancita con Regio Decreto del 13 novembre 1862 e promossa dall'allora Ministro della Pubblica Istruzione Carlo Matteucci.

Il concetto di un museo archeologico nella città di Milano era tuttavia nato molto tempo prima, allorquando il pittore milanese Giuseppe Bossi, allora presidente dell'Accademia di Brera, fin dal 1799 si era curato della raccolta di alcuni reperti sparsi in diversi luoghi della città e del loro trasferimento presso la chiesa di Brera, già dell'Ordine degli Umiliati, soppressa nell'anno 1808.

L'attività di raccolta di reperti provenienti principalmente da alcune chiese soppresse fu incoraggiata dal Governo che costituì una Commissione incaricata di scegliere i più rappresentativi: della Commissione fecero parte lo storico e letterato Luigi Bossi, il numismatico Gaetano Cattaneo e, appunto il pittore Bossi a cui successe l'architetto Giuseppe Zanoja.

Fu quindi acquisito dalla nascente collezione il Monumento equestre a Bernabò Visconti proveniente dalla Cripta di San Giovanni in Conca, la cui cessione fu approvata nel 1808 ma il cui trasferimento a Brera fu attuato nel 1811 per difficoltà pratiche nel suo spostamento. Contemporaneamente furono acquisiti e trasferiti alla collezione alcuni marmi dalle chiese di San Salvatore in Xenodochio (demolita nel 1814), Sant'Ambrogio ad nemus e Santa Maria della Pace (sconsacrata nel 1806).

Seguì un lungo periodo di inattività determinata dai fatti milanesi del 1814, e la collezione rimase quasi abbandonata e non più accessibile al pubblico in una parte della chiesa di Brera venendo saltuariamente arricchita da pochi reperti provenienti da demolizioni di palazzi, monumenti e chiese. Fu solo nel 1858 che il Comune di Milano istituì una Commissione per la creazione di un vero Museo, la quale ebbe però vita breve: infatti nel 1862, un anno dopo l'Unità d'Italia, venne istituio con il succitato Regio Decreto il Museo patrio d'archeologia con sede a Brera. La consulta per la creazione del Museo era presieduta dal Senatore del Regno Antonio Beretta, allora sindaco di Milano.

Descrizione

Sede storica nell'ex convento del Monastero maggiore

L'area dell'ex-convento del Monastero maggiore sorge sopra un'area precedentemente occupata da una villa romana del I secolo, dalle mura massimianee e dal vicino circo romano prospiciente al palazzo imperiale della fine del III secolo. In particolare si conservano due torri delle mura massimianee, una delle quali, alta 14 m, che faceva parte dei carceres del circo, venne inglobata nel Monastero maggiore. Detta torre nota anche come Torre di Ansperto è stata ritenuta erroneamente nel XIII secolo il luogo di prigionia dei Santi Martiri Nabore e Felice e Gervaso e Protaso, e per tale motivo reca un ciclo di affreschi di ispirazione giottesca.

Nel cortile di palazzo Brun, edificio confinante con ingresso posto su corso Magenta 15a si possono osservare due capitelli di epoca romana del III secolo circa. Le cantine dello stesso edificio, poste sotto il livello stradale, contengono una parte in muratura della villa romana che sorgeva nella zona.

Nell'atrio d'ingresso del Museo, al centro della sala, è presente un grande plastico nel quale si sovrappongono l'attuale città di Milano con l'antica Mediolanum tardo imperiale, con i principali monumenti (tridimensionali) e strutture della città antica, come le mura massimiane, il circo, il teatro, l'anfiteatro, le terme, le antiche basiliche cristiane, il palazzo imperiale, le strade ed i corsi d'acqua.

In questo primo settore del museo sono inoltre esposte, su due livelli, la sezione romana e una piccola sezione dedicata all'arte del Gandhara.

Nella sezione romana sono consenvati numerosi esempi di ritratti scultorei, pittura, mosaici (tutti databili alla fine del III-inizi del IV secolo), epigrafi (più di 500, nonostante solo una parte siano esposte) oltre a ceramiche, coppa in vetro come la diatreta Trivulzio e argenteria come la patera di Parabiago.

Il chiostro interno

Dalla sede di corso Magenta si accede al chiostro interno in cui sono esposte svariate stele funerarie romane e dal quale si possono ammirare i già sopracitati resti di un'antica villa romana così come le due torri d'epoca medioevale dell'ex-monastero. In particolare all'interno della torre poligonale è esposta una scultura di Domenico Paladino (donata dall'artista) la quale crea un particolare connubio tra moderno e antico con i vari affreschi, raffiguranti santi, risalenti alla fine del XIII-inizi XIV secolo.

Nuovo settore di via Nirone

Lungo il percorso di visita si accede dal chiostro interno alla nuova palazzina di via Nirone che ospita le sezioni altomedioevale (al primo piano), etrusca (al secondo piano) e greca (al terzo piano). È inoltre presente anche uno spazio espositivo dedicato alle esposizioni temporanee.

Galleria d'immagini

Opere conservate

Coppa Diatreta Trivulzio, artigianato di lusso del IV secolo D.C.

Patera di Parabiago con il trionfo della dea Cibele, argenteria di epoca tardo-imperiale (IV secolo d.C.).

“Tesoro di Lovere”, vasellame da tavola in argento del III secolo d.C., rinvenuto in una tomba a Lovere presso Bergamo nel 1907

Altare dipinto con la dea Tellus (Terra) o Cerere (Metà del I- inizi del II secolo d.C.) Rinvenuto presso via Circo

Testa di Giove, Seconda metà del I secolo d.C.

Ritratto di Agrippina Minore

Ritratto marmoreo tradizionalmente identificato con l’imperatore Massimiano Erculeo, 300 d.C.

Pavimenti musivi con motivi decorativi policromi

Sperandio, Medaglia di Giovanni Lanfredini, 1478-1483 circa

Costruito in sostituzione della chiesa medievale di Santa Maria dei Servi, sede milanese dell'ordine dei Serviti, l'edificio attuale è un bell'esempio di stile neoclassico, ispirato al Pantheon romano, con significative somiglianze con la chiesa di San Francesco da Paola a Napoli, col colonnato di piazza del Plebiscito.

Promotore dell'erezione del nuovo tempio fu il parroco monzese di Santa Maria dei Servi Giacinto Amati che, raccolti dalla popolazione milanese i fondi necessari all'inizio dei lavori, commissionò nel 1832 al proprio fratello architetto Carlo Amati (autore anche del progetto definitivo della facciata del Duomo) il progetto e la direzione dei lavori. Il cantiere fu però guidato nel 1838-1847 dall'architetto Filippo Pizzagalli. Il complesso sostituisce un antico convento dei Servi di Maria, fondato fin dal 1290, soppresso da Napoleone nel 1799. La nuova chiesa fu realizzata in ringraziamento della cessazione di un'epidemia di colera, e dedicata a San Carlo Borromeo, il grande vescovo milanese, che si era occupato delle grandi epidemie di peste del XVI secolo.

L'intervento, risalente agli anni tra il 1814 e il 1847, creò un edificio a pianta circolare, preceduto da una piazza porticata e introdotto da un pronao su colonne corinzie. Nel progetto originario, al sagrato della chiesa avrebbe dovuto corrispondere, sull'altro lato della strada, un'esedra porticata.

Nell'agosto del 1938 papa Pio XI l'ha elevata alla dignità di basilica minore.

La chiesa di San Carlo è tuttora officiata dai Serviti, che hanno da anni accompagnato all'impegno religioso, una intensa attività culturale e assistenziale. Nel secondo dopoguerra le personalità più importanti sono state quelle di padre David Maria Turoldo e di Camillo De Piaz che lanciarono un'associazione che prese l'antico nome di Corsia dei Servi. Intorno a essa nacque una serie di attività che catalizzarono ampi consensi anche tra la borghesia milanese e appoggiarono fortemente le iniziative a favore degli orfani di don Zeno Saltini e della sua Nomadelfia. Il successivo intervento della Curia frenò grandemente queste iniziative.

Descrizione

Esterno

L'esterno risalta per un colonnato frontale, che si estende ai lati formando una piazza quadrata, aperta sul corso Vittorio Emanuele, composta da 36 grandi colonne corinzie monolitiche in granito di Baveno, poste su un'ampia gradinata. Il colonnato si compone di due portici laterali, con tre colonne ciascuno, e di un pronao centrale. Questo, come quello del Pantheon di Roma, è sorretto da otto colonne sul lato maggiore (ottàstilo). Il pronao è sormontato da un frontone triangolare privo di decorazioni, sormontato da una croce retta da due angeli.

L'enorme cupola insiste sopra una struttura cilindrica (tamburo), abbellita da un'alternanza di semicolonne, finestre e nicchie, mentre la cuspide della lanterna è scandita da cariatidi angeliche che separano le finestre. Il 25 giugno 1895 la cupola venne gravemente danneggiata da un incendio provocato da uno stagnino che, durante i lavori di investitura in rame della cupola stessa, appiccò involontariamente fuoco alla struttura in legno che la sosteneva. L'immediato intervento dei pompieri scongiurò il crollo della struttura che rimase però quasi totalmente distrutta. I danni ammontarono a circa 100 000 Lire.

Alle spalle della chiesa si erge il campanile che, con i suoi 72 metri , è il più alto di Milano.

Interno

Rotonda e abside

All'interno domina la grande aula circolare cupolata di 32,2 metri di diametro. Contornata dal colonnato anulare in granito rosso che, come il Pantheon, sfiora le pareti, traforate da esedre che formano cappelle, di cui una appartiene all'originale antica chiesa conventuale, dedicata all'addolorata.

Al centro tra le esedre, si apre un profondo presbiterio con una sua piccola cupola, colonne laterali e una ornamentazione assai ricca.

Sopra l'altar maggiore del XVIII secolo (proveniente dalla vecchia basilica), è collocato un Crocifisso ligneo di Pompeo Marchesi, allievo di Antonio Canova; sempre del neoclassico Marchesi è un bel rilievo marmoreo con san Carlo Borromeo che dà la prima comunione a san Luigi Gonzaga.

Nei locali del convento adiacente alla chiesa si conservano le pale d'altare dell'Orazione nell'orto, opera di Giovan Paolo Lomazzo, e quella dell'Assunta di Bernardo Zenale.

Nel 1948-49 Giovanni Testori affrescò le vele. I dipinti non vennero però apprezzati per l'influenza così scoperta di Picasso e, a causa delle proteste della Sovrintendenza, Testori ritenne giusto il ricoprirle. Ancor oggi sono celate.

Cappella del beato Giovannangelo Porro

All'interno della chiesa è sita una cappella contenente le spoglie mortali del beato Giovannangelo Porro (1451-1505), membro della nobile famiglia milanese, monaco presso il convento dei Serviti di Santa Maria di Milano (oggi chiesa di San Carlo al Corso). La tomba si trova qui, nella chiesa oggi dedicata a san Carlo, in quanto san Carlo Borromeo sarebbe stato guarito da fanciullo per intercessione del beato ivi venerato.

Nel portico a destra della chiesa rimane tuttora una vivace libreria, intitolata a san Carlo.

Sulla cantoria sinistra del presbiterio, si trova l'organo a canne, costruito nel 1964 dalla ditta organaria milanese Balbiani-Vegezzi Bossi.

Negli anni '60 del XIX secolo, nella stessa area sorgeva il politeama Ciniselli, una sorta di circo-teatro, dove si esibiva Gaetano Ciniselli, famoso cavallerizzo, alternandosi con compagnie di prosa e allestimenti di melodrammi. L'affluenza del pubblico, di estrazione popolare, aveva reso la zona turbolenta ed erano sorte molte proteste da parte degli abitanti del quartiere residenziale limitrofo. Gli edifici accanto al politeama erano di proprietà del conte Francesco Dal Verme (1823-1899) che nel 1864, per sedare le polemiche dei suoi affittuari, comprò il terreno e fece edificare il teatro omonimo. Il progetto del teatro fu affidato dalla famiglia Dal Verme all'architetto Giuseppe Pestagalli, che ideò un teatro che avrebbe avuto tremila posti, la tipica forma a ferro di cavallo dei teatri lirici, e due ordini di palchi sormontati dal grandissimo loggione (che aveva, da solo, 1400 posti).

Il teatro fu inaugurato il 14 settembre 1872, dopo un anno e mezzo di lavori, con Gli ugonotti di Giacomo Meyerbeer.

Il successivo 5 dicembre avviene la prima di I promessi sposi di Amilcare Ponchielli nel successo della seconda versione con Teresa Brambilla, il 19 aprile 1873 va in scena la terza versione ed il successivo 26 ottobre la quarta versione.

Il 4 dicembre 1873 avviene la prima di Morovico di Cesare Dominiceti. Nel 1874 avviene la prima di Una vita per lo Zar diretta da Franco Faccio e nel 1876 di Le val d'Andorre di Fromental Halévy.

Al teatro debuttarono molti astri nascenti della lirica, tra cui Giacomo Puccini con Le Villi nella prima assoluta del 1884 e nella quarta versione del 1889 con Michele Mariacher e Ruggero Leoncavallo con Pagliacci nel 1892 con Fiorello Giraud, Adelina Stehle, Victor Maurel, Mario Ancona e la direzione di Arturo Toscanini.

Nel 1889 ospitò il primo campionato italiano di lotta greco-romana, organizzato su impulso de La Gazzetta dello Sport, che fu vinto da Ernesto Castelli della Società Atletica Milanese. Dieci anni più tardi ospitò il terzo campionato mondiale di sollevamento pesi.

Sempre in questo teatro vi fu la prima italiana de La vedova allegra di Franz Lehár, il 27 aprile 1907. Trovarono qui la loro sede anche le rappresentazioni del Teatro futurista di Filippo Tommaso Marinetti. I giovani Arturo Toscanini e Pietro Mascagni effettuarono in questo teatro le loro prime esibizioni pubbliche. Il 18 dicembre 1925 vi fu la prima assoluta con successo di Cin Ci La.

Il teatro fu distrutto dai bombardamenti statunitensi nel 1943 e restaurato nel 1946 non più come teatro lirico ma come cinematografo.

Nel 1981 il Comune di Milano ne acquisì la proprietà e fu solo alla fine degli anni '90 che fu avviata una ristrutturazione per adibirlo a sala concerti. Venne inaugurato nel 2001. La nuova struttura è costituita da una sala da 1500 posti, una più piccola da 200 posti e un ambiente per mostre e conferenze. Il Teatro Dal Verme è oggi sede della Fondazione Pomeriggi musicali ed Itinerari Culturali. Dal 2015 al 2018 si sono svolte delle serate musicali dedicate ad artisti e autori della musica italiana intitolato Una serata...Bella, programma televisivo in onda su Rete 4.

Musica ed eventi

Offre un vasto panorama di musica classica, sinfonica, rock e jazz.

Annualmente ospita alcuni eventi del Festival "La Milanesiana", con la partecipazione di scrittori, filosofi, musicisti e personaggi internazionali della cultura.

Edificata tra il 382 e il 386 in epoca romana tardoimperiale per volere del vescovo di Milano Ambrogio, nell'epoca in cui la città romana di Mediolanum (la moderna Milano) fu capitale dell'Impero romano d'Occidente (ruolo che ricoprì dal 286 al 402), nel 1075 fu gravemente danneggiata da un rovinoso incendio venendo ricostruita in forme romaniche. Numerose furono le trasformazioni nel XVII e XVIII secolo, con le parti interne che vennero rinnovate in forme neoclassiche tra il 1828 e 1832. È una delle basiliche paleocristiane di Milano.

Il transetto destro conserva alcune opere artistiche importanti. Sul suo lato sinistro si trova la Crocifissione di Bonino da Campione: questo bassorilievo, databile nel XIV secolo, raffigura con estrema chiarezza e veridicità Cristo morto in croce con ai lati Maria sua madre e Giovanni apostolo ed evangelista inginocchiati. Sul suo lato destro, invece, è presente una Ultima Cena rinascimentale di Bernardino Lanino.

Storia

L'antica basilica paleocristiana

Nella basilica dei Santi Apostoli e Nazaro Maggiore, a croce greca mutuata dalla quasi omonima chiesa dei Santi Apostoli di Costantinopoli, vennero poste le reliquie degli apostoli (sulla cui singola identità non c'è accordo). Venne fondata e consacrata da sant'Ambrogio tra il 382 e il 386, con la data convenzionale che è fissata al 9 maggio 386, in epoca romana tardoimperiale nel periodo in cui la città romana di Mediolanum (la moderna Milano) fu capitale dell'Impero romano d'Occidente (ruolo che ricoprì dal 286 al 402).

Con sant'Ambrogio iniziò infatti un programma di costruzione di basiliche dedicate alle varie categorie di santi: una basilica per i profeti (la basilica prophetarum, in seguito ridenominata basilica di San Dionigi), una per gli apostoli (la basilica apostolorum, che poi prese il nome di basilica di San Nazaro in Brolo), una per i martiri (la basilica martyrum, che divenne in seguito la basilica di Sant'Ambrogio), una per le vergini (la basilica virginum, ridenominata poi basilica di San Simpliciano). Erano infatti dedicate ciascuna ad una diversa famiglia di santi, dato che non esisteva ancora l'usanza di intitolare le chiese a un solo santo. Queste quattro basiliche sono conosciute con il nome di "basiliche ambrosiane".

La basilica apostolorum venne realizzata fuori dalle mura romane di Milano, adiacente alla via Porticata, con cui era in connessione grazie a un atrio. Questa strada monumentale, che era costeggiata da portici con colonne, da cui il nome, iniziava a Porta Romana d'epoca romana terminando dopo 600 metri in direzione Placentia (la moderna Piacenza) con un arco trionfale (lat. arcus). La Via Porticata rappresentava un imponente ingresso per chi proveniva da Roma.

Dell'intero colonnato della Via Porticata sono giunti sino a noi uno dei capitelli dei portici (l'unico della Via Porticata che è sopravvissuto ai secoli), che è stato incorporato nella basilica di San Nazaro in Brolo, e quattro colonne, che sono state in seguito collocate sul retro dell'abside della basilica citata, esternamente all'edificio.

Nel 395 o 396, il 10 maggio secondo un'antica tradizione, Ambrogio traslò nella basilica apostolorum le reliquie del martire Nazaro creando l'abside maggiore; il corpo del santo fu deposto al centro di essa in un loculo sotterraneo (dove nel 1579 san Carlo Borromeo lo ritrovò, traslandolo nel nuovo altare controriformato). Questa parte della basilica fu probabilmente rivestita con i marmi libici donati, come ricorda un'iscrizione, in seguito ad un voto dalla nipote dell'imperatore Teodosio I, Serena, moglie di Stilicone, generale tutore dell'imperatore Onorio, che provvide ad abbellire anche il resto della basilica.

Nel IV secolo sant'Ambrogio forse seppellì sotto l'altare anche le reliquie degli apostoli Giovanni, Andrea e Tommaso, o forse quelle di Pietro e Paolo. Il reliquiario che potrebbe aver contenuto queste reliquie, in argento e finemente cesellato, è ora esposto presso il Museo diocesano di Milano. Nel V secolo attorno all'altare apostolico vennero deposti, in sarcofagi di pietra, i corpi di alcuni vescovi milanesi successori di sant'Ambrogio, per rafforzare il collegamento tra l'autorità vescovile milanese e gli apostoli. Nei secoli successivi, fino all'Alto Medioevo, si affermò l'uso funerario, in particolare vescovile, della basilica.

Il rifacimento in stile romanico e le successive modifiche

Il 30 marzo 1075 un rovinoso incendio danneggiò gravemente la basilica, che viene ricostruita in forme romaniche, con copertura a volte, cupola ottagonale, tiburio, grandi absidi anche sui bracci laterali e con torre campanaria. Promotore della ricostruzione fu probabilmente il vescovo Anselmo III da Rho, che vi viene seppellito nel 1093. Fu in questi secoli che la chiesa prese il nome basilica di San Nazaro in Brolo abbandonando l'antica denominazione basilica apostolorum.

La basilica prende il nome dal Broletto Vecchio, detto anche Brolo dell'Arcivescovo o Brolo di Sant'Ambrogio, prima sede del governo della città di cui si abbia traccia documentata, che ebbe questo ruolo durante il periodo dei comuni nel basso medioevo. Il Broletto Vecchio ha dato il nome al quartiere del Brolo, del quale fa parte la basilica di San Nazario in Brolo. Il Broletto Vecchio terminò questa funzione nel 1251, quando la sede municipale venne trasferita presso il Palazzo della Ragione, che è infatti anche conosciuto con il nome di Broletto Nuovo. Il Broletto Vecchio fu poi demolito per poter permettere la costruzione di Palazzo Reale.

Nel XVI secolo vennero eretti, in forme rinascimentali bramantesche, il Mausoleo Trivulzio davanti all'ingresso, che coprì l'originale facciata della basilica cambiandone radicalmente l'aspetto, e la cappella di Santa Caterina sul lato sinistro. Nel 1567 san Carlo Borromeo costruì un nuovo altare maggiore controriformato (modificato poi nel XVIII secolo), demolendo l'altare paleocristiano che era sotto la cupola all'incrocio dei bracci (la cui posizione fu ripristinata nel 1971 in seguito al Concilio Vaticano II), e quello di San Nazaro, che era addossato all'abside.

La basilica fu oggetto di numerose trasformazioni nel XVII e XVIII secolo. Il cardinal Federico Borromeo fece costruire una nuova sagrestia e rinnovò la cappella di San Matroniano, che si trova nel braccio destro. In seguito, nel braccio sinistro, venne realizzato nel 1751 da Carlo Giuseppe Merlo l'altare di San Arderico o Ulderico e vennero affrescati coro e cupola. Le parti interne vennero infine rinnovate tra il 1828 e 1832 in forme neoclassiche.

La riscoperta ed il ripristino di parte delle forme originarie paleocristiane e romaniche sotto ai "camuffamenti" barocchi e neoclassici si deve ai lavori avviati nel 1938 dal Comitato Restauri Monumenti di Milano, condotti dall'architetto e sacerdote Enrico Villa, a cui si devono le forme attuali della basilica, ricostruite sulla base delle antiche murature rimesse in luce. Con qualche interruzione, i lavori si conclusero nel 1986.

Nei primi anni settanta del XX secolo vennero eseguiti scavi archeologici e sondaggi che hanno consentito di ricostruire la pianta paleocristiana della basilica, oltre che la terminazione dei bracci laterali e il rapporto con la citata Via Porticata romana sulla quale si affacciava la basilica. Si sono recuperati importanti reperti di epoca romana e paleocristiana ed è stata resa visitabile l'area archeologica sotterranea.

I resti paleocristiani

Interno della basilica

All'interno della basilica sono conservate quattro epigrafi paleocristiane. Quelle di Ambrogio e Serena, nel presbiterio, testimoniano la fondazione della basilica da parte di Ambrogio, quella del vescovo Glicerio (nel transetto sinistro) e del medico Dioscoro (nel transetto destro, dove è visibile la pavimentazione originale) sono di carattere funerario. A lato dell'altare moderno vi sono i resti dei basamenti delle colonne del triforium paleocristiano, ovvero dei tre accessi che davano verso i tre bracci della basilica posti di fronte all'ingresso (i due laterali e il braccio dietro l'altare). Sono giunti sino a noi anche i resti del pavimento paleocristiano del braccio orientale, realizzato con tecnica opus sectile.

Lapidarium

Il lapidarium occupa il locale dell'antica sagrestia romanica. Sono esposti numerosi frammenti di epigrafi funerarie paleocristiane databili tra il IV e il VI secolo. In una vetrina sono presentati i reperti dalla tomba di Arderico, che fu vescovo di Milano dal 936 al 948: oltre a un anello d'oro e uno d'argento e al puntale di bastone pastorale, è visibile un piccolo crocifisso che è una rara testimonianza dell'artigiano altomedioevale. Nel lapidarium è esposta una parete della "Tomba del Pavone", dipinta tra il VII e l'VIII secolo. Fu scoperta nel 1948 a destra dell'altare moderno e non è accessibile al pubblico.

Area archeologica esterna

Testimonianze del cimitero che si sviluppò in adiacenza alla basilica si trovano nella zona esterna all'abside romanica, ben visibile anche dal retrostante largo Francesco Richini e prospiciente il lato occidentale della quattrocentesca Ca' Granda, che sorge non lontano. La basilica sorgeva in una zona funeraria romana, ma attrasse numerose sepolture, sia all'interno sia all'esterno della chiesa, nella speranza che le reliquie degli apostoli e del martire Nazaro potessero intercedere "per contatto" per le anime dei defunti. Esternamente sono anche visibili i resti del muro del braccio orientale della basilica paleocristiana: si riconosce dall'accostamento opus spicatum dei mattoni.

Sotterranei

Dal 2012 è possibile vedere diverse murature originarie dell'epoca di Ambrogio alte anche 13 metri sulla cui base è stato possibile ricostruire la pianta cruciforme della basilica paleocristiana, che era provvista di bracci rettilinei terminanti con esedre semicircolari. Nei diversi vani sono esposti anche are votive, cippi funerari, anfore e laterizi romani ritrovati durante gli scavi. È interessante notare che alcuni sarcofagi romani in serizzo furono svuotati e reimpiegati nelle murature della basilica. Sono anche presenti i resti della cappella di san Lino, realizzata dopo l'epoca paleocristiana, in pieno Medioevo, sui resti della sagrestia paleocristiana del IV-V secolo.

Nei sotterranei si trovano anche resti di ambienti di servizio risalenti al V-VI secolo e rinvenimenti d'epoca romana antecedenti alla realizzazione della basilica. Sono anche presenti i resti delle fondazioni di una delle absidi del transetto orientale della basilica paleocristiana. Nei sotterranei sono anche state trovate raffigurazioni ad affresco dell'iconografia cristiana, come la morte e la risurrezione di Gesù, rese, rispettivamente, con una croce e un kantharos, che risalgono al VII-VIII secolo.

Mappa della Milano paleocristiana

Architettura e arte

Descrizione

Si tratta della più antica chiesa a croce latina della storia dell'arte occidentale, realizzata in questa forma per celebrare la risurrezione di Gesù, come testimoniato da un'epigrafe collocata delle pareti del coro della basilica moderna.

All'esterno la basilica di San Nazaro in Brolo si presenta con un doppio prospetto. Il prospetto principale, che dà sull'omonima piazza, è costituito dalla severa mole della facciata del Mausoleo Trivulzio. Essa, esternamente a pianta quadrata, presenta un paramento murario in mattoni rossi ed è suddiviso in due ordini sovrapposti da un cornicione, con lesene marmoree tuscaniche in quello inferiore e ioniche in quello superiore, rimasto incompiuto. In basso, si apre l'unico portale che dà accesso alla basilica, con timpano triangolare marmoreo, affiancato da due porte murate.

Sopra di esso, un bassorilievo raffigura al centro lo stemma Trivulzio, affiancato da due putti che sorreggono gli stemmi Colleoni (a sinistra) e Gonzaga (a destra), in onore delle casate di due delle mogli dei Trivulzio. Al centro dell'ordine superiore si apre una bifora. La cappella è sormontata da una lanterna ottagonale.

Il secondo prospetto della chiesa, cioè quello che dà su largo Francesco Richini, è costituito dalla testata del transetto sinistro, ovvero da una grande abside. Essa è decorata lungo il bordo superiore da una serie di archetti pensili a tutto sesto, mentre nella fascia centrale, in basso, vi è un grande portale murato avente un piccolo protiro sorretto da due esili colonne. Di fianco all'abside del transetto sinistro si trova la cappella di Santa Caterina, opera di Antonio da Lonate (1456-1541), che la costruì su ispirazione delle opere del Bramante e che è caratterizzata da una cupola con tamburo cilindrico e copertura conica.

La basilica

Alla basilica si accede tramite il portale che si trova sulla parete opposta all'ingresso del Mausoleo Trivulzio. L'impianto interno della basilica è costituito da una via di mezzo fra una croce latina e una croce greca: mentre la navata centrale (composta da due campate coperte da volta a crociera) misura circa 25 metri, gli altri tre bracci (uguali, composti ognuno da una campata e da un'abside) misurano circa 20 metri. Sulla controfacciata, sorretta da possenti mensole marmoree si trova la cantoria lignea barocca, in cui vi è un organo settecentesco; invece, lungo le pareti, sono disposte delle tele di vari autori raffiguranti alcuni santi e alcune scene della vita di Gesù.

All'interno dell'abside maggiore, sopraelevato di alcuni gradini rispetto al piano di calpestio della navata, si trova l'imponente altare maggiore, opera in stile barocco. Realizzato in marmi policromi (soprattutto in marmo nero), è costituito dall'altare, con paliotto aureo, dal tabernacolo e dal baldacchino sorretto da colonne corinzie tortili, all'interno del quale si trova la statua in marmo bianco del Cristo Risorto. Alla destra dell'altare maggiore si trova un ambiente altomedievale detto cappella di San Lino, con resti di affreschi e sinopie. Nel transetto sinistro si trova l'altare di Sant'Arderico, le cui statue chiare risaltano sopra la pala d'altare in marmi scuri.

Il transetto destro conserva alcune opere artistiche importanti. Sul suo lato sinistro si trova la Crocifissione di Bonino da Campione: questo bassorilievo, databile nel XIV secolo, raffigura con estrema chiarezza e veridicità Cristo morto in croce con ai lati Maria sua madre e Giovanni apostolo ed evangelista inginocchiati. Sul suo lato destro, invece, è presente una tavola con l'Ultima Cena del vercellese Bernardino Lanino, allievo di Gaudenzio Ferrari, posta dopo la guerra nel 1948, ad un altare di stile razionalista, ma realizzata su commissione di Giovanni Andrea Annoni, priore della Confraternita del Corpus Domini o del Santissimo Sacramento, intorno al 1550, quando il pittore aveva appena terminato la decorazione dell'oratorio di Santa Caterina presso la chiesa. La pala, una derivazione da quella di medesimo soggetto, del 1545-46, di Gaudenzio Ferrari per Santa Maria della Passione è stata restaurata nel 2021.

Ai suoi piedi, si trova la tomba di Dioscoro, medico egiziano alla corte imperiale milanese in epoca tardoantica, quando la città romana di Mediolanum (la moderna Milano) fu capitale dell'Impero romano d'Occidente (ruolo che ricoprì dal 286 al 402). Sulla tomba sono iscritti tre epigrammi in distici elegiaci, due in greco e uno in latino.

Il mausoleo Trivulzio

L'interno della basilica è preceduto dal Mausoleo Trivulzio, chiamato anche cappella Trivulzio, particolare opera architettonica di Bartolomeo Suardi, detto Bramantino, costruita sull'area dell'antico quadriportico della basilica romanica. Il mausoleo, ideato per accogliere le spoglie della famiglia Trivulzio, è a pianta ottagonale e presenta una decorazione suddivisa in tre fasce orizzontali sovrapposte.

La rilevanza dell'opera architettonica del Bramantino, probabilmente ispirata alla vicina cappella di Sant'Aquilino, situata nella parte destra della basilica di San Lorenzo, è dovuta al fatto che l'estrema sobrietà e l'essenziale eleganza del mausoleo anticipano le esigenze di austerità dell'epoca della controriforma. Tale intenzione di solennità e di semplicità è dimostrata dall'iscrizione posta sotto all'arca di Gian Giacomo Trivulzio:

La cappella di Santa Caterina

Dal transetto sinistro, attraverso a una porta e salendo alcuni gradini, si accede alla cappella di Santa Caterina d'Alessandria, costruita su progetto di Antonio da Lonate nel 1540 circa, che si ispirò alle opere architettoniche del Brunelleschi e del Bramante.

L'ambiente, a pianta rettangolare e coperto da una cupola semisferica su cui si aprono alcune finestre a forma di piccoli rosoni, custodisce due opere: la statua dell'Addolorata sull'altare e un affresco raffigurante il Martirio di santa Caterina d'Alessandria, opera di Bernardino Lanino (1548-1549; fu realizzato in collaborazione con Giovan Battista della Cerva), che ricopre interamente una strombatura ad arco a tutto sesto sulla parete sinistra della cappella.

Esso si articola in più scene: al centro è raffigurata la scena del miracolo della ruota, a sinistra, dall'alto, Caterina che cerca di convertire l'imperatore romano e il processo a Caterina; a destra, dall'alto, la decapitazione di Caterina e la sua morte. Lungo la parete destra, sopra la porta che collega la cappella all'esterno, si trova una vetrata policroma dipinta opera di Luca da Leida raffigurante Scene della vita di Santa Caterina d'Alessandria.

Gli organi

Organo maggiore

Sulla cantoria in controfacciata, con parapetto decorato da dipinti monocromi, si trova il principale organo a canne della basilica, costruito nel 1867 da Pietro Bernasconi e restaurato nel 1980 dalla ditta Tamburini.

Lo strumento ingloba i precedenti strumenti di Costanzo Antegnati (secolo XVI) e dei Maroni Biroldi (secolo XVIII). La facciata è dei Biroldi.

Lo strumento è a trasmissione integralmente meccanica e la sua consolle è a finestra, con due tastiere di 61 note ciascuna con prima ottava cromatica estesa e pedaliera di 27 note. I registri sono azionati da manette a scorrimento laterale poste su due colonne alla destra (Grand'Organo e Pedale) e alla sinistra (Espressivo) delle tastiere.

L'organo è racchiuso all'interno di una cassa lignea scolpita e dipinta. Il prospetto si articola in tre campi divisi da paraste corinzie sulle quali sono dipinti strumenti musicali; al di sopra di esse vi è un cornicione sormontato dalla scultura di una cetra. La mostra è composta da canne del registro principale disposte in tre cuspidi con bocche a mitria allineate orizzontalmente. La canna centrale corrisponde al Fa1 del Principale di 16 piedi.

Organo del transetto

Nel braccio destro del transetto, a pavimento, si trova l'organo a canne Mascioni opus 1007, costruito nel 1977.

Lo strumento è a trasmissione elettrica, con 24 registri, dei quali 6 reali e 18 ottenuti in trasmissione e prolungamento. La consolle è rivolta verso l'altare, appoggiata al corpo d'organo, ed ha due tastiere di 58 note ciascuna e pedaliera concavo-radiale di 30 note; i registri sono azionati da placchette a bilico poste sopra la seconda tastiera.

L'organo è racchiuso all'interno di una cassa lignea di fattura geometrica. Questa si articola in due corpi, ciascuno con una propria mostra formata da canne del registro principale disposte ad ala con bocche a mitria allineate orizzontalmente. Sul retro della cassa, al di fuori di essa, vi sono, guardando dal retro, a destra le canne lignee del Bordone 16' e a sinistra le prime 12 canne lignee di principale.

Organo della cappella di Santa Caterina

Nella cappella di Santa Caterina, sulla cantoria lignea in controfacciata, sopra la porta che mette in comunicazione la cappella con la basilica, si trova un organo a canne, costruito nel 1833 da Paolo Chiesa e restaurato dalla ditta Mascioni di Cuvio nel 1986.

Lo strumento è a trasmissione integralmente meccanica, con 15 registri. La sua consolle è a finestra e consta in un unico manuale di 50 note con prima ottava scavezza e pedaliera a leggio di 17 note anch'essa con prima ottava scavezza.

L'organo è racchiuso all'interno di una cassa lignea sobriamente decorata con intagli e dorature. Al centro vi è la mostra, composta da 25 canne di flauto disposte in cuspide unica con bocche a mitria allineate orizzontalmente, affiancata da due coppie di lesene tuscaniche.

Storia

La chiesa sorse a fine Quattrocento per volere di Daniele Birago, arcivescovo di Mitilene, cui destinò gran parte del suo patrimonio, affidandola ai canonici regolari lateranensi. Per questo seguì il rito romano (invece del rito ambrosiano, ossia quello proprio dell'arcidiocesi di Milano) fino al 1782.

La prima parte ad essere costruita fu quella terminale, costituita da un tiburio ottagonale cui erano collegate otto cappelle, alternativamente a pianta semicircolare o rettangolare (1486). Il primitivo impianto forse concepito da Giovanni Antonio Amadeo, ma realizzato da Giovanni Battagio, era quindi centralizzato, come in molti santuari mariani della Lombardia rinascimentale.

Di seguito Cristoforo Lombardo, detto il Lombardino edificò il tiburio, con le sue consuete e sobrie linee classicistiche.

Dal 1573, su istanza di Carlo Borromeo, l'edificio fu trasformato in un impianto longitudinale, più adatto alla predicazione. Furono così aggiunte le navate, ad opera di Martino Bassi e la facciata barocca (XVII secolo).

Nel 1782, su richiesta degli stessi canonici della chiesa, divenne una collegiata.

Il convento annesso alla chiesa divenne a inizio Ottocento sede del Conservatorio di Milano.

Descrizione

Esterno

Facciata

Il completamento della facciata venne avviato alla fine del XVII secolo dallo scultore Giuseppe Rusnati, al quale sono dovute le sculture ed i rilievi che oggi si possono vedere, ispirati agli episodi della Passione di Cristo. Il completamento della parte alta non fu mai portato a termine e l'attuale è costituito da semplici basi con pianta a croce greca. La facciata, divisa in cinque campi, con i due laterali più bassi rispetto ai tre centrali, da semipilastri tuscanici, è decorata da bassorilievi marmorei. Sopra il portale centrale si trova la Deposizione di Cristo e, sopra il frontone di quest'ultimo, due statue di angeli. Sopra i portali laterali si trovano due ovali, uno con il Profilo di Cristo, sopra il portale di sinistra, e l'altro con il Profilo della Vergine, sopra il portale di destra. Sopra le lunette soprastanti i portali laterali vi sono Cristo alla colonna, sopra la lunetta di sinistra, e l'Incoronazione di spine, sopra la lunetta di destra.

Cupola

Il complesso monumentale della tribuna, culminante con la cupola rivestita da un tamburo ottagonale, è attribuito al lodigiano Giovanni Battagio. All'esterno, il tamburo è rivestito da semicolonne su due ordini, tuscanico e ionico, alternate a nicchie e finestre, con decorazioni in cotto. Così come la tribuna di Santa Maria delle Grazie, che veniva edificata negli stessi anni da Bramante per collocarvi sotto la cupola, al centro, i monumenti funerari di Ludovico il Moro e Beatrice d'Este, anche la tribuna della Passione aveva inizialmente destinazione funeraria, in quanto nel mezzo della tribuna era originariamente collocato il mausoleo dei fratelli Daniele e Francesco Birago, oggi trasferito in una cappella laterale. Daniele Birago, consigliere ducale sforzesco e arcivescovo di Mitilene, fu il principale finanziatore della prima fase dei lavori della basilica.

Interno

Le tre navate della chiesa non erano previste dal progetto originario del Battagio, che era invece articolato a pianta centrale. Furono aggiunte nella seconda metà del Cinquecento dagli architetti che si succedettero nella direzione del cantiere, i seregnesi Vincenzo Seregni e Martino Bassi, quest'ultimo allievo e successore del precedente.

Navata principale

Affreschi di Galberio, eseguiti alla fine del Cinquecento con delicati toni di grigio e oro, ricoprono la volta a botte.

Sui pilastri, tele ottagonali attribuite a Daniele Crespi e alla sua scuola, raffiguranti a mezza figura santi e personaggi celebri dell'Ordine Lateranense, un tempo nel refettorio del convento.

Cappelle della navata destra

Prima cappella

Fuga in Egitto e Bottega di Nazareth, tele di Tommaso Formenti, XVII secolo.

Terza cappella

Flagellazione, tela di Giulio Cesare Procaccini. La tela, posta sull'altare maggiore della cappella, proviene dallo scomparso monastero di Santa Prassede. Essa viene riferita dai critici alla prima fase artistica del Procaccini, di impronta tardomanierista, con una datazione al primo decennio del Seicento. In particolare la composizione, centrata sulla torsione della figura centrale del Cristo, contrapposta alle imponenti figure dei due aguzzini, risulta caratteristica del tardomanierismo lombardo di cui il pittore, con il fratello Camillo, era a quel tempo fra i maggiori esponenti. La forte carica drammatica ed emozionale, e il dinamismo plastico della scena, preludono invece agli sviluppi barocchi della loro arte.

Quinta cappella

Madonna della Passione, affresco quattrocentesco. L'affresco ospitato sull'altare maggiore proviene dalla chiesetta abbattuta alla fine del Quattrocento per far posto all'attuale costruzione. L'immagine venne restaurata e ridipinta nei secoli successivi.

Ottagono centrale

Incoronazione di spine, sull'esterno delle ante dell'organo a destra, Flagellazione ed Ecce Homo, sull'interno delle ante, di Carlo Urbino.

Lavanda dei piedi sull'esterno delle ante dell'organo a sinistra, Crocefissione e Deposizione sull'interno delle ante, Capolavori di Daniele Crespi.

Cappella Taverna

La decorazione di questa cappella, che costituisce il transetto di destra, fu voluta dal gran cancelliere Taverna, appartenente ad una delle famiglie di spicco dell'aristocrazia milanese. Il ciclo pittorico che si svolge sull'arcone d'ingresso, sulla volta e sulle pareti fu commissionato nel 1560 al pittore cremasco Carlo Urbino, autore degli affreschi e delle figure e cornici a stucco che li contornano, dai tipici motivi manieristi. Al centro dell'arcone d'ingresso si trova lo stemma gentilizio dei Taverna, che ha nei due quarti un cane d'argento abbaiante contro una stella d'oro; al suo fianco, i primi episodi del ciclo della Passione, La resurrezione di Lazzaro, La cacciata dei mercanti dal tempio, La cacciata da Nazareth e La Maddalena. Seguono poi nei quattro riquadri della volta, contornati da delicate figure angeliche, L'orazione nell'orto, La cattura, Gesù davanti a Pilato e La salita al Calvario. Il ciclo si conclude nel catino absidale con gli episodi La resurrezione e Noli me tangere.

L'ancona con la Deposizione, ospitata sull'altare, proviene dall'altare maggiore della chiesa, da dove fu tolta nel XVII secolo quando venne costruito quello attuale a marmi policromi. La tela è ospitata all'interno della monumentale cornice lignea cinquecentesca originale. La predella è decorata con i santi Piero e Paolo, ai lati, storie del ritrovamento della Vera Croce, mentre lo scomparto centrale fu oggetto di un recente furto. Due colonne a motivi vegetali sorreggono il timpano spezzato con la cimasa che ospita il Cristo risorto. La tela centrale con la deposizione dalla croce è attribuita al poco noto Bernardino Ferrari, del quale costituisce l'opera più importante pervenuta fino a noi. Il dipinto fu per molti anni attribuito a Bernardino Luini; sono affini ai modi del pittore luinese l'impostazione classica, la delicatezza della caratterizzazione delle figure, mentre il paesaggio sullo sfondo con la città turrita ricorda i misteriosi sfondi del Bramantino.

Ai quattro pilastri della cappella, tele con i dottori della chiesa Greca (Gregorio Nazianzeno, Giovanni Crisostomo, Basilio), di autore ignoto, mostrano una qualità nettamente inferiore alle altre quattro tele della cappella di fronte che ne completano la serie.

Cappella Falcucci

La cappella contiene, sotto l'organo di destra, il monumento funebre di Daniele Birago, consigliere ducale alla corte sforzesca e arcivescovo di Mitilene, scolpito da Andrea Fusina da Campione, che alla data della sua realizzazione (1495) era collocato al centro dell'Ottagono, sotto la cupola, e trasferito poi in ossequio ai dettami della Controriforma, contrari all'erezione di monumenti funerari privati nelle chiese.

Transetto sinistro

L'altare principale ospita l'Ultima cena, capolavoro della maturità di Gaudenzio Ferrari, l'opera più celebre custodita nella basilica. Il dipinto fu molto apprezzato già dai contemporanei, che ne lodarono la maestà delle figure e il naturalismo delle espressioni, mostrando di sostenere bene l'impegnativo confronto con il Cenacolo Vinciano di Santa Maria delle Grazie, di cinquant'anni precedente. Essa è anche l'unica opera di Gaudenzio citata dal Vasari nelle sue vite, con toni lusinghieri:

Numerose copie ne vennero eseguite nel tempo; a Milano è custodita in San Nazaro quella del Lanino. L'opera, oltre che distinguersi per la ricerca fisiognomica e psicologica delle figure, sulla scia vinciana, è caratterizzata anche dal curioso sfondo con l'improbabile edificio a pianta centrale, che ricorda le opere di Bramantino. La monumentale cornice dorata è l'originale, commissionata insieme al dipinto dal priore Aurelio da Milano nel 1544.

Sono altresì notevoli, nella medesima cappella, le quattro tele di Giuseppe Vermiglio

con I quattro dottori della Chiesa, di impronta caravaggesca.

Abside

L'abside ospita il coro con ventinove stalli intarsiati attribuito a Cristoforo solari, due tele con La Resurrezione e L'Ascensione, e L'Incoronazione della Vergine, affresco nel catino absidale di Panfilo Nuvolone raffigurante la Vergine incoronata dalla Trinità, attorniata da quattro profeti e quattro sibille. Questi ultimi rappresentano i temi che costituiscono la conclusione del ciclo della passione, quale vittoria sul dolore e sulla morte.

L'altare fu rifatto nel Seicento, quando venne spostata la pala con la deposizione oggi nel transetto destro. Esso è un'opera barocca, costituita da un paliotto decorato da pietre dure e marmi policromi, sormontato da un tempietto ornato da medaglioni in onice dipinti dal Cerano e da Giulio Cesare Procaccini.

Organi a canne

Sulla cantoria alla destra del presbiterio, si trova l'organo a canne Mascioni opus 1155, costruito nel 2001 utilizzando la cassa del preesistente strumento barocco. L'organo, ideato appositamente per il repertorio barocco tedesco, è a trasmissione meccanica, con due tastiere e pedaliera, per un totale di 28 registri.

Sulla cantoria simmetrica, invece, si trova un organo a canne barocco del XVII secolo, restaurato nel 1985 dalla ditta Mascioni. Lo strumento è a trasmissione meccanica, con 14 registri su unico manuale e pedale.

Cappelle della navata sinistra

Prima cappella

Alla parete destra il Digiuno di san Carlo Borromeo, capolavoro di Daniele Crespi. Il dipinto rappresenta una delle opere migliori del Crespi, e contemporaneamente una delle rappresentazioni più celebri del santo. La tela è caratterizzata da una composizione semplice e da una forte carica emozionale, in piena osservanza dei dettami della controriforma in materia di pittura. Dalla folta oscurità dello sfondo emergono solamente la figura del santo, il tavolino su cui sono posti solamente il libro di preghiere e il frugalissimo pasto, e l'altare con il crocefisso. Gli elementi sono illuminati da una luce violenta, e resi con crudo realismo evidente nella natura morta della cena e nelle lacrime che rigano il volto del vescovo, creando una scena dal forte contenuto ascetico.

Sull'altare principale, Madonna con il Bambino e sante, di Simone Peterzano

Seconda cappella

Cavalieri duellanti entro spazi architettonici, affresco attribuito a Gherardini e Castelli, voluti dalla Baronessa Brebbia in onore del figlio Carlo da Vattevil, maestro di campo del re di Spagna.

Terza cappella

San Giovanni Battista di Paolo Camillo Landriani detto Il Duchino, firmato e datato 1602.

Quinta cappella

San Francesco d'Assisi riceve le stimmate, tela attribuita a Camillo Procaccini

Deposizione di san Tommaso Becket, tela di Giuseppe Vermiglio. Si tratta di una delle opere migliori dell'artista, originario di Alessandria. L'opera, firmata e datata 1625, mostra chiare influenze caravaggesche nel realismo dei volti e negli effetti di luce vibrante sulle bianche vesti dei chierici. Nella monumentalità delle figure sono invece ravvisate influenze dello spagnolo Zurbaran.

Sesta cappella

Assunzione della Vergine, tela di Simone Peterzano.

Salita al Calvario, di Pietro Bacchi da Bagnara.

La sala capitolare

Uno dei capolavori della chiesa è la sala capitolare, decorata da un monumentale ciclo pittorico di Ambrogio Bergognone (1510-1515 circa) con tavole, affreschi (Cristo e gli apostoli alle pareti; Santi e papi appartenenti all'ordine dei canonici lateranensi nelle lunette; grottesche e cielo stellato nella volta).

Nell'antico refettorio era un tempo conservato l'affresco con il Sacrificio di Melchisedec di Giovan Paolo Lomazzo, oggi perduto.

Il convento

Il convento, già sede dei canonici lateranensi, è oggi occupato dalle aule del conservatorio Giuseppe Verdi

Dipinti

Daniele Crespi - Digiuno di san Carlo Borromeo

Simone Peterzano - L'Annunciazione

Simone Peterzano - L'Assunzione

Gaudenzio Ferrari - L'ultima cena

Bernardino Ferrari - La Pietà

Antonio Campi - La Crocifissione

Ambrogio Figino - Cristo nell'orto

Daniele Crespi, Carlo Urbino - Ante d'organo

Il museo è dedicato alla storia secolare del Teatro alla Scala e il primo nucleo si costituì nel 1911 con l'acquisto ad un'asta parigina della collezione privata dell'antiquario parigino Giulio Sambon, grande appassionato di teatro: l'acquisto fu reso possibile grazie ad una sottoscrizione pubblica e ad uno stanziamento del governo, la cui quota di sottoscrizione era di 5000 Lire dell'epoca (una cifra considerevole, che si avvicina ai 20 000 euro del 2024). La raccolta intendeva documentare la storia dello spettacolo dall'antichità alla contemporaneità, inizialmente senza una relazione con l'attività specifica del teatro alla Scala.

Il Museo, la cui costruzione fu proposta da Arrigo Boito, Lodovico Pogliaghi e Ettore Modigliani fu inaugurato ufficialmente il giorno 8 marzo 1913.

Negli anni successivi molte donazioni e acquisizioni si sono aggiunte al nucleo iniziale della raccolta: durante la seconda guerra mondiale le collezioni furono spostate in luoghi sicuri per la custodia e al termine della guerra, dopo la ricostruzione, il museo fu riallestito ad opera di Fernanda Wittgens.

Collezione

L'area espositiva del museo è costituita da quattordici sale ed espone busti in marmo e ritratti di numerosi compositori, direttori d'orchestra e artisti dell'ambito musicale europeo degli ultimi due secoli, strumenti musicali antichi. Alcuni dipinti raffigurano il Teatro alla Scala. Un quadro di Angelo Inganni rappresenta la facciata della Scala nel 1852, quando ancora l'ingresso al teatro era a ridosso dei palazzi e la piazza antistante non era stata aperta.

Tra opere di pregio esposte nel museo si trovano strumenti musicali, quadri e busti in marmo e bronzo di artisti famosi:

un virginale del secolo XVII completamente decorato, realizzato da Francesco Guaracino;

una collezione di porcellane (provenienti dalle manifatture artistiche di Capodimonte, Doccia e Meissen) che raffigurano maschere della commedia dell'arte, musicanti, strumenti musicali e ballerini;

Angelo Monticelli, bozzetto per il II sipario della Scala

Evaristo Baschenis, strumenti musicali

Luigi Pedrazzi, ritratto di Maria Malibran

Gioacchino Serangeli, ritratto di Giuditta Pasta

Antonio Canova, busto di Nicola Tacchinardi

Steinway & Sons, pianoforte appartenuto a Franz Liszt

Achille Scalese, ritratto di Giuseppe Verdi

Anonimo, tavole da gioco, Torre e Lotto Reale

Biblioteca

Al museo è annessa la biblioteca "Livia Simoni" costituita contestualmente al museo con un nucleo di circa 10 000 volumi di storia e critica teatrale e partiture musicali. Nel 1954 con lascito testamentario del critico teatrale e commediografo Renato Simoni la biblioteca si incrementò dell'intera sua raccolta di 40 000 volumi; in memoria della madre del critico, la biblioteca fu intitolata a Livia Simoni. Confluirono poi nella biblioteca due ulteriori grandi raccolte: quella di Ruggero Ruggeri (acquisita dalla Cassa di Risparmio delle Provincie Lombarde e donata al museo) e quella di Arnaldo Fraccaroli, giornalista, scrittore, commediografo nonché l'inventore dell'espressione «dolce vita» , donata dal figlio, lo storico e fotografo navale Aldo Fraccaroli.

Il patrimonio librario della biblioteca è costituito da oltre 150 000 volumi, che ne fanno una delle biblioteche più importanti per ricchezza e completezza delle collezioni nell'ambito teatrale, lirico, musicale e della danza. Fanno parte del patrimonio bibliografico rari volumi a partire dal cinquecento relativi a rappresentazioni di tema sacro e profano e favole pastorali, edizioni illustrate di pregio del seicento e molti esemplari autografati e postillati.

Archivio

La sezione d'archivio della biblioteca conserva ampie collezioni di bozzetti di scenografie, figurini teatrali, fotografie, locandine e manifesti, libretti d'opera, lettere di attori, registi, compositori e cantanti che nel tempo hanno collaborato con il Teatro alla Scala dal secolo XVII ai nostri giorni. Sono inoltre presenti numerose partiture musicali manoscritte di Giuseppe Verdi, Gioachino Rossini, Giacomo Puccini e Gaetano Donizetti. Sono inoltre conservati alcuni manoscritti musicali di opere complete tra cui: la Messa da Requiem di Giuseppe Verdi e il Tancredi di Gioachino Rossini, oltre a pagine sparse e schizzi di Mozart, Beethoven, Puccini, Donizetti, Bellini.

Il progetto

Fausto e Giuseppe Bagatti Valsecchi, di Varedo, concepirono insieme il progetto di costruire una dimora in cui abitare ispirata ai palazzi signorili del Quattro e Cinquecento lombardo e di arredarla con oggetti d'arte rinascimentale. A questo scopo i due fratelli decisero di ampliare il palazzo milanese di famiglia (attuale sede del Museo) alla fine dell'Ottocento.

L'unicità del progetto dei fratelli Bagatti Valsecchi stava nel voler creare un insieme (in architettura definibile col termine tedesco Gesamtwerk) assolutamente armonico, in cui l'edificio, le decorazioni fisse e i preziosi oggetti d'arte collezionati con passione contribuissero in uguale misura alla fedeltà dell'ambientazione rinascimentale tuttora imprescindibile dalle collezioni (tra cui, per esempio, opere di Giovanni Bellini, Gentile Bellini, Giampietrino e Lorenzo di Niccolò).

La cultura ottocentesca che si riflette nella casa di Fausto e Giuseppe Bagatti Valsecchi era impegnata a ricercare nel passato l'ispirazione per le proprie manifestazioni artistiche. I due fratelli però, discostandosi dalla strada più battuta, non combinarono spunti attinti da epoche differenti. Piuttosto che verso l'eclettismo, indirizzarono le loro preferenze a suggestioni e oggetti del Rinascimento (v. Neorinascimento), in linea del resto con il programma culturale varato dalla giovane monarchia sabauda all'indomani dell'Unità d'Italia.

La biblioteca

Un elemento importante nella costituzione delle collezioni e nell'allestimento del palazzo è la biblioteca dei fratelli Bagatti Valsecchi. Essa contiene numerose opere di riferimento in materia di arti decorative e architettura. Vi si trovano classici come i trattati di Serlio o Vitruvio, ma anche opere contemporanee. L'interesse dei fratelli va oltre i confini italiani, poiché possiedono numerosi cataloghi di musei e riviste europee.

Descrizione

Il Museo Bagatti Valsecchi, aperto al pubblico dal 1994, è una casa-museo fra le più importanti e meglio conservate d'Europa. A reggerla è una fondazione privata, voluta dagli eredi Bagatti Valsecchi nel 1974 per esporre al pubblico le collezioni d'arte rinascimentale e gli oggetti d'arredo rinascimentale e neorinascimentale raccolti negli ultimi decenni del XIX secolo dai fratelli Fausto e Giuseppe per arricchire la propria casa.

Il Museo Bagatti Valsecchi è gestito dalla Fondazione Bagatti Valsecchi - ONLUS, ente di diritto privato di cui, dal 15 febbraio 2021, riveste la carica di Presidente Camilla Bagatti Valsecchi. Pier Fausto Bagatti Valsecchi ha guidato l'omonima fondazione per 26 anni e ne è oggi Presidente Onorario. Negli anni il Consiglio di Amministrazione ha incluso anche Vittorio Sgarbi, in rappresentanza della Regione Lombardia.

Alcune opere del museo

Origini: il Carcere Zebedeo

La fondazione dell'edificio della chiesa di Sant'Alessandro in Zebedia risale ai primissimi anni del XVII secolo. L'area su cui sorge al giorno d'oggi il complesso era situata in epoca romana alla periferia di Mediolanum (la moderna Milano), non lontano dalle mura repubblicane: in particolare l'area era all'epoca occupata da un carcere, indicato come "di Zebedia" o "Zebedeo", da cui la futura chiesa avrebbe preso il nome.

Secondo l'archeologo ed epigrafista Giovanni Labus, la prima notizia della presenza di un carcere sull'area è attestata da una pergamena del Codice diplomatico Sant'Ambrosiano risalente all'863; successivamente da un'iscrizione risalente al 1085 e altre due pergamene risalenti al 1128 e al 1217. Secondo l'agiografia cristiana in questo carcere sarebbe stato imprigionato sant'Alessandro martire assieme ad altri soldati della legione tebana: finite quindi le persecuzioni, il carcere, simbolo delle persecuzioni contro i cristiani, fu demolito e sulle sue rovine innalzata una primitiva chiesa dedicata al martire, di cui si ha traccia dal V secolo. A testimonianza della presenza del carcere, lo storico milanese Serviliano Latuada cita gli scritti coevi alla costruzione della chiesa redatti dall'arciprete del duomo di Monza Pietro Paolo Bosca, che testimonia il ritrovamento di fondamenta antiche con anelli e catene durante gli scavi per le fondazioni dell'edificio.

Antica chiesa di Sant'Alessandro

Sull'area della chiesa moderna era quindi presente fin dal V secolo una primitiva chiesa sempre dedicata al martire molto più piccola. Il Latuada fornisce quest'informazione citando la testimonianza del Beroldo, cronista milanese del XII secolo che descrive la chiesa nel percorso cittadino delle rogazioni: questa chiesa presentava una pianta quadrata divisa in tre navate con cappelle laterali. Assieme alla primitiva chiesa di Sant'Alessandro, sull'area erano presenti altri due edifici religiosi: l'oratorio di San Pancrazio, presente anche sulla pianta della città di Milano del 1579, e l'oratorio della Pace, di cui è nota solo la posizione a nord della chiesa di Sant'Alessandro. Già sede parrocchiale almeno dal XIV secolo, l'antica Sant'Alessandro fu affidata a chierici secolari fino al 1589 quando passò ai chierici regolari di San Paolo o Barnabiti, bisognosi di una sede più centrale rispetto a quella centrale situata al di fuori delle mura medievali.

La primitiva Sant'Alessandro si dimostrò sin da subito inadeguata alle esigenze dell'ordine, sia per la sua angustia, sia per il cattivo stato di conservazione:

Furono quindi iniziate nello stesso anno le trattative per l'acquisizione dell'oratorio di San Pancrazio con l'obiettivo di costruire un tempio adeguato alle necessità del nuovo ordine che aveva lo scopo di diffondere i dettami della Chiesa controriformata tridentina, acquisizione che si sarebbe conclusa solo sei anni dopo, con la clausola che nella nuova chiesa fosse costruita una cappella dedicata a San Pancrazio come compensazione della demolizione dell'oratorio. L'ambizioso progetto dell'ordine si scontrò tuttavia con i numerosi ordini religiosi presenti nella zona, in particolare coi Carmelitani della retrostante chiesa di San Giovanni in Conca che arrivarono a scrivere al futuro arcivescovo Federico Borromeo, lamentandosi appunto della già eccessiva presenza di troppi ordini religiosi e chiese nella zona: dopo varie trattative i due ordini arrivarono due anni dopo ad un accordo per cui la nuova chiesa non avrebbe avuto la facciata rivolta verso la chiesa di San Giovanni in Conca.

Costruzione della chiesa

L'architetto iniziale della moderna chiesa di Sant'Alessandro fu uno dei padri Barnabiti; la scelta della pianta centrale la si può considerare una delle ultime sperimentazioni su questo tipo di planimetria, i cui modelli vengono dal progetto di Bramante per San Pietro, recuperato tra i vari autori, tra i quali in questo caso si fa riferimento probabilmente all'Alessi. L'Alessi infatti risulta attivo a Milano, dopo il suo lungo lavoro a Genova dove aveva progettato la basilica di N. S. Assunta in Carignano. Nel caso di Sant'Alessandro si tratta di un recupero tardivo di tale impostazione, che viene modificata nelle linee ad esempio curvando i profili in facciata con i fastoni seicenteschi e la nuova modulazione del fronte.

La costruzione ebbe inizio nel 1601 su un progetto del barnabita Lorenzo Binago, cui si affiancò, come perito per i dissesti statici, il più noto Francesco Maria Richino. La prima pietra della chiesa venne posata il 30 marzo 1602 dal cardinale Federico Borromeo, andando ad aggiungersi ai numerosi cantieri religiosi attivi nella Milano di quell'epoca, quali San Giuseppe, Sant'Angelo, Sant'Antonio Abate, e naturalmente il Duomo. Con esse rappresenta uno degli esempi più precoci del Barocco milanese. La costruzione fu molto celere, tanto che la cupola era già terminata nel 1626. Fu terminata dal Richino nel 1658, mentre proseguivano i lavori di decorazione interna.

Descrizione

Architettura

La chiesa di Sant'Alessandro è situata nell'omonima piazza, non lontana da via Torino.

La facciata, decorata da bassorilievi, secondo il modello iniziale rinascimentale, è affiancata da due campanili. Il campanile, nella parte sinistra rispetto alla facciata, ospita due campane di nota Mi4 e Solb4 (torre dell'orologio); mentre il campanile di destra, ospita 5 campane in scala diatonica maggiore di Mib3. Durante la seconda guerra mondiale, venne asportato tutto lo storico concerto di 5 elementi dal peso di 2242 kg., per poi reintegrarlo alla fine del conflitto. Sia le campane dell'orologio, che il concerto di 5 campane, sono opera del fonditore Grosino "Giorgio Pruneri", fuse nell'anno 1951. L'andamento del fastigio ricurvo le imprime una certa orizzontalità che esula dall'impostazione iniziale di questa tipologia rinascimentale. La parte inferiore, scandita da colonne e paraste in pietra che reggono il massiccio cornicione, è antecedente al 1620.

Il coronamento superiore, leggero e ondulato, fu invece realizzato all'inizio del Settecento nello stile del barocchetto lombardo da Marco Bianchi. La struttura a due campanili è considerata uno dei più illustri antecedenti della celebre facciata borrominiana di sant'Agnese in Agone.

La monumentale fabbrica è costituita da un edificio a pianta centrale (croce greca) coperto da cupola cui è aggiunto un secondo corpo minore, anch'esso sovrastato da una cupola, che funge da presbiterio.

Decorazione interna

Le opere pittoriche che decorano il ricco interno barocco sono una bella galleria di arte lombarda del '6-700, con tele di Camillo Procaccini (Assunta, nell'ultima cappella della navata destra - il Presepio, definito una delle migliori di questo autore, nella cappella di testa della navata destra - Crocefissione nella prima cappella a sinistra) e Daniele Crespi (Giovanni Battista martire e Salomè). Altra tela di pregio quella dell'Ossana, nella prima cappella a destra entrando.

Il tempio contiene anche eccezionali opere d'arte applicata, rappresentate dai confessionali, dal pulpito, dal coro e dagli altari.

Il pulpito e i due confessionali posti di fronte all'altare maggiore sono spettacolari esempi d'arte barocca, interamente rivestiti da pietre dure intagliate. Risalgono al 1661, e sono attribuiti al celebre intagliatore Carlo Garavaglia, anche se in assenza di fonti specifiche. Queste opere mostrano contemporaneamente rigore geometrico nella definizione delle linee, e ridondante gusto barocco nella decorazione policroma delle pietre, che sembra ispirarsi a opere di intaglio tardomedioevale. In queste opere il forte impatto estetico è ottenuto principalmente attraverso il risalto attribuito alla rarità e bellezza dei materiali in sé, mentre i disegni si mostrano semplici e geometrici. Le uniche decorazioni figurative presenti sul confessionale sono il volto di Cristo al centro e l'insolito motivo delle sue orme dei piedi nei pannelli laterali. Il pulpito, successivo ai confessionali, mostra materiali ancor più ricercati nella copertura della colonna di sostegno, del parapetto e del baldacchino. In vari punti è presente il tema decorativo della melagrana, allegoria dell'eloquenza. Le opere furono finanziate dal fratello dell'allora rettore dei barnabiti, il Marchese Alessandro Visconti di Modrone.

La prima cappella a destra è intitolata a san Pancrazio, già titolare dell'oratorio abbattuto per far posto alla chiesa. La tela al centro raffigura il Martirio di san Pancrazio, opera della seconda metà del Seicento di un allievo di Camillo Procaccini, Ossona. è invece settecentesca la decorazione a fresco con le quadrature architettoniche ed i putti.

La ricca decorazione della seconda cappella, la cappella di San Giuseppe con l'altare in marmi liguri, fu elargita dalla marchesa Costanza Balbi Cusani, nobile genovese. L'intera decorazione ad affresco così come le tele risalgono alla seconda metà del Seicento e appartengono alla mano di Agostino Santagostino. La pala d'altare, firmata e datata 1677, è un'imponente macchina barocca che mette in scena la Madonna con il bambino circondata da san Giuseppe, sant'Anna e san Giovannino attorniati da angeli, mentre dall'alto si protendono Dio padre e lo Spirito Santo. Completano l'altare l'Amor di Dio e il Timor di Dio firmate sul basamento da Stefano Sampietro (1626).

Al centro della terza cappella spicca l'Assunta, opera tarda di Camillo Procaccini (1612), dai toni semplici, pacati e armoniosi.

Conclude la navata destra la cappella della natività, con il capolavoro di Camillo Procaccini del 1615, Adorazione dei pastori.

L'altare centrale è fra i più ricchi ed elaborati di Milano, opera di intaglio costituita da marmi pregiati, bronzo e pietre preziose. Fu donato dalla famiglia Visconti di Modrone e realizzato da Giovanni Battista Riccardi detto il Donnino nel quarto decennio del Settecento. Al centro, il rilievo con il Seppellimento di sant'Alessandro. Il grande coro dei Barnabiti, in noce, è decorato a colonnine tortili e a motivi vegetali.

La navata sinistra si apre con la cappella del Crocefisso, che presenta un altare marmoreo seicentesco dalla sobria struttura classica, con al centro l'austera pala di Camillo Procaccini, che concentra l'attenzione sulle tragiche figure che occupano interamente la scena, senza alcuna aggiunta di particolari fuorvianti, in piena osservanza ai dettami del Concilio di Trento in materia di opere pittoriche. La cupola antistante è dedicata alle sante penitenti.

La decorazione del secondo altare, dedicato a Maria, si presenta più ricca degli altri: è ornato da due timpani, volute laterali, inserti in marmi policromi, bronzi e legno. Sulla volta dell'arcone antistante, la maestosa Gloria dei Profeti fu dipinta da Francesco Giuseppe Anguiano nel 1696.

La terza cappella è decorata con la tela attribuita a Daniele Crespi con la Decollazione del Battista, capolavoro del secondo decennio del Seicento. Il momento della decapitazione di Giovanni è rappresentato avvolto nell'oscurità, spezzata da improvvisi accenti luministici che fanno emergere i numerosi personaggi. La luce si concentra principalmente sull'incarnato livido del martire al centro, dall'atteggiamento rassegnato, e sul drappo rosso che lo riveste. La luce scorre quindi sul sensuale seno di Salomè. I suoi lineamenti delicati e perlacei sono esaltati dal diretto confronto con la pelle scura e rugosa della serva ritratta accanto, secondo il ricorrente tòpos barocco. Restano invece immersi nelle tenebre il muscoloso carnefice che brandisce la spada e gli altri soldati che completano simmetricamente la scena.

La decorazione della quarta cappella fu rifatta a metà dell'Ottocento quando ne fu modificata la dedicazione a sant'Alessandro Sauli, eliminando le opere dedicate a san Carlo.

La sagrestia possiede una ricca e sontuosa decorazione ad affresco che ne copre la volta e le pareti al di sopra degli armadi intagliati, ad opera del Moncalvo e dei Fiammenghini.

Il vastissimo ciclo di pittura ad affresco che ricopre completamente gli arconi, i voltini, e le sette cupole minori, ha il suo culmine nella cupola maggiore che rappresenta il Paradiso. Fu compiuta in quattro anni (1693-1697) da Filippo Abbiati e Federico Bianchi, con l'aiuto di Martino Cignaroli ed altri. Nei pennacchi è l'inconsueta rappresentazione di quattro virtù, Agilità, Sottigliezza, Impassibilità e Chiarezza. Sul tamburo, fra le finestre, vi sono episodi biblici. Il paradiso è rappresentato su ispirazione dei coevi modelli romani e napoletani, con particolare attenzione a Luca Giordano, attraverso una serie di cerchi concentrici che salgono verso la trinità, e raffigurano i santi barnabiti, i fondatori di ordini religiosi, vescovi, papi e santi.

Organi a canne

Organo Carrera-Tamburini

Sulla cantoria in controfacciata, si trova l'organo a canne Tamburini opus 43, costruito nel 1911 riutilizzando la cassa e parte del materiale fonico del precedente organo Carrera,

Lo strumento è a trasmissione mista, meccanica per i manuali e il pedale, pneumatica per i registri, ed ha due tastiere di 58 note ciascuna ed una pedaliera concava di 30. La ricca cassa barocca, in legno intagliato e dorato, presenta un cornicione sorretto da due telamoni ed una mostra in tre campi, ciascuno dei quali composto da canne di principale con bocche a mitria allineate.

Organo del transetto

Nel braccio destro del transetto, si trova un secondo organo a canne, costruito nel 1987 dalla ditta organaria Dell'Orto & Lanzini; esso è la copia integrale di un prezioso strumento di Gottfried Silbermann del 1721 a Rötha, Lipsia. Lo strumento, a trasmissione integralmente meccanica, ha un'unica tastiera di 50 note ed una pedaliera dritta di 26 note.

Sepolture

All'interno della chiesa trovano definitiva sepoltura le ossa di Bernabò Visconti e sua moglie Regina della Scala, qui trasferite rispettivamente nel 1814 e nel 1892 dall'originario luogo di sepoltura nella cripta di San Giovanni in Conca, oggi non più esistente.

Il monastero è documentato già in epoca carolingia e riutilizza in parte alcuni edifici romani; ancora oggi fanno parte del complesso una torre poligonale detta Torre di Ansperto, resto delle antiche mura di Massimiano, e un'altra quadrata, che in origine faceva parte del circo romano. La base della torre di Ansperto è stata ritenuta erroneamente nel XIII secolo il luogo di prigionia dei Santi Martiri Nabore e Felice e Gervaso e Protaso, e per tale motivo reca un ciclo di affreschi di ispirazione giottesca.

Ampliato dall'imperatore Ottone I di Sassonia, nel 1162 il monastero venne risparmiato dalla distruzione di Milano operata da Federico Barbarossa.

Nel corso del XII secolo la chiesa assunse l'attuale intitolazione: fino ad allora era infatti dedicata alla Beata Vergine Maria.

La costruzione della chiesa esistente ebbe inizio nel 1503, come è inciso su una pietra ritrovata nell'abside. Perduto qualsiasi documento inerente alla sua progettazione, è attribuita dalla critica all'architetto e scultore Gian Giacomo Dolcebuono, coadiuvato dall'architetto Giovanni Antonio Amadeo, al tempo responsabili della costruzione del tiburio del duomo di Milano, e attivi anche alla certosa di Pavia e alla chiesa di Santa Maria presso San Celso. L'edificio fu completato in pochissimi anni, tanto che nel 1509 vi furono già collocate le prime lapidi sepolcrali. Per ultima fu conclusa la facciata, nel 1574, da Francesco Pirovano.

La chiesa, che comprendeva anche una cripta, poi inserita nel percorso di visita del museo archeologico, fu concepita divisa in due parti, un'aula anteriore, pubblica, dedicata ai fedeli e un'aula più grande, posteriore, riservata esclusivamente alle monache del monastero. Le monache non potevano in alcun modo oltrepassare la parete divisoria; le porte di comunicazione fra le due aule furono aperte solo successivamente alla soppressione del convento, nell'Ottocento. Esse potevano assistere allo svolgersi della funzione, che veniva officiata nell'aula dei fedeli, attraverso una grande grata posta nell'arcone sopra l'altare. A tale scopo nella chiesa conventuale il livello del pavimento è più alto di circa mezzo metro rispetto all'aula pubblica. La grata, che un tempo occupava tutto l'arco al di sopra dell'altare, fu ristretta alla fine del Cinquecento su ordine dell'arcivescovo Carlo Borromeo, per rendere più rigido il regime claustrale. Al suo posto fu collocata la pala d'Altare con L'adorazione dei magi oggi ancora in loco.

L'imponente decorazione ad affresco, che rese celebre il tempio, lodato da Ruskin e da Stendhal, fu iniziata nel secondo decennio del cinquecento da autori della scuola di Leonardo da Vinci, impegnato in quegli anni a Milano alla Vergine delle Rocce, quali forse Giovanni Antonio Boltraffio.

L'impresa maggiore fu finanziata dalla potente famiglia dei Bentivoglio, cui appartenevano Alessandro, governatore di Milano e figlio del Signore di Bologna Giovanni II Bentivoglio, e la moglie Ippolita Sforza, figlia di Carlo Sforza, figlio illegittimo del duca di Milano Galeazzo Maria Sforza. Quattro delle loro figlie furono destinate al convento di san Maurizio, e Alessandra ne fu per sei volte badessa. La commissione fu affidata all'artista maggiormente apprezzato dall'aristocrazia milanese del tempo, Bernardino Luini, che raffigurò i membri del casato Bentivoglio e la badessa Alessandra in vari affreschi a fianco dei santi patroni del convento.

Gli affreschi delle cappelle laterali, quasi tutte in patronato a personaggi legati ai Bentivoglio, furono realizzati nel corso del Cinquecento. La maggior parte, insieme all'organo, si devono a un intervento del 1555, probabilmente in adeguamento ai dettati del concilio di Trento.

Il convento, fra i più vasti e ricchi della città, fu soppresso per decreto della Repubblica Cisalpina nel 1798. Fu successivamente adibito a caserma, scuola femminile, ospedale militare nel corso dell'Ottocento, quando fu abbattuto il chiostro maggiore e gli edifici connessi per l'apertura delle vie Luini e Ansperto. A seguito dei bombardamenti della seconda guerra mondiale, fu abbattuto anche il secondo chiostro, e il complesso fu adibito a sede del Civico museo archeologico di Milano.

Restauri e attuali utilizzi

I problemi per la conservazione della chiesa di San Maurizio sono cominciati con la soppressione del monastero il 20 novembre 1798: prima gli edifici e i terreni sono stati adibiti ad altri usi, poi l'apertura di una strada sul lato est della chiesa ne ha compromesso l'equilibrio statico.

La chiesa ha subito notevoli interventi di restauro: nel 1964 sono stati realizzati degli interventi per salvare in extremis alcuni affreschi compromessi dall'umidità.

Nel 1986 un lascito anonimo ha permesso di iniziare i restauri degli affreschi. I primi ad essere sottoposti all'intervento sono stati quelli di Bernardino Luini sulla parete trasversale della chiesa dei fedeli.

Successivamente altre donazioni hanno consentito restauri delle cappelle, mentre il contributo della Banca Popolare di Milano ha permesso di ripristinare gran parte degli affreschi della prima fascia. Questi ultimi interventi hanno fornito preziose informazioni, per esempio è emerso che i paesaggi contenuti in alcuni vani laterali dell'aula adibita alle monache sono stati realizzati all'inizio del Novecento.

Descrizione

La facciata è rivestita in pietra grigia di Ornavasso.

All'interno, la navata unica è coperta a volta e bipartita in due spazi da un tramezzo che separa lo spazio delle monache, che assistevano alla messa da una grata, da quello dei fedeli. In entrambe le aule la navata è fiancheggiata da alcune piccole cappelle coperte da volta a botte, sormontate da una loggia a serliana.

Sia la volta, che le pareti laterali, la parete divisoria e le cappelle sono ricoperte da affreschi realizzati nel corso del Cinquecento: notevoli sono gli influssi, oltre che della scuola lombarda, di quella forlivese, in particolare di Melozzo da Forlì, ma anche di Marco Palmezzano.

Aula dei fedeli

La parete divisoria è decorata con affreschi di Bernardino Luini del terzo decennio del XVI secolo, che affiancano una pala con l'Adorazione dei Magi del cremonese Antonio Campi (1578). Sono ritenuti completamente autografi, per la loro elevatissima qualità, le rappresentazioni di Sante e Angioletti al primo ordine (Santa Cecilia e sant'Orsola a destra, Sant'Apollonia e santa Lucia a sinistra), le lunette sovrastanti con i Committenti attorniati da santi, e i due riquadri del terzo ordine con il Martirio di san Maurizio e San Sigismondo offre a san Maurizio il modello della chiesa. Il riquadro centrale con l'Assunzione, di qualità inferiore nell'impostazione, è invece ritenuto di scuola.

I due committenti, Alessandro Bentivoglio e Ippolita Sforza, sono ritratti abbigliati con sontuose vesti di corte e con tratti giovanili (benché all'epoca fossero ormai sulla sessantina), attorniati dai santi che, ponendo loro una mano sulla spalla, indicano il Santissimo Sacramento. Non esistendo più i documenti storici circa la committenza dell'opera, da alcuni studiosi è stata messa in discussione l'identità dei committenti raffigurati, proponendo come possibile alternativa Ermes Visconti e Bianca Maria Gaspardone. Nonostante non ci sia unanimità di consensi, questa ipotesi è stata considerata più attendibile da molti studiosi, in virtù del ritrovamento di alcuni documenti che attestano pagamenti a Bernardino Luini per gli affreschi in San Maurizio da parte di Ermes Visconti.

Il sereno classicismo che pervade gli affreschi di mano di Bernardino, la monumentalità delle figure, la dolcezza dei passaggi chiaroscurali e dell'espressività dei volti hanno portato molti critici a ipotizzare una conoscenza diretta dell'arte di Raffaello, acquisita attraverso un viaggio a Roma dell'artista, mentre altri ne sottolineano l'ascendenza leonardesca.

La controfacciata è ornata da due affreschi di Simone Peterzano (1573).

Cappella della Resurrezione o Bergamina

La prima cappella a sinistra, con il patronato della contessa Bergamina, figlia di Ludovico il Moro e di Lucrezia Crivelli e sorella di Gian Paolo Sforza, genero di Alessandro Bentivoglio, venne affrescata con la scena della Resurrezione da Aurelio e da Giovan Pietro Luini, figli di Bernardino, dopo la metà del secolo.

Cappella di Santo Stefano o Carreto

La seconda cappella a sinistra, con patronato della famiglia Carreto (cui apparteneva Giovanni, marito di Ginevra Bentivoglio), fu affrescata intorno al 1550 probabilmente da Evangelista Luini, altro figlio di Bernardino, meno dotato degli altri fratelli.

Cappella di San Giovanni Battista o Carreto

La terza cappella a sinistra, ancora con patronato della famiglia Carreto, fu affrescata intorno al 1545 da Evangelista Luini con Biagio e da Giuseppe Arcimboldi, secondo la critica. Vi sono raffigurati, al centro, il Battesimo di Cristo, con evidenti citazioni da Leonardo negli angeli e da Michelangelo negli uomini che si spogliano in secondo piano; sulla parete sinistra, la Nascita di san Giovanni e l'Imposizione del nome, a sinistra Salomè con la testa del Battista.

Cappella della Deposizione o Bentivoglio

Quarta a sinistra, fu affrescata dopo la metà del cinquecento da Aurelio e da Giovan Pietro Luini. Al centro è la Deposizione dalla croce, scena che continua anche sulle pareti laterali. Le pose di molti uomini che assistono alla deposizione sono tratte dal cenacolo di Leonardo, dipinta mezzo secolo prima.

Cappella di San Paolo o Fiorenza

Prima cappella destra, con patronato della famiglia Fiorenza; fu affrescata per ultima, nel 1571, dal pittore genovese Ottavio Semino, a cui sono dovuti anche gli stucchi manieristi che la differenziano dalle altre. È dedicata a san Paolo. Nel dipinto centrale, con La predica di san Paolo, mostra evidenti influssi michelangioleschi nell'impostazione delle figure. Sull'arcone, fra gli elaborati stucchi, sono affrescate le personificazioni delle virtù teologali.

Cappella della Deposizione o Simonetta

La seconda cappella destra, alla memoria di Bernardino Simonetta, vescovo di Perugia imparentato con Ippolita Sforza, fu affrescata nel 1555 dai pittori lodigiani Fulvio e Callisto Piazza, autori anche della tela centrale con la deposizione. Nella lunetta soprastante è il pregevole dipinto San Francesco riceve le stimmate.

Cappella di Santa Caterina d'Alessandria

La terza cappella a destra fu la prima delle cappelle laterali a essere decorata, nel 1530, e costituisce l'ultima impresa di Bernardino Luini all'interno della chiesa. Fu commissionata dal notaio Francesco Besozzi, zio di Ippolita Sforza, che intendeva esservi sepolto e che si fece ritrarre nella scena principale sulla parete di fondo: una rappresentazione del Cristo alla colonna, dove un'imponente colonna richiama l'attenzione dello spettatore, indirizzandola verso la figura di Cristo gocciolante di sangue, che viene slegato dai due aguzzini, al di sopra di un basamento con motivi rinascimentali. Nonostante la crudezza della scena, l'espressione di Cristo è composta e rassegnata, secondo lo stile classico di Luini. Intervengono nella rappresentazione santa Caterina, che protegge il committente inginocchiato tenendogli una mano sulla spalla, e sulla destra san Lorenzo. In alto, completano la parete la Negazione di Pietro e l'Incontro della Vergine con Giovanni.

Sulle pareti laterali sono le Storie di santa Caterina: Caterina è salvata dal supplizio della ruota per l'intervento di un angelo e, a destra, la Decapitazione di santa Caterina. All'epoca fu molto apprezzata la resa della bellezza femminile secondo i canoni classici. Nella Decapitazione, la santa Caterina avvolta in una sontuosa veste dorata, secondo la tradizione, dovrebbe essere il ritratto della dissoluta contessa di Challant, giudicata rea dell'omicidio del suo amante Ardizzino Valperga e decapitata nel castello sforzesco nel 1526, come scrisse Matteo Bandello nella vita della contessa:

Cappella dell'Ecce Homo o Bentivoglio

La cappella a sinistra del presbiterio ricorda Alessandro Bentivoglio e suo nipote Giovanni Bentivoglio, morto a 23 anni. Fu affrescata dopo la metà del secolo da Aurelio e da Giovan Pietro Luini.

Aula delle monache

L'aula destinata alle monache di clausura fu la prima ad essere affrescata, a partire dal secondo decennio del Cinquecento. L'affresco più antico è probabilmente quello che riveste la volta dell'arco del pontile addossato alla parete divisoria della chiesa, sopra il quale si radunavano le monache coriste. La volta è decorata con un fondo blu notte, punteggiato da stelle dorate, sul quale sono raffigurati i quattro evangelisti, angeli musicanti, e al centro un medaglione con il Padre Eterno benedicente. L'opera, di gusto ancora tardo quattrocentesco, è attribuita alla bottega di Vincenzo Foppa, e si distingue per la dolcezza delle figure rappresentate, oltre che per la vivacità dei colori.

Sull'arcone è dipinta anche un'annunciazione, visibile dal coro delle monache, con Maria al leggio all'estrema destra e l'Arcangelo annunziante sulla sinistra, di ispirazione leonardesca, forse riferibile a Boltraffio.

Il loggiato superiore a serliane è decorato da tondi con immagini di Sante, opera di Giovanni Antonio Boltraffio oppure, più probabilmente, dall'anonimo pittore noto come "pseudo-Boltraffio". Le sante, rappresentate come se si affacciassero effettivamente dai tondi dipinti sulle pareti divisorie delle serliane del matroneo, presentano una forte intensità somatica; per questo si è ipotizzato possa trattarsi di ritratti delle facoltose monache del convento. Sempre alla prima fase decorativa appartengono anche le coppie di santi a figura intera, che affiancano i tondi nelle lunette delle cappelle.

Gli affreschi di Bernardino Luini e dei figli

La decorazione proseguì nel secondo decennio del Cinquecento, con l'intervento di Bernardino Luini commissionato dai Bentivoglio, che qui realizzò un vasto ciclo dedicato alla Passione di Cristo nella parte inferiore della parete del tramezzo. L'opera appartiene alla maturità dell'artista, e ne mostra tutti i caratteri distintivi: i colori caldi e vivaci, il disegno morbido e delicato, le figure delineate secondo un ideale di classica bellezza, rappresentati con espressioni e gesti pacati e composti. La rappresentazione si svolge da destra a sinistra, ed inizia con l'episodio dell'Orazione di Cristo nell'orto, in cui sono inclusi anche i discepoli addormentati, e Giuda che guida i soldati. Prosegue con l'Ecce Homo, dove Pilato abbigliato con sontuose vesti regali indica Cristo deriso dai soldati con espressioni grottesche. Seguono le lunette con l'Ascesa al Calvario e la Deposizione dalla croce. In quest'ultima scena, nel personaggio all'estrema destra, dalle preziose vesti ricamate in oro, è riconosciuto un membro dei Bentivoglio. Alla Sepoltura di Cristo, ridotta in basso nell'Ottocento per l'apertura della porta, assiste invece una monaca, probabilmente la badessa Alessandra. Il ciclo termina a sinistra con la Resurrezione, con il Cristo trionfante nella lunetta e in basso i soldati spaventati, ed il Noli me tangere. Nella parte centrale del tramezzo, ove sono la grata, e le due piccole aperture destinate al passaggio della comunione e all'adorazione del Santissimo Sacramento, Luini rappresenta delicate figure di Sante, vivaci Angioletti, e i Santi Rocco e Sebastiano. Alla seconda metà del Cinquecento appartengono gli ultimi affreschi, dell'aula, realizzati dai figli di Bernardino in stretta collaborazione: Giovan Pietro, Evangelista e Aurelio. Ai primi due sono attribuite le scene dipinte sulla parete di fondo con la Deposizione dalla croce, la Flagellazione, l'Ultima Cena e la Cattura, e le due scene dipinte sulla parete divisoria sopra l'arcone. Lo stile dei due pittori è tradizionale e pacato. Si distingue invece lo stile del figlio minore, Aurelio, di ispirazione fiamminga, che dipinge episodi con grande attenzione ai particolari e vocazione aneddotica, rendendo le scene particolarmente vivaci e movimentate, come si può vedere nelle Storie dell'arca di Noè e di Adamo ed Eva, dipinte nelle due cappelle di fondo, e nella scena con l'Adorazione dei Magi, a sinistra sopra l'arcone della parete divisoria.

Organo a canne

Nell'aula delle monache si trova un organo a canne la cui cassa venne decorata da Francesco de' Medici da Seregno e da suo figlio Giacomo. Lo strumento fu realizzato nel 1554 da Giovan Giacomo Antegnati ed è interamente a trasmissione meccanica. Fu modificato nel XIX secolo per poi essere riportato ai caratteri originari nel restauro del 1982. È costituito da una tastiera di cinquanta note e da una pedaliera di venti, costantemente unita alla tastiera.

La raccolta della Pinacoteca nacque nel XIX secolo, quando Milano aveva già due importanti pinacoteche (l'Ambrosiana e Brera) e se ne andava formando una terza, il futuro Museo Poldi Pezzoli. Rispetto a queste altre realtà la pinacoteca di Castello Sforzesco nacque come museo cittadino per antonomasia, luogo di raccolta delle memorie illustri della città. Per questo quasi tutte le opere esposte provengono o da Milano o da collezioni artistiche di cittadini milanesi, come la celebre collezione Trivulzio, acquistata con una sottoscrizione cittadina nel 1935.

L'inaugurazione ufficiale, come Museo Artistico Municipale, si ebbe il 2 giugno 1878 nel salone dei Giardini Pubblici. Le continue donazioni resero i locali non sufficienti e già nel 1892 fu fatto uno studio per spostare la raccolta nei locali del castello Sforzesco. Lo studio di Luca Beltrami permise che la pinacoteca venisse spostata poi nelle sale del castello nel Novecento La pinacoteca venne inaugurata i 10 maggio 1900.

Tra le donazioni di cittadini illustri, patrioti, studiosi e amatori si contano quelle di: Antonio Guasconi (1863-1865), i fratelli Attendolo Bolognini (1865), Malachia De Cristoforis (1876), Camillo Tanzi (1881) erede dell´imponente collezione di Marina Germani vedova Dell´Acqua, Francesco Ponti (1895), e altri. La collezione è inoltre stata continuamente arricchita da donazioni, depositi regionali e acquisti, come le opere di Canaletto e Bellotto tra il 1995 e il 1998. La mancanza di spazi fece inizialmente esporre le opere nei locali della Biblioteca Ambrosiana. Non vi era negli ultimi anni dell'Ottocento tra gli amministratori comunali e gli amministratori dei musei milanesi collaborazione. Per questo motivo vi fu una perdita di dipinti che Enrico Cernuschi vendette a Parigi nel 1900, portando Milano a perdere 200 opere d'arte.

L'ultimo allestimento (Mauro Natale, Laura Basso, Valter Palmieri), ha portato una chiusura della pinacoteca a decorrere dal 2003, fino alla nuova inaugurazione del 2005 che ha arricchito la galleria di opere di scultura, oreficeria e medaglistica.

Percorso espositivo

La pinacoteca si trova su un'area al primo piano del Castello ed è composta da sette sale, numerate da XX a XXVI.

Sala XX

La sala XX, un tempo chiamata "Sala dorata" è dedicata all'arte milanese alle corti dei Visconti e degli Sforza.

Opere presenti nella sala:

Michelino da Besozzo (ambito di), Madonna col Bambino e i santi Giovanni Battista e Pietro Martire, 1430 circa

Benedetto Bembo, Polittico di Torchiara, 1462

Pisanello, Medaglia di Filippo Maria Visconti, 1441

Gianfrancesco Enzola detto il Parmense, Medaglia di Francesco I e Galeazzo Maria Sforza, 1459

Filarete, Medaglia con autoritratto, 1460 circa

Caradosso, Medaglia di Francesco I Sforza, 1488 circa

Caradosso (attr.), Medaglia di Ludovico Sforza detto il Moro, 1488 circa

Niccolò di Forzore Spinelli (attr.), Medaglia di Stefano Taverna, 1495-1497 circa

Caradosso (attr.), Medaglia di Gian Giacomo Trivulzio, 1499

Zanetto Bugatto (attr.), Ritratto di Galeazzo Maria Sforza, 1474-1476

Pittore lombardo, Bona di Savoia presentata da una santa martire, 1471-72

Baldassarre d'Este (ambito di), Ritratto di Borso d'Este, 1469-1471

Giovanni Ambrogio Bevilacqua, Madonna col Bambino, 1495-1499

Maestro di Trognano, Altare di Santa Maria del Monte a Velate, 1476-1491

Maestro di Trognano, Adorazione dei pastori, dopo il 1481

Sala XXI

La Sala XXI è dedicata all'età di Ludovico il Moro e della dominazione spagnola

Opere presenti nella sala:

Vincenzo Foppa, Madonna col Bambino, 1450-1480

Vincenzo Foppa, Madonna del Libro, 1475 circa

Vincenzo Foppa, San Teodoro, 1450-1480

Vincenzo Foppa, Sant'Agostino, 1450-1480

Vincenzo Foppa, Testa di Santo, 1460-1464

Vincenzo Foppa, Martirio di san Sebastiano, 1490-1500

Vincenzo Foppa, San Francesco riceve le stimmate e San Giovanni Battista, 1488-1489 circa

Pittore lombardo, San Giuseppe, 1495-1500

Pittore lombardo, Sant'Antonio da Padova, 1495-1500

Scultore lombardo, quattro medaglioni con Busti di imperatori dal Banco Medici, 1485 circa

Pittore fiammingo, Ritratto virile, 1475-1499

Bergognone, Cristo in pietà tra due angeli, 1488-1490

Bergognone, elemosina di san Benedetto, 1490

Bergognone, San Girolamo, 1510 circa

Bergognone, San Rocco, 1505-1510,dono famiglia Cantoni 1914.

Pittore lombardo, Madonna in trono col Bambino tra i santi Sebastiano e Girolamo, 1510 circa

Pittore pavese, Busto di santa Caterina d'Alessandria, 1480-1490

Pittore lombardo, Santa Chiara e Santi Egidio e Nicola da Tolentino, fine del XV secolo

Maestro della Pala Sforzesca, cinque tondi con santi e apostoli, 1475-1499

Bernardino Butinone, Tabernacolo con storie della vita e della Passione di Cristo, 1490-1500

Pittore lombardo, Storie di santa Caterina, 1490-1500 circa

Bernardino de Conti, Madonna col Bambino, 1495-1500

Marco d'Oggiono, Madonna col Bambino, san Giovanni e l'angelo (retro grottesche), 1510 circa

Marco d'Oggiono, Nozze di Cana, 1519-1522

Andrea Solario, Ritratto femminile, 1505-1507

Pseudo-Boltraffio, due pannelli con Santi e devoti, 1510-1515

Pseudo-Boltraffio, Madonna in trono col Bambino, 1510-1515

Bernardo Zenale (ambito di), Flagellazione, 1515-1520

Giampietrino, Maddalena, 1520-1530

Girolamo Giovenone, due pannelli con Santi e devoti, 1508

Francesco de Tatti, Polittico di Bosto, 1517

Gaudenzio Ferrari (ambito di), Tavolette di predella, 1530-1550

Bramantino, Noli me tangere, 1480-1490

Bramantino, Compianto sul Cristo morto, 1515-1520

Bambaia, Madonna Taccioli, 1522

Bernardino Luini, Ercole e Atlante, 1513-1515

Bernardino Luini, Madonna Oggioni, 1516 circa

Cesare da Sesto, Polittico di San Rocco, 1523

Francesco Napoletano, Madonna Lia, 1495 Circa

Sala XXII

La sala XXII è dedicata a tre opere del Rinascimento italiano.

Opere presenti nella sala:

Pittore lombardo, Cristo benedicente, 1510 circa

Pittore veneto, Madonna col Bambino, 1475-1500

Giacomo Galizzi da Santacroce, Trinità, 1533

Sala XXIII

La Sala XXIII è dedicata alle opere della collezione Trivulzio e di altre opere provenienti da soppressioni di chiese e monasteri. Vi si trovano soprattutto opere di artisti non lombardi

Opere presenti nella sala:

Lorenzo Veneziano, Resurrezione, 1371

Filippo Lippi, Madonna Trivulzio, 1429-1432

Giovanni Bellini, Madonna col Bambino, 1460-1465

Carlo Crivelli, San Bartolomeo, 1472

Carlo Crivelli, San Giovanni Evangelista, 1472

Antonello da Messina, San Benedetto, 1470 circa

Bartolomeo Cincani detto il Montagna, Madonna col Bambino, 1480-490

Andrea Mantegna, Madonna in gloria e santi Giovanni Battista, Gregorio Magno, Benedetto e Girolamo, 1497

Antonio Solario, Madonna col Bambino e i santi Pietro e Francesco, 1514 circa

Sala XXIV

La Sala XXIV è dedicata alle opere dalla morte di Francesco II Sforza (1535) alla fine del secolo. Contiene opere controriformate e del manierismo.

Opere presenti nella sala:

Bronzino, Ritratto di Lorenzo Lenzi, 1527-1528

Correggio, Madonna Bolognini, 1514-1519

Correggio, Ritratto di uomo che legge, 1517-1523

Fede Galizia, Cristo nell'Orto, fine del XVI secolo

Lucia Anguissola, Autoritratto, 1557

Europa Anguissola (attr.), Ritratto di Livia de lanchi, 1550-1575

Jacopo Nizzola detto il Trezzo, Medaglia di Giannello Torrini, 1555

Leone Leoni, Medaglia di Ippolita Gonzaga, 1551

Jacopo Nizzola detto il Trezzo, Medaglia di Isabella Capua Gonzaga, 1552 circa

Leone Leoni, Medaglia di Ferrante Gonzaga, 1555-1556

Annibale Fontana, Medaglia di Giovanni Battista Castello, 1558-1560 circa

Pompeo Leoni, Medaglia di Francisco Fernández de Liébana, 1575

B. S., Medaglia di Prospero Visconti, 1582

Pellegrino Tibaldi, Santa Margherita d'Antiochia, 1558-1561

Pellegrino Tibaldi, San Giorgio, 1558-1561

Giovanni da Monte (attr.), Cristo deriso, 1565-1570 circa

Antonio Campi, Martirio di san Sebastiano, 1575

Bernardino Campi, Sant'Ugo di Lincoln e il beato Guglielmo da Fenoglio, 1576

Bernardino Campi, Sant'Ugo di Grenoble e san Bruno, 1576

Bernardino Campi, Cristo crocefisso, 1584-1591

Aurelio Luini, Episodio del martirio di san Vincenzo, ante 1587

Camillo Procaccini, Martirio di sant'Agnese, 1590-1592

Malosso, Adorazione dei pastori coi santi Francesco e Chiara, 1580 circa

Pittore cremonese, Ritratto di bambina, 1550-1575

Sala XXV

La Sala XXV ospita opere veneziane e lombarde, ispirate dalla cultura veneta. Risalgono quasi tutte al XVI secolo.

Opere presenti nella sala:

Giovanni Bellini, Ritratto del poeta Raffaele Zovenzoni, 1467 circa

Lorenzo Lotto, Ritratto di giovane con libro, 1526 circa

Bernardino Licinio, Ritratto di donna che regge un'effige di defunto, 1525-1528

Antonio Sacchiense, Ritratto di gentiluomo con cagnolino, 1530

Agostino Galeazzi, Ritratto di gentiluomo, 1540 circa

Giovanni Busi detto Cariani, Ritratto di devota, 1530-1535

Giovanni Busi detto Cariani, Lot e le figlie, 1540 circa

Romanino, Madonna in trono col Bambino tra i santi Francesco, Antonio da Padova e un donatore, 1528-1529

Moretto, Sant'Antonio da Padova, 1530 circa

Moretto, San Giovanni Battista, 1542-1545

Moretto, Geremia, 1542-1545

Moretto, Sant'Orsola e le compagne, 1537

Giovan Battista Moroni, Martirio di san Pietro da Verona, 1555-1560

Giovan Battista Moroni, Ritratto di Giorgio Passo, 1569

Giovan Battista Moroni, Ritratto di Bartolomeo Colleoni, 1566-1569

Tiziano Vecellio, Ritratto dell'ambasciatore Gabriel de Luetz d'Aramont, 1541-1542

Tintoretto, Ritratto del procuratore Jacopo Soranzo, 1550-1551

Tintoretto, Testa virile, 1546-1548

Domenico Robusti, Ritratto virile, 1580-1590

Carlo Caliari, Martirio di santa Giuliana, 1595

Bottega di Francesco da Ponte, Incoronazione di spine, 1583

Bottega di Francesco da Ponte, Flagellazione di Cristo, 1583

Leandro da Ponte, Ritratto d'uomo, 1600-1610

Sala XXVI

La Sala XXVI è dedicata alle opere del XVII e XVIII secolo.

Nella prima parte della sala sono ospitate il ciclo di tele che costituivano la decorazione della cappella del tribunale di provvisione, che aveva sede all’interno del Palazzo dei Giureconsulti, terminato dall’architetto Vincenzo Seregni nella seconda metà del Cinquecento, e dedicata a San Giovanni Battista e a Sant’Ambrogio:

Pier Francesco Mazzucchelli detto il Morazzone, Santa Trinità adorata dagli angeli

Costantino che riceve i resti degli strumenti della Passione di Giulio Cesare Procaccini,

Sant'Ambrogio e il miracolo delle api di Paolo Camillo Landriani detto il Duchino,

San Barnaba e San Sebastiano attribuiti a Giulio Cesare Procaccini,

San Giovanni Battista del Cerano,

San Carlo Borromeo già attribuito a Giovan Battista Crespi,

San Rocco del Morazzone,

San Gervaso e San Protaso di Camillo Procaccini,

San Gerolamo del Moncalvo

Oltre ai dipinti di piccolo formato: Sant’Ambrogio, Sant’Agostino, Sant’Antonio da Padova, di Carlo Francesco Nuvolone, San Francesco d’Assisi del Cerano, un Santo vescovo, la Madonna e il Salvatore benedicente del Moncalvo.

Altre opere presenti nella sala:

Enea Salmeggia, Madonna in gloria col Bambino e i santi Ambrogio e Carlo Borromeo, 1603

Enea Salmeggia, Madonna col Bambino in gloria e i santi Rocco, Francesco e Sebastiano, 1604

Guglielmo Caccia detto il Moncalvo, Madonna col Bambino, 1620-1630

Hans Rottenhammer, Arcangelo Michele che calpesta il demonio, ante 1606

Giovanni Battista Crespi detto il Cerano, San Michele Arcangelo, 1605-1610

Giovanni Battista Crespi detto il Cerano, due pannelli con Storie di San Francesco, 1610-1620

Joachim Wtewael, Steven de Witt, ante 1622

Joachim Wtewael, Johan de Witt, ante 1622

Pittore fiammingo, Ritratto virile a mezzo busto, 1578

Pittore fiammingo, Ritratto di giovinetto, 1607

Pittore olandese, Ritratto virile a mezzo busto, 1610 circa

Pittore olandese, Ritratto femminile, 1630-1640

Pittore olandese, Ritratto maschile, 1630-1640

Pittore nordico, Ritratto di Elisabetta di Boemia, 1630 circa

Giulio Cesare Procaccini, Adorazione dei Magi, dopo il 1610

Giulio Cesare Procaccini, Giuditta e Oloferne, 1620 circa

Giulio Cesare Procaccini, Sacra Famiglia, 1615-1619

Morazzone, Angelo che regge un calice, dopo il 1614

Morazzone, Fucina di Vulcano, dopo il 1599

Daniele Crespi, Martirio di santo Stefano, dopo il 1622

Daniele Crespi, Adorazione dei pastori, 1623-1625

Daniele Crespi, Ritratto del chirurgo Enea Fioravanti, dopo il 1625

Giuseppe Vermiglio, San Sebastiano, dopo il 1635

Giuseppe Vermiglio, Sacrificio di Isacco, dopo il 1621

Pittore lombardo, Apollo e Marsia, 1630 circa

Giovanni Battista Crespi detto il Cerano, San Giovanni Battista, dopo il 1605

Giulio Cesare Procaccini, San Barnaba, 1610-1620

Giulio Cesare Procaccini, San Sebastiano, 1610-1620

Giulio Cesare Procaccini, Costantino riceve i resti degli strumenti della Passione, 1620

Morazzone, San Rocco, 1608 circa

Morazzone, Pentecoste, 1615 circa

Guglielmo Caccia detto il Moncalvo, San Girolamo e l'angelo, 1625

Melchiorre Gherardini (attr.), San Carlo Borromeo, 1630 circa

Francesco Cairo, Orazione nell'orto, 1633-1635

Francesco Cairo, san Francesco in estasi, 1633-1635

Francesco Cairo, Santa Cristina, dopo il 1638

Francesco Cairo, Ritratto di poeta, 1645 circa

Valerio Castello, Decollazione del Battista, 1645 circa

Carlo Francesco Nuvolone, San Giuseppe col Bambino, 1638 circa

Carlo Francesco Nuvolone, Immacolata concezione, 1636-1640

Carlo Francesco Nuvolone, Sant'Antonio da Padova, 1643 circa

Carlo Francesco Nuvolone, Cefalo e Procri, 1645-1650

Carlo Francesco Nuvolone, Madonna col Bambino, 1645-1650

Carlo Francesco Nuvolone, Ritratto di sacerdote, 1660-1670

Giovan Battista Discepoli, Adorazione dei Magi, 1652-1653

Cesare Fiori, Medaglia di Gian Galeazzo Trotti, 1670

Gioacchino Francesco Travani, Medaglia di Alfonso Litta, 1672

Giuseppe Vismara, Medaglia di Bartolomeo Arese, 1675 circa

Cesare Fiori, Medaglia di Vercellino Maria Visconti, 1677

Cesare Fiori, Medaglia di Pietro Paolo Caravaggio, 1677

Giuseppe Vismara, Medaglia di Pietro Paolo Caravaggio, 1679

Cesare Fiori, Medaglia di Enriquez de Cabrera e Toledo Giovanni Tomaso, 1679

Pittore nordico, Ritratto di ragazzo col cappello in mano, 1633

Carlo Ceresa, Ritratto della nobildonna Angelica Alessandri, 1643

Pittore lombardo, Ritratto di Carlo Vezoli, 1654

Jacob Ferdinand Voet (attr.), Ritratto di Ortensia Mancini, duchessa di Mazzarino, 1676-1680

Pittore lombardo, Cantante alla spinetta (Vanitas), 1650 circa

Simone del Tintore, due Nature morte, 1650 circa

Giuseppe Volò detto Vincenzino (attr.), due Nature morte, 1690-1700

Giovanni Stefano Danedi, Erodiade presenta la testa del Battista a Erode, 1635

Giovanni Stefano Danedi, Monetieri a lavori nella zecca con sant'Eligio e la Madonna col bambino, 1640 circa

Giovanni Stefano Danedi, Didone abbandonata, 1640 circa

Giovanni Stefano Danedi, Venere e Adone, 1650 circa

Giovanni Stefano Danedi, Apollo e Marsia, 1665 circa

Filippo Abbiati, Virginia uccisa dal padre, 1685

Filippo Abbiati, Trompe-l'oeil con stampe, 1690

Carlo Preda, Santa Caterina nello studio, 1694

Carlo Preda, rogo dei filosofi, dopo il 1694

Carlo Preda, Santa Caterina visitata in carcere dall'imperatrice Faustina, dopo il 1694

Alessandro Turchi detto Orbetto, Cristo morto compianto dagli angeli, 1617 circa

Gerolamo Forabosco, Madonna col Bambino, ante 1660

Giacinto Gimignani, Urania (Astronomia), 1652 circa

Spagnoletto, Santo eremita, 1650 circa

Pietro Bellotti, Vecchio bevitore, 1700

Alessandro Magnasco e collaboratori, Mercato del Verziere, 1733 circa

Alessandro Magnasco e Antonio Francesco Peruzzini, Burasca con ponte, ante 1700

Alessandro Magnasco e Antonio Francesco Peruzzini, Burasca con frati e scaricatori, ante 1700

Fra Galgario, Ritratto di giovane in veste di scultore, 1730 circa

Fra Galgario, Ritratto di giovane in veste di artista, 1730 circa

Fra Galgario, Ritratto di frate, 1732 circa

Fra Galgario, Autoritratto, 1732

Antonio Lucini, Ritratto di Claudio Antonio Strada, 1722-1724

Pitocchetto, Ritratto di sacerdote, 1750 circa

Pitocchetto e bottega, Ritratto di gentiluomo, 1750 circa

Pitocchetto e bottega, Ritratto di giovinetto, 1750 circa

Pitocchetto, Filatrice e contadino con gerla, 1765 circa

Pitocchetto, Ritratto di gentiluomo, 1767 circa

Paolo Pagani, Sacra famiglia con Snat'Antonio da Padova, 1714 circa

Sebastiano Ricci, Tentazione di sant'Antonio, 1694-1696

Sebastiano Ricci, Apoteosi di san Sebastiano, dopo il 1694

Giambattista Tiepolo, Madonna col Bambino e quattro santi francescani, 1716 circa

Giambattista Tiepolo, Comunione di santa Lucia, 1748 circa

Canaletto, Il Molo verso la Riva degli Schiavoni con la colonna di San Marco, ante 1742

Canaletto, Il Molo verso la Zecca con la colonna di San Teodoro, ante 1742

Bernardo Bellotto, Palazzo dei Giureconsulti e Broletto a Milano, 1744

Francesco Guardi, Burrasca, 1775-1790

Francesco Guardi, Capriccio architettonico con piramide e architrave, 1775 circa

Francesco Guardi, Capriccio architettonico con rovine romane e laguna, 1775 circa

Francesco De Mura, Eredità di Alessandro, dopo il 1758

Francesco De Mura, Partenza di Enea, 1760 circa

Carlo Amalfi (ambito di), Famiglia di musici, 1760 circa

Jean-Marc Nattier, Ritratto di Barbara Luigia d'Adda, 1747

Carlo Innocenzo Carloni, Glorificazione del duca Ludovico Eberardo del Württemberg, 1730-1733

Carlo Maria Giudici, Gloria di san Francesco di Paola, 1760-1770

Angelo Maria Crivelli detto Crivellone, Volpe e gatto tra volatili, 1690-1700

Angelo Maria Crivelli detto Crivellone, Animali da cortile, 1690-1700

Francesco Londonio, Pastori con pecore e asinelli, 1763

Francesco Londonio, Pastore che beve, pastora con cesto, asino, pecore e capre, 1762 circa

Francesco Londonio, Scena pastorale, 1762 circa

Francesco Londonio, Due contadini in riposo, 1765 circa

Francesco Londonio, Vecchia contadina filatrice accanto al bestiame, 1775 circa

Francesco Londonio, Scena campestre con pastori e capre, 1770

Francesco Londonio, Autoritratto, 1770 circa

Nel 1903 il Comune decise di far confluire le opere donate in una Galleria d'Arte Contemporanea, dal 1877 custodite nel Salone dei Giardini Pubblici, quale sezione autonoma, al Castello Sforzesco. Nel 1920, quando Villa Reale viene ceduta dallo Stato al Comune di Milano, la Galleria d'Arte Moderna trova qui la sua sede definitiva.

Sede

La Villa Belgiojoso in cui ha sede la Galleria è uno dei capolavori del Neoclassicismo di Milano. Fu edificata tra il 1790 e il 1796 come residenza del conte Ludovico Barbiano di Belgiojoso e fu progettata con eleganza e funzionalità dall'architetto austriaco Leopoldo Pollack, collaboratore del massimo rappresentante del Neoclassicismo lombardo, Giuseppe Piermarini.

Alla morte del conte, nel 1801, la grande villa fu acquistata dal governo della Repubblica Cisalpina per trasformarla nella residenza milanese di Napoleone Bonaparte, che stava per divenire presidente della nuova Repubblica Italiana, di cui Milano sarebbe stata la capitale.

Trasformata nel 1921 in sede delle raccolte milanesi d'arte moderna, Villa Reale offre ai propri visitatori una straordinaria esperienza di continuità fra “contenuto” e “contenitore”, ribadita nel dopoguerra dalla scelta di circoscrivere all'Ottocento la collezione esposta in villa.

Artisti principali

Il pregio delle opere esposte rende internazionalmente nota la Galleria d'arte moderna di Milano. Nelle sue sale si possono ammirare capolavori provenienti da tre principali collezioni: la "Collezione dell'Ottocento" dello scultore Pompeo Marchesi, la "Collezione Vismara" di Giuseppe Vismara, e la "collezione Grassi" , raccolta d'arte orientale e dipinti donati al Comune di Milano nel 1956 dalla vedova dell'imprenditore Carlo Grassi). Le Collezioni Grassi e Vismara sono visitabili grazie ai volontari per Il Patrimonio Culturale del Touring Club Italiano.

Comprendono opere di Andrea Appiani, Francesco Hayez, Francesco Filippini, Giuseppe Amisani, Cherubino Cornienti, Pompeo Marchesi, Tranquillo Cremona, Giovanni Segantini, Federico Faruffini, Giuseppe Pellizza da Volpedo, Antonio Canova, Daniele Ranzoni, Medardo Rosso, Gaetano Previati, protagonisti della storia dell'arte italiana ed europea. Capolavori che, grazie anche al collezionismo del Novecento e alle donazioni di altri mecenati (Gian Giacomo Bolognini, Vittore Grubicy De Dragon), hanno arricchito negli anni il patrimonio artistico della Galleria.

Le sale della Villa ospitano, inoltre, anche opere di Paul Cézanne, Giovanni Fattori, Vincent van Gogh, Silvestro Lega, Édouard Manet, Giacomo Balla, Paul Gauguin, Pablo Picasso, Amedeo Modigliani, Umberto Boccioni e altri esponenti del Novecento italiano.

Opere principali

Opere pittoriche

Opere scultoree

Camillo Pacetti, Minerva infonde l'anima all'automa di Prometeo, 1806

Bertel Thorvaldsen, Cenotafio alla contessa Anna Maria Porro Lambertenghi, 1818

Antonio Canova, Erma di Vestale, 1818

Innocenzo Fraccaroli, Achille ferito, 1842

Giovanni Strazza, Ismaele abbandonato nel deserto, 1844

Giovanni Maria Benzoni, Amore e Psiche, 1845

Pompeo Marchesi, Venere, 1855

Alessandro Puttinati, Masaniello, (1846)

Francesco Barzaghi, Frine, circa 1863

Filippo Biganzoli, Laudomia, 1865

Vincenzo Vela, Flora, 1882

Adolfo Wildt, Vir Temporis Acti (Uomo antico), 1914

Dal 2002 sono intitolati al giornalista e scrittore Indro Montanelli, che usava trascorrervi parte del proprio tempo libero.

Storia

Il progetto di Piermarini

Nella seconda metà del XVIII secolo l'area dei giardini pubblici era un grande appezzamento di terreno leggermente depresso, sul bordo settentrionale della città, entro le mura spagnole. Era di proprietà della famiglia Dugnani e suddiviso in orti coltivati in affitto, attraversato da una rete di corsi d'acqua di cui rimangono tracce visibile nei laghetti e canaletti presenti nei giardini pubblici stessi e nel vicino parco della Villa Reale, che si trova circa a metà della via Palestro di fronte al lato meridionale dei giardini. Nell'area di questi ultimi, sorgevano ancora gli edifici di due monasteri, quello di San Dionigi e quello delle Carcanine, che erano stati soppressi dal governo asburgico.

Nel 1780 l'arciduca Ferdinando d'Asburgo-Este, viceré a Milano dall'ottobre 1771 al maggio del 1796, incaricò l'architetto Giuseppe Piermarini di trasformare quell'area in un parco pubblico, inglobandovi anche gli spazi acquisiti dei due monasteri, entrambi con propri giardini. I lavori furono realizzati nella parte orientale tra il 1782 e il 1786. Nel 1783 nell'ambito di rinnovamento e trasformazione della città sotto la direzione del capomastro Giuseppe Crippa, si inserisce l'idea di un Paesaggio pubblico nel decreto del 6 dicembre dello stesso anno il Consiglio della città di Milano ha ritenuto di progettare un giardino pubblico per l'importanza che ha da offrire alla città un maggior lustro e ornamento ed all'universale dei cittadini un pubblico comodo e divertimento sull'esempio delle più grandi e colte città d'Europa .Il 26 settembre 1786 Piermarini effettuò il collaudo di tutte le opere approvandole: furono i primi giardini pubblici della città. I materiali necessari per l'esecuzione dei lavori furono esentati dal pagamento del dazio e la manodopera per la loro movimentazione fu reperita tra i condannati all'ergastolo. Il progetto, nello stile del giardino alla francese, con aiuole geometriche e ampie prospettive di viali alberati, era coordinato con quello dei "Boschetti" 1787-1788, i giardini di via Marina (consistenti in filari di tigli, olmi e ippocastani paralleli). Al vertice nordorientale dei giardini, verso Porta Venezia, accanto alla doppia monumentale scalinata che saliva ai Bastioni, era ricavato un vasto spazio dedicato al gioco del pallone. Anche la successiva costruzione degli edifici del Museo di storia naturale (1888-1893) e del planetario "Ulrico Hoepli" (1930) non ha alterato la prospettiva della lunga fuga di alberi immaginata da Piermarini.

La risistemazione di Balzaretti

L'ampliamento ovest, fino a via Manin, fu realizzato dall'architetto Giuseppe Balzaretti con la collaborazione dell'allievo Enrico Combi nel 1856-1862, seguendo la nuova moda del giardino paesaggistico all'inglese, con alture, ruscelli e laghetti artificiali, inglobando l'intera proprietà Dugnani, compreso il palazzo seicentesco che affaccia sulla via Manin. L'ampliamento, su progetto di Balzaretti, fu completato dopo l'unità d'Italia. Considerata la prima delle grandi opere compiute in Milano dopo il 1859, il Giardino Pubblico di Milano fu inaugurato durante le feste popolari dei plebisciti e delle annessioni che si tennero a Milano.

Lo zoo

Nella seconda metà del XIX secolo si affiancarono al Museo di storia naturale altre strutture relative al mondo animale, quali voliere e gabbie per cervi, scimmie e una giraffa, a cui progressivamente si aggiungeranno numerosi altri animali, dando vita a quello che sarà conosciuto come lo zoo di Milano. Il parco zoologico venne chiuso definitivamente nel 1992 in seguito alle pressioni dei movimenti ambientalisti; ad oggi ne rimangono il padiglione che conteneva le gabbie dei grandi felini, ora riadattato a spazio didattico per il museo di scienze naturali, e la vasca delle otarie.

L'esposizione del 1881

Ai giardini si svolsero, nel decennio tra il 1871 e il 1881, numerose grandi esposizioni.

Di particolare rilevanza fu l'Esposizione Nazionale del 1881 che occupò una vasta zona del giardino e anche la zona dei "Boschetti". In tale occasione fu realizzata la "casa russa", distrutta dai bombardamenti del 1943.

La risistemazione di Alemagna

Verso la fine del secolo si rese necessario una radicale risistemazione dell'area che, nel frattempo e grazie anche alla demolizione del vicino Lazzaretto, stava assumendo una dimensione meno periferica. La risistemazione fu curata dall'architetto Emilio Alemagna, già progettista del parco Sempione, sorto tra il Castello Sforzesco e l'arco della Pace nel 1906.

Nel 1920, sul viale dei Bastioni, si svolse la prima fiera campionaria. Il successo fu tale che nel 1923 il neonato ente dedicato, il regio Ente autonomo Fiera internazionale di Milano, sposterà definitivamente l'esposizione nell'allora recente piazza d'armi, dove resterà fino alla realizzazione del polo espositivo di Rho.

Situazione attuale

I giardini pubblici si trovano nel settore nord-est del centro storico cittadino, in un vasto rettangolo delimitato a nord dai Bastioni di Porta Venezia e, procedendo in senso orario, da corso Venezia, da via Palestro e via Daniele Manin; al vertice di queste ultime due vie si trova piazza Cavour, sulla quale insistono anche via Fatebenefratelli, via Senato e via Filippo Turati.

Nel 2002 i giardini sono stati intitolati al famoso giornalista e scrittore Indro Montanelli, scomparso l'anno precedente. Ogni mattina Montanelli, recandosi al lavoro presso Il Giornale, quotidiano da lui fondato e diretto, la cui redazione all'epoca si trovava presso il Palazzo dell'Informazione, era solito passare per i giardini e sostarvi brevemente, su una panchina vicino all'ingresso di piazza Cavour. Fu in questo luogo, all'angolo fra via Manin e piazza Cavour, che la mattina del 2 giugno 1977 Montanelli fu vittima di un attentato ad opera delle Brigate Rosse, che gli spararono alle gambe; vicino al luogo dell'attentato sorge una statua in sua memoria, che lo ritrae intento a scrivere a macchina.

Flora e attrezzature

Tra le molte specie arboree presenti, ricordiamo l'abete, gli aceri, il bagolaro, il falso cipresso sulle rive del laghetto, i cedri del Libano e dell'Himalaya, la metasequoia, con un esemplare monumentale, il faggio, il ginkgo biloba, un lungo filare di ippocastani, il liquidambar, la magnolia, gli olmi e i platani di cui un esemplare secolare cresce vicino alla statua di Montanelli, il pruno, la quercia rossa, la sofora, lo spino di Giuda e il tiglio. Tra gli alberi è stato individuato un percorso botanico con visite organizzate per le scuole dall'Associazione didattica museale.

Sono presenti tre aree gioco e un'area per il divertimento con giostre e un trenino su binari. Ai cani sono riservati due spazi cintati per 10.600 metri quadrati. L'associazione "Cometa" ha realizzato, a fianco del museo, il padiglione "Oasi delle farfalle".

Dal 1996 è diventato tradizionale l'appuntamento con "Orticola", la mostra mercato di floro-vivaismo che si svolge nel mese di maggio, organizzata dall'Associazione orticola di Lombardia,, mentre da in estate i giardini sono una delle tre sedi della rassegna cinematografica all'aperto "Arianteo".

Nella notte del 24 luglio 2023, sulla città di Milano si è abbattuta una tempesta molto violenta che ha comportato un drastico impoverimento del patrimonio arboreo dei giardini Montanelli, causando lo sradicamento e il crollo di alcune centinaia di piante, fra cui alcuni esemplari secolari.

Musei e beni architettonici

All'interno della recinzione dei giardini si trovano:

Palazzo Dugnani, realizzato nel Seicento e modificato e restaurato nel Settecento, di proprietà del comune dalla fine dell'Ottocento;

il Museo Civico di Storia Naturale, progettato nel 1888 da Giovanni Ceruti dopo la demolizione dei padiglioni dell'Esposizione del 1881 da lui stesso realizzati;

il Civico planetario Ulrico Hoepli, progettato dall'architetto Piero Portaluppi nel 1929.

Sul Monte Merlo, in un edificio in stile eclettico progettato nel 1863 da Giuseppe Balzaretto si trova il "padiglione del caffè", diventato una scuola materna dopo il restauro del 1920. Sul lato corte di palazzo Dugnani vi è una grande vasca con fontana. Alcuni edifici esistenti in passato, tra i quali il chiostro delle Carcanine noto con il nome di Salone, sono stati demoliti, mentre oggi sono stati attrezzati vari percorsi ciclabili.

Monumenti

All'interno dei giardini sono presenti diversi monumenti:

Monumento ai Martiri dello Spielberg (1850) di Alessandro Puttinati

Monumento a Giuseppe Balzaretto (1876) di Bertini e Francesco Barzaghi

Monumento a Giuseppe Sirtori (1892) di Enrico Butti

Monumento a Luciano Manara (1894) di Francesco Barzaghi

Monumento ad Antonio Rosmini (1896) di Francesco Confalonieri

Monumento ad Antonio Stoppani (1898) di Francesco Confalonieri

Monumento a Emilio De Marchi (1905) di Antonio Carminati

Monumento a Gaetano Negri (1908) di Luigi Secchi

Monumento a Giuseppe Giacosa (1910) di Luigi Secchi

Monumento a Filippo Carcano (1917) di Egidio Boninsegna

Monumento a Ernesto Teodoro Moneta (1924) di Tullio Brianzi

Monumento a Indro Montanelli (2006) di Vito Tongiani

Su un isolotto nel laghetto nel 1862 era stato posizionato anche il monumento a Carlo Porta di Alessandro Puttinati; la statua fu però distrutta dai bombardamenti del 1943.

Secondo la tradizione, la chiesa è stata dedicata a San Marco per riconoscenza dell'aiuto prestato da Venezia a Milano nella lotta contro il Barbarossa ma le prime notizie certe risalgono al 1254 quando Lanfranco Settala, priore generale degli Eremitani di Sant'Agostino, fece costruire una chiesa romanica, forse inglobando costruzioni precedenti. Nei documenti più antichi, la chiesa e il convento vengono indicati come situati in suburbis (in periferia) rispetto alla città. Il complesso era infatti immediatamente fuori dalla cerchia muraria medioevale, in prossimità della pusterla che si trovava fra Porta Nuova e Porta Cumana.

La prima di San Marco probabilmente rientrava in un vasto progetto di risistemazione della città dopo i danni causati dal Barbarossa. La chiesa, già all'inizio orientata come l'attuale, doveva essere a tre navate terminanti in tre absidi semicircolari. La posizione nelle immediate vicinanze della parte settentrionale delle mura, valorizzata dall'espansione urbana verso Como, città chiave sull'importante asse di comunicazione fra Milano e l'Europa centrale attraverso i passi alpini, sembrò favorevole ai Giambonini, un gruppo di penitenti seguaci della Regola di sant'Agostino, di cui nel 1252 fu eletto priore appunto il Settala, proveniente da una nobile famiglia milanese.

La chiesa così edificata, divenuta casa generalizia dell'ordine agostiniano, fu la più grande della città fino al completamento del duomo e all'allungamento di San Francesco Grande. L'interno della struttura non subì modifiche rilevanti sino al XVII secolo quando le volte del tempio furono completate nelle forme barocche che oggi si ammirano. Con la demolizione della chiesa di San Francesco Grande, i 109 metri di San Marco la rendono la chiesa più lunga di Milano dopo il duomo.

Nel XVIII secolo, come ricorda una targa, Mozart giovinetto dimorò nella canonica per tre mesi, Giovanni Battista Sammartini vi fu organista. Il 22 maggio 1874 venne qui eseguita per la prima volta la Messa da requiem di Giuseppe Verdi, che egli stesso diresse e che aveva composto per onorare lo scrittore Alessandro Manzoni nel primo anniversario della scomparsa.

Descrizione

Esterno

La facciata in stile romanico-gotico è opera di Menclozzo: risale alla metà del '300 e fu compiuta solo nel primo ordine e nelle parti laterali. Negli ultimi anni del '600 venne completata in forme barocche con l'apertura di un finestrone a serliana dentro la forma dell'antico rosone. Il disegno di Menclozzo fu ripreso nel restauro del 1871 di Carlo Maciachini che mantenne tutti gli elementi originali, tra cui il portale a sesto acuto in marmo con architrave, le gallerie di archetti gotici, le nicchie con le tre statue, gli stemmi marmorei di Milano e San Marco, i due piccoli rosoni laterali e completò le parti mancanti seguendo le tracce trecentesche presenti nella muratura. Con il suddetto restauro la facciata venne alzata di 3 metri e furono riaperti il rosone centrale e le due grandi bifore all'interno delle loro cornici in cotto, originali del '300. Nonostante gli interventi subiti, la facciata romanico-gotica di San Marco è la più completa e meglio conservata della città di Milano.

La facciata presenta una struttura a salienti e paramento murario in mattoni rossi, con lesene rivestite nella parte inferiore con blocchi di marmo. In basso si aprono tre portali, ciascuno in corrispondenza di una delle tre navate interne: quello centrale è originale mentre i due laterali furono aperti nell'ultimo decennio del '600; le due trifore soprastanti, in origine secentesche a serliana, sono state rifatte in forma gotica dal Maciachini. Il portale centrale, strombato, è decorato con una lunetta musiva del 1965 che riprende l'affresco originale di Angelo Inganni divenuto illeggibile. Essa raffigura la Madonna col Bambino fra i santi Agostino e Marco. Nella parte superiore della facciata si trova al centro un grande rosone e ai lati di esso due bifore ogivali, mentre al di sotto del rosone sono collocate, ciascuna entro una propria nicchia, tre statue marmoree di santi attribuite a Giovanni di Balduccio o al Maestro di Viboldone: Sant'Agostino indossa la veste degli eremitani agostiniani anche se porta in testa la mitria, in mano tiene un libro aperto e con l'indice della mano destra ne addita il testo: "Hic me genuit in Christo", San Marco tiene in mano un piccolo leone alato (il suo simbolo), mentre Sant'Ambrogio veste i paramenti con le insegne vescovili.

Il campanile a pianta quadrata, della seconda metà del '200, è situato nei pressi dell'abside e sormontato da una cuspide conica realizzata da Giuseppe Mongeri nel 1885. La cella campanaria si apre sull'esterno con quattro bifore, una per ogni lato, con colonnina marmorea.

Interno

L'interno della chiesa presenta una pianta a croce latina, con piedicroce suddiviso in tre navate coperte con volta a crociera da pilastri decorati con paraste corinzie, transetto sporgente e profonda abside semicircolare. La crociera è coperta da cupola circolare priva di tamburo. Il rifacimento barocco degli interni è dovuto all'architetto romano Giovanni Ruggeri.

Il presbiterio è delimitato da una balaustra marmorea e sopraelevato di alcuni gradini rispetto al resto della chiesa. In esso si trova l'altare maggiore neoclassico, opera di Giocondo Albertolli. Questo è in marmi policromi con bassorilievi e decorazioni dorate, ed è caratterizzato dal tempietto circolare sorretto da colonne corinzie, ispirato al ciborio dell'altare maggiore del Duomo, sotto il quale si trova un tabernacolo.

Sulle pareti laterali del presbiterio sono la Disputa di sant'Ambrogio e sant'Agostino di Camillo Procaccini e il Battesimo di sant'Agostino del Cerano.

Cappelle laterali

Nel corso del sedicesimo secolo, prese avvio la ristrutturazione delle cappelle laterali della navata destra, che, secondo la consuetudine del tempo, vennero concesse alle famiglie patrizie milanesi per essere utilizzate per la sepoltura dei membri più illustri del casato. In tal modo, alle famiglie gentilizie affidatarie delle cappelle è dovuto il finanziamento e la decorazione delle cappelle, affidate agli artisti più apprezzati del tempo. I monumenti funerari furono nella maggior parte dei casi rimossi già alla fine del Cinquecento, in ossequio alle Instructiones dell'arcivescovo Carlo Borromeo, contrario alla sepoltura di personalità laiche all'interno degli edifici ecclesiastici, mentre si conservano ancora le decorazioni cinquecentesche.

La Cappella Foppa

La decorazione della prima cappella della navata destra fu avviata dalla famiglia Foppa per ospitare la sepoltura di Pietro Foppa. Il monumento funebre, progettato da Bramantino, è scomparso, mentre si possono ancora ammirare gli affreschi di Giovanni Paolo Lomazzo, artista milanese di scuola manierista fortemente influenzato dall'opera di Leonardo e Michelangelo. Egli stesso narra di aver condotto l'impresa decorativa nell'anno 1570. La cappella è dedicata ai santi Pietro e Paolo, che si vedono raffigurati nella pala d'altare nell'atto di rendere omaggio alla Vergine, insieme con sant'Agostino, opera a olio sempre del Lomazzo, ideatore ed esecutore del ciclo di affreschi, deperiti dal tempo.

Sulla parete destra è quasi scomparso l'episodio di San Paolo che resuscita un morto, del quale sono oggi visibili solo le elaborate architetture che facevano da sfondo alla scena. È ben conservato invece l'affresco che occupa tutta la parete sinistra con la Caduta di Simon Mago, episodio della vita di san Pietro tratto dagli Atti degli apostoli, in cui è raffigurata la fine del ciarlatano che precipita dall'alto durante un'esibizione. Anche qui lo sfondo dell'episodio è costituito da una solenne architettura di stampo manierista. Particolare attenzione è dedicata alla resa prospettica del corpo del mago, sospeso in alto mentre sta per precipitare, così come nella resa delle espressioni di stupore e sconcerto degli osservatori della scena, allineati in primo piano, come spiega lo stesso Lomazzo nel suo trattato sulla pittura. La ricerca prospettica e luministica dell'artista è evidente anche nella decorazione della cupola, suddivisa in otto spicchi, ciascuno dei quali rappresenta Profeti e Sibille, sospesi sulle nuvole con arditi scorci. Con suggestivo trompe-l'œil sono rappresentati anche i quattro evangelisti nei pennacchi della cupola, mentre seduti su finte mensole mostrano ampi gesti oratori. La rappresentazione che maggiormente colpisce i visitatori è probabilmente la Gloria d'angeli che copre il catino absidale. La scena, fittamente gremita di corpi, ha una contrastata illuminazione radente che proviene dall'alto, e conferisce forte verticalità alla composizione.

Le cappelle del lato destro

Cappella della Madonna della Cintura

La seconda cappella, dedicata alla Madonna della Cintura, ospita sull'altare una statua settecentesca della Vergine con il bambino, che regge con la destra la "cintura". La dedicazione prende origine dalla confraternita della cintura, appartenente all'ordine degli agostiniani, e così detti in quanto i membri portavano, a differenza degli altri, una cintura. Tutto l'apparato decorativo, dalla balaustra in ferro battuto, al pavimento, fino agli stucchi, alle tele di soggetto mariano e alla cupola, culminante nell'elaborato altare in marmi neri e policromi, è di un aggraziato rococò di inizio settecento.

Cappella di San Marco

La terza cappella è intitolata a san Marco rappresentato in una tela del Legnanino.

Cappella di San Giuseppe

Nella quarta cappella, già della Pentecoste, oggi dedicata a san Giuseppe, si conserva in buono stato l'elaborata decorazione della cupola. Al di sopra della base ottagonale, si eleva una decorazione manierista a stucco con erme alate che si alternano a lunette sormontate da mascheroni, che le conferisce grazia e movimento. La soprastante decorazione ad affresco fu eseguita nel Cinquecento da Carlo Urbino, con evidenti rimandi alla coeva cupola della cappella Foppa, sia nei ricercati scorci delle figure, che nelle espressioni di meraviglia e incredulità dei discepoli durante la Pentecoste. Appare particolarmente omogenea e suggestiva la composizione libera delle figure che si stagliano sull'azzurro del cielo con al centro la colomba divina.

Cappella del Presepe

La settima cappella ospita le due serie di sagome rappresentanti il Presepe, dipinte su carta da Francesco Londonio nella seconda metà del Settecento, con alcune integrazioni successive. Le due serie, con il presepe feriale e il presepe festivo, comprendono anche il fondale dipinto e la quadratura architettonica che lo incornicia, opera di Piero Roccatagliata negli anni '20 del '900. Al termine della navata è la grande tela del Legnanino raffigurante Il Presepe con San Gerolamo.

Transetto destro

Nel transetto destro l'affresco dei Fiammenghini Alessandro IV istituisce l'ordine degli Agostiniani e, riscoperta sotto di esso nel restauro del 1956, una Crocifissione del XIV secolo, frammentaria e rimessa alla luce rimuovendo parte dell'affresco e la tomba che la nascondeva. L'autore di questo affresco, Dopo varie ipotesi, è stato identificato con Anovelo da Imbonate.

Nel braccio meridionale del transetto, è una serie di sarcofagi, realizzati a cominciare dalla metà del XIV secolo, legati al periodo in cui gli Ordini Mendicanti, nel caso gli Agostiniani, ripropongono una nuova impostazione teologico-culturale sotto il patrocinio dell'arcivescovo Giovanni Visconti, e in campo strettamente artistico stilisticamente legati alla presenza in Milano dello scultore pisano Giovanni di Balduccio.

Tali sarcofagi sono, da destra: arca marmorea del giureconsulto Giacomo Bossi (m. 1339), con tre scomparti a rilievo, della scuola del maestro di Viboldone; arca di Martino Aliprandi; arca di ignoto, con un rilievo (Adorazione dei Magi) della prima metà del Trecento.

Nel mezzo della parete centrale sarcofago del beato Lanfranco Settala (il dotto agostiniano confessore dall'arcivescovo Giovanni Visconti, non l'omonimo Lanfranco Settala fondatore della chiesa agostiniana di San Marco), opera di Giovanni di Balduccio.

Accanto all'ex cappella, fondata dalla nobile famiglia Aliprandi, dove ora è l'ingresso posteriore della chiesa, a destra lastra tombale cinquecentesca raffigurante l'Angelo della resurrezione, a sinistra è stato rimesso in luce un affresco di maestro lombardo di metà Trecento. Nella lunetta superiore della cappella, l'affresco cinquecentesco del Trionfo di S. Orsola, attribuito, insieme al Martirio di Sant'Orsola a lui davanti, al genovese Ottavio Semino.

Nel 1345 i fratelli Erasmo, Arnolfo, Giovannolo Aliprandi fondano e dotano in San Marco, mediante la donazione di tre case, una cappella dedicata a Sant'Orsola, corrispondente alla seconda cappella del braccio meridionale del transetto. In questa cappella, nel 1958, i restauri compiuti dall'architetto Tirelli per recuperare tracce dell'antica struttura gotica, hanno messo in luce, in una specie di nicchia, un affresco votivo raffigurante la Madonna in trono col Bambino con Sant'Agostino e la famiglia Aliprandi, come indicava l'iscrizione, oggi non più visibile, un tempo esistente nella spalletta destra dell'affresco stesso.

In questo affresco, alla destra della Vergine, il primo personaggio inginocchiato, vestito da giudice, con manto e berretto rossi, nell'atto di offrire il modello della cappella, è da identificare, sempre in base all'iscrizione scomparsa, con Salvarino Aliprandi, morto un anno prima della fondazione della cappella, che probabilmente, fu realizzata secondo una volontà testamentaria di Salvarino stesso proprio da parte dei tre Aliprandi citati in precedenza, di cui Giovannolo risulta, da un documento del 9 novembre 1383, suo figlio.

Sulle pareti della cappella di Sant'Agostino, coperta con volta a botte, vi sono delle tele di Federico Bianchi, mentre al centro è il San Liborio, tela firmata da Paolo Pagani e datata 1712, ove il santo vescovo appare a fianco della propria statua, a guarire gli ammalati del mal della pietra.

Arca di Martino Aliprandi

Nel braccio destro del transetto, addossata alla parete dell'affresco trecentesco della Crocifissione, si trova l'Arca di Martino Aliprandi, in marmo.

Martino Aliprandi, figlio di Rebaldo, si distinse come giurista e uomo di fiducia di Azzone e Giovanni Visconti; morì nel 1339.

Il sarcofago si suddivide in tre scomparti e due nicchie laterali. Al centro è la Trinità: il Padre in trono, il Figlio in croce, lo Spirito Santo in origine compariva sotto forma di colomba, come appare in una riproduzione fotografica del 1944. Nella riquadro sinistro assistiamo alla presentazione del defunto alla Vergine col Bambino da parte di Sant'Ambrogio e San Giovanni Battista, con la presenza di altri tre personaggi, probabilmente i figli; nella formella destra, otto discepoli ascoltano il maestro in cattedra. Nelle nicchie di sinistra e di destra compaiono rispettivamente Sant'Agostino e San Marco con il leone alato ai piedi. Il sarcofago, eseguito verso la metà del XIV secolo, è attribuito al Maestro di formazione balduccesca, autore dei rilievi superiori dell'arca di S. Agostino a Pavia.

Arca di Salvarino Aliprandi

Salvarino Aliprandi fu giureconsulto del Collegio di Milano e il suo nome compare nell'elenco dei milanesi, fautori dei Visconti, processati negli anni 1322-1324.

Morto nel 1344, fu sepolto in San Marco in un sarcofago attualmente nella parete sinistra della terza cappella del braccio meridionale del transetto, dedicata a San Tommaso da Villanova.

Esso presenta, su un piano continuo senza distinzione di scomparti, il defunto, in ginocchio, al Cristo Giudice, che lo accoglie benedicendolo mentre dietro al suo trono due angeli reggono un drappo.

Affiancano il devoto un santo, forse San Marco, l'Angelo custode e la Vergine. Sulla destra il Battista indica l'albero della vita, fonte, origine, come ribadisce Agostino nei suoi scritti, di immortalità per l'uomo.

Il frontale è affiancato da sei formelle con busti di profeti con cartigli.

Il sarcofago ritenuto di Rebaldo Aliprandi

Nelle Raccolte Civiche del Castello Sforzesco di Milano è esposto un frontale di sarcofago proveniente da San Marco, per il quale è stata avanzata l'identificazione con la sepoltura di Rebaldo Aliprandi, di origine monzese, padre di Pinalla, Martino e dello stesso Salvarino sepolto in San Marco. Tale frontale presenta nel riquadro centrale la Vergine col Bambino benedicente e il defunto in ginocchio presentato da Santa Caterina d'Alessandria, in quelli minori, a sinistra San Giorgio e a destra San Vittore. Quest'opera, probabilmente realizzata nel secondo quarto del Trecento, è considerata un prototipo della scultura gotica lombarda nello schema figurativo che diverrà rituale per l'intera corrente campionese.

Transetto sinistro

il transetto sinistro è dominato dal grande affresco che ne sovrasta la parete di fondo, raffigurante La cacciata di Eliodoro dal tempio, realizzato alla fine del Seicento da Federico Bianchi, pittore milanese allievo di Ercole Procaccini.

Sulla destra è la cappella di maggiore ampiezza della chiesa, di larghezza doppia rispetto alle altre, originariamente sede della potente Confraternita del crocefisso e oggi detta della pietà in quanto ospita sull'altare una copia antica e fedele della Deposizione dipinta da Caravaggio per la chiesa di Santa Maria in Vallicella a Roma. L'intera decorazione pittorica e plastica della cappella fu realizzata a metà del Seicento da Ercole Procaccini il Giovane, insieme ad Antonio Busca, Johann Christoph Storer, Guglielmo Caccia detto il Moncalvo e Luigi Pellegrini Scaramuccia. Nell'arcone d'ingresso alla cappella, entro poderose cornici a stucco, sono affrescate cinque scene della passione di Cristo, tema dominante della cappella. Le imprese pittoriche maggiori sono le due grandi tele a olio che ricoprono interamente le pareti laterali. Sulla sinistra, del maestro più anziano, Ercole Procaccini, è l'Incontro con le pie donne. La tela mira ad un forte coinvolgimento emotivo dello spettatore attraverso toni di accesa drammaticità e intenso patetismo, evidenti nella scena fitta e concitata, nei toni cupi squarciati da improvvisi accenti luministici, nel contrasto fra particolari minuziosamente descritti e figure sommariamente abbozzate. Una maggiore adesione alle istanze classiciste è presente nella tela di fronte, di Antonio Busca, con l'Innalzamento della croce, dove vediamo colori più chiari, contorni più nitidi, una composizione più ordinata ed espressioni più contenute dei personaggi. Completano la decorazione le scene della resurrezione nelle lunette e sulla volta, mentre teorie di putti corrono sul fregio e attorno all'altare, unendo al tragico il tema comico secondo il gusto barocco.

Organo a canne

Il primo organo di cui si hanno documenti fu costruito da Leonardo d'Allemania nel 1507 che si servì di manodopera tirolese per la costruzione di due casse e cantorie, originalmente poste nelle cappelle frontali ai lati del presbiterio. La notizia di una ricostruzione da parte di Benedetto Antegnati non trova riscontri documentali, mentre è certo che lo strumento venne riformato in due occasioni da Costanzo Antegnati nel 1604 e nel 1611. Nel 1711 le casse e le cantorie furono smobilitate e trasformate in un nuovo complesso comprendente altrettante casse e cantorie simmetriche poste negli ultimi intercolumni della navata centrale, mentre dello strumento si occupò Carlo Brunelli che lo restaurò e vi aggiunse due nuovi registri. Nel 1745 fu restaurato da Antonio Somigliana nella forma in cui lo suonò Mozart nel 1770. Eugenio Biroldi lo ricostruì a più riprese tra il 1806 e il 1811 lasciando l'opera imperfetta fino all'intervento di Luigi Maroni-Biroldi del 1819; da questo anno la manutenzione passò ad Antonio Brunelli che la tenne almeno fino agli anni '40. Nel giugno del 1836 fu suonato da Padre Davide da Bergamo che vi tenne concerti per 3 giorni consecutivi, tanto fu il concorso di popolo. L'ultimo grande rifacimento fu ad opera di Natale Balbiani nel 1874-75: lo strumento fu collaudato da Amilcare Ponchielli e Polibio Fumagalli. In occasione del restauro del 1973 ad opera della Ditta Tamburini di Crema è stato dichiarato Monumento Nazionale; l'ultimo restauro della Ditta Giani Casa d'Organi del 2019 lo ha riportato alla fisionomia originale della riforma Balbiani. Degli organi cinque-secenteschi sopravvivono l'intero registro di Flauto in VIII di Leonardo d'Allemania e l'intera Voce Umana di Costanzo Antegnati, con numerose canne di entrambi sparse nel Ripieno, mentre i tre somieri di compensazione di fattura settecentesca risalgono ad Antonio Somigliana. Delle cantorie cinquecentesche si conservano i 6 grandi pannelli con soggetti veterotestamentari e 12 lesene grottesche, mentre numerose parti dipinte della cassa, del prospetto cinquecentesco e delle ante sono attualmente ricoverate nel museo parrocchiale insieme alle due tele quaresimali settecentesche rinvenute durante l'ultimo restauro.

Lo strumento, a trasmissione integralmente meccanica, ha due tastiere di 61 note ciascuna (Grand'Organo prima tastiera ed Espressivo seconda tastiera) e una pedaliera dritta di 20 note, Do1/Mi2 con Terza Mano, Rollante e Timpanone; le manette che comandano i vari registri sono collocate in tre colonne, due alla destra della consolle (relative al Grand'Organo e al Pedale) e una alla sinistra (relativa all'Espressivo).

Le prime testimonianze pervenuteci della chiesa risalgono al XIII secolo, quando viene nominata una chiesa dedicata ai santi Pietro e Paolo “in Glaxiate”, officiata dagli umiliati. La chiesa attuale fu invece edificata attorno agli anni '60 del Quattrocento, su impulso dei fratelli Portinari, titolari della filiale milanese del Banco Mediceo, che finanziano anche la celebre cappella in Sant'Eustorgio che prenderà il loro nome, tra i massimi capolavori del rinascimento a Milano. Il progetto della chiesa, del quale non abbiamo notizie certe, è concordemente attribuito a Guiniforte Solari, che negli stessi anni dirigeva i cantieri dell'Ospedale Maggiore e di Santa Maria delle Grazie. Notevoli sono le somiglianze con quest'ultima: analogo l'impianto architettonico, e l'interno a tre navate divise da arcate ogivali sostenute da colonne in granito, coperte da volte a crociera.

Successive trasformazioni vennero fatte nel cinquecento, quando fu realizzato l'allungamento dell'abside, e nel seicento furono aggiunte decorazioni barocche, poi rimosse. Ulteriori restauri avvennero tra la fine dell'Ottocento e i primi del Novecento. Notevoli i danni subiti durante i bombardamenti del 1943 che devastarono il centro di Milano. In particolare furono distrutte o gravemente danneggiate tutte le cappelle della navata destra, e l'attiguo convento. Quest'ultimo era stato chiuso in seguito alla soppressione degli ordini monastici voluta da Maria Teresa d'Austria a partire dal 1770, ed era divenuto sede dell'orfanotrofio maschile della città (detto dei Martinitt). Dal 1945 ospita il Liceo Nazionale delle Scienze Leonardo da Vinci, ristrutturato nel 1954 da Ernesto Rapisardi mantenendo lo storico chiostro.

Descrizione

Architettura

L'architettura si deve a Guiniforte Solari o al figlio Pietro Antonio, ed è articolata in tre navate con campate a pianta quadrata coperte da volte a crociera ogivali, affiancate da due file di cappelle a terminazione poligonale. Il chiostro presenta colonne con capitelli dell'ordine dorico, del tipo non classico, simili a quelli posti nella facciata del palazzo Landriani e nei fianchi della chiesa di Santa Maria presso San Celso ove è attestata la consulenza dell'Amadeo.

I sostegni delle navate, al posto dei pilastri a fascio della tradizione gotica, sono costituiti da colonne corinzie in granito, unica concessione agli stilemi dell'umanesimo fiorentino e all'architettura di Filippo Brunelleschi mediati attraverso l'influsso del Filarete sul giovane Amadeo.

La facciata, come si presenta attualmente, mostra le caratteristiche tipiche della facciata a capanna, con decorazioni in cotto, caratteristica del rinascimento lombardo. L'aspetto attuale deriva dall'ultimo restauro concluso nel 1912 da Diego Brioschi. È suddivisa da contrafforti in cinque settori, sui quali si aprono oculi e monofore a ogiva. L'unico elemento del periodo barocco a non essere stato asportato durante il restauro è il portale centrale in pietra, risalente all'inizio del XVIII secolo.

Decorazione pittorica

San Pietro in Gessate riunisce anche una serie di importanti opere pittoriche del rinascimento lombardo, come alcune cappelle affrescate da Giovanni Donato Montorfano e soprattutto la cappella Grifi, decorata con le spettacolari Storie di Sant'Ambrogio da Bernardino Butinone e Bernardo Zenale dopo che il committente aveva invano contattato il bresciano Vincenzo Foppa.

Per la medesima chiesa Vincenzo Foppa aveva realizzato nei primi anni del XVI secolo una bellissima Deposizione, acquistata poi dal Kaiser Friedrich Museum di Berlino e andata distrutta con la seconda guerra mondiale.

Risale invece al 1514 un bell'affresco strappato di Ambrogio Bergognone con il Funerale di San Martino, che però attualmente versa in precarie condizioni conservative, attualmente nel transetto. Il dipinto ritrae la miracolosa apparizione di Sant'Ambrogio, "assentatosi" mentre diceva messa, al capezzale di San Martino di Tours.

La Cappella della Vergine

Seconda cappella della navata sinistra, è detta della Vergine a motivo del ciclo di affreschi che la decora. Gli affreschi furono commissionati dal canonico Leonardo Della Serrata, nel 1486. La paternità del ciclo è ancora dibattuta dagli studiosi. Le opere oggi visibili sono: alla parete destra, Sposalizio della Vergine; di fronte, Transito della Vergine; nella lunetta sovrastante, Cristo tra Angeli e i Santi Pietro e Paolo; sulla parete centrale, nella lunetta, Annunciazione; al di sotto, frammenti di un'Adorazione dei Magi; nel sottarco, Santi; sulla volta, Sante. Queste ultime raffigurazioni sono attribuite ad Agostino De' Mottis.

La Cappella di Sant'Antonio Abate, o Cappella Obiano

La terza cappella dalla navata sinistra è dedicata a Sant'Antonio Abate, protagonista degli affreschi che la decorano. È detta anche Cappella Obiano dal nome del committente che ne commissionò la decorazione alla metà del Quattrocento, e che vi fu sepolto nel 1464.

L'intera decorazione della cappella è giunta fino a noi senza sostanziali trasformazioni da quando fu ultimata alla fine del XV secolo. È costituita da una decorazione a fresco che copre interamente le pareti e la volta, e da una pala d'altare su tela che simula la struttura di un polittico, interamente dovuta a Donato Montorfano. Essa fu finanziata da Mariotto Obiano da Perugia, amico del Duca Francesco Sforza, e da sua moglie Antonia Michelotti, che si possono vedere raffigurati all'interno della pala d'altare, nelle due nicchie al primo livello, inginocchiati in adorazione della Vergine, Mariotto Obiano a sinistra con San Benedetto, la moglie a destra col di lei omonimo Sant'Antonio.

Al centro della pala è rappresentata la Vergine in trono, e al di sopra una Pietà fra i santi Rocco e Sebastiano. La presenza dei due santi invocati contro le pestilenze è probabilmente dovuta all'epidemia scoppiata nel 1485, negli anni in cui la cappella veniva decorata. Tutti i personaggi sono ospitati all'interno di una loggia di architettura rinascimentale, aperta su un paesaggio campestre che si intravede sullo sfondo.

Sulle pareti laterali le pitture fingono aperture su un paesaggio che ospita episodi della vita del Santo. In ciascuno dei due riquadri sono raffigurati diversi episodi della vita contemporaneamente, sullo sfondo di un aspro paesaggio roccioso, popolato da castelli e città immaginarie, che ricorrono anche nell'opera più celebre del Montorfano, la Crocefissione dipinta nel refettorio di Santa Maria delle Grazie di fronte al cenacolo leonardesco. Nelle lunette sovrastanti e negli oculi che ornano la volta della cappella sono rappresentati santi benedettini e angeli, sullo sfondo di un cielo azzurro punteggiato di nuvole.

Complessivamente la decorazione è datata dai critici attorno al 1485, in base alle corrispondenze stilistiche con le opere coeve di Vincenzo Foppa, Ambrogio Bergognone e Bernardino Butinone che ne costituiscono i principali modelli.

La cappella di Sant'Ambrogio, o cappella Grifi

La cappella è costituita dal braccio sinistro del transetto della chiesa. Gli affreschi che la ricoprono, in cattivo stato di conservazione, costituiscono uno dei più importanti cicli della pittura lombarda del Quattrocento.

La decorazione fu commissionata da Ambrogio Grifi, protonotario apostolico, consigliere e medico della corte ducale di Ludovico il Moro, che la scelse come propria sepoltura. La commissione fu affidata inizialmente a Vincenzo Foppa, ma a seguito della sua inadempienza fu assegnata ai trevigliesi Bernardino Butinone e Bernardino Zenale, che avevano già lavorato insieme al polittico di Treviglio e ai perduti affreschi della sala della Balla nel castello sforzesco.

La decorazione della volta ha il suo fulcro nella chiave della volta sulla quale è raffigurato il volto di Cristo, contorniato da una raggiera di cherubini rossi, e più sotto da una cerchia di angeli oranti e musicanti. Sulle pareti sono rappresentati riquadri costituiti da architetture rinascimentali all'interno dei quali si aprono paesaggi con vari episodi della vita del santo.

Sulla parete centrale è rappresentata l'apparizione di sant'Ambrogio nella battaglia di Parabiago del 1339. Nella lunetta in alto è appunto visibile il santo a cavallo, che agita la frusta, che secondo la leggenda sarebbe apparso miracolosamente alle truppe di Azzone Visconti per dar loro coraggio durante la battaglia. Il riquadro sottostante, che doveva rappresentare probabilmente gli eserciti durante lo scontro, è andato perduto.

I riquadri di destra e di sinistra rappresentano ciascuno, su di un unico paesaggio, diversi episodi della vita del santo su vari livelli, distribuiti a partire dal primo piano fino allo sfondo. Sul riquadro di sinistra è visibile in primo piano il santo che amministra il battesimo ad un fedele inginocchiato, mentre sullo sfondo si può vedere ancora sant'Ambrogio che, sulla soglia di una chiesa di forme rinascimentali, impedisce all'imperatore Teodosio di entrare, a causa dei crimini di cui si era macchiato. Nel riquadro della parete di destra è rappresentato in primo piano sant'Ambrogio assiso in cattedra nella veste di giudice che condanna un eretico trattenuto dal carceriere. Nella lunetta in alto, si può vedere lo stesso eretico bendato e appeso alla corda, con a fianco una scimmia, allegoria dell'eresia.

Nella stessa cappella si può ammirare l'impressionante realismo della statua tombale con la rappresentazione scultorea del cadavere di Ambrogio Grifi committente degli affreschi. La tomba è opera di Benedetto Briosco, seguace dell'Amadeo.

Organo a canne

Nell'abside, alle spalle degli stalli lignei del coro, si trova l'organo a canne, costruito nel 1956 dalla ditta organaria milanese Balbiani-Vegezzi Bossi.

Lo strumento è a trasmissione elettrica, con mostra ceciliana composta da canne di principale disposte a palizzata e consolle mobile indipendente nel presbiterio, lungo la parete di sinistra, avente due tastiere di 61 note ciascuna e pedaliera concavo-radiale di 32.

Il complesso è localizzato in un'area in cui la produzione di autovetture terminò nel 2002, mentre quella dei motori nel 2005, dopo di cui l'attività industriale venne dismessa. Il museo, fortemente voluto da Giuseppe Luraghi, è stato inaugurato il 18 dicembre 1976 da Gaetano Cortesi, all'epoca presidente ed amministratore delegato (1974-1978) dell'Alfa Romeo. Il progetto del museo, unitamente a quello del "Centro Direzionale", è firmato dagli architetti Vito e Gustavo Latis.

Il museo è dedicato alla produzione dell'Alfa Romeo, che fabbricò automobili, veicoli commerciali, locomotive, trattori, autobus, filobus, motori marini e propulsori aeronautici. Si estende per 4800 m2, ed i suoi sei piani sono divisi in quattro aree tematiche. L'Alfa Romeo è proprietaria di 256 vetture e 150 motori storici. Fino al 7 febbraio 2011, la collezione allora esposta, si componeva di 118 modelli, 25 motori automobilistici e 15 propulsori aeronautici, mentre oggi solo 69 esemplari sono mostrati al pubblico in relazione agli eventi storici in cui sono stati coinvolti. Il museo possiede almeno un modello di ogni vettura assemblata dalla casa del Biscione. Il parco auto del museo comprende auto di produzione, modelli da competizione, prototipi e concept car, ed il 60% di essi è ancora funzionante. Molti di essi sono pezzi unici. Ampio spazio è dedicato inoltre a foto d'epoca e manifesti promozionali che sono stati raccolti dal "Centro Documentazione Storica" della casa, che ha sede nella medesima struttura. All'inizio del 2011 il museo venne chiuso al pubblico.

Verso la fine del 2013, su pressione degli appassionati e grazie anche all'interessamento del presidente della Regione Lombardia Roberto Maroni, ci furono voci di una possibile riapertura del sito nel corso del 2014, un anno prima dell'Expo di Milano. Tuttavia, a causa di un contenzioso che ha visto coinvolte la Fiat e il Ministero per i beni culturali, che si è battuto per evitare la vendita di alcuni modelli di automobile della collezione, la riapertura al pubblico è stata ritardata, dopo lo svolgimento di lavori di ammodernamento, al 30 giugno 2015, pochi giorni dopo la presentazione (24 giugno 2015) della nuova Alfa Romeo Giulia, con la quale l'allora Gruppo FCA aveva iniziato un programma di rilancio del marchio Alfa Romeo.

Nel giugno 2020 lo spazio espositivo si è arricchito di una nuova sezione tematica denominata "Alfa in Divisa", interamente dedicata alle vetture che in passato sono state in dotazione alle forze dell'ordine dello Stato Italiano.

Attualmente la struttura rientra fra i beni posti sotto tutela di FCA Heritage, il dipartimento costituito da FCA Italy per la divulgazione, la promozione del patrimonio storico, automobilistico e archivistico dei marchi italiani, oggi di proprietà del gruppo Stellantis.

Scuderia del Portello

La Scuderia del Portello è un'associazione sportiva italiana dedita all'attività agonistica delle vetture Alfa Romeo, la cui sede ufficiale si trova all'interno del museo storico Alfa Romeo di Arese. Fu fondata ad Arese il 3 febbraio 1982 nell'ambito del Centro Direzionale Alfa Romeo, con il patrocinio della casa madre, per iniziativa del giornalista Luca Grandori, insieme a Edilberto Mandelli, Pietro Rondo, Giorgio Schoen, Stefano Senin e Renato Ughi. Il nome richiamava il quartiere della periferia milanese in cui era sorto il primo stabilimento dell'azienda. La scuderia venne ideata come una struttura di supporto e di assistenza tecnica per i piloti che gareggiavano con vetture Alfa Romeo di cessata produzione, ma nell'atto costitutivo indicava come scopo anche la promozione del marchio, nonché la tutela del suo patrimonio storico e tecnologico, come contributo alla storia dell'automobilismo. Divenne da subito la squadra ufficiale dell'Alfa Romeo per le competizioni di auto storiche.

Nel 1990 la Scuderia del Portello modificò il proprio statuto ed estese la sua attività anche al campo dell'automobilismo contemporaneo, divenendo un club ufficiale della casa del Biscione. In quest'occasione venne cambiato anche il logo, che assunse l'aspetto attuale rievocante la forma del radiatore dell'Alfa Romeo 1900.

L'attuale presidente e team principal è Marco Cajani.

Attività

FIA Historic Racing Championships

Nell'ambito dei FIA Historic Racing Championships, i titoli massimi vinti dalla scuderia sono:

European Cup for Historic GT Cars

European Challenge for Historic Touring Cars

Altre competizioni

Oltre ai titoli vinti sotto l'egida della FIA, la Scuderia del Portello vinse otto Campionati Italiani Auto Storiche, e le vittorie di classe complessive nelle competizioni di auto storiche in campionati europei e nazionali sono più di 300.

Nel 1997 vinse il Tour Auto (revival del Tour de France automobile) con Cajani-Faraci (Alfa Romeo Giulietta Sprint Veloce), e nel 2004, 2006 e 2007 il Tour de España, rispettivamente con Jean Sage (Alfa Romeo Giulietta Ti), Sage-Entremont (Alfa Romeo 1900 Ti) e Cajani-Confaloni (Alfa Romeo 1900 CSS Zagato).

La scuderia partecipò alle rievocazioni di grandi gare storiche come la Carrera Panamericana (1990, 1991, 2002), dove nel 1991 venne premiata come "Miglior team partecipante", e nel 2002 vinse nella categoria Sport Menor con Arturo Merzario e Vinicio Marta (Alfa Romeo Giulietta Spider Veloce), e nella categoria Original Panamericana con Prisca Taruffi e Antonio Maglione (Alfa Romeo Giulietta Sprint Veloce). Fu presente in due edizioni del London-Sydney Marathon (1993 e 2000) e nella Pechino-Parigi (2007 e 2016). Nel 2004 fu l'unica squadra corse presente in tutte le sei classi della rievocazione storica della 24 Ore di Le Mans, e con Phil Hill ottenne la vittoria di classe con l'Alfa Romeo 6C 3000 CMM.

A livello nazionale la Scuderia del Portello è presente nelle rievocazioni delle corse storiche Mille Miglia e Targa Florio.

Anche nel settore delle auto da corsa moderne la scuderia ha conseguito risultati di rilievo, tra cui un Titolo Piloti e Marche ISCS Serie Internazionale Gruppo N, un Titolo Italiano Superproduzione, due Titoli CIVT Campionato Italiano Velocità Turismo Gruppo N, un Titolo di Classe fino a 2.5 cc. Superdiesel Challenge ETCS, due Coppe femminili CSAI, una vittoria nel Challenge Alfa Romeo CIVT, una vittoria di classe ISCS alla 24 Ore del Nürburgring e due vittorie nel Campionato Italiano Superturismo (Trofeo Privati).

Piloti di rilievo

Bruno Bonini

Costantino Bertuzzi

Angelo Renato Chiapparini

Vic Elford

Carlo Facetti

Fabio Francia

Nanni Galli

Phil Hill

Arturo Merzario

Sandro Munari

Gino Munaron

Fabian Peroni

Gian Luigi Picchi

Gino Pozzo

Clay Regazzoni

Alessandro Sgarzi

Prisca Taruffi

Nino Vaccarella

Ross Zampatti