Firenze

Il museo ospita una raccolta di opere d'arte inestimabili, derivanti, come nucleo fondamentale, dalle collezioni dei Medici, arricchite nei secoli da lasciti, scambi e donazioni, tra cui spicca un fondamentale gruppo di opere religiose derivate dalle soppressioni di monasteri e conventi tra il XVIII e il XIX secolo. Divisa in varie sale allestite per scuole e stili in ordine cronologico, l'esposizione mostra opere dal XII al XVIII secolo, con la migliore collezione al mondo di opere del Rinascimento fiorentino. Di grande pregio sono anche la collezione di statuaria antica e soprattutto quella dei disegni e delle stampe che, conservata nel Gabinetto omonimo, è una delle più cospicue e importanti al mondo.

Nel 2024 ha registrato 5 294 968 visitatori, risultando il museo d'arte più visitato d'Italia. Il secondo se si considerano i Musei Vaticani, nel territorio della penisola italiana e all’interno di Roma, ma facenti parte della Città del Vaticano.

Storia

Cosimo I e Vasari

Con l'insediamento del duca Cosimo I de' Medici nell'antica sede comunale di Palazzo Vecchio, iniziò la politica d'esaltazione della monarchia all'interno del perimetro cittadino. Nel 1560 il duca volle riunire le 13 più importanti magistrature fiorentine, dette uffici collocate in precedenza in varie sedi, in un unico edificio posto sotto la sua diretta sorveglianza, in modo da affiancare al vecchio Palazzo della Signoria una nuova sede governativa, consona alla potenza politica e militare acquisita da Firenze dopo la conquista di Siena. Il luogo scelto per la nuova costruzione fu un lembo di terra fra il lato meridionale di Piazza della Signoria e il lungarno, in un quartiere popolare dove si trovava il porto fluviale di Firenze.

I lavori furono affidati a Giorgio Vasari che già si occupava del cantiere dell'adiacente Palazzo Vecchio. Il progetto prevedeva un edificio a forma di "U", costituito da un braccio lungo a levante, da incorporarsi con l'antica chiesa romanica di San Pier Scheraggio, da un tratto breve affacciato sul fiume Arno e da un braccio corto a ponente, inglobando la Zecca Vecchia.

Nel nuovo edificio dovevano essere collocati gli uffici di tredici importanti Magistrature che regolavano l'amministrazione dello Stato mediceo; sul lato di Palazzo Vecchio, dall'antica chiesa di San Pier Scheraggio si successero: i Nove Conservatori del Dominio e della Giurisdizione fiorentina, l'Arte dei Mercatanti, l'Arte del Cambio, l'Arte della Seta, l'Arte dei Medici e Speziali, l'Università dei Fabbricanti e il Tribunale della Mercanzia; dalla parte opposta gli Ufficiali dell'Onestà, le Decime e Vendite, gli Ufficiali della Grascia, il Magistrato dei Pupilli, i Conservatori di Leggi e i Commissari delle Bande.

Per ridurre le spese, Cosimo, oltre ad affidare i lavori in appalto al massimo ribasso, concesse ai fornitori licenze insolite: i renaioli poterono estrarre la sabbia dall'alveo del fiume Arno presso l'attuale Ponte alle Grazie (ponte a Rubaconte); gli scalpellini si assicurarono l'uso della cava di pietra serena del Fossato del Mulinaccio, nella valle della Mensola, presso San Martino a Mensola, tradizionalmente riservata alle opere pubbliche; i muratori utilizzano sassi di cava estratti dal fosso della fortezza di San Miniato, vicino alla porta di San Niccolò e avanzi di lastrico pavimentale delle strade di Firenze.

Si ricorse all'imposizione di servitù, comandando i popoli di alcune podesterie: i carradori di Campi e Prato, gli scalpellini di Fiesole, i picconieri di Figline di Prato. I legnami si comprarono dall'Opera di Santa Maria del Fiore.

L'architetto Giorgio Vasari fu affiancato in questo difficile cantiere da Maestro Dionigi (o Nigi) della Neghittosa.

Per il matrimonio del figlio Francesco con Giovanna d'Austria, nel 1565, il Duca decretò di aprire una via soprelevata e segreta tra Palazzo Vecchio e Palazzo Pitti, la nuova residenza della dinastia Medici e collegata direttamente alla cerchia bastionata di Firenze. Il Vasari in soli sei mesi costruì il cosiddetto Corridoio vasariano, che, da Palazzo Vecchio, superata via della Ninna con un ponte coperto, percorre parte della galleria, superando l'Arno sopra al Ponte Vecchio, sbuca nel quartiere d'Oltrarno, arrivando nel Giardino di Boboli e da lì in Palazzo Pitti; da questo luogo venne in seguito predisposto un raccordo per raggiungere in sicurezza il Forte Belvedere. Nell'agosto 1572 tutte le magistrature dalla parte di San Pier Scheraggio sono già insediate nei nuovi uffici anche se l'edificio non è completato.

Francesco I e Buontalenti

Nel 1574 con il Duca Francesco I de' Medici la direzione dei lavori venne affidata a Bernardo Buontalenti, che completò la fabbrica, insieme a Alfonso Parigi il vecchio. Nell'ottobre 1580 l'edificio venne ultimato con il congiungimento, dalla parte della Zecca, "alla Loggia grande e antica di Piazza". Tra il 1579 e il 1581 le volte della Galleria furono affrescate con motivi a "grottesca" da Antonio Tempesta e successivamente da Alessandro Allori, con cui collaborarono Ludovico Buti, Giovanmaria Butteri, Giovanni Bizzelli e Alessandro Pieroni.

Nel 1581 Francesco I, figlio di Cosimo, decise di chiudere ed adibire la loggia dell'ultimo piano a galleria personale dove raccogliere la sua magnifica collezione di dipinti quattrocenteschi, contemporanei di cammei, medaglie, pietre dure, statue antiche e moderne, di oreficerie, bronzetti, armature, miniature, strumenti scientifici e rarità naturalistiche, ma anche ritratti della famiglia Medici e di uomini illustri. Rese poi tale collezione visitabile su richiesta, facendo così degli Uffizi uno dei più antichi musei d'Europa.

Per meglio allestire la collezione, a partire da quell'anno stesso, il Buontalenti edificò la Tribuna nel braccio lungo degli Uffizi, ispirandosi alla torre dei Venti di Atene, descritta da Vitruvio nel primo libro del De architectura, nucleo centrale della Galleria medicea. Nel 1583 Francesco I fece trasformare la terrazza, sopra la Loggia dei Lanzi, in un giardino pensile, ora scomparso, dove la corte si riuniva per ascoltare esibizioni musicali e altri intrattenimenti. Risale a quegli anni anche la porta delle Suppliche su via Lambertesca, caratterizzata da uno spregiudicato accostamento di elementi classici.

Nello stesso periodo (1586), spetta ancora al genio del Buontalenti il compimento del Teatro Mediceo fatto costruire in corrispondenza del primo e del secondo piano attuali dell'ala orientale del museo. Si tratta di un grande vano rettangolare a doppia altezza, circondato da gradinate su tre lati, con il palco dei principi nel mezzo. Nel XIX secolo, dopo essere stato modificato e utilizzato per le riunioni del Senato Italiano, il teatro, dopo il trasferimento della capitale, sarà suddiviso in due piani: nel primo ora ha sede il Gabinetto Disegni e Stampe, nel secondo alcune sale della Galleria. Del teatro nel suo complesso resta soltanto il Vestibolo, dove a sinistra è sistemato quello che un tempo costituiva il portale d'ingresso, oggi ingresso del Gabinetto Disegni e Stampe; di fronte, le tre porte del Ricetto: su quella centrale, con le ante lignee intagliate con stemmi medicei, vi è il busto di Francesco I.

I Medici

Nel 1587 col Duca Ferdinando I de' Medici la collezione venne arricchita con la cosiddetta "Serie Gioviana", una raccolta di ritratti di uomini illustri intrapresa dal Vescovo di Como Paolo Giovio, che oggi è esposta in alto tra le travature delle gallerie delle statue. Per volontà ducale venne realizzata, chiudendo un terrazzo vicino alla tribuna, la sala detta "delle carte geografiche" le cui pareti furono affrescate da Ludovico Buti e Stefano Bonsignori con le mappe del "dominio vecchio fiorentino", "dello Stato di Siena" e "dell'Isola d'Elba" e nel soffitto furono posizionate alcune tele dipinte da Jacopo Zucchi con rappresentate favole mitologiche. Al centro della stanza stava un mappamondo e una sfera armillare (oggi al Museo Galileo); inoltre venne compiuto lo Stanzino delle Matematiche destinato a raccogliere strumenti scientifici, con una volta decorata da una bella donna, personificazione della Matematica, affiancata alle pareti dalle Scene con le invenzioni di Archimede.

Su iniziativa di Ferdinando I, agli Uffizi furono trasferiti i laboratori granducali e nel 1588 l'Opificio delle Pietre Dure, una manifattura di Stato esperta nella lavorazione di oggetti preziosissimi, mentre vennero sistemati i laboratori di orafi, gioiellieri, miniatori, giardinieri, artefici di porcellane, scultori e pittori nell'ala di ponente della galleria e per consentire l'accesso venne collocato lo scalone detto "del Buontalenti".

Vicino alla manifattura, sette sale della Galleria furono destinate ad accogliere la collezione di armi e armature, ed inoltre venne allestita una sala con le pietre preziose intagliate portate in dote da Cristina di Lorena. A quell'epoca risale la ridipintura di alcuni soffitti affrescati da Ludovico Buti nel 1588. Nel 1591 si decretò l'apertura al pubblico della Galleria su richiesta. Con la morte di Ferdinando I nel 1609 la Galleria rimase inalterata per molto tempo.

Tra il 1658 e il 1679, al tempo di Ferdinando II de' Medici, si interpellarono Cosimo Ulivelli, Angelo Gori e Jacopo Chiavistelli per affrescare i soffitti, la cui opera fu distrutta nel 1762 e sostituita da nuove decorazioni di Giuseppe del Moro, Giuliano Traballesi e Giuseppe Terreni. La consorte di Ferdinando, Vittoria della Rovere, ultima discendente dei duchi di Urbino, portò a Firenze la vasta eredità d'Urbino: un raffinatissimo nucleo di opere del Tiziano, Piero della Francesca, Raffaello, Federico Barocci ed altri. Altre opere di scuola veneta giunsero per opera del cardinale Leopoldo de' Medici, fratello del granduca, che cominciò con grande passione a raccogliere in collezione disegni, miniature ed autoritratti.

Tra il 1696 e il 1699 sotto il regno Cosimo III de' Medici, i geni di Giuseppe Nicola Nasini e Giuseppe Tonelli decorarono le volte del braccio che guarda all'Arno, e poco dopo si ampliò il braccio di ponente della galleria, adibendo i nuovi locali ad ospitare una deliziosa collezione di autoritratti, porcellane, medaglie, disegni e bronzetti.

Nella Fonderia, ovvero farmacia, si andò raccogliendo ciò che stimolava soprattutto la curiosità naturalistica rinascimentale: alcune mummie, numerosi animali imbalsamati, uova di struzzo e corni di rinoceronte. Riguardo alle raccolte, il duca Cosimo III acquistò numerosi quadri fiamminghi (molti i Rubens) ed alcune preziose statue romane, come la celebre Venere de' Medici, un rarissimo originale greco che divenne a buon diritto fra le più conosciute sculture della galleria.

I Lorena

Ormai spentasi la dinastia dei Medici nel 1737 dopo la morte di Gian Gastone, la sorella di quest'ultimo, Anna Maria Luisa, con la Convenzione del medesimo anno, cedette le raccolte medicee alla dinastia dei Lorena, a patto che le opere restassero a Firenze ed inalienabili: fu l'atto, puntualmente rispettato dai Lorena, che permise la conservazione intatta delle vaste e sublimi collezioni fino ai nostri giorni, senza disperdersi o prender la via fuori dall'Italia, come accadde alle altrettanto eccezionali collezioni di Mantova o di Urbino.

Tra il 1748 e il 1765 venne realizzato un vasto rilevamento grafico, coordinato da Benedetto Vincenzo De Greyss. Il 12 agosto 1762 un incendio distrusse una parte del corridoio orientale distruggendo anche molte delle opere custodite, prontamente ricostruita e ridecorata.

Pietro Leopoldo di Lorena, aprendo la Galleria al pubblico nel 1769 e provvedendo alla costruzione di un nuovo ingresso, su progetto di Zanobi del Rosso, promosse una radicale trasformazione della Galleria, affidandone la direzione a Giuseppe Pelli Bencivenni e il riordino, completato negli anni 1780-1782, a Luigi Lanzi, che seguì i criteri razionalistici e pedagogici propri dell'Illuminismo, con "un suo proprio genere di cose o al più di due" in ogni sala. Nella Galleria venne rimossa l'armeria, venduta la collezione di maioliche e spostati nella Specola gli strumenti scientifici; questo fatto è risolvibile in una visione razionalistica di quell'Illuminismo che distingueva la scienza dall'arte e volle concentrare negli Uffizi la pittura, separata da scultura antica e le arti minori, in opposizione all'eclettismo dei rinascimentali. Dal 1793 alcuni scambi con la Galleria Imperiale di Vienna, facilitato dai legami di parentela tra le rispettive case regnanti, vide l'arrivo di capolavori di Tiziano, Giovanni Bellini, Giorgione, Dürer e altri, in cambio di opere fiorentine dei secoli XVI e XVII, tra cui Fra Bartolomeo: col senno di poi fu soprattutto Firenze a guadagnarci.

Nel 1779 venne realizzata da Gaspare Maria Paoletti la Sala della Niobe, dove vennero allestite un complesso di sculture antiche raffigurante Niobe e i suoi figli, proveniente dalla Villa Medici a Roma.

Otto e Novecento

Con la Rivoluzione Francese e la Campagna d'Italia del 1796, gli Uffizi, come gran parte del patrimonio artistico toscano durante le spoliazioni napoleoniche, venne depauperato di opere d'arte scelte da Dominique Vivant Denon, direttore del Musée Napoleon, spedite a Parigi. Tra le opere sottratte si ricordano la Venere Medici asportata dalla Tribuna degli Uffizi, la Madonna dal collo lungo, il Ritratto di Leone X, successivamente restituite con la Restaurazione e l'opera di Antonio Canova durante il Congresso di Vienna. Destino ben peggiore ebbero però le Gallerie dell'Accademia, e le opere raccolte a Pisa, Massa, Carrara e Fiesole che videro prendere la strada del Louvre e lì ancora oggi esposte.

Tra il 1842 e il 1856, vennero inserite 28 statue marmoree nelle nicchie dei pilastri all'esterno della Galleria, con i toscani illustri dal Medioevo all'Ottocento. Tra le più pregevoli della serie ci sono la statua di Giotto di Giovanni Duprè, a sinistra sul terzo pilastro, il Machiavelli di Lorenzo Bartolini, all'undicesimo, la statua di Sant'Antonino del Duprè, a destra nel quarto pilastro, e il Michelangelo di Emilio Santarelli.

In età risorgimentale, quando Firenze fu eletta capitale d'Italia (1865-1871), il Teatro mediceo fu ampiamente modificato per essere adattato ad aula del Senato italiano, accogliendo anche personaggi famosi come il Manzoni.

Nella seconda metà del XIX secolo, gli Uffizi si avviarono a diventare soprattutto una raccolta di quadri, vennero rimosse alcune statue rinascimentali e trasferite al Museo del Bargello e alcune statue etrusche che furono trasferite al Museo Archeologico.

Nel braccio corto a ponente dal 1866 ebbero sede le Regie Poste (adattamento di Mariano Falcini), e oggi, dopo un restauro del 1988, vi si tengono alcune esposizioni di materiale proveniente soprattutto dai depositi.

Nel 1889 il teatro mediceo venne diviso in due piani e smantellato. Oggi lo spazio che occupava contiene le sale dei "Primitivi" della Galleria e il Gabinetto dei disegni e delle stampe.

Nel 1900 venne acquistata la quadreria dell'arcispedale di Santa Maria Nuova, tra cui il Trittico Portinari proveniente dalla chiesa di Sant'Egidio, e da inizio Novecento si potenziarono, con acquisti e trasferimenti da varie chiese e istituti religiosi, aree come il Trecento e il primo Quattrocento, estranee al nucleo storico del museo.

Durante la II Guerra Mondiale le sale degli Uffizi furono svuotate e le opere d'arte, depositate in rifugi ritenuti sicuri, tornarono nella loro sede a luglio 1945. Una parte era stata requisita dai tedeschi e trasferita in provincia di Bolzano, ma fu recuperata.

Separando il teatro mediceo in due piani e ricavandone sei sale, vennero ristrutturate le prime nel 1956 su progetto di Giovanni Michelucci, Carlo Scarpa, Ignazio Gardella.

Nel 1969 venne acquistata la Collezione Contini Bonacossi.

Il 27 maggio 1993, a seguito della Strage di via dei Georgofili, un attentato mafioso che ha provocato la morte di cinque persone e danneggiato alcuni ambienti della Gallerie e del Corridoio vasariano, molti pezzi della collezione vennero sistemati nei depositi e gradualmente, con i restauri e la messa in sicurezza dell'ala occidentale, sono tornati nell'allestimento museale.

Nel 1998 il concorso internazionale per la Nuova uscita della Galleria degli Uffizi è stato vinto da Arata Isozaki insieme ad Andrea Maffei, ma il progetto non è stato ancora realizzato.

I Grandi Uffizi

Un altro progetto a lungo termine è stata la realizzazione dei "Grandi Uffizi", raddoppiando la superficie espositiva grazie al trasloco nel 1989 dell'Archivio di Firenze dal primo piano, attingendo opere dai depositi (che sono situati all'ultimo piano) e ampliando così tutte le sezioni, fino ad allora leggermente penalizzate dagli spazi.

Il piano di riallestimento delle sale e di rinnovo degli impianti è stato portato avanti dai direttori Antonio Natali e poi, dal 2015, Eike Schmidt, il quale ha modificato il progetto originario, ad esempio includendo la collezione Contini-Bonacossi nel normale percorso di visita nelle sale "Blu".

Architettura

Il museo degli Uffizi fu realizzato nel 1575, adottando l'ordine dorico, secondo il Vasari, "più sicuro e più fermo degl'altri, [...] sempre piaciuto molto al signor duca Cosimo". Nel 1565 presentava già completati i cosiddetti Uffizi Lunghi e il tratto che si affacciava sull'Arno.

Il palazzo degli Uffizi è composto da due corpi di fabbrica longitudinali principali, collegati verso sud da un lato più breve del tutto analogo, dando origine così ad un complesso a "U", che abbraccia un piazzale e sfonda prospettivamente verso piazza della Signoria, con una perfetta inquadratura di Palazzo Vecchio e della sua torre.

I tre corpi di fabbrica presentano lo stesso modulo: a pianterreno un loggiato architravato coperto con volta a botte, costituito da campate delimitate da pilastri con nicchie e suddivise in tre intercolumni da due colonne interposte tra i pilastri; a tale modulo corrispondono tre aperture nel soprastante finto mezzanino che servono ad illuminare il portico e tre finestre al primo piano che presentano l'alternanza tra timpano triangolare e timpano curvilineo e sono comprese tra lesene; infine all'ultimo piano un loggiato riprendeva il modulo tripartito ed avrebbe in seguito ospitato l'originaria "Galleria" degli Uffizi.

Al pian terreno corre un porticato per tutta la lunghezza dei lati ovest e sud, e per il lato est fino a via Lambertesca; sopraelevato su un podio di alcuni gradini, il portico è costituito da colonne doriche e pilastri con le nicchie per statue che sorreggono un architrave, ma è coperto da lunghe volte a botte, decorate da cornici rettangolari a rilievo, che sono collegate tra loro da fasce disegnanti un motivo geometrico spezzato e uniforme.

Il portico architravato rappresenta una grande novità nella storia dell'architettura, in quanto i portici medievali, e poi quelli rinascimentali, erano costituiti da una serie di archi e mai di architravi, sia a Firenze (come per esempio il portico dello Spedale degli Innocenti), sia altrove, a parte il Palazzo Senatorio di Michelangelo che infatti è uno dei modelli del progetto vasariano.

Ai piani superiori si ripete un modulo di tre riquadri, tre finestre con balconcini e timpani rispettivamente triangolare, circolare e di nuovo triangolare (primo piano) e tre aperture sulla loggetta superiore (oggi la galleria del secondo piano), divise da due colonnine. I piani sono divisi da maestose cornici marcapiano. Gli elementi architettonici sono sottolineati dall'uso della pietra serena (in particolare di quella estratta dalla valle della Mensola), che risalta sull'intonaco bianco, secondo lo stile più tipicamente fiorentino iniziato da Brunelleschi.

Il lato breve è caratterizzato da un grande arco componente una serliana che inquadra scenograficamente l'affaccio sull'Arno, sormontata da una loggia, aperta sia sul piazzale antistante che sull'Arno, come vero e proprio fondale teatrale, ispirato alle coeve realizzazioni scenografiche. Al piano terra si segnala la statua di Giovanni dalle Bande Nere, opera di Temistocle Guerrazzi. Al primo piano le grandi finestre hanno uno scoronamento ad arco e davanti a quella centrale, la più ampia, corrispondente internamente al Verone, si trovano tre statue: Cosimo I in piedi di Giambologna (1585), affiancato dalle personificazioni sdraiate dell'Equità e del Rigore, entrambe di Vincenzo Danti (1566). Nelle nicchie dei pilastri del loggiato fu progettato di inserire una serie di statue di fiorentini famosi, la realizzazione si iniziò solo a partire dal 1835.

Molto originale è il portale ("porta delle Suppliche") costruito da Bernardo Buontalenti su via Lambertesca: è coronato da timpano spezzato, ma per maggiore originalità Buontalenti invertì le due metà, ottenendo una sorta di timpano "ad ali", che ricorda gli spunti animalistici e organici della sua architettura.

Nel 1998 gli architetti Arata Isozaki e Andrea Maffei vincono il concorso internazionale per il progetto della riqualificazione di Piazza Castellani sul retro per adibirla a Nuova Uscita del museo degli Uffizi. Dopo varie vicissitudini, il progetto esecutivo è stato completato ed approvato dal Ministero dei Beni Culturali nel febbraio 2009 ed è in attesa di essere realizzato.

Percorso espositivo

La descrizione del percorso espositivo si basa sull'allestimento dell'agosto 2014. Essendo stato nel frattempo modificato più volte dai diversi direttori e non avendo ancora raggiunto una disposizione definitiva, nell'attesa del completamento dei lavori dei "Grandi Uffizi", la sua rappresentazione in questa pagina ha un carattere puramente indicativo e temporaneo.

Vestibolo d'entrata e corridoio est

L'ambiente, costituito da tre vestiboli, venne ricavato alla fine del Settecento col completamento dello scalone monumentale, il nuovo accesso alla Galleria, per volontà del granduca Pietro Leopoldo. Nel primo vestibolo sono siti i busti in marmo e porfido dei Medici, da Francesco I a Gian Gastone; comunicante con questo è il vestibolo rettangolare, decorato nella volta da Giovanni da San Giovanni con Capricci mitologici, allestito con are, busti antichi e moderni; nel Vestibolo ellittico si trovano statue romane, sarcofagi e rilievi antichi. La porta che immette nella Galleria, con ai lati sono due Cani molossi, copie romane del I secolo d.C., è sormontata dal busto di Leopoldo.

I tre corridoi che corrispondono ai tre corpi del palazzo, corrono lungo tutto il lato interno e su di essi si aprono le sale. Sono decorati nei soffitti da affreschi e le ampie vetrate rivelano il loro primitivo aspetto di loggia aperta coperta.

Oggi i corridoi ospitano la collezione di statuaria antica, iniziata da Lorenzo il Magnifico, che conservava le opere nel Giardino di San Marco vicino al Palazzo Medici. La raccolta fu ampliata da Cosimo I dopo il suo primo viaggio a Roma del 1560 quando scelse di destinare le statue per abbellire Palazzo Pitti e i ritratti e i busti per Palazzo Vecchio. Infine venne accresciuta ancora all'epoca di Pietro Leopoldo di Lorena, quando si portarono a Firenze le opere di Villa Medici, raccolte in gran parte dal futuro granduca Ferdinando I, all'epoca cardinale. È curioso notare che tali opere, oggi spesso distrattamente scansate dai visitatori, fino al primo Ottocento erano motivo di interesse principale della visita alla galleria. Secondo alcune fonti fu un saggio di John Ruskin a ridestare l'interesse per la pittura rinascimentale del museo, fino ad allora bistrattata.

Le sculture sono di grande valore e risalgono soprattutto all'epoca romana, con numerose copie di originali greci. A volte le statue incomplete o spezzate vennero restaurate e integrate dai grandi scultori del Rinascimento. La disposizione delle sculture oggi ricalca il più possibile quella di fine del Settecento, quando permettevano il confronto tra maestri antichi e moderni, un tema allora molto caro, e quindi la funzione delle statue è tuttora essenziale e fortemente caratterizzante dell'origine e della funzione storica della galleria.

Il primo, lungo corridoio è quello est, riccamente decorato nel soffitto da grottesche risalenti al 1581, mentre corre al limite del soffitto, una serie di ritratti, la serie gioviana, intervallata da dipinti di dimensione più grande degli esponenti principali della famiglia Medici, la serie Aulica iniziata da Francesco I de' Medici, con i ritratti da Giovanni di Bicci a Gian Gastone. I dipinti della Serie Gioviana e della serie Aulica, che continuano anche nel corridoio sull'Arno ed in quello ovest della Galleria, costituiscono una delle più grandi e complete raccolta al mondo di ritratti.

Ai ritratti pittorici fanno da contraltare la serie dei busti romani, ordinati cronologicamente a fine del Settecento in maniera di coprire tutta la storia imperiale.

Fra le opere di statuaria più importanti si segnalano un Ercole e Centauro, da un originale tardoellenistico, integrato nella figura dell'eroe da Giovan Battista Caccini nel 1589; un Re Barbaro, composto nel 1712 a partire dal solo busto antico; Pan e Daphni, da un originale di Eliodoro di Rodi dell'inizio del I secolo a.C.; il Satiro danzante o Bacco fanciullo, da un originale ellenistico, restaurato nel Cinquecento. Più avanti si incontrano una statua di Proserpina, da un originale greco del IV secolo a.C., la copia antica del Pothos di Skopas (IV secolo a.C.). Ai lati dell'ingresso della Tribuna si trovano un Ercole, da un originale di Lisippo, e un busto di Adriano appartenuto a Lorenzo il Magnifico. Nell'ultima parte del corridoio si incontrano due Veneri, da originali del IV secolo a.C. e un Apollo ellenistico, che si trovava all'ingresso di Villa Medici e invitava, col braccio destro di restauro, ad accedere alla casa, come se fosse il regno del dio stesso.

Sala 1 Archeologica

La sala venne creata nel 1921, in questa sono allestite opere per lo più provenienti da Roma. Tra i rilievi si segnalano quello di una Biga (V-IV secolo a.C.) e il fregio dell'Atena Nike (restaurato nel Settecento da Bartolomeo Cavaceppi). Appartengono al filone "plebeo" dell'arte romana i due rilievi con Scene di bottega, del I secolo d.C. I rilievi dell'Ara Pacis sono calchi: i Medici possedevano la lastra originale della Saturnia Tellus, che nel 1937 tornò a Roma per ricomporre il monumento. Di epoca augustea sono pure i frammenti di parasta a girali, mentre ai lati si trovano due rilievi di amorini, uno con gli attributi di Giove (il fulmine) e uno con quelli di Marte (la corazza): facevano parte di una serie molto famosa nel Medioevo, alla quale Donatello si ispirò per la cantoria di Santa Maria del Fiore.

Provengono da un fregio adrianeo del II secolo il Tempio di Vesta e la Scena di sacrificio. Il sarcofago con le Fatiche di Ercole è caratterizzata da un più accentuato contrasto luminoso, tramite la lavorazione a trapano; le diverse età di Ercole raffigurate alludono ai periodi della vita.

Sale del Medioevo

Le sale dalla 2 alla 6 sono dedicate all'arte medievale. Con la prima, del Duecento e di Giotto, si entra nel nucleo delle sale "dei primitivi", allestite entro il 1956 da Giovanni Michelucci, Carlo Scarpa e Ignazio Gardella, che coprirono la sala con un soffitto a capriate, imitando le chiese medievali. La sala ha un forte impatto per la presenza delle tre monumentali Maestà di Cimabue, Duccio di Buoninsegna e Giotto, dipinte a pochi anni di distanza. Nella Maestà di Santa Trinita del 1285-1300 Cimabue tentò di emanciparsi dagli stilemi bizantini, ricercando un maggior volume e rilievo plastico, con un'inedita dolcezza di sfumato; di fronte è la pala di Duccio, detta Madonna Rucellai (1285 circa), costruita con una struttura ritmica e con figure aggraziate, maggiormente influenzata dalla coeva esperienza pittorica del gotico francese; infine, al centro della sala, la Maestà di Ognissanti di Giotto (1310 circa) di impianto monumentale e costruita molto più plasticamente accentuando il chiaroscuro e la volumetria dei corpi. Di Giotto è anche il polittico di Badia del 1300 circa.

La prima sala ha inoltre una sceltissima rappresentanza di pittura duecentesca, tra cui un Cristo trionfante della fine del XII secolo e un Christus patiens, rari per la qualità elevata e lo stato di conservazione molto buono.

La sala seguente (3) è dedicata ai grandi maestri del Trecento senese, in cui si fronteggiano i più grandi maestri di tale scuola: l'Annunciazione di Simone Martini e Lippo Memmi (1333) e la Presentazione al Tempio di Ambrogio Lorenzetti (1342), entrambe provenienti dal Duomo di Siena, e la Pala della beata Umiltà (1340) di Pietro Lorenzetti.

Segue la sala del Trecento fiorentino (4), che mostra gli sviluppi dell'arte dopo Giotto con i contributi dei suoi allievi e di personalità più originali come Giottino e Giovanni da Milano.

La sala del Gotico internazionale (5-6) è dominata dalla monumentale Incoronazione della Vergine (1414) di Lorenzo Monaco e dal tripudio di sfarzosità ed eleganza dell'Adorazione dei Magi (1423) di Gentile da Fabriano, eseguita per il mercante fiorentino Palla Strozzi.

Sale del primo Rinascimento

Impareggiabile è il nucleo di pittura del primo Rinascimento, dagli anni venti del Quattrocento alla metà del secolo. L'elaborazione del nuovo linguaggio è testimoniata dalla Sant'Anna Metterza (1424) di Masolino e Masaccio nella sala 7: di Masaccio sono lo scultoreo Bambino e la Vergine, dipinta con una solenne corporatura così austera e realistica da non potersi più definire "gotica". Nella stessa sala si trovano la Battaglia di San Romano di Paolo Uccello, che testimonia la sua "ossessione" prospettica, e le opere di Beato Angelico e Domenico Veneziano che indicano la ricerca di nuovi formati per le pale d'altare e la nascita della "pittura di luce".

La grande sala 8 è dedicata a Filippo Lippi, sviluppatore delle proposte di Masaccio e traghettatore dell'arte fiorentina verso quel "primato del disegno" che fu la sua caratteristica più tipica. Qui si trova anche lo straordinario Doppio ritratto dei duchi d'Urbino di Piero della Francesca, una delle icone più note dell'estetica rinascimentale. L'esposizione è completata dalle opere di Alesso Baldovinetti e del figlio del Lippi, Filippino, che fu un artista di rottura alla fine del XV secolo.

La sala 9 è dedicata a fratelli del Pollaiolo, Antonio e Piero, tra i primi a praticare una linea di contorno agile e scattante, che fu da modello per numerosi artisti successivi. Nella serie di Virtù realizzate per il Tribunale della Mercanzia, una si distingue per l'eleganza formale: è la Fortezza, tra le prime opere del giovane Botticelli (1470).

Sala del Botticelli

La sala del Botticelli, vasta per l'accorpamento delle sale 10-14, raccoglie la migliore collezione al mondo di opere del maestro Sandro Botticelli, compreso il suo capolavoro, la Primavera e la celeberrima Nascita di Venere, due opere emblematiche della sofisticata cultura neoplatonica sviluppatasi a Firenze nella seconda metà del Quattrocento. Queste opere furono realizzate negli anni ottanta del Quattrocento e sono le prime opere di grandi dimensioni a soggetto profano del Rinascimento italiano. Furono dipinte per Lorenzo de' Medici (non Lorenzo il Magnifico, ma un suo cugino che viveva nella Villa di Careggi, con il quale fra l'altro non correva buon sangue).

In questa sala si può ripercorrere l'intera evoluzione pittorica del maestro, con la graziosa Madonna in gloria di serafini e la Madonna del Roseto, opere più giovanili legate ancora allo stile di Filippo Lippi e del Verrocchio, al Ritratto d'uomo con medaglia di Cosimo il Vecchio (1475), dove già si assiste ad una maturazione dello stile legata probabilmente allo studio del realismo di opere fiamminghe, alle opere mitologiche, come la commovente Pallade e il Centauro, allegoria degli istinti umani divisi tra ragione e impulsività, ma guidati dalla sapienza divina.

Con l'avvicinarsi del XVI secolo l'ondata reazionaria ultra-religiosa di Girolamo Savonarola iniziò a farsi sempre più pressante nella società fiorentina e questo si manifesta più o meno gradualmente in tutti gli artisti dell'epoca. Anche Botticelli, dopo un'opera fastosa come la Madonna del Magnificat iniziò ad adottare uno stile più libero, sciolto dalla lucidità geometrica della prospettiva del primo Quattrocento (Madonna della Melagrana, Pala di San Barnaba), con qualche esperimento arcaicista come l'Incoronazione della Vergine dove il maestro torna allo sfondo oro in una scena pare ispirata dalla lettura di Dante. Il periodo più cupo della predicazione savonaroliana porta una definitiva ventata di misticismo pessimista nella sua pittura: la Calunnia (1495) simboleggia il fallimento dello spirito ottimistico umanista, con la constatazione della bassezza umana e la relegazione della verità.

Ma questa sala contiene anche altri numerosi capolavori: particolarmente azzeccata è la collocazione del Trittico Portinari, opera fiamminga di Hugo van der Goes del 1475 circa portata da una banchiere della ditta Medici a Bruges nel 1483, che con la sua estraneità formale verso le opere circostanti ben rende l'effetto di fulgida meteora che questa opera ebbe nei circoli artistici fiorentini della seconda metà del Quattrocento. A un esame più accurato si iniziano a cogliere però le affinità con le opere realizzate successivamente, la maggior cura dei dettagli, la migliore resa luministica dovuta alla pittura ad olio che i pittori fiorentini cercarono di imitare, arrivando anche a copiare alcuni elementi dell'opera fiamminga, come gli omaggi chiari di Domenico Ghirlandaio nella sua analoga Adorazione dei pastori nella basilica di Santa Trinita.

Un'altra opera fiamminga è la Deposizione nel sepolcro di Rogier van der Weyden (1450 circa), con la composizione ripresa da un pannello di Beato Angelico, che testimonia i reciproci scambi tra maestri fiamminghi e fiorentini.

Sala di Leonardo e sale attigue

La sala 15 documenta gli esordi artistici di Leonardo da Vinci, a partire dalla prima opera documentata, il Battesimo di Cristo del 1475, opera del suo maestro Verrocchio nella quale il giovane Leonardo dipinse la testa dell'angelo di sinistra, il paesaggio e forse il modellato del corpo di Cristo. Un'altra opera giovanile è l'Annunciazione, dipinta dal maestro ventenne, dove già sono visibili le qualità dello sfumato leonardesco e la sua attenzione alle vibrazioni atmosferiche (si pensi all'angelo appena atterrato), ma con qualche errore prospettico, come il libro sul quale la Vergine posa un braccio, che al suolo poggia su un basamento ben più avanzato rispetto alle gambe della Madonna. L'Adorazione dei Magi invece è un'opera incompiuta nella quale è lampante il senso innovatore del genio di Vinci, con una composizione originalissima incentrata sulla Madonna e il Bambino in un rutilante scenario di numerose figure in movimento, fra le quali non compaiono però il tradizionale San Giuseppe o la capannuccia.

Nella sala sono inoltre rappresentati artisti attivi a Firenze in quegli anni: Perugino (tre grandi pale), Luca Signorelli e Piero di Cosimo.

La sala 16 (delle carte geografiche) era originariamente una loggia e venne chiusa per desiderio di Ferdinando I de' Medici. Fu decorata con carte geografiche dei domini medicei e festoni di frutta e fiori sulla travatura del soffitto, opera di Ludovico Buti. Fra di esse, Ferdinando I de' Medici fece collocare le tele mitologiche commissionate a Jacopo Zucchi, quando era ancora cardinale a Roma.

La sala 17 è chiamata Stanzino delle Matematiche, creato sempre per Ferdinando I per accogliere i suoi strumenti scientifici. Il soffitto venne infatti decorato con un'allegoria della Matematica ed episodi che celebrano la cultura scientifica antica. Oggi espone la collezione di bronzetti moderni e alcune opere scultorie antiche.

La Tribuna

La Tribuna è una saletta ottagonale che rappresenta la parte più antica della galleria. Fu commissionata da Francesco I de' Medici nel 1584 per sistemarvi le collezioni archeologiche e in seguito vi furono collocati tutti i pezzi più preziosi e amati delle collezioni medicee. Divenuta molto popolare ai tempi del Grand tour, si dice fu un'ispirazione per le Wunderkammer di numerosi nobili europei. L'ambiente è coperto da cupola incrostata di conchiglie e madreperla e percorsa da costoloni dorati e lanterna su cui era una rosa dei venti, collegata all'esterno da una banderuola. La Tribuna presenta nelle pareti di rosso scarlatto, dato dalla tappezzerie di velluto, su cui sono appesi i quadri e mensole per oggetti e statue; lo zoccolo, oggi perduto, venne dipinto da Jacopo Ligozzi con uccelli, pesci e altre meraviglie naturalistiche; al centro stava un tempietto-scrigno, ovvero un mobile ottagonale che custodiva i pezzi più piccoli e pregiati della collezione; il pavimento venne realizzato a intarsi marmorei.

La Tribuna, le sue decorazioni e gli oggetti che conteneva alludevano ai quattro elementi (Aria, Terra, Acqua, Fuoco): per esempio la rosa dei venti nella lanterna evocava l'aria, mentre le conchiglie incastonate nella cupola l'Acqua; il fuoco era simboleggiato dal rosso delle pareti e la terra dai preziosi marmi sul pavimento. Tutta questa simbologia era poi arricchita da statue e pitture che sviluppavano il tema degli Elementi e delle loro combinazioni. Il significato affidato all'insieme era, inoltre, la gloria dei Medici, che grazie alla volontà divina, aveva raggiunto il potere terreno, simboleggiato dai magnifici oggetti rari e preziosi posseduti.

Oggi, per quanto trasformata nei secoli, è comunque l'unica sala nella quale si può comprendere lo spirito originario degli Uffizi, cioè di luogo di meraviglia dove si potessero confrontare direttamente le opere degli antichi, rappresentate dalla scultura, e quelle dei moderni, con le pitture. Attorno al pregevole tavolo intarsiato in pietre dure (del 1633-1649) sono poste in circolo alcune delle più famosa sculture antiche dei Medici, come il Fauno Danzante (replica romana di un originale del III secolo a.C.), i Lottatori (copia di epoca imperiale), l'Arrotino (che affilava il coltello nel gruppo di Marsia), lo Scita, (copia di una statua della scuola di Pergamo che faceva parte di un gruppo con Marsia), l'Apollino e soprattutto la celebre Venere de' Medici, un originale greco del I secolo a.C. tra le più celebrate rappresentazioni della dea.

Il monumentale stipo in pietre dure conteneva la collezione di inestimabili pietre preziose, cammei antichi e pietre dure lavorate, una delle collezioni più amate dai Medici, i quali spesso facevano incidere le proprie iniziali sui pezzi più pregiati: oggi sono esposte in diverse sedi, al Museo degli Argenti, al Museo archeologico nazionale fiorentino e al Museo di Mineralogia e Litologia.

Sale del Rinascimento fuori Firenze

Il resto del braccio est (sale 19-23) è dedicato a varie scuole rinascimentali italiane e straniere: in queste sale si coglie appieno lo spirito didattico degli Uffizi, sviluppatosi nel XVIII secolo tramite scambi e specifici accrescimenti, a rappresentare lo sviluppo della pittura in tutti i suoi filoni più importanti.

La sala 19, già Armeria, ha una volta originale che andò distrutta e venne ridipinta nel 1665 con le Allegorie di Firenze e della Toscana, trionfi, battaglie e stemmi medicei da Agnolo Gori. La sala chiarisce la pittura umbra e toscana con capolavori di artisti già incontrati nella sala di Leonardo: Luca Signorelli, Pietro Perugino, Lorenzo di Credi e di Piero di Cosimo. Quest'ultimo artista, celebre per il tono magico e fantasioso delle sue opere a soggetto mitologico, è qui rappresentato dal suo capolavoro Perseo libera Andromeda. Chiudono la sala dipinti di scuola emiliana, forlivese e marchigiana.

La sala 20 (di Dürer) è di per sé unica in Italia, ospitando ben cinque opere del maestro indiscusso del Rinascimento tedesco, Albrecht Dürer, compresa l'Adorazione dei Magi del 1504, che mostra i debiti verso la pittura italiana nell'uso della prospettiva e del colore. Anche Lukas Cranach è rappresentato da varie opere, tra cui i grandi pannelli di Adamo ed Eva (1528). Albrecht Altdorfer e Hans Holbein il Giovane sono invece presenti in sala 22. Il soffitto della sala 20 presenta una decorazione ad affresco con grottesche originali del Cinquecento, mentre le vedute di Firenze vennero aggiunte in seguito nel Settecento; curiosa è la veduta della basilica di Santa Croce senza la facciata ottocentesca.

La sala 21, affrescata nella volta da Ludovico Buti con battaglie e grottesche (interessanti le figure di "indiani" e animali del Nuovo Mondo), è dedicata alla pittura veneta. Se le opere di Giorgione e di Vittore Carpaccio non sono unanimemente giudicate autografe dalla critica, di Giovanni Bellini è presente il capolavoro dell'Allegoria sacra, dal significato criptico non ancora pienamente interpretato. Qui si trova anche l'unico rappresentante della pittura ferrarese del Quattrocento in galleria, Cosmè Tura e il suo San Domenico (1475 circa).

Anche la sala 22 (dei fiamminghi e tedeschi del Rinascimento) è di per sé un unicuum nel panorama museuale nazionale, con esempi che testimoniano la prolifica stagione di scambi tra Firenze e le Fiandre nel XV secolo, come i Ritratti di Benedetto e Folco Portinari di Hans Memling (1490 circa) o i Ritratti di Pierantonio Baroncelli e di sua moglie Maria Bonciani, di un maestro anonimo fiammingo (1490 circa). Non a caso qui si trovano anche opere del pittore italiano più "fiammingo", Antonello da Messina (San Giovanni Evangelista e Madonna col Bambino e angeli reggicorona, 1470-1475 circa). Il soffitto è decorato da Ludovico Buti (1588), con vivaci scene di battaglie.

La sala 23 infine è dedicata ai maestri del nord-Italia Mantegna e Correggio. Del primo sono tre opere tra cui il trittico proveniente dal Palazzo Ducale di Mantova (1460), in cui si legge la sua straordinaria capacità di rievocare lo sfarzo del mondo antico. Di Correggio sono documentate varie fasi con la Madonna col Bambino tra due angeli musicanti (opera della giovinezza), l'Adorazione del Bambino (1530 circa) e il Riposo dalla fuga in Egitto con san Francesco (1517 circa), opere di grande originalità stupefacentemente anticipatrice della pittura seicentesca. Chiudono la sala una serie di dipinti di scuola lombarda, soprattutto legati ai leonardeschi. Anche questa sala faceva parte dell'armeria, come ricorda il soffitto affrescato da Ludovico Buti con officine per la produzione di armi, polvere da sparo e modelli di fortezze (1588).

La sala 24 è il Gabinetto delle miniature, a pianta ellissoidale, visibile solo affacciandosi dall'esterno, che ospita la collezione di circa 400 miniature dei Medici, di varie epoche e scuole e raffiguranti soprattutto ritratti. Venne decorata all'epoca di Ferdinando I, che qui aveva fatto collocare la collezione di pietre e cammei portata in dote dalla moglie Cristina di Lorena. Nel tempo ha ospitato varie collezioni (bronzetti, oreficerie, oggetti dal Messico, gemme...) che oggi si trovano altrove, soprattutto al Museo degli argenti. L'aspetto odierno è il risultato degli interventi settecenteschi di Zanobi del Rosso, che su incarico del Granduca Pietro Leopoldo ricavò la forma ovale e ricreò la decorazione (1782).

Corridoio sull'Arno e Corridoio ovest

Il Corridoio sull'Arno, spettacolare per le vedute sul Ponte Vecchio, sul fiume e sulle colline a sud di Firenze, ospita da secoli le opere migliori della statuaria antica, per via della spettacolarità dell'ambientazione e per la massima luminosità (infatti affaccia a sud). Gli affreschi dei soffitti sono a tema religioso, eseguiti tra il 1696 e il 1699 da Giuseppe Nicola Nasini e Giuseppe Tonelli, per iniziativa del "cattolicissimo" granduca Cosimo III, a parte le prime due campate che sono cinquecentesche: una con un finto pergolato e una con le grottesche. Tra le statue esposte si trovano un Amore e Psiche, copia romana di un originale ellenistico, e il cosiddetto Alessandro morente, una testa ellenistica derivata da un originale di Pergamo, modello spesso citato di espressione patetica. Agli incroci coi corridoi principali si trovano due statue del tipo Olympia, derivate dalla Venere seduta di Fidia, una del IV secolo e una del I secolo con la testa rifatta in epoca moderna.

Sul lato verso l'Arno sono posti la Fanciulla seduta pronta alla danza (II secolo a.C., facente parte di un gruppo col Satiro danzante del quale esiste una copia davanti all'ingresso della Tribuna) e un Marte in marmo nero (da un originale del V-IV secolo a.C.). Sul lato opposto si trovano un frammento di Lupa in porfido, copia da un originale del V secolo a.C. e un Dioniso e satiro, col solo busto antico, mentre il resto venne aggiunto da Giovan Battista Caccini nel tardo Cinquecento.

Nel corridoio ovest, usato come galleria a partire dalla seconda metà del XVII secolo dopo aver ospitato le officine artigiane, continua la serie di statue classiche di provenienza soprattutto romana, in larga parte acquistate al tempo di Cosimo III sul mercato antiquario romano. Fra le opere più interessanti le due statue di Marsia (bianco e rosso), poste una di fronte all'altra e copie romane di un originale tardo ellenistico: quello rosso appartenne a Cosimo il Vecchio e la testa venne integrata, secondo Vasari, da Donatello. Più avanti si trova una copia del Discobolo di Mirone, col braccio destro restaurato come se si coprisse il volto (a lungo venne per questo aggregata al gruppo di Niobe). Il Mercurio è un pregevole nudo derivato da Prassitele restaurato nel Cinquecento. A sinistra del vestibolo d'uscita si trova un busto di Caracalla, con l'espressione energica che ispirò i ritratti di Cosimo I de' Medici. Alla parete opposta si trovano una Musa del IV secolo a.C. di Atticiano di Afrodisia e un Apollo con la cetra, busto antico elaborato dal Caccini. La Venere celeste è un altro busto antico integrato nel Seicento da Alessandro Algardi: per questo quando vennero ritrovate le braccia originali non vennero reintegrate. La Nereide sull'Ippocampo deriva da un originale ellenistico. Notevole è il realismo ritrattistico del Busto di Fanciullo, detto anche del Nerone bambino.

In fondo al corridoio si trova il Laocoonte copiato da Baccio Bandinelli per Cosimo I de' Medici su richiesta del cardinale Giulio de' Medici, con integrazioni del Bandinelli stesso desunte dal racconto virgiliano. Si tratta dell'unica statua interamente moderna dei corridoi, che permette il confronto, un tempo così caro ai Medici, tra maestri moderni e antichi.

La decorazione del soffitto avvenne tra il 1658 e il 1679 su iniziativa di Ferdinando II de' Medici, con soggetti legati a uomini illustri fiorentini, quali esempi di virtù, e le personificazioni delle città del Granducato di Toscana. I pittori che parteciparono all'opera furono Cosimo Ulivelli, Angelo Gori, Jacopo Chiavistelli e altri. Quando le ultime dodici campate andarono perdute in un incendio nel 1762, gli affreschi vennero reintegrati da Giuseppe del Moro, Giuliano Traballesi e Giuseppe Terreni.

Sale del Cinquecento

Le sale dalla 25 alla 34 ospitano i capolavori del XVI secolo. Si inizia con la sala 25 di Michelangelo e dei fiorentini, col capolavoro assoluto del Tondo Doni di Michelangelo, altamente innovativo sia per la composizione che per l'uso dei colori (1504), contornato da opere fiorentine della scuola di San Marco (Fra' Bartolomeo, Mariotto Albertinelli), dalla monumentalità calma e posata che ispirarono lo stesso Buonarroti e Raffaello.

Le sale 26 e 27, rispettivamente dedicate già a Raffaello/Andrea del Sarto e a Pontormo/Rosso Fiorentino sono i riallestimenti dopo che le loro opere sono state trasferite nei locali più ampi al primo piano ("sale rosse").

La sala 28 ospita i capolavori di scuola veneziana di Tiziano e Sebastiano del Piombo. Al primo sono riferiti una serie di ritratti e di nudi, tra cui le celeberrime Flora e la Venere di Urbino, opere dalla sensualità raffinata ed enigmatica.

Nelle sale 29 e 30 si trovano capolavori di pittori emiliani, tra cui Dosso Dossi, Amico Aspertini, Ludovico Mazzolino, il Garofalo e, soprattutto, Parmigianino, la cui Madonna dal collo lungo mostra con virtuosismo il superamento dei canoni estetici del Rinascimento in favore di qualcosa di più eccentrico e innaturale, dall'ambiguità complessa e sicuramente voluta, oltre che sinuosamente bella.

Le sale 31 e 32 sono di nuovo legate a pittori veneti, in particolare Veronese, Tintoretto, i Bassano, Paris Bordon e altri. Per la forma stretta e spezzata, la sala 33 è stata allestita come "Corridoio del Cinquecento", dedicato alle opere di formato medio-piccolo che mostrano la varietà di proposte figurative elaborate nel secolo: si va dalle composizioni affollate e minutamente capziose degli artisti che parteciparono alla decorazione dello studiolo di Francesco I in palazzo Vecchio, alle raffinatezze erotiche della scuola di Fontainebleau, dai ritratti ufficiali e alle opere semplificate secondo i dettami della Controriforma.

Chiude il percorso la sala 34, dei Lombardi, in cui trovano rappresentanza i maggiori artisti attivi in regione in tutto l'arco del XVI secolo. Tra questi spiccano Lorenzo Lotto, anello di congiunzione tra la cultura veneta e quella lombarda (Ritratto di giovinetto, Susanna e i vecchioni, Sacra Famiglia e santi), il bresciano Giovanni Girolamo Savoldo, straordinario creatore di effetti materici, e il bergamasco Giovan Battista Moroni, insuperato ritrattista.

Tra la sala 34 e la sala 35 si trova l'accesso per il Corridoio vasariano.

Sale del corridoio ovest

Il corridoio ovest ospita altre sale che vi si affacciano direttamente. Queste sale, dopo l'apertura delle nuove sale al piano terra, sono quasi tutte in riallestimento. La sala della Niobe è rimasta chiusa dalla primavera del 2011 al 21 dicembre 2012 per lavori di restauro.

La sala 35 è dedicata a Federico Barocci e alla Controriforma in Toscana, con numerosi esempi dei principali esponenti dell'epoca. Del Barocci spicca la grande pala della Madonna del popolo.

La sala 40 era anticamente il vestibolo di uscita del museo. Vi si trovano vari esempi di statuaria classica e alcuni dipinti, tra cui uno stendardo a due facce del Sodoma. La sala 41 era già dedicata a Rubens e oggi è utilizzata come deposito. La grandiosa sala 42 venne realizzata dall'architetto Gaspare Maria Paoletti a fine del Settecento per ospitare le numerose statue del Gruppo dei Niobìdi, una serie di statue romane copia di originali ellenistici portate in quegli anni a Firenze. Il mito di Niobe e dei suoi figli è legato all'amore materno, che portò la sventurata donna a vantarsi tanto della sua prole (sette maschi e sette femmine) da paragonarsi a Latona, madre di Apollo e Artemide, suscitando così l'ira degli dei che si vendicarono uccidendo i fanciulli uno ad uno. Le sculture vennero alla luce a Roma nel 1583 e fecero parte del corredo decorativo di Villa Medici (acquistate dal cardinale Ferdinando), dalla quale furono trasferite a Firenze nel 1781, dove vennero esposte direttamente in questa sala. Delle enormi tele alle pareti due sono di Rubens (facenti parte dell'incompiuto ciclo di Enrico IV di Francia), una di Giusto Sustermans e una di Giuseppe Grisoni.

La sala 43, già del Seicento italiano ed europeo, ospita oggi solo un selezionatissimo nucleo di opere italiane, dopo che gli stranieri sono stati spostati nelle "sale blu" al primo piano. Sono rappresentati Annibale Carracci, Domenichino, Guercino, Mattia Preti, Bernardo Strozzi e altri.

La sala 44 (Rembrandt e i fiamminghi) è in riallestimento, mentre la 45 (del Settecento) è stata integrata con altre opere italiane dopo che quelle straniere sono state spostate al primo piano. Vi spiccano i lavori di Canaletto, Giambattista Tiepolo, Francesco Guardi, Alessandro Magnasco e Rosalba Carriera. Importante per dimensioni e qualità è la tela di Amore e Psiche di Giuseppe Maria Crespi.

L'ambiente attiguo è quello del bar, dal quale si accede alla terrazza sopra la Loggia dei Lanzi, ottimo punto di osservazione per Piazza della Signoria, Palazzo Vecchio e la Cupola del Brunelleschi. La piccola fontana della terrazza contiene una copia del Nano Morgante a cavallo di una lumaca, di Giambologna, oggi al Bargello ma originariamente creata per questo sito. Dal bar si accede anche al nuovo scalone, inaugurato nel dicembre 2011, che conduce alle sale al primo piano.

Sale blu

Inaugurate nel dicembre 2011, le dieci sale blu al primo piano (46-55) sono state dedicate ai pittori stranieri del Seicento e del Settecento. Attingendo dalle sale al primo piano, e soprattutto, dai depositi, si è potuto sviluppare compiutamente la presenza di pittori spagnoli, francesi, olandesi e fiamminghi nelle collezioni medicee, permettendo anche di tracciare le differenti scuole, in particolare nei Paesi Bassi. La sala 46 è dedicata agli spagnoli (Velázquez, El Greco, Goya, Ribera), la 48 e la 51 ai francesi (Le Brun, Vouet, Boucher, Chardin), la 47 alla scuola di Leida, la 49 ad Amsterdam (Rembrandt), la 50 all'Aia, la 52 e la 55 ai Paesi Bassi del sud (Jan Brueghel il Vecchio, Teniers, Brill, Rubens e van Dyck), la 53 a Delft e Rotterdam, la 54 a Haarlem e Utrecht.

Sale rosse

Nove sale "rosse", dalla 56 alla 61 e dalla 64 alla 66, sono state allestite nel giugno 2012, con opere del manierismo fiorentino, in particolare curandone i rapporti con l'antico. La sala 56 ospita infatti il meglio della scultura ellenistica della galleria, tra cui un Niobide, il Torso Gaddi e una Venere accovacciata. Il rapporto con la statuaria è meglio chiarito dalla sala successiva, in cui tre rari monocromi di Andrea del Sarto, eseguiti per il carnevale del 1513, sono messi in relazione con il fronte di sarcofago con raffigurazione di tiaso marino (190 circa).

Seguono le sale di Andrea del Sarto (58) con la celebre Madonna delle Arpie e degli artisti della sua cerchia (59), quelle di Rosso Fiorentino (60), di Pontormo (61), e due sale dedicate a Agnolo Bronzino (64 e 65), legate rispettivamente alla produzione sacra e al rapporto con i Medici, con i famosi ritratti di famiglia tra cui quello di Eleonora di Toledo col figlio Giovanni.

Chiude la serie una sala dedicata a Raffaello (66). Sono qui opere della fase umbra/fiorentina (i Ritratti dei duchi di Urbino Elisabetta Gonzaga e Guidobaldo da Montefeltro, il Ritratto di giovane con mela), inclusa la famosa Madonna del Cardellino, armonica sintesi di diverse esperienze pittoriche (Perugino, Leonardo da Vinci, Fra Bartolomeo...). Il periodo romano dell'arte di Raffaello, è caratterizzato da una maggiore monumentalità e un pieno possesso della tecnica del colore, qui ben rappresentato dal sommo Ritratto di Leone X con i cardinali Giulio de' Medici e Luigi de' Rossi.

Sale Ademollo

Le sale 62 e 63 hanno ospitato tra il 2012 e il 2018 lavori di Alessandro Allori, di Giorgio Vasari e altri artisti operanti a Firenze nel secondo Cinquecento.

Verone sull'Arno

Si giunge poi al Verone sull'Arno, con le grandi finestre che danno sul fiume e sul piazzale degli Uffizi. Qui si trovano tre sculture monumentali.

Il Vaso Medici (al centro), grande cratere neoattico tra i tesori arrivati al museo da Villa Medici, risale alla seconda metà del I secolo a.C. ed è straordinario per dimensioni e per qualità. Vi è raffigurata nella base una scena a bassorilievo con gli eroi Achei che consultano l'oracolo di Delfi prima della partenza per la guerra di Troia.

Il Marte Gradivo è di Bartolomeo Ammannati, con il Dio rappresentato come nell'atto di incitare un esercito standone a capo, mentre sul lato opposto si trova il Sileno con Bacco fanciullo di Jacopo del Duca, copia di una statua romana oggi al Louvre, da un originale bronzeo del IV secolo, forse di Lisippo: anche queste due statue erano a villa Medici e decoravano la loggia che dà sul giardino.

Sale di Caravaggio e dei caravaggeschi

Le ultime sale del museo, nel braccio est a piano terra, ospitano opere di Caravaggio, dei caravaggeschi e di Guido Reni. Allestite nel 1993 e spostate più a nord negli anni duemila per lasciare maggior spazio alle esibizioni temporanee (le sale su questo lato si susseguono infatti pressoché identiche una dopo l'altra su tutto il lato del piazzale; poco più di metà sono attualmente valorizzate). Non avranno numero finché l'intero allestimento del primo piano non sarà completato.

Le opere di Caravaggio a Firenze non sono molte, ma rappresentano bene la fase giovanile del maestro, densa di celebri capolavori fin dalle prime produzioni artistiche. Spicca il Bacco, così disincantatamente realistico, e la Testa di Medusa, in realtà uno scudo ligneo per occasioni di rappresentanza, come i tornei. L'espressione di terrore di Medusa impressiona per la cruda violenza della rappresentazione. Opera più tipica dello stile maturo è il Sacrificio di Isacco, dove la violenza del gesto è miracolosamente sospesa.

Altre opere permettono un confronto immediato con opere di temi simili di seguaci del Caravaggio: Artemisia Gentileschi con la Giuditta decapita Oloferne (una delle poche donne artiste ad avere un posto importante nella storia dell'arte), Battistello Caracciolo, Bartolomeo Manfredi (sala apposita), l'olandese Gerard van Honthorst, italianizzato in Gherardo delle Notti (sala apposita), il Rustichino, lo Spadarino, Nicolas Regnier e Matthias Stomer.

L'ultima sala della galleria è dedicata a Guido Reni, caposcuola bolognese del Seicento. Fu un maestro del classicismo seicentesco, anche se l'opera del David con la testa di Golia si ricollega per lo sfondo scuro ai caravaggeschi delle sale precedenti. Più astrattamente idealizzato è l'Estasi di sant'Andrea Corsini, entrato in Galleria nel 2000, dalla luminosità sovrannaturale.

Gabinetto dei disegni e delle stampe

Al primo piano della Galleria, presso i locali ricavati dall'ex Teatro Mediceo, ha sede la raccolta di arti grafiche, iniziata intorno alla metà del XVII secolo dal cardinale Leopoldo de' Medici e trasferita agli Uffizi nel 1700 circa. Dell'antico teatro resta oggi solo il prospetto all'altezza dello scalone, con un busto di Francesco I de' Medici di Giambologna (1586) sulla porta centrale; ai lati si trovano una Venere, copia romana di un originale del V secolo a.C., e una Statua femminile ellenistica.

La raccolta di disegni e stampe, tra le maggiori al mondo, comprende circa 150.000 opere, datate dalla fine del Trecento al XX secolo, fra le quali spiccano esempi di tutti i più grandi maestri toscani, da Leonardo a Michelangelo a molti altri, che permettono spesso di stabilire il percorso creativo di un'opera, attraverso i disegni preparatori, oppure a volte testimoniano, attraverso le copie antiche, opere ormai irrimediabilmente perdute, come gli affreschi della Battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci e della Battaglia di Càscina di Michelangelo, che un tempo dovevano decorare il Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio. Vasari stesso collezionò i fogli e consacrò il disegno come "padre" delle arti e prerogativa dell'arte fiorentina. Nella piccola sala davanti allo scalone o nel vestibolo di accesso al Gabinetto si tengono periodicamente mostre temporanee, con materiale delle collezioni o nuove acquisizioni.

Collezione Contini Bonacossi

Precedentemente posta nel braccio destro del loggiato, con l'entrata da via Lambertesca, ed ora sistemata nelle ex sale blu dell'ala di ponente, la straordinaria collezione raccolta nella prima metà del Novecento dai coniugi Contini Bonacossi è entrata nel normale percorso di visita del museo. Fu donata agli Uffizi negli anni settanta, venendo così a rappresentare il più importante accrescimento del museo relativo al secolo scorso. Della collezione fanno parte mobilio, maioliche antiche, terrecotte robbiane, e soprattutto una notevolissima serie di opere di scultura e pittura toscana, fra le quali spiccano una Maestà con i santi Francesco e Domenico della bottega di Cimabue, la Pala della Madonna della Neve del Sassetta (1432 circa), la Madonna di casa Pazzi di Andrea del Castagno (1445 circa), il San Girolamo di Giovanni Bellini (1479 circa), il marmo di Gian Lorenzo Bernini del Martirio di san Lorenzo (1616 circa), La Madonna col Bambino e otto santi del Bramantino (1520-1530) oppure il Torero di Francisco Goya (1800 circa).

Ex-chiesa di San Pier Scheraggio

Della chiesa che sorgeva accanto a Palazzo Vecchio restano solo alcune arcate visibili da via della Ninna, e una navata che fa parte degli Uffizi, adiacente alla biglietteria usata nella seconda metà del Novecento.

La sala di San Pier Scheraggio viene usata per conferenze, per esposizioni temporanee o per esporre opere che non trovano spazio nel percorso espositivo per via della loro singolarità.

In passato ha ospitato una collezione di arazzi medicei, nonché gli affreschi staccati del ciclo degli uomini e donne illustri di Andrea del Castagno, provenienti dalla Villa Carducci-Pandolfini di Filippo Carducci a Legnaia, o l'affresco di Botticelli dell'Annunciazione del 1481, staccato dalla parete della loggia dell'ospedale di San Martino alla Scala a Firenze, oppure la grande tela della Battaglia di Ponte dell'Ammiraglio di Guttuso e Gli archeologi di Giorgio de Chirico.

Sala delle Reali Poste

Era in quest'area (corrispondente al tratto tra via Lambertesca e la loggia de' Lanzi), in antico, lo stabilimento della Zecca fiorentina, la cui storia è strettamente legata al fiorino d'oro che qui si batteva. Venne inglobato nel progetto di Giorgio Vasari, in modo da presentarsi in assoluta continuità con gli Uffizi, non fosse per la parte basamentale, chiusa e non aperta a loggiato. Nel periodo di Firenze Capitale (1865-1871) si scelse di destinare questa porzione ad ospitare il nuovo ufficio postale cittadino (essendo venuto meno il precedente situato alla tettoia dei Pisani in piazza della Signoria dove ora sorge il palazzo delle Assicurazioni Generali), affidando il progetto all'architetto Mariano Falcini. Questi, tra il 1865 e il 1866, ricavò dal preesistente cortile delle carrozze un grande ambiente (ora pavimentato a marmi bianchi e rossi), coperto da un lucernario a padiglione sorretto da quattro esili colonne con struttura portante in ghisa e nobilitato da fregi e cornici in stucco alle pareti. Utilizzato come ufficio postale fino al 1917, l'ambiente conobbe successivamente un periodo di abbandono per essere poi individuato nel 1934 dal Soprintendente alle Gallerie Giovanni Poggi come sede di un moderno laboratorio di restauro, non più pensato come 'bottega d'arte', ma come centro scientifico e sperimentale di nuovi metodi, tecniche e materiali. Data diversa sede all'istituto, gli ambienti furono recuperati nella loro originaria configurazione con un intervento di restauro conclusosi nel 1988 con la direzione di Romeo Zigrossi (direttore dell'Ufficio tecnico della Soprintendenza), nell'ambito del quale fu realizzata la nuova pavimentazione in sostituzione della precedente in tessere vetrose, in pessimo stato di conservazione e comunque limitata alla parte centrale della sala. Da questa data lo spazio è stato utilizzato per l'allestimento di esposizioni temporanee legate all'attività della Galleria degli Uffizi. Nell'ambito del progetto dei Nuovi Uffizi si prevede di creare qui una zona di servizi per i visitatori, in particolare un ristorante della galleria. Per quanto riguarda il prospetto esterno (per la parte terrena) è evidente la volontà di Mariano Falcini di operare un intervento in senso neomedioevale, volto a ricollegarsi più alla vicina loggia de' Lanzi che non alla fabbrica vasariana. Il duplice accesso, oltre che dall'iscrizione che identifica le 'Reali Poste', è contrassegnato da quattro scudi con le armi dei quartieri storici di Firenze e, al centro, dallo scudo con lo stemma del Regno d'Italia (croce sabauda: di rosso alla croce d'argento).

Statue nel portico

La pianta del Duomo è composta da un corpo di basilica a tre navate saldato ad un'enorme rotonda triconca che sorregge l'immensa cupola del Brunelleschi, la più grande cupola in muratura mai costruita. Al suo interno è visibile la più grande superficie mai decorata ad affresco: 3600 m², eseguiti tra il 1572-1579 da Giorgio Vasari e Federico Zuccari. Alla base della lanterna in marmo, è presente una terrazza panoramica sulla città posta a 91 metri da terra. La facciata del Duomo in marmi policromi è di epoca moderna, risale infatti al 1887 ad opera di Emilio de Fabris, ed è un importante esempio di stile neogotico in Italia.

È la cattedrale dell'arcidiocesi di Firenze e può contenere fino a trentamila persone; ha la dignità di basilica minore ed è monumento nazionale italiano.

Storia

Gli edifici preesistenti

Il centro religioso di Firenze era nell'Alto Medioevo tutt'altro che baricentrico, essendosi sviluppato nell'angolo nord-est dell'antica cerchia romana. Come tipico dell'epoca paleocristiana le chiese erano state infatti costruite, anche a Florentia, a ridosso delle mura e solo nei secoli successivi furono inglobate nella città. La prima cattedrale fiorentina fu San Lorenzo, dal IV secolo, e successivamente, forse nel VII secolo, il titolo passò a Santa Reparata, la primitiva chiesa che si trova sotto il Duomo e che all'epoca era ancora fuori dalle mura. In epoca carolingia la piazza era un misto di potere civile e religioso, con la residenza del margravio accanto alla sede del vescovo (più o meno sotto il palazzo Arcivescovile) e la cattedrale. Nel 1078 Matilde di Canossa promosse la costruzione della cerchia antica (come la chiamò Dante), inglobando anche Santa Reparata e la primitiva forma del Battistero di San Giovanni, risalente al IV o V secolo.

Alla fine del XIII secolo la Platea episcopalis, il complesso episcopale fiorentino, presentava rapporti spaziali completamente differenti. La piazza San Giovanni era poco più di uno slargo tra il palazzo Vescovile e il Battistero di San Giovanni, allora vero fulcro del complesso, appena completato con il suo attico e il tetto in marmo a piramide ottagonale. Ad est, a ridosso di quella che venne chiamata poi Porta del Paradiso, si trovava il portico della chiesa di Santa Reparata, che disponeva all'estremità orientale di un vero e proprio coro armonico munito di due campanili.

A nord-est sorgevano anche l'antica chiesa di San Michele Visdomini, poi spostata più a nord, che si trovava sullo stesso asse Duomo-Battistero, e il più antico "Spedale" fiorentino; a sud sorgevano le abitazioni dei Canonici, organizzate intorno a un chiostro centrale. Lo spazio religioso assolveva, come normale all'epoca, anche funzioni civiche, come le nomine dei cavalieri, le assemblee popolari, la lettura dei messaggi delle autorità, le consacrazioni al Battista dei prigionieri di guerra, ecc.

Tra la fine del XIII e l'inizio del XIV secolo Firenze visse un picco di fioritura politica e culturale, che culminò con vasti progetti urbanistici, quali la creazione di un nuovo polo civico legato al potere politico, poi detto piazza della Signoria, l'ampliamento della cinta urbana (1284-1333) e la costruzione di una nuova cattedrale, di sufficiente grandezza e importanza rispetto al nuovo contesto cittadino. Santa Reparata infatti, pur antica e veneranda, non era più adeguata alla città in fortissima espansione, ricca e potente, che aveva appena regolato i suoi conti con la rivale Siena (Battaglia di Colle Val d'Elsa, 1269) e imposto, sia pure a fatica, la sua egemonia nel caotico scacchiere toscano. Santa Reparata veniva descritta dal Villani come «molto di grossa forma e piccola a comparazione di sì fatta cittade» e nei documenti del comune come «Cadente per estrema età». Nel 1294, dopo aver provato a ingrandire e consolidare Santa Reparata, infine il governo cittadino decise la ricostruzione completa della chiesa, con dimensioni tali da eclissare le cattedrali delle città avversarie, tra cui Pisa e Siena in primis. Sulla ricchezza della fabbrica venne dunque posto un particolare accento, in modo da rappresentare l'icona della potenza cittadina.

Il nuovo cantiere

Fu incaricato del nuovo cantiere Arnolfo di Cambio, l'architetto delle nuove mura, già impegnato in un vasto programma unitario di rinnovo degli edifici religiosi e civili della città (aveva probabilmente lavorato alla vasta basilica di Santa Croce e nello stesso torno di tempo dirigeva la costruzione del Palazzo della Signoria). Il cardinale Pietro Valeriano Duraguerra, legato di papa Bonifacio VIII, pose solennemente la prima pietra della nuova basilica nella festa della Natività della Madonna del 1296 (8 settembre). Il Villani racconta che essa venne dedicata alla Madonna "del fiore"; il mosaico in controfacciata raffigurante l'Incoronazione di Maria e il ciclo scultoreo di Arnolfo di Cambio sulla facciata esterna, con le Storie della Vergine, farebbero ritenere attendibile che sull'esempio delle Cattedrali gotiche francesi la nuova Cattedrale fosse stata intitolata a Maria, ma dai documenti d'Archivio Opera risulta che il vecchio titolo di Santa Reparata fu usato ufficialmente fino al XV secolo e anche i cittadini continuarono a chiamarla con il vecchio titolo almeno fino al 1412, quando un decreto della Signoria impose l'obbligo della nuova denominazione. Ambiguo è il significato del "fiore": forse è un riferimento al giglio dell'Annunciazione dell'Angelo alla Madonna, forse allo stemma di Firenze o all'origine stessa del nome latino della città "Fiorenza". Se la dedicazione a Maria "del Fiore" fosse successiva all'inizio del cantiere, si potrebbe pensare a una citazione dei versi 7-9 del XXXIII Canto della terza Cantica (Paradiso) della Divina Commedia di Dante Alighieri (1321 ca.): "Nel ventre tuo si raccese l’amore,/ per lo cui caldo ne l’etterna pace/ così è germinato questo fiore". Il fiore sarebbe quindi un riferimento alla rosa dei beati o al Salvatore.

I lavori iniziarono con lo scavo delle fondazioni, poi con l'elevazione dei muri delle navate laterali; si procedette così per lasciare il più a lungo possibile la chiesa di Santa Reparata in grado di funzionare come cattedrale. Sono ancora in discussione sia la questione della reale esistenza di un progetto di Arnolfo di Cambio, sia della sua visibilità nella struttura odierna: alla luce dei pochi ed incompleti scavi condotti non è possibile dare una risposta certa, ma nel complesso è innegabile che alcuni caratteri della cattedrale attuale paiano fortemente arnolfiani anche se furono eseguiti da altri capomastri, quindi l'esistenza di un progetto originario è probabile.

Esiste una rappresentazione particolarmente antica del progetto della nuova cattedrale nell'affresco della Chiesa trionfante di Andrea di Bonaiuto nel Cappellone degli Spagnoli in Santa Maria Novella; l'edificio, già provvisto di cupola e con le absidi rispecchia forse il modello ligneo presentato da Arnolfo. Non mancano, comunque, le perplessità: il campanile, troppo simile a quello veramente realizzato, è più tradizionalmente "spostato" nell'area absidale; la cupola, seppure gotica nell'ornamentazione, è una tradizionale cupola semisferica, senza tamburo; forse riflette, più che il modello di Arnolfo, quello presentato all'Opera dallo stesso autore dell'affresco.

Arnolfo quindi doveva aver già pensato a una chiesa dotata di una grande cupola, ispirata al modello romano di Santa Maria della Rotonda (il Pantheon), e con l'intento di superare le dimensioni del Battistero. Nonostante alcune incertezze dei critici, gli scavi hanno confermato che le prime fondazioni che sia possibile attribuire a Santa Maria del Fiore si trovano sotto l'attuale facciata (il cosiddetto muro 100) e sotto i muri laterali, estendendosi poi a sud della facciata. Viene così confermata l'ipotesi che Arnolfo avesse progettato una chiesa larga quanto l'attuale, seppur con asse ruotato pochi gradi più a sud, e munita di un campanile isolato a sud della facciata. Il prospetto di Santa Reparata appariva allargato di circa dieci metri e inglobava a destra alcune case dei canonici e a sinistra l'antico campanile, che venne completamente demolito solo nel 1356. L'esiguo spessore di queste fondazioni rende probabile un'altezza progettata assai inferiore a quella poi raggiunta. La facciata fu subito iniziata, nonostante secondo la prassi fosse un elemento generalmente posposto rispetto alla costruzione di altre parti della chiesa, perché con la demolizione della prima campata di Santa Reparata, decisa per lasciare maggiore spazio al Battistero, si rese necessario chiudere l'antica chiesa in modo da garantirne un uso provvisorio più lungo possibile.

Anche il grande ballatoio sporgente, pur essendo stato eseguito materialmente da Francesco Talenti, è un indizio di carattere tipicamente arnolfiano. I critici lo accostano al cornicione di Santa Croce (tradizionalmente attribuitogli) ed a quello di altre opere analoghe come il Duomo di Orvieto e quello di Siena. In particolare, Angiola Maria Romanini sottolineò come il cornicione-ballatoio sia una costante immancabile [...] in tutte le architetture arnolfiane.

Alla morte di Arnolfo (1302), contemporanea a quella di altri promotori del cantiere, come il Vescovo Monaldeschi e il cardinale Matteo d'Acquasparta, legato papale, i lavori subirono un rallentamento e furono in seguito sospesi per circa 30 anni.

La costruzione del campanile e del corpo basilicale

Dopo la morte di Arnolfo di Cambio i lavori si arrestarono a tempo indeterminato. Nel 1330 il ritrovamento sotto Santa Reparata delle reliquie del venerato vescovo di Firenze, san Zanobi, diede nuovo impeto alla costruzione. L'Arte della Lana, che aveva ricevuto l'incarico di sovrintendere alla costruzione, nel 1334 affidò la direzione dei lavori a Giotto, assistito da Andrea Pisano. Giotto si concentrò sul Campanile di cui fornì un progetto (un disegno conservato nell'Opera del Duomo di Siena ne è probabilmente un riflesso; anche il programma iconografico dei rilievi basamentali è almeno in parte suo) e riuscì ad iniziare la costruzione, ma morì dopo soli 3 anni nel 1337. Andrea Pisano continuò i lavori, anch'egli soprattutto sul campanile, ma morì con l'arrivo della peste nera nel 1348 e i lavori furono di nuovo bloccati.

Non si aspettò molto per riprendere i lavori e già nel 1349 il progetto passò a Francesco Talenti, al quale si deve il completamento del campanile e, dal 1356, la ripresa dei lavori alla basilica. Un anno prima l'Opera aveva richiesto all'architetto un modello per vedere «come deono istare le cappelle di dietro», ed è a quella data che si attribuisce l'ingrandimento del progetto arnolfiano: senza modificare la larghezza della navata, già in larga parte abbozzata, fu ridotto il numero delle campate, facendole a pianta pressoché quadrata, in luogo delle tradizionali campate a pianta rettangolare di matrice gotica, quindi ora più grandi e più alte. Il Talenti realizzò entro il 1364 le prime tre, prima di essere dimesso dai lavori, a causa di critiche, dibattiti e minacce con gli Operai (i responsabili dell'Opera del Duomo), che proposero di multarlo per costringerlo ad essere più presente sul cantiere.

Nel 1364 una commissione in cui partecipavano, fra gli altri, Neri di Fioravante, Benci di Cione Dami e Andrea di Cione, Taddeo Gaddi e Andrea di Bonaiuto, approvò il progetto definitivo della zona absidale, aumentando il diametro della cupola da 36 a 41 metri e prevedendo il tamburo con grandi occhi, su proposta di Giovanni di Lapo Ghini. Quest'ultimo ottenne il ruolo di responsabile della costruzione dopo il Talenti e a lui è riferita la costruzione di quasi tutta la struttura delle navate.

Il Talenti venne tuttavia richiamato come capomastro nel 1370, quando ormai anche la forma e la misura delle absidi era stata decisa. Le navate furono completate con la copertura nel 1378 di quella centrale nel 1380 di quelle laterali. Entro il 1421 vennero eseguite le tribune e il tamburo; restava solo da costruire la cupola.

La questione della cupola

Era rimasta nella cattedrale una enorme cavità, larga 43 metri e posta su un tamburo ad un'altezza di circa 60 metri, per la cui copertura nessuno, fino ad allora, si era ancora posto il problema di trovare una soluzione concreta, sebbene per tutta la seconda metà del Trecento si fosse sviluppato un appassionato dibattito.

Nel 1418 fu indetto un concorso pubblico per la progettazione della cupola, o anche solo di macchine atte al sollevamento di pesi alle altezze mai raggiunte prima da una costruzione a volta, cui parteciparono numerosi concorrenti. Il concorso, generalmente considerato come l'inizio dei lavori alla cupola, non ebbe alcun vincitore ufficiale: il cospicuo premio messo in palio non fu infatti assegnato. Si misero tuttavia in luce due artisti emergenti che si erano già scontrati nel concorso per la porta nord del battistero del 1401: Filippo Brunelleschi e Lorenzo Ghiberti. Tracce d'archivio riportano come Brunelleschi predispose un modello e fece una prova generale per la costruzione della cupola senza centina nella chiesa di San Jacopo Soprarno. Si stabilì dunque che si cominciasse a costruire la cupola fino all'altezza di trenta braccia e poi si decidesse come continuare, in base al comportamento delle murature. L'altezza indicata non era casuale, ma era quella alla quale i mattoni avrebbero dovuto essere posati ad un angolo tale (rispetto all'orizzontale) da non poter essere trattenuti al loro posto dalle malte a lenta presa conosciute dai muratori dell'epoca (la tecnica romana della "pozzolana" non era più in uso) con conseguente rischio di crolli.

Brunelleschi adottò una soluzione altamente innovativa, predisponendo una doppia calotta autoportante durante la costruzione, senza ricorrere alla tradizionale centina. Dopo essersi liberato del rivale con uno stratagemma, Brunelleschi ebbe il campo libero per occuparsi del grandioso progetto, risolvendo via via tutte le difficoltà che questo comportava: dalla costruzione di gru e carrucole, alla predisposizione di rinforzi, dall'organizzazione del cantiere alla decorazione esterna, che venne risolta con la creazione dei suggestivi 8 costoloni in marmo.

La cupola interna appare di spessore enorme (due metri e mezzo alla base), mentre quella esterna è più sottile (inferiore ad un metro), con l'unica funzione di proteggere la cupola interna dalla pioggia e farla apparire, secondo le parole dell'architetto, più magnifica e gonfiante all'esterno. La disposizione dei mattoni a spina di pesce serviva soprattutto a creare un appiglio per le file dei mattoni in modo da impedirne lo scivolamento fino alla presa della malta. Per la complessità dell'impresa e lo straordinario risultato ottenuto, la costruzione della cupola è considerata la prima, grande affermazione dell'architettura rinascimentale.

La lanterna e il ballatoio

Per realizzare la lanterna fu bandito un nuovo concorso, vinto anche questa volta da Brunelleschi, con un progetto sempre basato sulla forma ottagonale che si ricollega con le colonne e gli archi alle linee dei costoloni bianchi della cupola. La costruzione della lanterna iniziò nel 1446, pochi mesi prima della scomparsa dell'architetto. Dopo un lungo periodo di stallo, durante il quale vennero anche proposte numerose modifiche, fu terminata definitivamente da Michelozzo nel 1461. In cima alla copertura a cono fu posta nel 1468 una grande sfera dorata opera di Verrocchio. La croce fu poi applicata tre anni dopo.

La sfera cadde nel 1492 e di nuovo durante una tempesta la notte del 17 luglio 1600. Un disco di marmo bianco sul retro di Piazza del Duomo ricorda ancora il punto dove si arrestò la sfera, che fu sostituita con quella, più grande, che si può ammirare ancora oggi (ricollocata nel 1602).

La decorazione con il ballatoio, visibile solo sullo spicchio di sud-est, fu progettata tra il 1502 e il 1515 da Baccio d'Agnolo e Antonio da Sangallo il Vecchio. Prima di realizzare gli altri sette spicchi si chiese un parere a Michelangelo, in quel periodo a Firenze. Il maestro disapprovò però il progetto dichiarando che faceva sembrare la cupola "una gabbia pe' i grilli", e infatti non venne più continuato, lasciando quelle pareti murarie tuttora incompiute.

La dedicazione e altri avvenimenti storici

I lavori terminarono nel 1436 e la chiesa fu solennemente dedicata da Papa Eugenio IV il 25 marzo, capodanno fiorentino. Da quel momento la chiesa fu usata ininterrottamente per le più importanti celebrazioni fiorentine, quale luogo d'assemblea oltre che di culto. Qui si tenevano le letture pubbliche della Divina Commedia e qui si svolse il Concilio di Firenze del 1438-1439 portato a Firenze da Cosimo il Vecchio con tutti i mezzi, che sancì la riunificazione fra la chiesa latina, rappresentata da Papa Eugenio IV, e quella bizantina, rappresentata dall'Imperatore Giovanni VIII Paleologo e dal patriarca Giuseppe.

Nel 1441 Leon Battista Alberti, approfittando della presenza in città della corte pontificia di Eugenio IV e di molti dotti, tenne il Certame Coronario in difesa della letteratura in volgare. Il momento più tragico della storia del Duomo si ebbe con la Congiura dei Pazzi, quando fu teatro del brutale assassinio di Giuliano de' Medici e del ferimento di suo fratello maggiore Lorenzo, il futuro "Magnifico". Il 26 aprile 1478, dei sicari si appostarono durante la messa per colpire i rampolli di casa Medici, su mandato della famiglia dei Pazzi appoggiata da papa Sisto IV e da suo nipote Girolamo Riario, tutti interessati a bloccare l'egemonia medicea. Giovan Battista da Montesecco però, che avrebbe dovuto uccidere Lorenzo, si rifiutò di agire in un luogo consacrato e fu sostituito da un sicario di minor esperienza. Mentre Giuliano cadeva sotto le numerose coltellate, Lorenzo riuscì a fuggire nella sacrestia barricandovisi dentro. La popolazione fiorentina, favorevole ai Medici, si accanì dunque contro gli assassini e sui loro mandanti. In giornate molto drammatiche, la folla inferocita linciò e fece impiccare sommariamente la maggior parte dei responsabili.

A partire dal 1491, inoltre, Girolamo Savonarola, frate del convento di San Marco, pronunciò in Santa Maria del Fiore le sue famose prediche, improntate all'assoluto rigorismo morale e ispirate da un grande fervore religioso, durante le quali esprimeva tutto il suo disgusto per la decadenza dei costumi, per il rinato paganesimo e per la sfrontata ostentazione della ricchezza.

Descrizione

Santa Maria del Fiore colpisce per le dimensioni monumentali e per il suo apparire come monumento unitario, soprattutto all'esterno, grazie all'uso degli stessi materiali: marmo bianco di Carrara, verde di Prato, rosso di Maremma e il cotto delle tegole. A un'analisi più accurata ciascuna delle parti rivela notevoli diversità stilistiche, dovute al lunghissimo arco di esecuzione temporale, dalla fondazione al completamento ottocentesco.

Dimensioni

Esterno

Facciata

La facciata della cattedrale era rimasta incompiuta, essendo presente solo la parziale costruzione decorativa risalente ad Arnolfo di Cambio. Già nel 1491 Lorenzo il Magnifico aveva promosso un concorso per il completamento, ma non fu trovata attuazione. Nel 1587, sotto Francesco I de' Medici, la parte decorativa esistente venne distrutta su proposta di Bernardo Buontalenti, che avanzò un suo progetto più "moderno", tuttavia mai realizzato. Nei secoli successivi la cattedrale venne dotata di facciate effimere in occasione di importanti celebrazioni, e fu solo nel 1871 che, dopo un concorso internazionale, vivaci discussioni e aspri dibattiti, si iniziò a costruire una facciata vera e propria, su progetto di Emilio De Fabris che alla sua morte fu continuato da Luigi del Moro fino alla conclusione dei lavori nel 1887.

Il tema iconografico della decorazione riprende sia il ciclo mariano dell'antica facciata arnolfiana che quello del campanile con il tema del Cristianesimo come motore del mondo. Nelle nicchie dei contrafforti si trovano, da sinistra, le statue del cardinale Valeriani, del vescovo Agostino Tinacci, di papa Eugenio IV che dedicò la chiesa nel 1436 e di sant'Antonino Pierozzi, vescovo di Firenze. Nel timpano della cuspide centrale la Gloria di Maria di Augusto Passaglia e nella galleria la Madonna col Bambino di Tito Sarrocchi e i Dodici Apostoli. Alla base del coronamento, oltre il rosone, i riquadri con i busti dei grandi artisti del passato e al centro del timpano un tondo con il Padre Eterno, pure del Passaglia.

Le tre grandi porte bronzee di Augusto Passaglia (la maggiore centrale e quella laterale sinistra) e di Giuseppe Cassioli (quella di destra) risalgono al periodo dal 1899 al 1903 e sono decorate con scene della vita della Madonna. Quella di Cassioli in particolare fu opera molto sofferta: avendo nei lunghi anni di lavoro subìto vessazioni, disgrazie e miseria, nel lasciarci il suo autoritratto in una delle testine del battente destro, volle raffigurarsi con una serpe intorno al collo nell'atto di soffocarlo.

Le lunette a mosaico sopra le porte furono disegnate da Nicolò Barabino e raffigurano: La Carità fra i fondatori delle istituzioni filantropiche fiorentine (sinistra), Cristo in trono con Maria e san Giovanni Battista (centro) e Artigiani, mercanti e umanisti fiorentini rendono omaggio alla Vergine (destra). Il coronamento del frontone è a doppio spiovente ed è costituito da un ballatoio con balaustra traforata.

Fianco meridionale

Le pareti sono ricoperte all'esterno da una sfarzosa decorazione a marmi policromi da Campiglia, poi Carrara (marmo bianco), Prato (serpentino verde), Siena e Monsummano (rosso). Le bande in marmo ripresero sia la decorazione del Battistero, sia quella del Campanile.

Il lato meridionale (a destra della facciata, lato campanile), fu il primo ad essere innalzato, fino alle prime due campate. Qui una lapide ricorda la fondazione del 1296. Le finestre della prima campata, identiche a quelle corrispondenti sul lato settentrionale, sono tre, accecate, con frontoni ornati sormontati da edicole con statue, alcune delle quali sono calchi degli originali. Ciascuna corrisponde alle tre campate originariamente previste nel progetto di Arnolfo, di forma rettangolare, che avrebbe dato luogo a un maggiore affollamento di pilastri e quindi un aspetto più gotico. Sotto la seconda di queste finestre, in corrispondenza di un rilievo con l'Annunciazione, si trova la data 1310, poco prima della morte di Arnolfo. La seconda campata mostra un'altra finestra e un primo portale detto "Porta del campanile": nella lunetta ha una Madonna col Bambino e nel timpano della cuspide un Cristo Benedicente, opere della cerchia di Andrea Pisano. Sopra le edicole le statue dell'Angelo annunciante e della Vergine annunciata sono attribuite a Niccolò di Luca Spinelli. Nelle due campate successive, tra poderosi contrafforti, si trova una sola bifora, che risale a dopo il 1357 e mostra i ritmi più distesi del gotico fiorentino.

Segue la Porta dei Canonici, vicina allo snodo della tribuna, in stile gotico fiorito con fini intagli marmorei di Lorenzo di Giovanni d'Ambrogio e Piero di Giovanni Tedesco; la lunetta (Madonna col bambino, 1396) è attribuita a Niccolò di Pietro Lamberti o a Lorenzo di Niccolò, mentre gli angeli sono del Lamberti (1401-1403).

Le finestre superiori della navata centrale sono invece occhi circolari, una caratteristica dettata dalla volontà di evitare di alzare troppo la navata maggiore e assicurare comunque una buona illuminazione. Le aperture circolari, inoltre, erano meno problematiche dal punto di vista strutturale. Le necessità statiche resero indispensabile il ricorso ad archi rampanti per scaricare parte del peso delle volte della navata centrale sui muri esterni. Tali espedienti, già previsti forse da Arnolfo (si ritrovano, bene in vista, nel dipinto di Andrea da Bonaiuto), non dovevano proprio andar giù ai fiorentini, che alla fine decisero di occultarli rialzando le pareti laterali con un attico a rettangoli di pietra verde appena riquadrati di bianco: la soluzione univa la volontà di imitare l'attico del Battistero con una coloritura scura che rendeva meno evidente l'espediente.

Tale attico è generalmente (ed erroneamente) indicato come la prova del fatto che i muri esterni furono cominciati secondo un progetto arnolfiano e poi furono rialzati dal Talenti. La prova definitiva della falsità di questo assunto è stata data dalla scoperta che le fitte lesene che caratterizzano il muro delle navate laterali a partire da ovest erano inizialmente previste anche per la navata maggiore (sono ancora visibili nei sottotetti) che sappiamo progettata e in parte eretta dal Talenti.

Fianco settentrionale

Il fianco settentrionale ha lo stesso carattere di quello meridionale. Nelle campate di Arnolfo si apre la Porta di Balla o dei Cornacchini, degli anni 1350-1360 circa, che prende il nome da un'antica porta urbica nelle mura altomedievali. Due leoni stilofori sorreggono colonne tortili, culminanti con pinnacoli su cui si trovano due statuette di angeli. Nella lunetta una Madonna col Bambino (1359-1360) che, restaurata nel 2022, ha rivelato ampie tracce di policromia superstiti. Una leggenda popolare narra che ai primi del Quattrocento, un certo Anselmo, abitante in via del Cocomero (oggi via Ricasoli), proprio di fronte alle case della famiglia Cornacchini, sognasse di essere sbranato dal leone che, stranezza del sogno, era precisamente quello della porta. Quando però, quasi a sfida dell'innocua belva decorativa, volle metterle una mano in bocca, uno scorpione lì annidato lo punse a un dito, uccidendolo nel giro di ventiquattr'ore.

In corrispondenza di via dei Servi si apre la celebre Porta della Mandorla, detta così per l'elemento contenuto nella cuspide gotica con l'altorilievo dell'Assunta, opera di Nanni di Banco (1414-1421). Ultima ad essere eseguita mostra un'impostazione ancora gotica, riferibile alla prima fase costruttiva (1391-1397), mostra rilievi di Giovanni d'Ambrogio, Jacopo di Piero Guidi, Piero di Giovanni Tedesco e Niccolò di Pietro Lamberti (archivolto), ai quali si aggiunsero poi Antonio e Nanni di Banco nel 1406-1408. Celebre è la figuretta di Ercole scolpita nello stipite, attribuita a Nanni di Banco e tra i primi revival classicisti documentati a Firenze. Sui pinnacoli si trovavano due Profetini di Donatello e Nanni di Banco oggi nel Museo dell'Opera. La lunetta con il mosaico dell'Annunciazione è di David Ghirlandaio (1491).

Zona absidale

La zona absidale della cattedrale è composta dalla cupola a pianta ottagonale e dalle tre absidi.

Le tre absidi, o tribune, sono disposte lungo i punti cardinali, prismatiche dotate di semicupole con suggestivi contrafforti a forma di archi rampanti impostati sulle pareti divisorie delle tribune stesse. Le eleganti finestre dei lati sud ed est sono attribuite a Lorenzo Ghiberti. Più in alto, in corrispondenza delle sagrestie e delle scale di accesso alla cupola, si trovano le "tribune morte", a pianta semicircolare, disegnate dal Brunelleschi. Sopra di esse corre un ballatoio continuo su beccatelli con parapetto traforato a quadrilobi. Doccioni a forma di teste zoomorfe sporgono sotto di esso.

Per uno dei contrafforti della tribuna nord era stato originariamente scolpito il David di Michelangelo che tuttavia, una volta completato, venne collocato nella Piazza dei Priori, in maniera che fosse più facilmente visibile; altre statue avrebbero dovuto decorare tutta la zona absidale.

Interno

La cattedrale è costruita sul modello della basilica, ma non è provvista delle tradizionali absidi assiali, bensì le navate si innestano all'estremità orientale in una rotonda triconca, con un effetto in pianta simile ad un trifoglio. Il corpo basilicale è a tre navate, divise da grandi pilastri compositi, dalle cui basi si dipanano le membrature architettoniche che culminano nelle volte ogivali. Le dimensioni sono enormi: 153 metri di lunghezza per una larghezza di 38 metri. Le absidi nord e sud del triconco distano fra loro 90 metri. L'altezza dell'imposta delle volte nella navata è di 23 metri, al sommo dell'estradosso delle volte di circa 45 metri e il dislivello dal pavimento alla cima della cupola interna è di circa 90 metri.

L'interno, piuttosto semplice ed austero, dà una forte impressione di vuoto aereo. Le immense campate fiorentine (appena tre metri più basse delle volte della Cattedrale di Beauvais, le più alte del gotico francese) dovevano coprire un immenso spazio con pochissimi sostegni. La navata era, quindi, pensata come una sala in cui i vuoti prevalevano sulle pur ragguardevoli strutture architettoniche. Il ritmo dei sostegni era decisamente diverso dalla "foresta di pietra" tipica del gotico d'oltralpe, o di chiese fedeli a quel modello, come il Duomo di Milano. Non vi sono precedenti per dimensioni e struttura che possano essere citati come antefatti di questo progetto.

Lungo tutto il perimetro della chiesa corre un ballatoio interno su beccatelli, all'altezza dell'imposta della crociera. Il pavimento in marmi policromi fu disegnato da Baccio d'Agnolo e continuato, dal 1526 al 1560, da suo figlio Giuliano, da Francesco da Sangallo e altri maestri (1520-1526). Durante i restauri effettuati in seguito all'alluvione del 1966 si scoprì che nel pavimento furono usati, capovolti, alcuni marmi presi dalla facciata incompiuta, demolita in quegli anni.

Il complesso delle vetrate figurate, per antichità, numero, qualità e dimensioni delle vetrate, è il più ricco d'Italia, con ben 44 vetrate a fronte di 55 finestre: a parte le quattro bifore laterali, databili alla fine del Trecento, il resto delle vetrate fu costruito in massima parte tra il 1434 e il 1455 con la predominanza di Lorenzo Ghiberti come fornitore dei disegni. Le bifore della navata e del transetto ritraggono Santi e personaggi del Vecchio e Nuovo Testamento, mentre i grandi occhi circolari sul tamburo rappresentano scene mariane. I principali artisti rinascimentali del tempo disegnarono i cartoni per queste finestre, fra i quali Donatello (l'Incoronazione della Vergine, unica visibile dalla navata), Lorenzo Ghiberti (Assunzione della Vergine in facciata, San Lorenzo in trono tra quattro angeli, Santo Stefano in trono tra quattro angeli, Ascensione, Orazione nell'orto, Presentazione al Tempio), Paolo Uccello (Natività e Resurrezione) e Andrea del Castagno (Deposizione). Sopra la porta centrale, nella lunetta, un mosaico probabilmente qui trasferito da un'ubicazione precedente, raffigura Cristo incorona Maria attribuito al mitico pittore Gaddo Gaddi (fine Duecento - inizio del Trecento). La vetrata ovest del tamburo, visibile solo dall'altare e dall'estremità del transetto è la sola rimasta non istoriata.

La decorazione interna del Duomo, già alterata durante la Controriforma e nel 1688, quando vennero smontate le cantorie di Luca della Robbia e di Donatello, fu molto alleggerita nel corso del restauro purista del 1842, quando vennero rimosse la maggior parte delle tracce del passato, oggi per lo più nel vicino Museo dell'Opera del Duomo.

Controfacciata

Al centro della controfacciata l'orologio italico ha teste di evangelisti, affrescate negli angoli da Paolo Uccello (1443). L'orologio, di uso liturgico, è uno degli ultimi funzionanti che usa la cosiddetta hora italica, un giorno diviso in 24 "ore" di durata variabile a seconda delle stagioni, che comincia al suono dei vespri, in uso fino al XVIII secolo. I ritratti degli evangelisti non sono identificabili con il tradizionale ausilio degli animali-simbolo, ma attraverso i tratti fisionomici che richiamano l'animale (o, nel caso di Matteo, l'angelo) simbolico.

Nella lunetta del portale centrale si trova il mosaico dell'Incoronazione della Vergine, attribuito a Gaddo Gaddi. Ai lati del portale angeli in stile arcaizzante forse dipinti da Santi di Tito alla fine del Cinquecento. A destra del portale centrale si trova poi la tomba del vescovo Antonio d'Orso (1343) di Tino di Camaino. Il pilastro attiguo ha una tavola a fondo oro con Santa Caterina d'Alessandria e un devoto riferibile alla scuola di Bernardo Daddi (1340 circa).

Navate

Alcune opere della cattedrale rispecchiano la sua funzione pubblica, con monumenti dedicati a illustri uomini e a comandanti militari di Firenze. Nel Quattrocento, infatti, il cancelliere fiorentino Coluccio Salutati vagheggiava il progetto di trasformarla in una sorta di Pantheon dei fiorentini illustri, con opere d'arte celebrative. A quel programma decorativo risalgono essenzialmente:

Dante con la Divina Commedia di Domenico di Michelino su cartone di Alesso Baldovinetti (1465), interessante anche per la veduta cittadina che mostra la cupola con il rivestimento ancora incompiuto e una veduta delle porte urbiche prima della demolizione degli avancorpi e del taglio del primo e secondo piano successivo all'avvento dell'artiglieria.

Affreschi staccati dei condottieri, sulla parete sinistra, raffiguranti i monumenti a due figure eroiche in cavalcatura trionfante. Entrambi presentano una prospettiva incerta, con due punti di fuga diversi per il piedistallo e la statua equestre, e, inoltre, i cavalli non potrebbero in realtà stare in piedi dato che hanno entrambe le zampe alzate dallo stesso lato. Lo strappo è stato fatto nel XIX secolo.

Monumento equestre di John Hawkwood (Giovanni Acuto) di Paolo Uccello (1436), dipinto in bicromia con terra verde.

Monumento equestre di Niccolò da Tolentino di Andrea del Castagno (1456), in pendant con il precedente, disegnato a imitazione del marmo.

Più tardi sono invece i busti, realizzati nel XV e nel XIX secolo.

Busti nella navata sinistra:

Busto di Emilio de Fabris, di Vincenzo Consani (1887)

Busto di Antonio Squarcialupi (celebre organista della cattedrale), di Benedetto da Maiano con epigrafe attribuita ad Agnolo Poliziano (1490)

Busto di Arnolfo di Cambio, di Aristodemo Costoli (1843)

Busti nella navata destra:

Busto di Giotto, di Benedetto da Maiano con epigrafe di Agnolo Poliziano (1490)

Busto di Brunelleschi, del Buggiano (1446)

Busto di Marsilio Ficino (XIX secolo)

Nella prima campata a destra, entro una grande edicola cinquecentesca che maschera l'antica apertura verso il campanile, si trova la statua del profeta Isaia, di Nanni di Banco. Essa era originariamente destinata a un contrafforte della tribuna settentrionale. Al primo pilastro a destra l'acquasantiera di scuola toscana risale al Trecento: angelo e vasca sono oggi copie (originali nel museo dell'Opera del Duomo). La vicina tavola cuspidata con Sant'Antonino è del Poppi con predella ottocentesca di Antonio Marini. A sinistra invece si trova la statua di Giosuè (1415) già sulla facciata, avviata da Donatello (per la testa, che presumibilmente ritrae Poggio Bracciolini), portata avanti da Nanni di Bartolo e completata da Bernardo Ciuffagni. Sul vicino pilastro San Zanobi che calpesta l'Orgoglio e la Crudeltà con predella, di Giovanni del Biondo.

A destra, nella seconda campata si trova l'ingresso agli scavi di Santa Reparata e una tavola di San Bartolomeo in trono di Jacopo di Rossello Franchi, entro una cornice cinquecentesca.

Le vetrate della terza campata a destra e a sinistra fanno parte del gruppo antico e vennero disegnate da Agnolo Gaddi nel 1394. Nell'edicola la statua di Isaia è di Bernardo Ciuffagni (1427), scolpita originariamente per il campanile. Ai lati affreschi staccati con i monumenti sepolcrali dipinti di fra' Luigi Marsili (1439) e del vescovo Pietro Corsini (1422): vennero dipinti da Bicci di Lorenzo. Nella navata sinistra la statua di Re David di Bernardo Ciuffagni, già sull'antica facciata (1434).

Anche la quarta campata ha una vetrata con Santi di Agnolo Gaddi. Sul lato destro si trova la tavola cuspidata con i Santi Cosma e Damiano di Bicci di Lorenzo.

Coro

Lo spazio dagli amplissimi volumi al di sotto della cupola è impostato entro un ottagono che si irradia poi nelle tre tribune, all'incrocio delle quali si trovano le due sagrestie. Le arcate in stile neogotico che si aprono sopra le porte delle sagrestie vennero aggiunte da Gaetano Baccani nel 1842, per contenere gli organi e le nuove, semplici cantorie. Nei pilastri che sorreggono la cupola si aprono una serie di nicchie, in cui si trova la serie di statue cinquecentesche degli Apostoli. Questa serie doveva essere scolpita da Michelangelo ma, dopo aver trionfato con l'impresa del David l'artista fece in tempo a sbozzare solo un San Matteo (oggi alla Galleria dell'Accademia) prima di venire chiamato a Roma da Giulio II. Dopo aver atteso invano la ripresa della commissione gli Operai del Duomo affidarono infine il ciclo ad altri artisti. Da destra in senso antiorario si incontrano San Matteo di Vincenzo de' Rossi, San Filippo e San Giacomo Minore di Giovanni Bandini, San Giovanni di Benedetto da Rovezzano, San Pietro di Baccio Bandinelli, Sant'Andrea di Andrea Ferrucci, San Tommaso del de' Rossi, e San Giacomo Maggiore di Jacopo Sansovino.

Il coro fu realizzato su progetto di Baccio Bandinelli e di Giuliano di Baccio d'Agnolo tra il 1547 e il 1572 in luogo di uno costruito nel 1520 da Nanni Unghero e Domenico di Francesco Baccelli, che a sua volta ne sostituiva uno più antico opera di Filippo Brunelleschi e risalente al 1437-1439, e nel corso dei secoli il coro è stato oggetto di diverse modifiche e alterazioni che l'hanno portato all'attuale conformazione, delle quali l'ultima risalente alla metà del XIX secolo, quando su progetto del Baccani venne demolita l'articolata architettura del recinto, in marmo di Carrara e breccia medicea, della quale rimane solo il piedistallo, ornato con bassorilievi raffiguranti Apostoli, Profeti e Santi in prevalenza di Giovanni Bandini (1563-1564). All'interno del coro trovano luogo gli stalli lignei cinquecenteschi già riservati ai canonici, e il presbiterio; quest'ultimo è rialzato di alcuni gradini rispetto al piano di calpestio della navata ed ospita al centro l'altare maggiore (posto nel 1973 in seguito all'adeguamento liturgico), con mensa poggiante su quattro coppie di anfore marmoree; alle sue spalle, la cattedra lignea del XV secolo e il dossale cinquecentesco, sormontato da un Crocifisso ligneo policromo di Benedetto da Maiano (1495 circa). Il moderno ambone (2015) è opera di Etsurō Sotoo, mentre il candelabro del cero pasquale, con base marmorea e fusto ligneo, risale al 1477.

Tribune

Ciascuna delle tribune ha cinque cappelle laterali disposte a raggiera, illuminate da alte bifore con vetrate quattrocentesche in massima parte ascrivibili al disegno del Ghiberti. Sotto le finestre molte cappelle hanno figure di santi attribuiti a Bicci di Lorenzo (1440), tranne nelle cappelle della tribuna centrale che sono invece opera moderna di Arturo Viligiardi. I tabernacoli dipinti sono riferibili alla maniera di Paolo Schiavo.

La tribuna centrale, chiamata anche di San Zanobi, ha al centro la cappella in cui sono conservate le reliquie del santo e vescovo fiorentino. La sua arca bronzea è di Lorenzo Ghiberti (completata nel 1442). Il comparto centrale raffigura il miracolo della resurrezione di un bambino, avvenuto in città in Borgo Albizi dove una targa sul cosiddetto Palazzo dei Visacci commemora tuttora l'episodio; l'epigrafe sul retro (non visibile) fu dettata dall'umanista Leonardo Bruni. Il dipinto sovrastante è un'Ultima cena di Giovanni Balducci, mentre il mosaico in pasta di vetro del Busto di san Zanobi, un tempo qui, si trova nel Museo dell'Opera del Duomo. A questo singolare lavoro, frutto dell'effimero revival del mosaico patrocinato da Lorenzo il Magnifico, nel momento in cui si immaginava di rivestirne l'interno della cupola, si ricollegano le decorazioni a mosaico e globi di pasta vitrea che incrostano i costoloni della volta della cappella di Monte di Giovanni di Miniato e risalgono al 1490 circa. Gli angeli reggicandela in terracotta policroma invetriata sono di Luca della Robbia (1448). Al di sotto della cappella di San Zanobi vi è una cripta, a pianta quadrangolare, che ospita le sepolture di alcuni arcivescovi di Firenze (tra i quali Silvano Piovanelli ed Ermenegildo Florit), i sarcofagi di san Podio e dei santi Andrea e Maurizio, le reliquie dei santi Eugenio e Crescenzio, e l'antica urna che accoglieva le spoglie mortali di san Zanobi.

Nella tribuna di destra, detta della Santissima Concezione, spicca la cappella centrale, con altare di Michelozzo.

La tribuna di sinistra, detta della Santa Croce, contiene nel pavimento lo gnomone solare di Paolo dal Pozzo Toscanelli del 1450 circa, aggiornato con una linea bronzea graduata da Leonardo Ximenes nel 1755: qui ogni 21 giugno si svolge l'osservazione del solstizio d'estate. Nella seconda cappella a destra, dedicata alla Madonna della Neve, il Polittico di Santa Reparata a due facce, di Giotto e aiuti; nella terza un altare marmoreo del Buggiano con grata bronzea di Michelozzo; sotto l'altare della quarta cappella è sepolto il cardinale Elia dalla Costa e nella quinta cappella si trova un San Giuseppe su tavola di Lorenzo di Credi.

Sagrestie

La porta della sagrestia di destra, detta dei Canonici o Vecchia, presenta una lunetta con l'Ascensione di Luca della Robbia (1450 circa) e all'interno un lavabo del Buggiano e di Pagno di Lapo (1445); alle pareti alcune tavole tra cui il Redentore (1404) e i Santi e dottori della Chiesa, entrambe di Mariotto di Nardo, tre Evangelisti di Lorenzo di Bicci, l'Arcangelo Raffaele e Tobiolo di Francesco Botticini, l'Arcangelo Michele di Lorenzo di Credi (1523).

All'interno della sagrestia delle Messe, o dei Servi, tarsie lignee dal forte valore prospettico ed illusionistico furono disegnate, sul lato frontale, da Alesso Baldovinetti, Maso Finiguerra e Antonio del Pollaiolo e messe in opera da Giuliano e Benedetto da Maiano. Sono tra le prime manifestazioni in Italia di questa tecnica, legata agli studi sulla prospettiva. La decorazione è importata su due registri coronati da un fregio di putti e festoni scolpiti a tutto tondo. Nel pannello centrale si vedono san Zanobi e i suoi discepoli Eugenio e Crescenzio, tra personaggi e fatti dell'Antico Testamento. Il lavabo marmoreo, con due putti seduti su un otre è del Buggiano ed è gemello a quello nella sagrestia dei Canonici. L'altro, con testa d'angelo, è di Mino da Fiesole. È in questa sagrestia che Lorenzo il Magnifico trovò scampo dalla congiura dei Pazzi, il 26 aprile 1478. I dodici pannelli bronzei dei battenti della porta di questa sacrestia, a scomparti con la Madonna col Bambino, San Giovanni, Evangelisti e Dottori della Chiesa tra angeli, furono realizzati da Luca della Robbia (con la collaborazione di Michelozzo e Maso di Bartolomeo), autore anche della lunetta in terracotta policroma con la Resurrezione (1444).

La decorazione interna della cupola

Inizialmente la cupola sarebbe dovuta essere decorata da mosaici dorati, per riflettere al massimo la luce proveniente dalle finestre del tamburo, come suggerito dal Brunelleschi. La sua morte mise da parte questo costoso progetto e si provvide semplicemente a intonacare in bianco l'interno.

Il granduca Cosimo I de' Medici scelse il tema del Giudizio Universale per affrescare l'enorme calotta, e affidò il compito a Giorgio Vasari, affiancato da don Vincenzo Borghini per la scelta del tema iconografico. I contenuti da seguire erano quelli emersi dal Concilio di Trento, che aveva revisionato la dottrina cattolica medievale ordinandola in una sistemazione chiara. La cupola è così divisa in sei registri e 8 spicchi. Ogni spicchio comprende dall'alto verso il basso a partire dalla finta lanterna centrale circondata dai 24 vegliardi dell'Apocalisse (tre in ogni spicchio), quattro scene:

un coro angelico con strumenti della Passione (secondo registro);

una categoria di santi ed eletti (terzo registro);

una triade di personificazioni, raffiguranti un dono dello Spirito Santo, le sette virtù, e le sette beatitudini;

una regione dell'Inferno dominata da un peccato capitale.

Sullo spicchio est, quello di fronte alla navata centrale, i quattro registri diventano tre per far posto al grande Cristo in Gloria fra la Madonna e san Giovanni che poggia sulle tre Virtù Teologali (Fede, Speranza e Carità) seguite in basso da figure allegoriche del Tempo (personaggio con la clessidra, e due bambini che rappresentano la natura e le stagioni) e della Chiesa trionfante.

Il 27 giugno 1574 Vasari però moriva, dopo aver realizzato solo un terzo dell'opera e fece in tempo solo a disegnare il cerchio dei Ventiquattro anziani dell'Apocalisse più vicino alla lanterna. I lavori, che durarono dal 1572 al 1579, furono quindi assunti da Federico Zuccari e collaboratori, come Domenico Cresti. Alla maestosa figura del Cristo, visibile dall'interno della chiesa, fa da contrappunto la scena infernale con Satana nella superficie opposta; altre porzioni rappresentano Coro di angeli, Cristo, Maria e i santi, le Virtù, i doni dello Spirito Santo e le Beatitudini; nella parte inferiore l'Inferno e i sette vizi capitali. Zuccari abbandonò la pittura vasariana "a fresco" per lavorare con il metodo "a secco" (più semplice ma più facilmente deperibile) e mutò i tipi fisici dei personaggi, i costumi, il linguaggio stilistico e la gamma pittorica. Negli Eletti raffigurò una viva galleria di personaggi contemporanei: i committenti medicei, l'Imperatore, il re di Francia, Vasari, Borghini, Giambologna e altri artisti, e perfino se stesso e molti suoi parenti e amici; mette anche la sua firma con la data.

Questi affreschi, se visti da vicino durante il percorso della salita alla cupola, mostrano le deformazioni prospettiche e di colore usate per ottimizzare la veduta dal basso. La tecnica usata è mista: affresco per il Vasari, tecniche a secco per lo Zuccari, che qui ha eseguito il suo capolavoro.

All'interno della cupola corrono due giri di ballatoi, oltre a quello che percorre le tribune, proveniente dalla navata.

Organi a canne

Nella cattedrale, si trova l'organo Mascioni opus 805. Esso venne costruito a partire dal 1961 e più volte ampliato fino a raggiungere le sue attuali caratteristiche.

L'organo è a trasmissione elettronica ed ha 7551 canne per un totale di 128 registri. Lo strumento si compone di più corpi, così distribuiti all'interno della chiesa:

il Positivo mobile aperto (primo manuale) è generalmente posto sul lato sinistro dell'ottagono;

il Positivo corale aperto (primo manuale) si trova all'interno del recinto del presbiterio, sulla destra, ed è privo di mostra;

il Grand'Organo (secondo manuale) si trova sulla cantoria di sinistra;

l'Espressivo (terzo manuale) si trova sulla cantoria di destra;

l'organo della cappella (quarto manuale) è costituito dall'organo della cappella di San Jacopo Maggiore, nella tribuna di sinistra, che si compone di due sezioni, una aperta e una espressiva;

l'Eco (quinto manuale) è costituito dall'organo della cappella di San Matteo, nella tribuna di destra, che si compone di due sezioni, una aperta e una espressiva;

il Pedale è distribuito fra i vari corpi.

L'organo possiede quattro consolle, tutte indipendenti e mobili: una a cinque manuali, situata al di fuori del coro, e una quattro manuali, situata presso il corpo Positivo corale aperto, che comandano tutti i corpi; una a tre nella cappella di San Jacopo Maggiore; una a due nella cappella dei Santi Simone e Giuda.

Nella cattedrale si trova anche un organo positivo a cassapanca costruito da Nicola Puccini nel 2012 (opera 031), con 5 registri.

Sono attualmente organisti titolari della cattedrale i maestri Daniele Dori e David Jackson.

Il livello sotterraneo

Sotto la cattedrale furono realizzati dei difficili lavori di scavo fra il 1965 e il 1974. La zona sotterranea della cattedrale fu usata per la sepoltura dei vescovi fiorentini per secoli. Recentemente è stata ricostruita la storia archeologica di quest'area, dai resti di abitazioni romane, ad una pavimentazione paleocristiana, fino alle rovine della vecchia cattedrale di Santa Reparata. Si accede agli scavi da una scala nella navata sinistra dove, vicino all'entrata, si trova la tomba di Filippo Brunelleschi, a riprova della grande stima dei fiorentini verso il grande architetto della cupola.

Astronomia in cattedrale

La cupola del Brunelleschi ospita anche uno strumento astronomico per lo studio del sole, rappresentato dal grande gnomone creato da Paolo Toscanelli e restaurato da Leonardo Ximenes. Più di uno gnomone vero e proprio, inteso come asta che proietta un'ombra su una zona illuminata, si tratta di un foro gnomonico presente sulla lanterna ad un'altezza di 90 metri, che dà una proiezione del sole su una superficie in ombra, in questo caso il pavimento della cattedrale.

Uno strumento del genere esisteva anche nel Battistero di San Giovanni già attorno all'anno Mille (il foro è stato poi chiuso), ma nel 1475 l'astronomo Toscanelli approfittò del completamento della cupola per installare una lastra bronzea con un foro circolare di circa 4 centimetri di diametro, che desse un'immagine ottimale dell'astro. Studiando infatti il rapporto tra altezza e diametro del foro si ottenne una vera e propria immagine solare stenopeica, capace di mostrare anche le macchie solari o l'avanzare delle eclissi in corso, oppure il raro passaggio di Venere tra il Sole e la Terra. L'utilizzo più importante dello gnomone al tempo della sua creazione fu quello di stabilire il solstizio esatto, cioè la massima altezza del sole nel cielo a mezzogiorno durante l'anno e, quindi, la durata dell'anno stesso, osservazioni che porteranno insieme ad altre analoghe rilevazioni, come quella del 1510 ricordata da un disco di marmo nel pavimento della cappella Della Croce nell'abside destra della cattedrale, a convincere papa Gregorio XIII circa la necessità di riformare il calendario, allineando la data solare con quella ufficiale e creando il calendario gregoriano (1582).

Nel 1754 lo strumento ebbe modo anche di essere usato per indagini più ambiziose, come quella promossa dall'astronomo della corte granducale Leonardo Ximenes, che si propose di studiare se l'inclinazione dell'asse terrestre variasse nel corso del tempo, una questione molto dibattuta dagli astronomi del tempo. Le sue osservazioni, confrontate con quelle del 1510 furono incoraggianti e, ripetute per più anni, gli permisero di calcolare un valore dell'oscillazione terrestre congruente con quello odierno. Fu lui che tracciò la linea meridiana in bronzo sul pavimento della stessa cappella dove è presente il disco di Toscanelli. Pochi decenni dopo, però, lo gnomone di Santa Maria del Fiore divenne obsoleto sia per la scoperta di nuove strumentazioni che permettevano osservazioni più precise, con un ingombro ridotto a pochi metri, sia perché ci si accorse che le misurazioni erano influenzate dai piccoli movimenti della cupola dovuti alla temperatura esterna.

La rievocazione di tali osservazioni ha un carattere prettamente storico e spettacolare, ed ha luogo ogni anno il 21 giugno alle 12.00 ora solare (le 13.00 da quando è in vigore l'ora legale).

Confraternite

Nella grande chiesa e nei suoi annessi si riunirono (soprattutto nei sotterranei) nel tempo molte Compagnie o confraternite. Tra le più importanti ci fu la Compagnia di San Zanobi.

Opere già in Duomo

Tra parentesi le attuali collocazioni

Arnolfo di Cambio

Statua di Bonifacio VIII, (Museo dell'Opera del Duomo di Firenze)

Madonna dagli occhi di vetro, (Museo dell'Opera del Duomo di Firenze)

Madonna della Natività, (Museo dell'Opera del Duomo di Firenze)

Dormitio Virginis, (Bode-Museum di Berlino)

Donatello

David marmoreo, (Bargello)

Profeta imberbe, (Museo dell'Opera del Duomo di Firenze)

Profeta pensieroso, (Museo dell'Opera del Duomo di Firenze)

Profetino, (Museo dell'Opera del Duomo di Firenze)

Sacrificio di Isacco, (Museo dell'Opera del Duomo di Firenze)

Cantoria, (Museo dell'Opera del Duomo di Firenze)

Putti reggicandela, (Museo Jacquemart-André di Parigi)

Geremia, (Museo dell'Opera del Duomo di Firenze)

San Giovanni Evangelista, (Museo dell'Opera del Duomo di Firenze)

Zuccone, (Museo dell'Opera del Duomo di Firenze)

Nanni di Banco

Profetino, (Museo dell'Opera del Duomo di Firenze)

San Luca, (Museo dell'Opera del Duomo di Firenze)

Luca della Robbia, Cantoria, (Museo dell'Opera del Duomo di Firenze)

Baccio Bandinelli, Adamo ed Eva, (Museo del Bargello)

Michelangelo, Pietà dell'Opera del Duomo, (Museo dell'Opera del Duomo di Firenze)

Dal 2014 il Ministero per i beni e le attività culturali ha riunito entro un'unica amministrazione palazzo, giardino e Galleria degli Uffizi, creando le Gallerie degli Uffizi, un nuovo ente dotato di autonomia speciale. Nel 2022 ha ricevuto 650 612 visitatori, risultando uno dei musei più visitati d'Italia.

Storia

I Pitti e la costruzione

All'epoca in cui venne costruito, Palazzo Pitti era la residenza più grande e sfarzosa di Firenze.

Luca Pitti era rivale della famiglia dei Medici e desiderava una residenza più appariscente di quella appena eretta da Michelozzo per Cosimo il Vecchio, sebbene non riuscì poi a concluderla a causa del tracollo politico ed economico, complice anche l'enorme debito contratto. La tradizione tramandata da Giorgio Vasari (priva però di altri riscontri) vuole che i Pitti si rivolgessero, intorno al 1440, a Filippo Brunelleschi scegliendo il progetto accantonato da Cosimo de' Medici per il Palazzo Medici perché giudicato troppo grandioso e suscettibile di invidie, al posto di quello più dosato di Michelozzo. La leggenda narra che Luca Pitti esigesse che le finestre del nuovo palazzo fossero più grandi della porta principale di quello di Cosimo e che il cortile potesse contenere l'intero Palazzo Strozzi (sebbene Palazzo Pitti abbia solo tre lati sul cortile, invece di quattro). L'effettiva realizzazione, che poco ha a che spartire con la sobrietà di Brunelleschi (fra l'altro morto dodici anni prima) e sembra più simile alle indicazioni del De re aedificatoria di Leon Battista Alberti, si rifà più alla solennità romana classica. Ufficialmente l'architetto fu Luca Fancelli, allievo e collaboratore di Brunelleschi.

Per problemi di progettazione, i lavori a palazzo vennero momentaneamente interrotti, e forse complice la sfavorevole sorte in politica di Luca Pitti, viene da pensare che, un po' come gli Strozzi, i quali nella gara per superare in sfarzo i Medici si erano fatalmente indebitati dovendo lasciare una parte di Palazzo Strozzi incompiuta, anche i Pitti si trovarono in difficoltà finanziarie per cui i lavori s'interruppero nel 1465. La famiglia risiedette comunque nel palazzo dal 1469, anche dopo la morte di Luca Pitti (1472).

I Medici, granduchi di Toscana

In seguito le sorti della famiglia non si risollevarono e nel 1549-1550 Buonaccorso Pitti vendette il palazzo a Eleonora di Toledo, moglie di Cosimo I de' Medici e figlia del viceré di Napoli, la quale riteneva l'Oltrarno più salubre rispetto all'affollato centro cittadino sulla sponda nord. Essa infatti soffriva di emorragie polmonari, poiché aveva contratto la tubercolosi e anche i suoi figli erano cagionevoli di salute, tanto che due le erano già morti in fasce. Inoltre, essendo abituata alla vita di corte e alla luce di Napoli, si sentiva soffocata dalla ristrettezza di palazzo Medici e dalla struttura con poche finestre e con acqua proveniente da pozzi malsani di palazzo Vecchio, sue dimore iniziali in quel di Firenze.

Il palazzo divenne così la principale residenza dei Medici, senza cambiare di fatto nome, e dando origine alla straordinaria rinascita del quartiere di Oltrarno, via via che le nobili famiglie della città imitarono i granduchi facendo a gara a costruire residenze nobiliari sulle direttrici vicine di via Maggio o via dei Serragli. Palazzo Pitti stesso fu oggetto di massicci lavori di restauro, affidati alle sapienti mani di Bartolomeo Ammannati e Niccolò Tribolo (oltre all'immancabile Vasari), proseguiti anche al volgere del secolo per mano di Bernardo Buontalenti. Altri lavori di ampliamento della struttura originaria vennero eseguiti nel corso del XVII secolo: l'ampliamento della facciata su piazza Pitti (1618-1631); l'aggiunta della Fonte del Leone, ornata dalla corona granducale medicea, per volontà di Cosimo III (1696).

Il cortile dell'Ammannati fece talvolta da scenografia a straordinari eventi, come una battaglia navale tra venti navi turche e cristiane (per il quale il cortile venne allagato fino raggiungere quasi due metri di profondità) o i festeggiamenti per le nozze tra Ferdinando I de' Medici e Cristina di Lorena nel 1589.

Sporadiche aggiunte e modifiche vennero spesso operate dai vari occupanti del palazzo ad opera di altri architetti: eper esempio nel Settecento Giuseppe Ruggieri aggiunse le due ali laterali che abbracciano la piazza, secondo un modello di corte d'onore di ispirazione francese.

I Lorena, Napoleone ed i Savoia

Francesco I di Lorena non amava Firenze e non prese mai residenza nella città, mentre suo figlio Pietro Leopoldo fu il primo granduca che si dedicò al governo della Toscana, tra l'altro con grandi opere di riforma che ammodernarono notevolmente la città e lo stato.

Ai primi dell'Ottocento il palazzo fu usato anche da Napoleone Bonaparte come residenza per il suo passaggio in città durante il suo governo dell'Italia. Successivamente, col ritorno dei Lorena, furono eseguiti diversi ampliamenti, tra cui la sistemazione dei rondò di testata e la realizzazione di una scala interna ad opera dell'architetto Pasquale Poccianti. Notevoli furono le opere spedite da Palazzo Pitti in Francia durante le spoliazioni napoleoniche. Secondo il catalogo pubblicato nel Bulletin de la Société de l'art français del 1936, le Storie di Giacobbe e le Storie di Muzio Scevola di Bonifacio Veronese vennero spedite, ma vennero perse durante il tragitto e non raggiunsero mai destinazione. Anche il Mosé che attraversa il Nilo di Paolo Veronese venne persa durante il tragitto e simile sorte toccò alla Sacra famiglia di Annibale Carracci, mai arrivata a destinazione. Il Ritratto d'uomo di Bartholomeus van der Helst raggiunse Parigi e venne esposto al Musée Napoleon ma se ne perse traccia quando il Canova operava per le restituzioni.

Nel 1833, sotto Leopoldo II, alcune parti del palazzo furono aperte al pubblico come museo.

I Lorena si ritirarono dopo la votazione che decise l'annessione della Toscana al Piemonte, nel processo di unificazione italiana, con il palazzo che passò così ad uso della Casa Savoia.

Vittorio Emanuele II vi risiedette effettivamente dal 1865 quando Firenze divenne Capitale d'Italia, fino al 1871 quando si spostò al palazzo del Quirinale a Roma, nuova capitale. Dell'epoca sabauda rimane, tra l'altro, nella Sala del Trono, l'affresco de Il Genio di casa Savoia presenta l'Italia al consesso delle altre nazioni di Annibale Gatti, nella palazzina della Meridiana.

L'epoca recente

Il 22 luglio 1952, Palazzo Pitti vide la nascita dell'Alta Moda italiana con la storica sfilata presso la Sala Bianca. Accanto a nove case di moda (Roberto Capucci, Vincenzo Ferdinandi, Germana Marucelli, Giovannelli-Sciarra, Antonelli, Vanna, Carosa, Polinober e Jole Veneziani, sfilarono anche sedici ditte di moda boutique e per il tempo libero (Emilio Pucci, Mirsa, Avoli, Luisa Spagnoli, Emilia Bellini, Gaber, Amelia, Brioni, Effe Zeta, Possenti, Valditevere, Formenti, Glans, Eliglao e Tessitrice dell’Isola). Una giovanissima Oriana Fallaci inviata dal settimanale Epoca ne raccontò la cronaca.

Dopo vari restauri si è giunti negli anni 1980/1990 alla sistemazione con sei musei articolati per diverse tematiche espositive: Galleria Palatina e Appartamenti monumentali al piano nobile, Museo degli Argenti e Museo delle Carrozze al piano terra, Galleria d'Arte Moderna al secondo piano e Galleria del Costume nella palazina della Meridiana. I musei erano gestiti dalla Soprintendenza già Polo Museale Fiorentino. Nelle altre ali non museali si trovano ambienti aperti straordinariamente per mostre ed eventi, laboratori di restauro, depositi e uffici (tra cui al piano terra l'ex-Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Firenze e per le province di Pistoia e Prato, l'ufficio prenotazioni per le biglietterie, un Comando carabinieri per la tutela del patrimonio culturale).

Con la Riforma Franceschini del 2014, palazzo Pitti è entrato sotto la gestione speciale delle "Gallerie degli Uffizi", con un direttore unico dipendente solo dal Ministero, senza intermediazione di una soprintendenza. Da allora alcune realtà sono cambiate: restando chiuso ormai da decenni il Museo delle carrozze, è invece cambiato il nome del Museo degli Argenti a Tesoro dei Granduchi.

Descrizione

Facciata e cortile

Originariamente, palazzo Pitti aveva sette assi e consentiva l'entrata non da uno ma da tre portoni (tra i quali quelli laterali furono convertiti in finestre "inginocchiate" durante la ristrutturazione di Ammannati). La facciata è composta secondo un modulo fisso, che ricorre nell'ampiezza delle aperture e nella distanza fra esse; moltiplicato per due dà l'altezza delle aperture e per quattro l'altezza dei piani.

Una novità fu la presenza di una piazza antistante l'edificio, la prima costruita davanti ad un palazzo privato a Firenze, che permetteva una visuale frontale e centrata dal basso, secondo il punto di vista privilegiato definito anche da Leon Battista Alberti. Punto di contatto con il modello michelozziano di palazzo Medici è il fronte a bugnato a sporgenza digradante, sviluppo in larghezza di sette assi, con un portone centrale che dopo un andito oscuro conduce in un ampio cortile da cui si accede alle scale monumentali per i piani superiori. Sulle bugne si trovano vari segni di cavatori e scalpellini, diversi secondo le diverse epoche in cui furono aggiunte le porzioni, che altrimenti appaiono oggi saldate uniformemente, grazie al ricorso della stessa pietraforte, proveniente dalle vicinissime cave di Boboli.

Nel 1560 fu realizzato il primo ampliamento del palazzo ad opera di Bartolomeo Ammannati, che edificò, tra l'altro, l'imponente cortile a più piani con l'originale e senza precedenti motivo dei gradoni alternati lungo tutte le superfici (motivo ampiamente ripreso in altri palazzi europei, come il Luxembourg di Parigi, che a tutto Palazzo Pitti d’altronde si ispira).

La sistemazione dei giardini era già stata iniziata nel 1551 da Niccolò Tribolo. Il disegno originale dei giardini era incentrato su un anfiteatro centrale, che venne realizzato sfruttando la conformazione naturale della collina e quella della buca lasciata dalla cava della pietra utilizzata nel palazzo. Qui frequentemente vennero rappresentate commedie e tragedie di ispirazione classica, come alcune scritte da Giovan Battista Cini, con scenografie curate dall'architetto di corte Baldassarre Lanci.

Nel 1565 il Vasari costruì il celebre "Corridoio vasariano" per collegare Palazzo Pitti con Palazzo Vecchio, passando per la chiesa di Santa Felicita, Ponte Vecchio e gli Uffizi.

Nel frattempo, tra il 1558 e il 1570, Ammannati creò uno scalone monumentale per il piano nobile (primo piano) e ampliò le ali posteriori del palazzo, verso il giardino, abbracciando così il cortile e chiudendolo sul lato ovest da un corpo sovrastato da una terrazza alla quale si accedeva dagli appartamenti nobiliari del primo piano. Da questo punto di vista si fronteggiava la collina di Boboli a pari altezza, dominando il declivio. Sulla terrazza fu posta anche una grande fontana, in seguito chiamata (1641), Fontana del Carciofo, disegnata dall'assistente di Giambologna, Giovanni Francesco Susini. Nel cortile interno fu realizzata più tardi una stravagante grotta con concrezioni calcaree e statue di puttini che nuotano nella vasca chiamata Grotta di Mosè.

Costruita per volere di Cosimo I nel 1560, la Cappella delle Reliquie (consacrata nel 1616) custodiva i preziosi reliquari delle collezioni del granduca. All'interno erano presenti armadi decorati da pannelli dipinti di Giovanni Bilivert, Filippo Tarchiani, Fabrizio Boschi e Matteo Rosselli e contenenti oggetti liturgici o profani e custodie realizzate da Giovan Battista Foggini, Massimiliano Soldani Benzi, Giuseppe Antonio Torricelli.

Dal 1616 fu lanciato un concorso per ampliare la parte del palazzo sulla piazza, vinto da Giulio Parigi, nipote dell'Ammannati, che condusse i lavori di allungamento del corpo della facciata dal 1618, terminati da Alfonso Parigi, suo figlio, nel 1631.

Galleria Palatina

La Galleria Palatina si trova al piano nobile nel braccio sinistro del palazzo, comprendente alcune delle sale più belle dell'intero complesso. Dopo il maestoso scalone dell'Ammannati, si arriva alle sale che venivano per lo più usate dal granduca, sia per la residenza privata, sia per le udienze pubbliche. Il percorso espositivo inizia nel vestibolo e prosegue con alcune sale dedicate alla scultura (interessanti i busti dei granduchi, soprattutto di Cosimo I ritratto come un imperatore romano) e al mobilio antico, come la sala degli Staffieri, la Galleria delle Statue e la sala del Castagnoli, oltre la quale a sinistra inizia la galleria vera e propria. Le sale seguenti prendono il nome dal tema degli affreschi che le decorano sulle volte. Il ciclo è dedicato alla mitologia greco-romana, ma celebra anche la dinastia di casa Medici secondo un preciso e articolato sistema simbolico. In particolare i soggetti mitologici rappresentano degli esempi che alludono al tema della Vita e educazione del principe, e rappresentano un'opera fondamentale del barocco a Firenze, che produsse una profonda influenza sugli artisti locali dal Seicento in poi. Gli affreschi delle prime cinque sale furono realizzati dal più celebre pittore dell'epoca, Pietro da Cortona, e dai suoi seguaci, mentre le altre sale sono opera di artisti neoclassici della prima metà dell'Ottocento.

La superba collezione di dipinti è centrata sul periodo del tardo Rinascimento e il barocco, l'epoca d'oro del palazzo stesso, ed è il più importante ed esteso esempio in Italia di "quadreria", dove, a differenza di un allestimento museale moderno, i quadri non sono esposti con criteri sistematici, ma puramente decorativi, coprendo la maggior parte della superficie della parete in schemi simmetrici.

L'allestimento è dunque molto fedele all'allestimento originario voluto dal granduca Leopoldo II tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento. In particolare in quel periodo si provvide a sistemare nel palazzo una parte delle opere dell'immenso patrimonio mediceo, che oggi compone vari musei, come anche gli Uffizi.

La sistemazione a quadreria, esaltata dalle ricche cornici intagliate e dorate, aveva lo scopo di stupire e meravigliare i visitatori dei saloni di rappresentanza. Oltre che dai dipinti, le sale sono arricchite anche da sculture e pezzi di mobilio pregiato, come i tavoli e i cabinet magnificamente intarsiati di pietre dure secondo l'arte del commesso fiorentino, praticata fin dal Seicento dall'Opificio delle Pietre Dure.

A conclusione della Galleria vera e propria una serie di stanze fa parte degli Appartamenti monumentali che formavano un tempo un museo a parte.

Appartamenti monumentali

Gli Appartamenti monumentali sono un complesso museale costituito dalle quattordici sale degli Appartamenti Reali e dalle sei sale dell'Appartamento degli Arazzi, che si estendono al primo piano del palazzo rispettivamente nella parte centrale e laterale meridionale del corpo di fabbrica principale e nell'ala laterale meridionale posteriore del complesso architettonico.

L'insieme di queste quattordici stanze fu usato dalla famiglia Medici e dai successori durante i secoli nei quali qui risiedeva il Granduca della Toscana. In particolare, queste sale al primo piano nell'ala destra erano destinate al principe ereditario, mentre nell'ala sinistra (dove è ospitata la Galleria Palatina) viveva il Granduca in carica. La consorte del principe viveva invece nella corrispondente ala laterale confinante con gli appartamenti del principe. La decorazione gli arredi sono molto cambiati dall'epoca dei Medici, spesso con abbellimenti e scelte stilistiche propri delle famiglie che vi risiedettero in seguito come gli Asburgo-Lorena ed i Savoia (dopo l'unità d'Italia, durante il periodo di Firenze Capitale).

L'aspetto predominante è infatti oggi quello risalente a Umberto I e Margherita di Savoia, grazie a un restauro conclusosi nel 1993, i quali vi abitarono dal 1865. Nel 1912 una parte del palazzo, quella che già era aperta come museo dal tempo dei Lorena, passò allo Stato, e i Savoia tennero solo la serie di stanze dove oggi è ospitata la Galleria d'arte moderna per le loro occasionali visite in città fino agli anni 1920.

Contrariamente ai sontuosi saloni di rappresentanza della Galleria Palatina, queste stanze sono più piccole ed hanno un'atmosfera per certi versi più raccolta e familiare, pur mantenendo una forte sontuosità. Fra gli arredi d'epoca i letti a baldacchino e gli altri arredi da camera, che non compaiono in nessun'altra sala del palazzo. Il corredo di oggetti, arazzi e mobilio fu in parte portato dai Savoia riunendo qui gli oggetti provenienti dalle varie regge italiane che avevano "ereditato" dalle altre case regnanti d'Italia, soprattutto da Lucca e da Parma. Per quanto riguarda i dipinti, è interessante la serie di ritratti medicei opera per lo più del pittore Giusto Suttermans.

Dopo i restauri sono state riaperte al pubblico le stanze, chiamate Appartamento dei Principini, dove trascorrevano le giornate i figli di Ferdinando I e Cristina di Lorena: Cosimo, Francesco, Filippo, Carlo e Lorenzo.

Palazzina della Meridiana

L'ala conosciuta come Palazzina della Meridiana fu costruita su incarico di Pietro Leopoldo di Lorena dal 1776 sul lato meridionale del palazzo. L'opera fu iniziata dall'architetto Gaspare Paoletti, che vi lavorò fino al 1813 coadiuvato da Giuseppe Cacialli. Un decennio più tardi fu completata da Pasquale Poccianti, che realizzò la facciata meridionale, dotò l'edificio di nuovi locali e curò il programma delle decorazioni.

Nel 2007, dopo oltre un secolo, la palazzina è stata riaperta consentendo di ammirare la Meridiana, opera di Vincenzo Viviani, e gli affreschi che Anton Domenico Gabbiani ha realizzato per il Gran Principe Ferdinando.

Palazzina del cavaliere

Tesoro dei Granduchi

Museo delle Carrozze

Museo delle Icone Russe

Giardino di Boboli

Il Giardino di Boboli è oggi un parco storico della città di Firenze. Nato come giardino granducale di Palazzo Pitti, è connesso anche al Forte di Belvedere, avamposto militare per la sicurezza del sovrano e la sua famiglia. Il giardino, che accoglie ogni anno oltre 800.000 visitatori, è uno dei più importanti esempi di giardino all'italiana al mondo ed è un vero e proprio museo all'aperto, per l'impostazione architettonico-paesaggistica e per la collezione di sculture che vanno dalle antichità romane al XX secolo.

I giardini furono costruiti tra il XVI e il XIX secolo, dai Medici, poi dagli Asburgo-Lorena e dai Savoia, e occupano un'area di circa 45.000 m². Alla prima impostazione di stile tardo-rinascimentale, visibile nel nucleo più vicino al palazzo, si aggiunsero negli anni nuove porzioni con differenti impostazioni: lungo l'asse parallelo al palazzo nacquero l'asse prospettico del viottolone, dal quale si dipanano vialetti ricoperti di ghiaia che portano a laghetti, fontane, ninfei, tempietti e grotte. Notevole è l'importanza che nel giardino assumono le statue e gli edifici, come la settecentesca Kaffeehaus (raro esempio di gusto rococò in Toscana), che permette di godere del panorama sulla città, o la Limonaia, ancora nell'originario color verde Lorena.

Il giardino ha quattro ingressi fruibili dal pubblico: dal cortile di Palazzo Pitti, dal Forte di Belvedere, da via Romana (l'ingresso di Annalena) e dal piazzale di Porta Romana, oltre a un'uscita "extra" su Piazza Pitti.

I giardini hanno nel complesso una configurazione vagamente a triangolo allungato, con forti pendenze e due assi quasi perpendicolari che si incrociano vicino alla Fontana del Nettuno che si staglia sul panorama. A partire dai percorsi centrali degli assi poi si sviluppano una serie di terrazze, viali e vialetti, vedute prospettiche con statue, sentieri, radure, giardini recintati, costruzioni e rosai antichi, in un'inesauribile fonte di ambienti curiosi e scenografici. Qui troviamo anche la fontana dei Mostaccini la cui sequenza di cascatelle costituisce una testimonianza seicentesca degli antichi abbeveratoi per gli uccelli da richiamo, utilizzati nella pratica dell'uccellagione. Sono presenti anche una serie di antichi acquedotti sotterranei che alimentavano l'intero complesso.

Una parte del giardino è dedicata alla collezione delle Camelie, iniziata nel Seicento e che oggi, grazie all'opera dei giardinieri, è stato in parte recuperato dopo un periodo di declino. Tra il 2000 e il 2005 il Tepidario della Botanica superiore è stato al centro di una serie di interventi di restauro e pulizia degli ambienti esterni e interni per rendere l’edificio nuovamente funzionale. Alcuni di questi interventi sono stati realizzati anche grazie ai fondi del Gioco del Lotto, in base a quanto regolato dalla legge 662/96.

In epoca contemporanea, nonostante sia stato chiuso al traffico veicolare, il ponte è percorso da un notevole flusso pedonale generato sia dalla notorietà del luogo stesso che dal fatto che collega luoghi di elevato interesse turistico sulle due rive del fiume: piazza del Duomo, piazza della Signoria da una parte con l'area di palazzo Pitti e di Santo Spirito nell'Oltrarno.

Il ponte appare nell'elenco redatto nel 1901 dalla Direzione Generale delle Antichità e Belle Arti, quale edificio monumentale da considerare patrimonio artistico nazionale.

Storia

In questo sito, più o meno, si trova il più antico attraversamento dell'Arno di Firenze, risalente probabilmente all'epoca romana, se non anteriore. Distrutto più volte dalle alluvioni, il ponte attuale risale al 1339-1345 circa, e fu per secoli la seconda struttura più antica a varcare il fiume in città, dopo il ponte di Rubaconte, anteriore di quasi un secolo. Tuttavia quest'ultimo, già pesantemente ricostruito nel XIX secolo, venne fatto saltare in aria nel 1944: da allora il ponte Vecchio è divenuto il più antico ponte cittadino.

Preesistenze

Il primo attraversamento sull'Arno doveva trovarsi in corrispondenza di un antichissimo guado, leggermente più a monte dell'odierno ponte, sulla prosecuzione rettilinea del cardo maximo delle attuali via Roma-via Calimala, ovvero nell'attuale piazza del Pesce. Doveva risalire a poco dopo la fondazione della città, ovvero alla metà del I secolo a.C., e avere un andamento obliquo rispetto alla corrente, per meglio sostenere la spinta delle piene. Sondaggi effettuati nell'alveo del fiume alla fine degli anni 1950 hanno infatti rinvenuto due larghe fondazioni in calcestruzzo riferibili in tutta probabilità al primo ponte romano.

Tale passerella dovette essere consolidata e allargata verso il 123, quando Adriano promosse la costruzione della via Cassia Nuova, che attraversava la città e che corrispondeva verosimilmente, sulla sponda sud, alle vie de' Bardi e di San Niccolò. Il ponte aveva già forse piloni in muratura, mentre la travatura doveva essere, come di consueto, in legno. Il primo ponte romano dovette andare distrutto verso il VI-VII secolo, per l'incuria e le guerre dell'epoca barbarica, oltre che per probabili danni legati ad alluvioni.

Difficile è ipotizzare quanti ponti altomedievali siano stati travolti dalle frequenti inondazioni dell'Arno e quanti ricostruiti. Tra le scarse tracce documentarie ne esiste una del 972 in cui il vescovo Sichelmo conferiva a padre Domenico d'Orso la chiesa di Santa Felicita "non lunge da capo di ponte de fluvio Arno". Giovanni Villani parlò di un ponte costruito sotto Carlo Magno, verosimilmente in legno, ed è forse nel IX o X secolo che l'attraversamento ebbe la posizione attuale.

Il primo ponte

Sicuramente un ponte nelle attuali posizioni venne rifatto dopo un crollo del 1177, come riportano Giovanni Villani e Marchionne di Coppo Stefani, legato alla prima alluvione del fiume Arno di cui si abbiano notizie certe (avvenuta il 28 ottobre o, secondo una fonte più tarda, il 4 novembre). In quell'occasione venne travolto e ripescato il mozzicone di statua detta di Marte, a cui accenna anche Dante (Inferno XIII, 144), più verosimilmente di un re barbaro, forse Teodorico o Totila, poiché Villani la ricorda come "equestre".

Studi novecenteschi sui resti nelle testate e nei piloni dimostrano che esso poggiava su residui più antichi, come travi in rovere della seconda metà del X secolo, e che aveva cinque arcate.

Danneggiato da alluvioni nell'inverno del 1200 e nell'estate del 1250, fu interessato anche da incendi nel 1222, nel 1322 e nel 1331, finché non fu spazzato via dall'alluvione del 4 novembre 1333, una delle più violente che si ricordino in città. Fu allora che la statua di Marte, considerata come una specie di palladio cittadino, fu smarrita per sempre.

Il ponte trecentesco

La successiva ricostruzione prese avvio attorno al 1339 - su un progetto che variamente si tende a ricondurre o a Taddeo Gaddi (secondo la testimonianza di Giorgio Vasari), o a Neri di Fioravante (in virtù del fatto che questi in quegli anni era Capomastro della Signoria), o a fra' Domenico da Campi (che da poco aveva ricostruito il ponte alla Carraia) - per concludersi nel 1345, come attestano due lapidi poste in quell'occasione e ancora esistenti.

Il nuovo ponte, a tre arcate, si doveva caratterizzare originariamente per la presenza di quattro edifici lineari e merlati posti ai quattro capi, con una piazzetta centrale: le merlature definivano altrettanti ballatoi ai quali si accedeva da quattro porte poste sullo slargo (ancora esistenti) e da altre due porte (oggi scomparse) ubicate ai capi verso Por Santa Maria; dal lato di Oltrarno gli edifici del ponte erano in aderenza dal lato di via de' Bardi con le case e la torre dei Mannelli, dal lato di Borgo San Jacopo con gli edifici detti poi della Commenda del Santo Sepolcro.

Le arcate sotto i ballatoi (il cui profilo è ancora visibile in alcuni tratti interni), si andarono poi a riempire di piccoli e variati edifici su ambo i lati, a sostituire gradualmente strutture temporanee in legno e altri materiali usate dai venditori di mercato minuto. Queste costruzioni, già presenti in forma diversa nel Trecento, furono destinate nel 1442 dall'amministrazione cittadina a uso delle botteghe dei verdurai e dei beccai (macellai), per la possibilità di disperdere nel fiume gli scarti. Nel 1495 quarantotto botteghe furono vendute dal Comune a privati e a enti laici e religiosi che, forti dei loro diritti, le ampliarono per lo più con aggetti dalla parte del fiume, determinando una decisa alterazione del disegno originario del ponte.

Il corridoio del Vasari

Nel 1565 l'architetto Giorgio Vasari costruì per Cosimo I il "corridoio vasariano", con lo scopo di mettere in comunicazione il centro politico e amministrativo a Palazzo Vecchio con la dimora privata dei Medici, Palazzo Pitti. Il corridoio sopraelevato, lungo circa 760 metri e costruito in soli cinque mesi, determinò un ulteriore elemento di rottura del disegno unitario dei fronti, passando sul lato est del ponte al di sopra delle botteghe.

Le botteghe dei macellai furono poi occupate da orafi e gioiellieri per ordine di Ferdinando I con un decreto del 27 settembre 1594, per evitare un commercio poco nobile e con odori sgradevoli sotto le finestre del corridoio sospeso.

Sette e Ottocento

Al Settecento risale l'uso delle caratteristiche mostre sporgenti sulla carreggiata, dette "madielle", mentre dell'Ottocento sono alcuni interventi di riconfigurazione delle mostre dei negozi, così come un progetto complessivo dovuto all'architetto Giuseppe Martelli per trasformare la via interna in galleria coperta e regolarizzare il fronte con gli sporti (1856-1857, mai attuato).

Tale progetto, che riprendeva una proposta già formulata nel 1841 dall'ingegnere comunale Giuseppe Casini, consisteva in una ipotesi di trasformazione della via interna in una galleria chiusa da due falde in ferro e vetro, con le botteghe rigorosamente allineate e inquadrate da lesene corinzie, il tutto sormontato da una terrazza continua sorretta da mensole decorate a foglie d'acanto. Il passaggio coperto, introdotto dal loggiato del corridoio vasariano presente lungo il lungarno degli Archibusieri, sarebbe poi dovuto continuare lungo via Guicciardini con un altro porticato, fino a palazzo Pitti e quindi al Museo di Fisica. Nonostante il progetto avesse ricevuto la regia approvazione nel 1856 e fosse stato reso operativo nel 1857, quindi nuovamente sollecitato dall'architetto Martelli nel 1862, non trovò mai realizzazione se non nel frammento della mostra della bottega al 16 rosso, come ricorda un'iscrizione ivi presente, da leggere come elemento seriale completo e da reiterare - secondo gli auspici dell'architetto - per tutta la lunghezza del ponte.

Non trovò nemmeno esito il progetto di demolire le casette, avvertite essenzialmente come 'sopredificazioni' abusive, un po' come era stato fatto dal 1883 nel vicino lungarno degli Archibusieri.

Prima metà del Novecento

È una falsa leggenda il fatto che nel 1938 Mussolini fece realizzare sul corridoio vasariano delle ampie finestre panoramiche al centro del ponte, in occasione della visita ufficiale di Adolf Hitler il 9 maggio di quell'anno per stringere l'Asse fra Italia e Germania. Tali finestre erano state infatti già aperte come accesso a un terrazzo provvisorio nel 1860 (primo anno di Firenze Capitale) per permettere a Vittorio Emanuele II di godere dei fuochi di San Giovanni sull'Arno. È comunque vero che il Duce e il Fuhrer vi si affacciarono in occasione di tale visita.

A seguito della ritirata delle truppe tedesche durante la campagna d'Italia, questo fu l'unico ponte di Firenze che non venne fatto saltare dai tedeschi nella notte fra il 3 e 4 agosto 1944, sul finire della seconda guerra mondiale. La decisione di non farlo crollare è stata attribuita dalla storiografia alle gerarchie tedesche (su decisione di Hitler con l'intercessione del console tedesco Gerhard Wolf) che, pur senza far saltare il ponte, lo avevano comunque reso inagibile danneggiando la sponda e le case circostanti, tecnica già usata a Roma e Parigi. Nel 2016, in seguito al racconto di una testimone, si è diffusa una ricostruzione alternativa secondo la quale alcuni orafi sabotarono gli ordigni tagliandone i fili: la notte tra il 3 e il 4 agosto del 1944, Burgassi (chiamato da tutti Burgasso) aiutante degli orafi lasciato libero di circolare in quanto i tedeschi pensavano non capisse niente, vecchio e menomato fisicamente dalla poliomielite ma dalla mente lucida, assistette alla posa delle mine. Avendo visto tutto, avrebbe saputo dove erano gli allacciamenti delle mine e le indicò per disinnescarle. Entrambe le ricostruzioni non dispongono di fonti incontrovertibili, sebbene la prima sia storiograficamente quella più accreditata, anche perché non avrebbe avuto senso minare così pesantemente le vie circostanti, cosa che non era avvenuta per nessun altro ponte sull'Arno.

Il ponte venne quindi risparmiato a discapito di ampie zone limitrofe: vennero praticamente rasi al suolo via Por Santa Maria e il lungarno Acciaiuoli a nord, borgo San Jacopo, via Guicciardini e il primo tratto di via de' Bardi a sud. Come immortalato in un episodio del film Paisà di Roberto Rossellini, il passaggio superstite sul corridoio vasariano, sul finire della Seconda guerra mondiale, era praticamente l'unico punto di attraversamento nord-sud della città.

Restauri recenti

Dopo la seconda guerra furono condotte dal Provveditorato alle Opere Pubbliche importanti opere di consolidamento all'insieme della struttura, precedute da studi e verifiche già commissionate nel 1949 a una commissione formata dai massimi esperti del momento (ingegneri Luigi Sabatini, Giulio Krall e Sisto Mastrodicasa) e seguite dall'apertura del cantiere nel 1960, condotto con la consulenza esterna del professor Letterio F. Donato.

Durante l'alluvione del 4 novembre 1966 il ponte fu nuovamente danneggiato e subito dopo interessato da ulteriori opere di restauro (1967-1968) seguite da un cantiere di consolidamento della struttura con particolare riferimento ai piloni e alla platea (1978-1979).

Pur conoscendo significative trasformazioni in relazione ai singoli edifici, il ponte ha mantenuto sostanzialmente la sua immagine medioevale e pittoresca, con i piccoli e variati edifici che lo segnano su ambo i lati, sormontati dal lato a monte dal corridoio vasariano, a costituire sull'acqua una vera e propria via di città.

Attualmente (2026) è in corso un restauro conservativo delle pile, poi seguiranno altri interventi sulla pavimentazione e sulle arcate.

Descrizione

Il Ponte Vecchio è composto da tre ampi valichi ad arco ribassato; fu un'innovazione architettonica importante, perché per la prima volta in Occidente veniva superato il modello romano che prevedeva l'uso quasi esclusivo di valichi a tutto sesto (ovvero arcate semicircolari) e che nel caso di un ponte molto lungo richiedevano un gran numero di arcate, creando così potenziali pericoli in caso di piena (per la facile ostruzione dei valichi stretti) oppure una pendenza molto accentuata, soluzione ugualmente indesiderabile (casi tipici: il ponte della Maddalena, presso Borgo a Mozzano, o il ponte Fabricio, a Roma). Il rapporto tra luce dell'arco e la sua altezza è di 6,5 a 1, superando così il rapporto di 5,3 a 1 presente nel ponte romano di Limira, ponte costruito con archi ribassati e che ne fece il ponte antico con archi segmentali più bassi della storia fino, appunto, alla costruzione del Ponte Vecchio. L'esempio fiorentino fece scuola: con una simile arcata ribassata fu costruito nel XVI secolo il ponte di Rialto a Venezia e molti altri.

Altra caratteristica tipica è il fatto di essere un ponte abitato, per cui il passaggio fiancheggiato da due file di botteghe artigiane, ricavate in antichi portici poi chiusi, che lo hanno reso famoso, come se si trattasse del proseguimento della strada. Le botteghe di Ponte Vecchio si affacciano tutte sul passaggio centrale, ciascuna con un'unica vetrina chiusa da spesse porte in legno, e spesso presentano un retrobottega costruito a sbalzo sul fiume e sostenuto da beccatelli (o "sporti").

Al centro del ponte le botteghe si interrompono per aprirsi a due vedute del fiume, a monte grazie al loggiato su cui poggia il corridoio vasariano, a valle tramite uno slargo che ospita il monumento in bronzo e marmo allo scultore e orafo Benvenuto Cellini di Raffaello Romanelli (1900) con basamento di Egisto Orlandini.

Ai quattro angoli del ponte esistevano altrettante torri che ne controllavano l'accesso: di queste resta solo la torre dei Mannelli, mentre la torre dei Rossi-Cerchi e la torre dei Consorti furono ricostruite dopo le esplosioni del 1944.

La carreggiata è a lastrico.

Edifici

Gli edifici sul ponte, soprattutto quelli commerciali, sono divisibili in quattro blocchi, due per lato, interrotti dagli affacci d'Arno centrali. Ha accesso dal ponte inoltre, al n. 2, il palazzo della Commenda del Santo Sepolcro, e un esercizio commerciale dentro la torre dei Mannelli.

Primo blocco

Il primo blocco è sul lato ovest e va da nord a sud, dal lungarno degli Acciaiuoli al monumento al Cellini.

Secondo blocco

Il secondo blocco è sul lato est e va da nord a sud, dal lungarno degli Archibusieri/piazza del Pesce allo slargo sotto il corridoio vasariano.

Terzo blocco

Il terzo blocco è sul lato ovest e va da nord a sud, dal monumento al Cellini a Borgo San Jacopo.

Quarto blocco

Il quarto blocco è sul lato est e va da nord a sud, dallo slargo sotto il corridoio vasariano a via de' Bardi.

Il monumento a Benvenuto Cellini

L'affaccio ovest al centro del ponte ospita il monumento con busto di Benvenuto Cellini, il più famoso degli orafi fiorentini, realizzato da Raffaello Romanelli e inaugurato nel 1901, in occasione delle rimandate celebrazioni del quarto centenario della nascita dell'artista. Il basamento, che rappresenta in alcuni elementi una citazione di quello del Perseo, fu realizzato da Egisto Orlandini, con una fontanella e l'acqua che zampilla da quattro mascheroni posti sugli spigoli del piedistallo e convogliano in altrettante vasche a valva di conchiglia, il tutto ravvivato da un repertorio di decorazioni manieriste.

La cancellata del monumento del Cellini è stata usata dagli innamorati per appendervi dei lucchetti, simbolo di un legame amoroso, ben prima della più conosciuta usanza a Ponte Milvio a Roma. Dal 2006 sono state prese misure per scoraggiare tali azioni, che sono da allora più rare.

Il ponte ha anche un'altra fontanella, più corrente ma potabile e funzionante, sul lato opposto.

Lapidi

In angolo con la piazza del Pesce si trova la prima lapide dantesca, legata alle celebrazioni del 1865:

Al 16r si trovano due iscrizioni che ricordano i lavori di riordino del 1857 e una dedica a Benvenuto Cellini:

Sull'affaccio d'Arno, edificio a nord del monumento a Benvenuto Cellini, si trova una lapide in caratteri gotici e pessimo stato di conservazione (è per metà illeggibile). Una manina scolpita indica l'inizio del testo:

Sul lato opposto, sotto le arcate del corridoio vasariano, un'altra lapide trecentesca ricorda il crollo e ricostruzione del ponte, in lingua però latino. A sinistra del testo è rappresentato un idolino alato su piedistallo, a cui fa riferimento anche il testo, ma la cui presenza non è tuttavia del tutto chiara.

Traduzione: "Il 4 novembre 1333 questo ponte crollò per il turbine di molte acque; poi nel 1345 fu rifatto più bello e adorno. Questo fanciullo mostra brevemente ciò che fu realizzato".

Sulla parete opposta, sempre sotto il loggiato, si trovano altre due targhe. La prima è un'altra lapide dantesca:

Vicino a questa si trova la lapide più recente del ponte, che ricorda Gerhard Wolf e il suo impegno per il salvataggio del Ponte Vecchio (2007):

Sostituisce una lapide del 2005 che non menzionava il gemellaggio e riportava date sbagliate: "Gerhard Wolf (1886-1962) console tedesco la cui sensibilità artistica consentì di salvare il Ponte Vecchio caro ai fiorentini ed al mondo dalla barbarie della guerra nel 50º anniversario dell'attribuzione della cittadinanza onoraria il comune pose". La data di nascita e morte, errata anche sulla lapide del 2007, è stata poi corretta con un tassello.

Tabernacoli

Sopra il 52 rosso è un tabernacolo con edicola architettonica di carattere tardoseicentesco, caratterizzato da un timpano spezzato sostenuto da due lesene di ordine tuscanico. All'interno della nicchia centinata - decorata nell'imbotte da protomi angeliche e da ornati vegetali - è un affresco raffigurante la Madonna con il Bambino e San Giovannino. Questo è stato attribuito a Giovanni da San Giovanni, autore di altri tabernacoli e la cui presenza in queste botteghe del ponte Vecchio è documentata da un passo di Filippo Baldinucci che ricordò come egli avesse interamente decorato quella del suo amico Bastiano Guidi, gioiellere. In ogni caso gli stemmi che si notano sui lati dovrebbero essere della famiglia Michelozzi.

Pur nella difficoltà di lettura legata alle numerose ridipinture per restauri, il tabernacolo è stato recentemente retrodatato e avvicinato ai nomi di Domenico Puligo e di Giovanni Antonio Sogliani, comunque a un contesto nel quale ancora forte appare la lezione di Andrea del Sarto.

Dal 1865 al 1871 fu sede del Parlamento del Regno d'Italia, mentre oggi ospita il sindaco di Firenze e vari uffici comunali. Vi si trova inoltre un museo, che permette di visitare le magnifiche sale dove lavorarono, fra gli altri, Agnolo Bronzino, Ghirlandaio, Giorgio Vasari, e dove sono esposte opere di Michelangelo Buonarroti, Donatello, Verrocchio.

L'edificio si è gradualmente ingrandito verso est, arrivando ad occupare un isolato intero e allungando l'iniziale parallelepipedo trecentesco fino a quadruplicarne le dimensioni, con una pianta che ricorda un trapezio del quale la facciata è solo il lato più corto. Sulla facciata principale a bugnato, la Torre di Arnolfo è uno degli emblemi della città.

Storia

Preesistenze

Nell'antica città romana di Florentia si trovava in questo punto l'antico teatro romano, che aveva la platea semicircolare verso piazza della Signoria e la più o meno lungo l'attuale via dei Leoni.

Negli scavi ancora in corso (iniziati nei primi anni del 2000) sono state scavate una serie di stanze nei sotterranei, senza intaccare la muratura portante, che hanno dato alla luce vari resti di epoche diverse. Tra i più interessanti ci sono tre stanze, accessibili al pubblico dal dicembre 2008, dove sono state ritrovate tracce dei pavimenti del palco del teatro, con un pezzo di colonna che dovette rompersi quando venne abbattuta la scena. Sono stati scavati poi resti di pozzi più tardi, monete, anfore e gioielli e uno scheletro di fanciullo, che dovrebbe risalire al I secolo (studi sono in corso).

Nell'alto medioevo l'area era densamente edificata, con case e case-torri del tutto simili a quelle ancora visibili nel quadrilatero oltre la vicina via della Condotta.

Il nuovo palazzo dei Priori

Nella seconda metà del XIII secolo la città di Firenze decise di costruire un palazzo in modo da assicurare ai magistrati un'efficace protezione in quei tempi turbolenti, ed al contempo celebrarne l'importanza. Il palazzo è attribuito a Arnolfo di Cambio, architetto della Cattedrale di Santa Maria del Fiore e della Basilica di Santa Croce, che iniziò a costruirlo nel 1299, ispirandosi con tutta probabilità al già esistente Palazzo dei Priori di Volterra. Il palazzo al tempo, chiamato appunto Palazzo dei Priori, fu costruito sulle rovine del Palazzo dei Fanti e del Palazzo dell'Esecutore di Giustizia, già posseduto dalla famiglia ghibellina degli Uberti, cacciata nel 1266. Incorporò l'antica torre della Vacca utilizzandola come parte bassa della torre nella facciata. Questa è la ragione per cui la torre rettangolare (94 m) non è nel centro dell'edificio. Dopo la morte di Arnolfo nel 1302, il palazzo fu portato a termine da altri due maestri, nel 1314. Inoltre nei sotterranei venivano usate come prigioni le antiche cavità, dette burelle, sotto le arcate del teatro romano di Florentia.

Dal 26 marzo 1302 (a inizio dell'anno secondo il calendario fiorentino) il palazzo fu la sede della Signoria, ovvero del consiglio cittadino con a capo i Priori, e del Gonfaloniere di Giustizia, una via di mezzo tra un sindaco e un capo di governo con una carica che però durava per un periodo molto breve. La prima fase costruttiva si concluse nel 1315.

Il palazzo attuale è frutto di altre costruzioni e ampliamenti successivi, portati a termine fra il XIII e il XVI secolo. Il Duca di Atene, Gualtieri VI di Brienne iniziò le prime modifiche nel periodo (1342-1343), ingrandendolo verso via della Ninna e dandogli l'aspetto di una fortezza. Altre modifiche importanti avvennero nel periodo 1440-60 sotto Cosimo de' Medici, con l'introduzione di decorazioni in stile rinascimentale nella Sala dei Dugento ed il primo cortile di Michelozzo. Il Salone dei Cinquecento fu costruito invece dal 1494 durante la repubblica di Savonarola.

La residenza del Duca

Fra il 1540 e il 1550 fu la casa di Cosimo I de' Medici, il quale incaricò prima Battista del Tasso e poi il Vasari di allargare ulteriormente il palazzo per assecondare le necessità della corte ducale. Il cantiere fu il luogo di fondamentali esperienze per molti artisti, fra cui Livio Agresti e Pier Paolo Menzocchi.

Il palazzo raddoppiò così il proprio volume per effetto delle aggiunte sulla parte posteriore. L'ultimo ampliamento risale alla fine del XVI secolo, quando Bernardo Buontalenti sistemò la parte posteriore come si presenta oggi.

Il nome venne cambiato ufficialmente quando nel 1565 Cosimo elesse a reggia il Palazzo Pitti e chiamò la precedente residenza Palazzo Vecchio, mentre la piazza della Signoria mantenne il proprio nome. Vasari aveva costruito già nel 1565 un percorso, il Corridoio vasariano, che collega ancor oggi Palazzo Vecchio a Palazzo Pitti attraversando l'Arno sul Ponte Vecchio. Cosimo I inoltre spostò l'amministrazione governativa e le magistrature negli adiacenti Uffizi.

Storia contemporanea

Il palazzo guadagnò nuova importanza quando fu sede della Camera dei deputati del Regno d'Italia nel periodo 1865-1871, quando Firenze divenne capitale del Regno d'Italia.

Il municipio della città tedesca di Fürth, costruito tra il 1840 e il 1844 su progetto di Friedrich Bürklein, vuole imitare il Palazzo Vecchio di Firenze.

L'architetto Gino Coppedè, nato a Firenze nel 1866, si ispirò anche al Palazzo Vecchio per la costruzione del Castello Mackenzie a Genova.

Tra il 1950 e il 1960 vennero effettuati lavori di restauro in alcuni quartieri del palazzo, compresi il salone del Cinquecento e lo studiolo di Francesco I, a opera di Giulio Cirri.

La gran parte di Palazzo Vecchio è adibita a museo, ma è rimasto il simbolo del governo locale, ospitando la sede del Comune di Firenze, del Sindaco e del consiglio comunale.

L'esterno

La facciata principale dà l'impressione di solidità anche grazie alla finitura esterna di bugnato rustico in pietraforte. È divisa in tre piani principali da cornici marcapiano, che sottolineano due file di bifore marmoree neogotiche con archetti trilobati, aggiunte nel Settecento in sostituzione di quelle originarie.

La parte antica è coronata da un ballatoio aggettante sostenuto da beccatelli su archi a tutto sesto e caratterizzato da una merlatura di tipo guelfo (con la sommità squadrata), mentre la torre ha una merlatura ghibellina ("a coda di rondine"). Ciascun beccatello era decorato da una testa scolpita, umana o animale, delle quali rimangono ancora visibili alcuni esemplari in bronzo. Alcuni di questi archi sono dotati di caditoie che potevano essere utilizzate, a scopo difensivo, per gettare su eventuali invasori olio bollente o pietre.

Nelle quattro cantonate del ballatoio si trovavano altrettante nicchie con marzocchi in pietra. La porta-finestra e il terrazzino sono aggiunte tarde.

Volto

Sull'angolo destro della facciata è scolpito sommariamente un profilo: non se ne conoscono le origini, ma la tradizione popolare indica Michelangelo come autore del volto. Il soggetto un suo importunatore, un debitore o un condannato a morte. Nel 2020, gli studiosi hanno ipotizzato possa invece trattarsi di un ritratto di Francesco Granacci, pittore amico di Michelangelo.

Arengario ed entrata

La pedana rialzata davanti al palazzo è il cosiddetto arengario o aringhiera, una zona che prende il nome dalla "ringhiera" che un tempo lo recintava e che fu eliminata durante i restauri ottocenteschi di Giuseppe Del Rosso. La scalinata stessa girava anche sul lato sinistro, ma venne tagliata con gli interventi rinascimentali. Da questo luogo i priori assistevano alle cerimonie cittadine sulla piazza. Durante il governo del Duca d'Atene (1342-1343) la ringhiera venne ulteriormente difesa da due antiporte e altri elementi. Fin dal Quattrocento venne decorato da sculture che, se non sostituite da copie o leggermente spostate, vi si possono ancora ammirare.

Le più antiche sono il Marzocco e la Giuditta e Oloferne (1455-1460|60 circa), entrambe opere di Donatello, sostituite da copie per la loro preziosità (il Marzocco è conservato al Bargello, la Giuditta dentro il palazzo). Queste statue un tempo si trovavano più avanti sulla piazza.

Il David di Michelangelo marcò l'ingresso dal 1504, anno del suo completamento, fino al 1873 quando venne spostato all'Accademia. Una copia è al suo posto dal 1910, fiancheggiato dall'Ercole e Caco di Baccio Bandinelli, scultore che venne molto criticato per la sua "sfrontatezza" ad accostare una sua opera al capolavoro michelangiolesco.

Davanti agli stipiti del portale si trovano i due Termini marmorei, quello maschile di Vincenzo de' Rossi e quello femminile di Baccio Bandinelli che riprendono una tipologia della statuaria classica: essi in antico sostenevano una catena che serviva a sbarrare l'ingresso.

Sopra il portale principale campeggia frontespizio decorativo in marmo datato 1528, con il monogramma raggiato di Cristo Re. Al centro, affiancato da due leoni, c'è il trigramma di Cristo, circondato dalla scritta Rex Regum et Dominus Dominantium (Gesù Cristo, Re dei Re e Signore dei Signori). Questa iscrizione, fatta mettere dal gonfaloniere Niccolò Capponi nel 1551, risale al tempo di Cosimo I e sostituiva l'iscrizione precedente ispirata da Savonarola: anche se non tutte le fonti sono concordi circa l'antica trascrizione, doveva suonare qualcosa come Iesus Christus rex florentini populi S.P. decreto electus, intendendo cioè che Cristo era il sovrano della città e che (sottinteso) nessuno avrebbe mai osato "spodestare" il Cristo prendendo il comando di Firenze. Cosimo I la fece sottilmente sostituire con quella presenza, indicando Cristo sì Re, ma Re dei re e Signore dei signori.

Un'altra targa in bronzo ricorda il plebiscito del 15 marzo 1860 che permise l'unione della Toscana al Regno d'Italia.

Gli stemmi sulla facciata

Sotto gli archi del ballatoio nel 1353 vennero dipinti una serie di stemmi che simboleggiano alcuni particolari aspetti della Repubblica fiorentina e ancora oggi fotografano, in certo senso, la situazione politica trecentesca.

La serie di nove stemmi si ripete due volte sulla facciata e due stemmi si ritrovano anche sul lato sinistro.

Il primo che si incontra da sinistra è la croce rossa in campo bianco, che rappresenta le insegne del popolo fiorentino e segnala le cose pubbliche a Firenze.

Successivamente si incontra il giglio fiorentino rosso in campo bianco, attuale simbolo cittadino, adottato dai guelfi ai tempi della cacciata dei ghibellini nel 1266, ribaltando lo stemma ghibellino, dipinto un po' più avanti, che rappresenta un giglio bianco (come se ne trovano numerosi nella campagna di Firenze) in campo rosso.

Il successivo stemma è partito verticalmente tra bianco e rosso e rappresenta il legame tra Fiesole (il cui stemma è in campo bianco) e Firenze (il cui antico stemma era in campo rosso, appunto), che i fiorentini hanno ricordato sempre come un rapporto di madre/figlia.

Il quarto stemma sono le chiavi d'oro in campo rosso e rappresenta la fedeltà verso il papato. Il quinto simboleggia la Signoria, con la scritta Libertas d'oro in campo azzurro, motto della libertà e indipendenza cittadina.

La successiva aquila rossa in campo bianco che aggrinfia un drago verde è lo stemma della Parte Guelfa. Le città guelfe erano caratterizzate nel medioevo da uno stemma bianco/rosso (Firenze, Lucca, Pistoia...), mentre quelle ghibelline generalmente presentavano come colori il bianco e il nero (Siena e Arezzo).

Dopo il già citato giglio bianco in campo rosso, antico simbolo ghibellino della città, troviamo lo stemma del Re di Francia, i tre gigli d'oro in campo azzurro, di Carlo e Roberto d'Angiò, primi podestà stranieri della città. L'ultimo stemma, partito a fasce nero/oro e gigli d'oro in campo azzurro è l'arma di Ludovico d'Angiò, re d'Ungheria. Tutte queste figure straniere erano considerate protettrici e garanti dell'indipendenza della Repubblica.

Sul lato sinistro sopra i peducci degli archetti si trovano anche alcune figure zoomorfe in bronzo. Queste sculture, già in pietra serena, sono teste leonine e altre figure.

La sequenza degli stemmi

La torre di Arnolfo

La torre di Palazzo Vecchio fu costruita verso il 1310 quando il corpo del palazzo era quasi terminato. Posta sulla facciata (ispirandosi probabilmente al Castello dei Conti Guidi a Poppi), si appoggia solo in parte alle murature sottostanti, presentando il lato frontale costruito completamente in falso (cioè sporgente rispetto alle strutture sottostanti) con una soluzione architettonica insieme audacissima ed esteticamente soddisfacente.

Alta circa 94 metri, la torre non è centrata sulla facciata ma è decentrata verso il lato sud della stessa (verso destra per chi guarda frontalmente il palazzo) perché poggia su una casa-torre preesistente appartenuta ai Foraboschi detta "della Vacca" a causa del nomignolo affibbiato dai Fiorentini alla grossa campana che la sormontava (la vicina via che congiunge piazza della Signoria a via Por Santa Maria si chiama via Vacchereccia sempre a causa di tale campana). La presenza della torre è ancora oggi distinguibile dalle finestre murate presenti sulla parte di facciata sottostante la torre di Arnolfo.Il corpo della torre, oltre alle scale, presenta un piccolo vano denominato l'Alberghetto dentro il quale vennero tenuti prigionieri, tra gli altri, Cosimo il Vecchio prima di essere condannato all'esilio (1433) e Girolamo Savonarola prima di essere impiccato ed arso in piazza il 23 maggio 1498.

Il ballatoio della cella campanaria, con merli ghibellini (a coda di rondine), è sostenuto da mensoloni con archetti ogivali, sopra il quale poggia un'edicola con archi a tutto sesto sostenuti da quattro massicce colonne in muratura sormontate da capitelli a foglie. Nella cella sono attaccate tre campane:

La Martinella, che richiama i fiorentini ad adunanza,

La campana del mezzogiorno,

La campana dei rintocchi (la più grande).

Attorno ad una delle colonne si può vedere la scaletta a chiocciola che permette di salire sulla copertura.

Sulla sommità si trova una grande banderuola (più di due metri d'altezza) a forma di Marzocco che tiene l'asta sormontata dal giglio fiorentino: si tratta di una copia, l'originale può essere ammirato in tutta la sua grandezza all'interno del palazzo.

Guardando le mensole che sostengono la balconata della torre dal basso si ha la strana sensazione che quelle d'angolo non poggino su niente, come piccole piramidi capovolte: è un curioso effetto ottico causato dalle ombre agli spigoli.

Il grande orologio fu originariamente costruito dal fiorentino Nicolò Bernardo, ma rimpiazzato nel 1667 da uno realizzato da Giorgio Lederle di Augusta e montato da Vincenzo Viviani, che è tuttora funzionante.

La porta di Tramontana

La porta di Tramontana, così chiamata per la sua ubicazione a nord da dove spira appunto il vento di Tramontana, è la seconda entrata monumentale del palazzo trecentesco originario. È caratterizzata da un timpano con due nicchie dove un tempo erano presenti due leoni marzocchi. Da essa si entra nella camera d'arme, oggi usata solo per mostre temporanee.

La porta della Dogana

La porta sul lato nord, vicino a via dei Gondi, reca sul portale, oltre ai consueti stemmi scolpiti di Firenze e del Popolo, una porticina merlata intarsiata in marmi policromi, stemma della Dogana. Da qui si accedeva infatti agli uffici della dogana che aveva i suoi magazzini nei sotterranei del palazzo, e che ancora dà il nome al cosiddetto cortile della Dogana.

Altre porte

Sul lato di via dei Leoni si trova un grande portale realizzato da Bernardo Buontalenti durante i lavori degli ultimi ampliamenti del palazzo (1549, completati dall'Ammannati nel 1596). Presenta un bozzato rustico e un grande stemma mediceo.

La piccola porta su via della Ninna risale invece all'epoca del Duca di Atene, che la fece aprire al termine di una scalinata "segreta" che partiva dai suoi appartamenti e che effettivamente gli fu d'aiuto all'epoca della sua precipitosa fuga dalla città.

Il pian terreno e i cortili

Primo cortile

Il primo cortile, al quale si accede dal portone principale su piazza della Signoria, fu progettato nel 1453 da Michelozzo. Nel 1565, in occasione delle nozze tra Francesco I de' Medici, figlio di Cosimo I, e Giovanna d'Austria, sorella dell'imperatore Massimiliano II, il cortile venne trasformato ed abbellito in un esuberante stile manierista su progetto di Giorgio Vasari.

Nelle lunette, tutto intorno al porticato, sono riprodotte le insegne delle chiese e delle corporazioni delle arti e mestieri della città, mentre nei riquadri inferiori sono dipinte, in onore proprio di Giovanna d'Austria, le Vedute di città dell'Impero degli Asburgo, dipinte da Bastiano Lombardi, Cesare Baglioni e Turino Piemontese. Le città raffigurate sono Praga, Passavia (Passago), Stein, Klosterneuburg, Graz, Friburgo in Brisgovia, Linz, Bratislava (Possonia), Vienna, Innsbruck (Eniponte), Eberndorf, Costanza, Neustadt e Hall. Queste opere furono dipinte a secco, per cui lo stato di conservazione non è buono.

Le colonne sono riccamente decorate, con scanalature alternate a parti lavorate con stucchi dorati, opera di Lorenzo Marignolli, Leonardo Ricciarelli, Santi Buglioni, Pietro Paolo Minzocchi e Battista del Tadda su progetto del Vasari. Le volte sono arricchite da decorazioni grottesche.

Al centro, in sostituzione dell'antico pozzo, venne eretta una fontana in porfido da Battista del Tadda e Raffaello di Domenico di Polo, su disegno di Vasari e con la collaborazione probabile di Bartolomeo Ammannati. Poggiante su un ampio basamento ottagonale, con gli ultimi due gradini rotondi, ha una colonnina di porfido che regge una vasca marmorea. Sulla fontana venne collocata nel 1557 la più antica statua bronzea del Putto con delfino di Andrea del Verrocchio (1470 circa), spostata dal 1959 al secondo piano del palazzo e sostituita nel cortile da una copia. Questa piccola scultura, che poggia su un balaustrino centrale a forma d'anfora con teste leonine zampillanti, era inizialmente situata nel giardino della villa Medicea di Careggi, nella fontana dell'Amore, ai bordi della quale si poteva riunire l'Accademia neoplatonica nei mesi estivi. L'acqua che ancora oggi la alimenta, sgorgando dalle narici del delfino, arriva fin dalla collina di Boboli grazie ad un antico sistema idrico di tubature.

Nella nicchia davanti alla fontana, accanto al portale in porfido opposto a quello d'entrata, è il gruppo con Sansone e il filisteo di Pierino da Vinci, scolpita per il provveditore di corte Luca Martini intorno al 1550 per la sua residenza pisana, trasferita a Firenze tra 1570 e 1579 e qui collocata nel 1592.

La Camera d'Arme

Dal fianco sinistro del cortile una porta conduce all'antica Camera d'Arme, un tempo utilizzata come deposito di armi e munizioni ed oggi usata per mostre temporanee ed eventi speciali. Costruita entro il 1312, è l'unico ambiente del palazzo a conservare la sua struttura primitiva, con coperture a crociera in laterizio costolonate e pilastri in pietraforte. Durante il restauro del 1910 gli intonaci originali vennero abbattuti e fu riaperta la porta sulla piazza (di Tramontana), chiusa nel 1380.

Secondo cortile

Il secondo cortile, anche conosciuto come cortile della Dogana, ha pilastri massicci costruiti nel 1494 dal Cronaca per sostenere il "salone dei Cinquecento" al secondo piano. Prende il nome dagli uffici della dogana che qui si trovavano fin dai tempi di Leopoldo II di Toscana, quando vennero istituiti.

La Dogana fiorentina accoglieva le merci provenienti da fuori il Granducato e le prendeva in deposito, in attesa che il destinatario le rilevasse ("sdoganasse") pagando la relativa tassa. Dopo la piena dell'Arno del 3 novembre 1844 le merci vennero gravemente alluvionate, per cui si spostò questo ufficio nel casino di San Marco in via Cavour, prima che vi fossero sistemati gli uffici giudiziari della Corte d'Appello.

Nel cortile oggi si trovano la biglietteria del museo e la libreria. Sulla parete sinistra ci sono ancora tre stemmi in pietra risalenti ai secoli XIV e XV e relativi a Capitani del popolo.

Fra il primo ed il secondo cortile si trova l'imponente e monumentale scalone del Vasari che porta al salone dei Cinquecento. Di fronte all'ingresso di questo salone è stata, recentemente, collocata la banderuola originaria della torre: si tratta della sagoma di un Marzocco con il giglio di Firenze in ferro. Posta in cima alla torre nel 1493, fu sostituita nel 1981 da una copia in vetroresina..

Terzo cortile

Il terzo cortile, detto cortile nuovo, già previsto dal Vasari, venne eseguito da Bartolomeo Ammannati e Bernardo Buontalenti a conclusione dell'ampliamento verso via dei Gondi e via dei Leoni. È aperto, senza arcate e vi si affacciano soprattutto uffici comunali. Lo scalone che inizia qui porta all'ufficio del Sindaco ed alla Giunta. Anticamente era decorato da una loggia e da ballatoi esterni andati perduti nel tempo.

L'interno - Museo

Primo piano

Salone dei Cinquecento

Il salone dei Cinquecento è uno dei più ampi e preziosi saloni in Italia.

Questa sala imponente ha una lunghezza di 54 metri ed una larghezza di 23. Fu costruita nel 1494 da Simone del Pollaiolo, detto il Cronaca, su commissione di Savonarola che, rimpiazzando i Medici alla guida di Firenze, la volle come sede del Consiglio maggiore, che era composto da più di 1500 cittadini, che si riunivano a rotazione a gruppi di 500.

Fu in seguito allargata da Vasari, così che Cosimo I potesse far corte in questo salone. Durante la trasformazione (1555-1572) non è chiaro se i famosi dipinti incompleti de La battaglia di Anghiari di Leonardo da Vinci e La battaglia di Cascina di Michelangelo vennero coperti o distrutti. Della Battaglia di Anghiari esiste una celebre copia di Rubens al museo del Louvre, ma in ogni caso delle due opere restano altre copie e a volte i bozzetti.

Al tempo in cui Firenze fu capitale del Regno d'Italia, i parlamentari si adunavano qui (1865-1871).

Sulle pareti sono realizzati grandi affreschi che descrivono le battaglie e i successi militari di Firenze su Pisa e Siena:

La presa di Siena,

La conquista di Porto Ercole,

La vittoria di Cosimo I a Marciano in val di Chiana,

La sconfitta dei pisani alla torre di San Vincenzo,

Massimiliano d'Austria tenta la conquista di Livorno,

Pisa attaccata dalle truppe fiorentine

Il soffitto è realizzato con 39 pannelli costruiti e dipinti da Vasari e dalla sua bottega, rappresentanti "Importanti episodi della vita di Cosimo I", i quartieri della città e la città stessa, con al centro l'apoteosi rappresentante: "Scena di glorificazione come gran duca di Firenze e di Toscana".

Sul lato nord della sala, illuminata da enormi finestre, c'è il livello rialzato chiamato L'udienza, costruito da Baccio Bandinelli per Cosimo I per ricevere cittadini ed ambasciatori e completato per volontà di Ferdinando I tra 1592 e 1594. Sopra ci sono affreschi di eventi storici fra cui quello in cui il papa Bonifacio VIII ricevette gli ambasciatori e rendendosi conto che erano tutti fiorentini pronunciò la famosa frase "Voi fiorentini siete la quintessenza".

Nelle nicchie sono ospitate sculture di Bandinelli: al centro la statua di Leone X (realizzata con l'aiuto dell'assistente Vincenzo de' Rossi) e sulla destra il gruppo di Carlo V incoronato da Clemente VII completato da Giovanni Caccini nella figura del sovrano.

Alle pareti sono in mostra anche diversi sontuosi arazzi medicei incluso Storie della vita di Giovanni Battista, ripreso da un affresco di Andrea del Sarto.

Le sei statue lungo le pareti che rappresentano le Fatiche di Ercole sono opera di Vincenzo de' Rossi.

Nella nicchia centrale (parte sud della sala) c'è il famoso gruppo marmoreo di Michelangelo Il genio della Vittoria (1533-1534), originariamente preparato per la tomba di papa Giulio II.

Studiolo di Francesco I

Alla fine della sala è stata realizzata una piccola stanza laterale senza finestre. Questo capolavoro, lo Studiolo o Studio di Francesco I de' Medici, fu anch'esso progettato da Vasari e realizzato in stile manieristico (1570-1575). Le pareti e le volte sono completamente coperte da dipinti, stucchi e sculture. Molti dipinti sono della scuola del Vasari e rappresentano i quattro elementi: acqua, terra, aria e fuoco. I ritratti di Cosimo I e di sua moglie Eleonora di Toledo furono dipinti da Alessandro Allori, allievo prediletto del Bronzino. Le delicate sculture in bronzo sono state realizzate dal Giambologna e Bartolomeo Ammannati. Smontate da decenni, sono state ricostruite solamente nel XX secolo.

Dallo studiolo due scalette portano al più antico Studiolo di Cosimo I o Tesoretto.

Quartieri monumentali

Le altre stanze del primo piano sono i "Quartieri monumentali". Queste stanze sono riccamente decorate secondo un programma teso alla celebrazione della famiglia Medici. Esse sono state a lungo utilizzate come sale di rappresentanza dal Sindaco e solo una parte è oggi visitabile.

Nel quartiere di Leone X sono presenti affreschi che celebrano la genealogia della famiglia Medici, e prendono il nome da una delle sale più famose, quella dedicata appunto al primo papa mediceo. I dipinti sono opera di Giorgio Vasari, di Giovanni Stradano e di Marco da Faenza.

Sala di Leone X

La Sala di Leone X è dedicata al papa figlio di Lorenzo il Magnifico che iniziò le fortune della casata nel Cinquecento portandola a consolidare il suo potere e la sua importanza.

Sul soffitto è dipinta Le truppe alleate di Leone X riconquistano Milano ai francesi, mentre i pannelli rettangolari e ottagonali raffigurano vari episodi della vita di Leone X. Altri episodi sono raffigurati negli affreschi a monocromo, posti in zone laterali delle pareti.

Al centro delle pareti sono dipinte grandi scene. Nella scena dell'Ingresso trionfale di Leone X a Firenze, si vede l'aspetto di piazza della Signoria prima della costruzione degli Uffizi, con ancora la chiesa di San Pier Scheraggio e con la Loggia dei Lanzi senza le sculture.

È interessante anche l'affresco della battaglia di San Leo, vinta da Lorenzo Duca d'Urbino per il papa stesso. Nello sfondo si vede bene la fortezza di San Leo, celebre per essere stata il luogo di prigionia di Cagliostro. Una curiosità del dipinto è rappresentata dalla personificazione di un fiume (un vecchio) in primo piano che tiene un grande orcio: nell'orcio zampilla acqua proveniente dalla roccia, che a ben guardare ha l'aspetto di un uomo in piedi che sta orinando (?), un'allegoria della sorgente del fiume Marecchia.

La terza scena muraria è Leone X elegge il suo collegio cardinalizio. La parete con le finestre è decorata invece da alcuni ritratti medicei.

Agli angoli si trovano quattro nicchie con altrettanti busti marmorei: da sinistra Giuliano, duca di Nemours di Alfonso Lombardi, Lorenzo duca di Urbino di Gino Lorenzi, Clemente VII sempre del Lombardi e Leone X del Lorenzi.

Il maestoso camino in marmo è su disegno di Bartolomeo Ammannati; il pavimento è opera di Santi Buglioni ed è in terracotta bianca e rossa; al centro gli anelli medicei intrecciati e la partizione riprende quella del soffitto.

Sala di Cosimo il Vecchio

La Sala di Cosimo il Vecchio presenta al centro del soffitto Il ritorno di Cosimo dall'esilio con i figli Piero e Giovanni (interessante è una veduta nel dipinto di porta San Gallo con il distrutto monastero di San Gallo). Le edicole ai lati, eseguite su disegno dell'Ammannati, sono decorate da episodi della vita di Cosimo e allegorie:

Partenza per l'esilio

Ritratto di Piero il Gottoso (sotto, al centro)

Cosimo svela a Santi Bentivoglio la sua origine perché governi Bologna

Ritratto di Giovanni di Bicci de' Medici

Brunelleschi e Ghiberti presentano a Cosimo il modello per la chiesa di San Lorenzo

Ritratto di Giovanni de' Medici

Cosimo circondato da artisti e letterati

Ritratto di Lorenzo il Vecchio

Sala di Lorenzo il Magnifico

Nella sala di Lorenzo il Magnifico prosegue il ciclo di affreschi celebranti la famiglia Medici. Nel soffitto, al centro, è dipinto Lorenzo il Magnifico che riceve l'omaggio degli ambasciatori. Seguono ai lati Lorenzo alla dieta di Cremona, Ritratto di Giuliano di Lorenzo de' Medici, Lorenzo si reca a Napoli da Ferdinando d'Aragona, Ritratto di Piero il Fatuo, Lorenzo tra filosofi e letterati, Ritratto di Giuliano de' Medici, La presa di Sarzana e Ritratto di Giovanni de' Medici.

Sala di Cosimo I

Al centro del soffitto si trova il Trionfo di Cosimo I a Montemurlo. Le altre scene rappresentate sono: Cosimo tra gli artisti della sua corte, Ritratto di Francesco I de' Medici, Cosimo ordina di soccorrere Serravalle, Ritratto di Don Pietro de' Medici, Cosimo visita le fortificazioni dell'Elba, Ritratto di Eleonora di Toledo, Elezione di Cosimo I a duca di Firenze e Doppio ritratto di Giovanni e Garzia de' Medici.

Alle pareti sono raffigurate varie scene della vita di Cosimo:

Visita di Francesco de' Medici a Filippo di Spagna o Andata di Cosimo a Genova dall'Imperatore

Rotta dei turchi a Piombino

Cosimo riceve il Toson d'oro in Duomo

Cosimo entra in Siena

Nascita di Francesco I

Eleonora di Toledo parte da Napoli

Rotta di Valdichiana

Arrivo di Eleonora di Toledo a Poggio a Caiano

Battesimo di Francesco I

Presa di Porto d'Ercole

Restaurazione del castello di Firenze

Sala di Giovanni dalle Bande Nere

La sala successiva è dedicata a Giovanni delle Bande Nere, padre di Cosimo I e unico condottiero di casa Medici. Al centro del soffitto è dipinto Giovanni passa a nuoto il Po e l'Adda con l'esercito. Ai lati, da sinistra, si trovano:

Giovanni difende il Ponte Rozzo sul Ticino

Ritratto di Maria Salviati

Giovanni dalle Bande Nere uccide un cavaliere spagnolo

Ritratto di Giovanni di Pierfrancesco de' Medici

Presa di Caravaggio

Ritratto di Cosimo I de' Medici da giovane

Battaglia di San Secondo

Alle pareti sono affrescati vari episodi bellici legati a Giovanni dalle Bande Nere e i ritratti di Caterina Sforza (sua madre) e di Pierfrancesco de' Medici (suo nonno).

Scrittoio

Lo scrittoio è un piccolo locale attiguo alla sala di Cosimo I, dotato anticamente di armadi e deschi per scrivere; la finestra di vetro doveva illuminare la stanza.

Il soffitto è decorato con Cesare che scrive i Commentarii. Il pavimento intarsiato è originale.

Cappella dei Santi Cosma e Damiano

La cappella è intitolata ai protettori della famiglia Medici, i santi Cosma e Damiano. Il soffitto è decorato da un affresco dell'Eterno in gloria, mentre alle pareti si trovano tre affreschi a monocromo:

Episodi della vita di san Giovanni Battista

Ultima cena

Caduta della manna.

L'altare era originariamente decorato dalla stupenda Madonna dell'Impannata di Raffaello, oggi alla Galleria Palatina di Palazzo Pitti e sostituita da una copia. Ai lati si trovano San Damiano nelle fattezze di Cosimo I e San Cosma nelle fattezze di Cosimo il Vecchio. Anche qui il pavimento è originale del Cinquecento.

Sala di Clemente VII

La sala di Clemente VII è dedicata all'altro papa mediceo; al centro del soffitto Clemente VII incorona Carlo V. Negli ovali e nei rettangoli attorno si trovano varie scene della vita del papa e di personaggi a lui contemporanei:

Clemente nomina cardinale il nipote Ippolito de' Medici

Ippolito de' Medici si reca in Ungheria come legato pontificio

Clemente VII apre la porta Santa per il giubileo del 1525

Sposalizio di Caterina de' Medici con Enrico II di Francia

Carlo V incorona Alessandro de' Medici duca di Firenze

Rientro di Alessandro a Firenze dopo la nomina imperiale

Alessandro de' Medici sposa Margherita d'Austria

Clemente VII torna a Roma dalla Francia

Alle pareti sono raffigurati vari episodi bellici, come il famoso Assedio di Firenze del 1530, dove è stata raffigurata un'ampia veduta della città molto conosciuta.

Il Ricetto

Dal lato opposto del primo piano, visitato di solito a conclusione del percorso museale, si trova il Ricetto, un ambiente caratterizzato dalla volta affrescata da Lorenzo Sabatini nel 1565 con figure allegoriche, imprese e stemmi medicei e imperiali.

La Sala dei Dugento

La Sala dei Dugento, affacciata sul ricetto, è il luogo dove si riunisce il consiglio comunale, per questo spesso non è visitabile. Originariamente era usata come sala del Consiglio e fa parte della sezione più antica del palazzo, quella trecentesca. È decorata dal soffitto a cassettoni intagliato con le armi di Firenze, opera di Giuliano e Benedetto da Maiano con aiuti (1462). Inoltre i due portali marmorei sono opera di Baccio d'Agnolo. Gli arazzi creati per queste pareti sono le Storie di Giuseppe ebreo disegnate da importanti artisti del Rinascimento (Pontormo, Bronzino...).

Sala degli Otto

L'attigua Sala degli Otto è un piccolo ambiente usato come ufficio, che presenta un soffitto intagliato con teste di cherubini e gigli, realizzato alla stessa epoca dei soffitti della Sala dei Duegento e della Sala dei Gigli al piano superiore. Da qui si accede a un passaggio con un'antica scala, dove si trova una lunetta con un'Annunciazione, di Marco da Faenza, autore anche della decorazione a grottesche del vicino bagno, che faceva parte delle stanze abitate privatamente da Cosimo I, stravolte e in larga parte cancellate dai lavori del 1865 per Firenze capitale.

Secondo piano

Uno scalone monumentale, progettato dal Vasari, porta al secondo piano. Questo piano contiene il Quartiere degli Elementi, un tempo zona privata di Cosimo I e dedicati a Aria, Acqua, Terra e Fuoco, e il Quartiere di Eleonora, un tempo abitato da Eleonora di Toledo. Il tema iconografico venne elaborato dall'erudito Cosimo Bartoli, secondo un programma celebrativo collegato a quello del primo piano.

Altri ambienti

Sullo scalone, alla parete del primo pianerottolo, esiste l'affresco dei Fuochi per la festa di San Giovanni di Giovanni Stradano; le decorazione sulle volte e cupolette del vano scale sono di Marco da Faenza.

Quartiere degli Elementi

Questi appartamenti consistono in cinque sale e due loggiati. Cosimo I, che qui aveva il suo appartamento privato, commissionò originariamente la realizzazione a Battista del Tasso, ma alla sua morte le decorazioni furono portate a termine da Vasari e bottega (soprattutto Cristofano Gherardi detto il Doceno e Marco da Faenza). Le pareti delle Sale degli elementi sono riempite con affreschi allegorici.

Nella prima sala, Sala degli Elementi, si incontrano le allegorie degli Elementi Acqua (Nascita di Venere), Terra (Primizie della Terra offerte e Saturno), Fuoco (Fucina di Vulcano) e il soffitto è decorato con l'allegoria dell'Aria, con al centro Saturno che mutila il cielo. Tra le finestre sono affrescati Mercurio e Plutone. Il maestoso camino fu disegnato dall'Ammannati.

Nella seconda sala, detta Sala di Opi, si trova l'affresco con il Trionfo della Dea Opi (divinità talvolta identificata con Cibele) sul soffitto e le allegorie dei Mesi lungo il fregio; il pavimento è in terracotta bianca e rossa che riprende le partizioni sul soffitto, con al centro l'iscrizione dedicata a Cosimo I datata 1556; contro le pareti armadietti in guscio di tartaruga e bronzo. Dalla finestra di questa stanza ci si affaccia sul terzo cortile.

Segue la Sala di Cerere, che prende il nome dalle decorazione del soffitto dipinto dal Doceno (Cerere che cerca Proserpina circondato da raffigurazioni di Divinità e putti) e che espone alcuni arazzi fiorentini cinquecenteschi con scene di caccia su cartoni di Giovanni Stradano. Il successivo Scrittoio di Calliope è decorato sul soffitto dall'affresco di Calliope e gli attributi delle Muse (al centro) e da un fregio con le imprese del Duca Cosimo I; la finestra ha una vetrata originaria con Venere acconciata dalle Grazie tra la Fede e la Speranza.

La Sala di Giove ha un soffitto con l'affresco Giove bambino allevato dalle Ninfe e dalla capra Amaltea e tappezzerie fiorentine fatte da cartoni di Giovanni Stradano. I due pregevoli stipi in ebano con intarsi in pietre dure sono più tardi di circa un secolo e provengono dalla manifattura dell'Opificio delle pietre dure.

Il Terrazzo di Giunone è in realtà una stanza chiusa, ma, come suggerisce il nome, era anticamente aperta verso l'esterno. Fu murato all'epoca di Ferdinando I de' Medici da Bartolomeo Ammannati. Sulla volta è raffigurata Giunone su un carro trainato da pavoni, Allegoria dell'Abbondanza e Allegoria della Podestà. Alle pareti si trovano affreschi con Giunone, Giove e Io (a sinistra) e Giove Giunone e Callisto (a destra), mentre al centro si trova una nicchia dove si doveva trovare una statua di Giunone. In basso un fregio a monocromo è decorato con una Fontana con amorino, tra ovali con figure femminili. Qui si trovava l'originale della statua bronzea del Putto con delfino del Verrocchio, oggi spostato in una sala più piccola al primo piano (al piano terreno nella collocazione originaria della fontana del primo cortile si trova la copia).

Passato un piccolo ambiente affrescato, si giunge alla Sala di Ercole, che ha un soffitto a cassettoni con Le dodici fatiche di Ercole (Ercole fanciullo che strozza i serpenti, al centro, Il toro di Creta, L'idra di Lerna, Il leone Nemeo, Cerbero, Ercole che ruba i pomi delle Esperidi, Ercole e Cacco, Ercole che soffoca Anteoe Ercole che uccide Nesso). La stanza ospita uno stipo in ebano del XVII secolo intarsiato con pietre semipreziose.

Nella sala di Ercole è custodita una Madonna col Bambino e San Giovannino di incerta attribuzione (alcuni studiosi l'attribuiscono a Sebastiano Mainardi, altri a Jacopo del Sellaio oppure al cosiddetto Maestro del Tondo Miller) chiamata popolarmente Madonna dell'Ufo per via di un oggetto volante non identificabile dipinto nel cielo sullo sfondo. Si tratta di un qualcosa di grigio che emette dei raggi dorati, al quale guardano due figurine sullo sfondo, ed è una delle fonti iconografiche antiche più citate nel campo dell'ufologia.

Chiude i quartieri di Cosimo la Terrazza di Saturno, bellissimo loggiato aperto panoramicamente affacciato su Firenze, che permette la vista verso sudovest: piazzale Michelangelo, piazza Santa Croce con la basilica e il Forte Belvedere. Si possono anche vedere in basso i resti della chiesa di San Pier Scheraggio. Il soffitto è decorato da numerosi pannelli dipinti: Saturno che divora i figli, Infanzia, Giovinezza, Vecchiaia, Virilità, Saturno sbarca nel Lazio, Saturno e Giano edificano Saturnia e le Allegorie delle ore del giorno, oltre ai Quattro elementi negli angoli. Qui si trovava il reggistendardo del diavolino del Giambologna, proveniente da palazzo Vecchietti e oggi al Museo Bardini.

Quartiere di Eleonora

Per accedere al Quartiere di Eleonora si deve tornare alla Sala degli Elementi e passare dal ballatoio prospiciente il salone dei Cinquecento: da un lato si affaccia sul salone, dall'altro ha grandi finestre, dalle quali si può vedere il primo tratto del Corridoio vasariano che esce da Palazzo Vecchio per andare negli Uffizi.

Anche il quartiere di Eleonora venne progettato da Giorgio Vasari, per la moglie di Cosimo I, Eleonora di Toledo. La prima sala che si incontra è la Camera Verde così chiamata per il colore delle pareti, un tempo decorate da paesaggi. Le decorazioni del soffitto, con lo stemma Medici-Toledo e le grottesche sono opera di Ridolfo del Ghirlandaio (1540-1542). È in questa sala che si trova l'accesso al Corridoio vasariano.

A sinistra si accede allo Scrittoio di Eleonora, con soffitto decorato a grottesche da Francesco Salviati (dopo il 1545).

A destra si accede alla Cappella di Eleonora, interamente affrescata da Agnolo Bronzino (1564), con le Storie di Mosè; sempre del Bronzino è la grande Pietà sull'altare. Alla Cappella si accede da una magnifica porta marmorea realizzata su disegno di Bartolomeo Ammannati.

Le stanze successive prospettano nella parte più antica del palazzo ed erano originariamente usate dai Priori e dal Gonfaloniere, prima di essere rinnovate dal Vasari con i contributi di Giovanni Stradano (per le pitture) e di Battista Botticelli (per gli intagli dei soffitti). Il tema iconografico di queste sale sono le vite di donne famose, le cui virtù alludevano alle virtù di Eleonora. Si incontrano così la Sala delle Sabine, per il tema della Concordia, la Sala di Ester, per l'Amore per la patria, la Sala di Penelope, per la Fedeltà, e la Sala di Gualdrada per il rigore morale.

La Sala delle Sabine un tempo era usata come sala d'attesa per le signore che aspettavano di essere ammesse alla corte di Eleonora di Toledo. L'ovale al centro del soffitto è decorato da Le donne sabine mettono pace tra i mariti romani e i parenti sabini, circondato da quattro Allegorie delle Vittorie. Contiene anche i Ritratti dei principi Medici di Giusto Sustermans, statue di scuola fiorentina ed arazzi di Fevére.

La Sala di Ester faceva anche da sala da pranzo e presenta sul soffitto l'Incoronazione di Ester dello Stradano, con un'iscrizione in onore di Eleonora di Toledo nel fregio. Negli ovali del soffitto Fatti della vita di Ester e episodi della storia del popolo ebreo. Vi sono conservati pure un lavabo marmoreo del XV secolo, spostato dal Palagio di Parte Guelfa nel 1842, e due arazzi di Van Assel rappresentanti la Primavera e l'Autunno.

La Sala di Penelope ha sul soffitto Penelope al telaio con altre tessitrici e nel fregio, Storie di Ulisse alternate a Allegorie di Virtù; ai lati quattro Divinità fluviali e due stemmi Medici-Toledo. Sulle pareti: Madonna con Bambino e Madonna con Bambino con san Giovanni di Battista Botticelli. Il camino è una replica neo-rinascimentale del 1921.

La Sala della Gualdrada era per la camera privata di Eleonora. Gualdrada era un personaggio storico fiorentino, che rifiutò le avances dell'imperatore Ottone IV giurando fedeltà al marito. Le pitture sono sempre di Giovanni Stradano (sul soffitto Gualdrada che rifiuta di baciare l'imperatore, con ai lati Amorini danzanti con fiori e le imprese di Cosimo I) e vi è conservato anche un pregevole stipo con pietre dure intarsiate. Particolarmente interessante è il fregio, dove sono dipinte varie vedute della Firenze del XVI secolo, con piazze, scene di festa, giochi e altri eventi, narrati con vivacità e minuzia dallo Stradano, che era fiammingo e quindi abituato a dipingere con cura i dettagli. Le vedute sono alternate ad Allegorie di Virtù.

Cappella dei Priori

Una piccola porta laterale conduce a un breve e stretto passaggio che costeggia la torre dall'interno e che è decorato sulle pareti e sul soffitto da porzioni di affreschi dei secoli XIV-XV. Da qui si accede alla Cappella della Signoria o dei Priori, dedicata a san Bernardo, che contiene un reliquario del santo. Era detta anche, in antico, "San Bernardo degli Uberti". Qui i Priori erano soliti supplicare l'aiuto divino nell'espletamento del loro ufficio. In questa cappella Girolamo Savonarola recitò la sua ultima preghiera prima di essere bruciato in piazza della Signoria. Fu realizzata nel 1511-1514 da Baccio d'Agnolo.

I meravigliosi affreschi alle pareti ed al soffitto, imitanti mosaici in oro, sono opera di Ridolfo del Ghirlandaio (1511-1514). Di particolare interesse sono la Trinità con angeli e cherubini sul soffitto e la lunetta con l'Annunciazione sulla parete di fronte all'altare, dove si vede la basilica della Santissima Annunziata prima che venisse aggiunto il portico antistante la chiesa. Negli scomparti cruciformi del soffitto si trovano gli Evangelisti, e negli altri scomparti Angioletti con i simboli della Passione e scritte bibliche. L'altra lunetta riporta l'Apparizione della Vergine a san Bernardo. Sull'altare è presente un dipinto rappresentante la Sacra Famiglia di Mariano Graziadei da Pescia, allievo di Ridolfo del Ghirlandaio, fatta al posto della pala mai realizzata, ma suo tempo commissionata, di Domenico Ghirlandaio.

La porta che conduce alla sala successiva è di Baccio d'Agnolo.

Sala dell'Udienza

La Sala dell'Udienza o Sala della Giustizia era utilizzata per ospitare gli incontri di un Gonfaloniere di Giustizia e otto Priori. Il soffitto, intagliato, dipinto e dorato, è opera di Giuliano da Maiano (1470-1476).

Sul portale verso la cappella c'è un'iscrizione in onore di Cristo (1529) ed è opera di Baccio d'Agnolo. Il portale in marmo che comunica con la Sala dei Gigli, sormontato dalla statua della Giustizia nella lunetta, è opera dei fratelli Giuliano e Benedetto da Maiano.

I grandi affreschi alle pareti, rappresentanti le Storie di Furio Camillo di Francesco Salviati, con la collaborazione di Domenico Romano, furono realizzati nel 1543-1545. Questi affreschi furono una novità assoluta per Firenze, poiché Salviati si ispira profondamente alla scuola romana di Raffaello, della quale può essere considerato il più degno continuatore.

Sala dei Gigli

Il nome della stanza non deriva dal giglio fiorentino, ma dal fleur-de-lys, emblema della corona di Francia, che si distingue dal blasone fiorentino per l'assenza degli stami e per i colori oro/blu invece di rosso/argento. I gigli si trovano sul mirabile soffitto a cassettoni e sulle pareti, e questo omaggio fu un ringraziamento e un tributo di fedeltà agli Angiò, protettori della parte guelfa. Anche questo soffitto e il fregio con i Marzocchi furono realizzati dai fratelli Benedetto e Giuliano, autori anche della statua di San Giovanni Battista e putti sul portale opposto in questa sala. Gli stessi fratelli, con la collaborazione del loro maestro Francione, realizzarono anche le porte in tarsia lignea, con le figure di Dante e Petrarca.

La parete opposta all'ingresso fu affrescata da Domenico Ghirlandaio verso il 1482, con l'Apoteosi di san Zanobi con i diaconi Eugenio e Crescenzio, primo santo patrono di Firenze. La scena è impreziosita da una illusione prospettica dello sfondo, nel quale si riconoscono la Cattedrale, con la facciata originale di Arnolfo di Cambio e il campanile. Le lunette ai lati raffigurano sulla sinistra Bruto, Muzio Scevola e Camillo e a destra Decio, Scipione e Cicerone. Medaglioni di imperatori romani riempiono lo spazio fra le varie sezioni degli affreschi. Nella lunetta superiore si trova un bassorilievo della Madonna con Bambino.

In questa sala si trova esposta da 1988 uno dei capolavori di Donatello, la Giuditta e Oloferne, già collocata in piazza della Signoria ed oggi sostituita in loco (sull'Arengario dello stesso Palazzo Vecchio) da una copia.

Le finestre che si aprono sulle sale adiacenti testimoniano come questa fosse l'estremità est del palazzo prima che venisse ampliato.

Stanza delle Carte geografiche o della Guardaroba

Dalla sala dei Gigli una porta fiancheggiata da due pilastri di marmo nero antichi, porta alla Sala delle mappe geografiche o della Guardaroba, o degli Armadi, dove i Granduchi medicei custodivano i loro beni preziosi. La parte strettamente architettonica risale al Vasari, mentre i mobili ed il soffitto sono opera di Dionigi Nigetti.

Le porte degli stipetti sono decorate con 53 Mappe di interesse scientifico, dipinti ad olio del frate domenicano Ignazio Danti (1563-1575), fratello dello scultore Vincenzo Danti, e Stefano Bonsignori (1575-1584). Sono di notevole interesse storico e danno l'idea delle conoscenze geografiche del XVI secolo. Danti, seguiva il sistema tolemaico per il moto degli astri, ma utilizzava il nuovo sistema cartografico di Mercatore.

Al centro della sala è esposto il celebre globo Mappa mundi (che quando venne realizzato nel 1581 era il più grande del mondo), opera del Buonsignori e di Ignazio Danti, rovinato da successivi restauri.

Vecchia Cancelleria

Si accede alla Vecchia Cancelleria da una bifora trecentesca della Sala dei Gigli trasformata in porta. Questo era probabilmente l'ufficio del Machiavelli quando era Segretario della Repubblica. Vi si trovano un suo busto policromo in terracotta del XV secolo, probabilmente modellato dalla sua maschera mortuaria, e il suo famoso ritratto di Santi di Tito. La parete di fondo ha un bassorilievo con San Giorgio e il Drago proveniente da Porta San Giorgio.

Salotta

Sempre dalla Sala dei Gigli si accede anche alla cosiddetta Salotta, interessante per l'affresco staccato attribuito a Orcagna che raffigura la Cacciata del Duca d'Atene (proveniente dal distrutto carcere delle Stinche), un reale episodio storico che all'epoca fu caricato di significati simbolici e mitologici: avvenne il 6 luglio 1343, giorno di sant'Anna, la quale è ricordata nel dipinto nell'atto di benedire i vessilli dei fiorentini. Il bassorilievo con San Zanobi sullo sfondo del Palazzo della Signoria e della città proviene dalla distrutta Torre dei Girolami, in via Por Santa Maria presso il Ponte Vecchio.

Album studio

La stanza è stata usata da Cellini per restaurare i tesori dei principi dei Medici. Dalla finestra piccola nella parete Cosimo I spiava i suoi assistenti ed ufficiali durante le riunioni nel Salone dei Cinquecento.

Il ballatoio superiore

Dalla salotta parte la ripida rampa di scale che porta al ballatoio e alla torre. La sala delle Bandiere, lungo il percorso, creata nel 1886, ospita oggi uno tra i più prestigiosi laboratori di restauro specializzato in arazzi, dipartimento dell'Opificio delle Pietre Dure.

Il mezzanino (Collezione Loeser)

Il mezzanino tra primo e secondo piano fu creato da Michelozzo nel 1453 ribassando i soffitti di alcune stanze al primo piano. In queste stanze abitò Maria Salviati, la madre di Cosimo I, ed alcuni giovani principi. Oggi vi è ospitata la Collezione Loeser, donata a Firenze dal critico d'arte americano Charles Loeser morto nel 1928.

Nella prima sala si trova la Madonna con Bambino e san Giovannino, della scuola di Lorenzo di Credi, una Madonna col Bambino in stucco dipinto di scuola fiorentina del XV secolo, una Madonna in adorazione del Bambino con san Giovannino di Jacopo del Sellaio, la Madonna col Bambino attribuita al Maestro della Crocifissione Griggs (XV secolo) e una Madonna in trono di scuola toscana del Trecento.

Pochi gradini in pietra conducono a una saletta che un tempo fu lo studio di Cosimo I nel mezzanino, con una finestra su piazza della Signoria e i resti di decorazioni di uccelli, animali pesci e elementi vegetali opera del Bacchiacca.

La successiva sala da pranzo ospita l'opera forse più famosa della collezione, il Ritratto di Laura Battiferri (moglie dell'Ammannati) di Agnolo Bronzino. Vi si trovano anche altre opere di manieristi, come il Ritratto di Lodovico Martelli del Pontormo e la Zuffa di Cavalieri (bozzetto ad affresco) del Vasari. Ai lati del camino due sculture romaniche: un capitello con aquile (prima metà del XIII secolo) e una Testa coronata (prima metà del XII secolo).

Nella Sala d'angolo sono esposte la Madonna col Bambino e san Giovannino della scuola di Pacino di Buonaguida (XIV secolo), la Madonna col Bambino e san Giovannino del Berruguete e la Madonna col Bambino di Pietro Lorenzetti. Vi si trovano inoltre un Angelo orante di Tino di Camaino, dalla tomba del vescovo Orso in Santa Maria del Fiore, un Santo francescano, in terracotta dipinta del XV secolo, un Busto di Sant'Antonino, in stucco dipinto del XV secolo, una Madonna col Bambino in terracotta invetriata (XVI secolo), un Cristo nel sepolcro, ricamato su disegno di Raffaellino del Garbo, e una Croce dipinta di un pittore senese risalente al 1280 circa. Sopra la porta si trova un mosaico romano con una Pavona.

La Sala dei Gigli d'Oro presenta una Madonna col Bambino scolpita alla maniera di Donatello e un medesimo soggetto alla maniera di Michelozzo, mentre una terza è di un seguace di Arnolfo di Cambio. Il dipinto della Madonna col Bambino e san Giovannino è nello stile di Pontormo o di Bronzino. L'Ultima cena è di un ignoto pittore veneto del XVI secolo, mentre sopra una credenza sono collocati due gruppi di Guerrieri e cavalieri di Giovan Francesco Rustici. La scultura lignea policroma raffigura Santa Caterina da Siena, di scuola senese del Quattrocento. L'Anatomia di un cavallo è un bronzo di Giuseppe Valadier. La vetrina conserva Autunno, un bronzetto attribuito a Benvenuto Cellini, un Ercole e l'Idra in cera del Giambologna, e una Sacra famiglia in cera copiata da un lavoro di Michelangelo nel XVI secolo. Sulla credenza infine si trovano due Angeli di Jacopo Sansovino, un Ritratto di Cosimo I in terracotta di Vincenzo de' Rossi e un dipinto appeso con la Passione di Cristo, attribuito a Piero di Cosimo.

Epigrafi

Il Palazzo è ricco di iscrizioni e targhe che vi sono state apposte nei secoli.

Sulla parete esterna, vicino alla fontana del Biancone si trova un'iscrizione degli Otto di Guardia e Balia che vieta l'uso "improprio" dell'acqua pubblica:

Opere già in Palazzo Vecchio

Sandro Botticelli, Madonna della Melagrana, oggi negli Uffizi

Donatello, David, oggi nel Bargello

Donatello, David marmoreo, oggi nel Bargello

Filippo Lippi, Apparizione della Vergine a san Bernardo, oggi nella National Gallery di Londra

Filippo Lippi, Madonna col Bambino, oggi nella National Gallery di Washington

Filippino Lippi, Pala degli Otto, oggi negli Uffizi

Fra Bartolomeo, Pala del Gran Consiglio, oggi al Museo di San Marco

Il grande poeta neoclassico Ugo Foscolo la elesse nella sua opera Dei sepolcri a famedio nazionale d'Italia. Nella chiesa trovano infatti posto i sepolcri dei geni di più eccelsa raffinatezza che l'Italia abbia dato al mondo: le "urne dei forti", come Foscolo le chiama nel suo carme.

Storia

San Francesco d'Assisi visitò Firenze già nel 1211, percorrendo la via Cassia. Nel 1226-1228 un gruppo di suoi seguaci si stabilì in città, scegliendo una zona inospitale subito fuori le mura, al centro di un'isoletta formata da due bracci dell'Arno che si separavano vicino all'attuale piazza Beccaria, per ricongiungersi davanti alle mura che passavano all'altezza di via Verdi-via de' Benci. Qui fondarono un oratorio che, al crescere della comunità di frati, fu prima ingrandito e poi, dal 1252, completamente ristrutturato.

Tali lavori provocarono vivaci controversie tra i frati, tra chi voleva un edificio essenziale e povero, in linea con la Regola, e chi un'architettura più ampia. In ogni caso la nuova chiesa si rese presto inequivocabilmente insufficiente, per cui nel 1294 si decise di ricostruire ex-novo l'edificio, con un grandioso progetto elaborato probabilmente da Arnolfo di Cambio, l'architetto impegnato in quegli anni nei più grandiosi progetti del Comune. Giovanni Villani ricordò come la chiesa venne fondata il 3 maggio di quell'anno, alla presenza di "molti vescovi e prelati e chierici e religiosi e il podestà e il capitano del Popolo e priori e tutta la buona gente di Firenze, uomini e donne, con grande festa e solennità". Si iniziò a lavorare dall'abside, lasciando temporaneamente in uso ai frati la vecchia chiesa, finché fu possibile. I resti dell'antico edificio sono stati localizzati nel 1966, a seguito del cedimento del pavimento della basilica dopo l'alluvione di Firenze.

Sull'attribuzione ad Arnolfo di Cambio non abbiamo documenti scritti che lo confermino, ma la critica ha confermato ormai l'attribuzione tradizionale, sia per l'elevato livello qualitativo del complesso, sia per le analogie con altre opere del grande architetto. Fu edificata a spese della popolazione della Repubblica fiorentina. Alla morte di Arnolfo nel 1302 doveva essere completata la parte del coro e del transetto, con le cappelle. Procedendo con speditezza, i lavori nel 1320 resero la basilica utilizzabile, ma in seguito, le vicende della crisi, dell'alluvione e della peste, ne rallentarono vistosamente il completamento. Non si sa esattamente quando la basilica fu terminata, forse attorno al 1385. Fu comunque consacrata solo durante l'epifania del 1443 dal cardinale Bessarione, alla presenza di papa Eugenio IV. Durante l'occupazione francese, Vivant Denon rastrellò il San Francesco, e il Miracolo del moribondo dipinto da Pesello Peselli, proveniente dal convento per inviarlo in Francia, oggetto delle spoliazioni napoleoniche. Il convento nacque praticamente in contemporanea alla basilica. Al nucleo iniziale si aggiunsero presto la sagrestia, il dormitorio, l'infermeria, la foresteria, il refettorio e la biblioteca.

A partire dal 1566 e su volontà di Cosimo I de' Medici lo spazio della chiesa venne trasformato in senso controriformato abbattendo il tramezzo ed il coro, le cappelle e i monumenti funebri addossati alle pareti delle navate, che furono occupate da grandi altari lapidei realizzati su disegno del Vasari nei quali furono collocate pale di soggetto cristologico opera di vari artisti.

La basilica ha continuato ad essere arricchita e modificata nei sette secoli dalla sua fondazione, acquisendo sempre nuovi connotati simbolici: da chiesa francescana a "municipio" religioso per le grandi famiglie e le corporazioni, da laboratorio e bottega artistica a centro teologico, da "pantheon" delle glorie italiane a luogo di riferimento della storia politica dell'Italia pre e post-unitaria.

Sebbene la basilica fosse stata usata come luogo di sepoltura di molti personaggi illustri, al pari di molte altre chiese, è nell'Ottocento che diventò un vero e proprio Pantheon di personaggi celebri legati all'arte, alla musica e alla letteratura, dopo la definizione che le diede Ugo Foscolo quale Tempio dell'itale glorie.

Nel 1871 infatti veniva qui sepolto con una affollatissima cerimonia pubblica lo stesso Foscolo, morto nel 1827 a Turnham Green, secondo il suo stesso desiderio di essere sepolto accanto ad altri grandi personaggi toscani come Michelangelo, Machiavelli, Galileo.

Dopo questo episodio altri personaggi illustri furono traslati e sepolti nella basilica, come Gioachino Rossini nel 1887. Per Dante fu approntato invece solo un monumentale cenotafio poiché la città di Ravenna si rifiutò di cedere le spoglie del poeta morto in esilio.

Santa Croce arrivò a ospitare quindicimila salme, con una grande mole di richieste da tutta Italia dopo che la sua fama di custode delle Urne de' forti si era diffusa. Ciascuna richiesta era esaminata da un'apposita commissione e approvata dal Granduca in persona, il quale stabiliva anche l'entità dell'elargizione di volta in volta.

Nel 1966 l'alluvione di Firenze inflisse gravissimi danni al complesso della basilica e del convento, situati nella parte più bassa di Firenze, tanto da diventare tristemente nota come simbolo delle perdite artistiche subite dalla città (soprattutto con la distruzione del Crocifisso di Cimabue), ma anche della sua rinascita dal fango, attraverso la capillare opera di restauro e di conservazione.

Architettura esterna

La facciata incompiuta originaria

Originariamente la facciata, innalzata su otto gradini, era incompiuta, come in molte basiliche fiorentine. La parete di pietraforte a vista assomigliava molto a quello che ancora si vede a San Lorenzo, sebbene di forma e proporzioni diverse. Nel Quattrocento, la famiglia Quaratesi si era fatta avanti per finanziare la realizzazione della facciata affidandola a Simone del Pollaiolo detto Il Cronaca. La condizione era però che lo stemma Quaratesi apparisse bene in vista al centro del fronte principale, ma questa richiesta scoraggiò i frati francescani dall'accettare la proposta e la ricca famiglia decise così di dedicarsi all'abbellimento di un'altra chiesa francescana, San Salvatore al Monte. L'aspetto della vecchia facciata incompiuta ci è testimoniato da stampe e dipinti: oltre allo stemma di Cristo sopra il rosone (posto nel 1437 durante una grave pestilenza), in una nicchia al centro del semplice portale centrale, come unica decorazione, si trovava la statua di bronzo dorato di San Ludovico di Tolosa di Donatello, qui trasferita da una nicchia di Orsanmichele e che oggi si può ammirare nel refettorio del convento.

La facciata di Niccolò Matas

Nella metà dell'Ottocento, la sensibilità artistica dominante sentiva l'esigenza di completare le grandi opere architettoniche del passato che erano rimaste, per motivi contingenti, incomplete. Per la facciata di Santa Croce esisteva pertanto in quegli anni un acceso dibattito artistico.

In questo contesto, la facciata odierna fu progettata dal 1837 e messa in opera tra il 1853 e il 1863 su progetto dell'architetto Niccolò Matas, che si ispirò alle grandi cattedrali gotiche come il duomo di Siena e il duomo di Orvieto, rivisti alla luce della sua epoca. I primi due progetti del Matas per Santa Croce erano neogotici ma, nell'intento di armonizzare la nuova facciata con la vicina Cappella dei Pazzi, rinascimentale, nel 1854 elaborò un terzo progetto che poi fu quello definitivo. Per esso, Matas dichiarò di essersi ispirato al progetto del Cronaca, architetto a cui nel Quattrocento era stato commissionato il disegno della facciata della chiesa. L'opera del Matas, realizzata tra il 1854 e il 1863 segue pertanto quegli stilemi dell'architettura romanica e gotica fiorentina che erano ancora vivi nella Firenze del Quattrocento. Ciò portò alla decisione di dare alla facciata un coronamento a tre cuspidi e all'uso di marmi bianchi e verdi alternati con l'inserimento di intarsi di marmi policromi. Lo stesso Matas spiegò le sue scelte architettoniche nell'opuscolo S. Croce a Firenze e la sua facciata, pubblicato a Firenze nel 1863, e in occasione del discorso inaugurale.

Il cantiere fu finanziato in larga parte dal facoltoso protestante inglese sir Francis Joseph Sloane.Quest'ultimo finanziò la facciata versando 330.861,62 lire, coprendo gran parte del costo totale di 488.107,83 lire chiedendo di rimanere nell'anonimato. Il risultato finale riscosse molti apprezzamenti e valse al Matas, da parte dall'Associazione toscana, l'incarico di redigere un progetto per la facciata di Santa Maria del Fiore (1842); alcuni studiosi ne evidenziano la semplicità e il carattere umile a confronto con il progetto di Emilio De Fabris, che fu quello poi realizzato.

Come altri cantieri del XIX secolo improntati alla “interpretazione ideologica” dei manufatti, si trattò di un cantiere che provocò perdite gravi - ancorché scarsamente studiate dalla storiografia - come la demolizione del palazzo dell’Inquisizione (a destra della facciata) e la conseguente distruzione del relativo cortile, che venne accorpato a ciò che restava del primo chiostro antistante la brunelleschiana Cappella Pazzi, ottenendo un chiostro evidentemente improbabile, anche solo considerandone l’impronta planimetrica che ricorda la lettera “P”; per effetto di quelle demolizioni la stessa Cappella Pazzi si può oggi scorgere dalla piazza - ovvero dall’attuale uscita del percorso di visita al complesso sacro-museale con una prospettiva che nulla ha a che vedere con il pensiero brunelleschiano, ma che forse a suo distorto modo alimenta il mito di Santa Croce in Italia e all'estero.

La stella di Davide inserita nel timpano della facciata è stata a volte intesa come un'allusione alla fede religiosa ebraica dell'architetto Matas, ma ciò non è assolutamente provato e si deve ricordare che tale simbolo fa parte anche del repertorio cristiano.

Durante la realizzazione, in Matas si valse della collaborazione dello scultore Giovanni Duprè. Tra le opere d'arte che appaiono sulla facciata spiccano le tre lunette dei portali, che ricordano la leggenda della Vera Croce, alla quale la chiesa è dedicata: da sinistra sono il Ritrovamento della Croce di Tito Sarrocchi, il Trionfo della Croce di Giovanni Duprè e la Visione di Costantino di Emilio Zocchi (Santa). Il portale centrale ha le ante lignee che fino al 1903 erano sul Duomo. Il Parlamento italiano nel 1886 decise di porre la sepoltura di Matas sotto la soglia d'ingresso della basilica.

I fianchi

Inconfondibile è il profilo esterno della basilica, coi fianchi ritmati dai nudi timpani triangolari delle false campate della navata (la copertura non è infatti a volta, secondo lo stile paleocristiano che Arnolfo aveva visto a Roma). Su ciascun scomparto si apre un'alta bifora, mentre il paramento è in semplice pietraforte a vista, decorato solo da pluviali a forma di teste umane o leonine, oggi molto sciupati.

Sul fianco sinistro è addossato alla basilica un porticato trecentesco, detto delle Pinzochere, che venne restaurato e ingrandito a metà dell'Ottocento. Sotto di esso, oltre all'ingresso e la biglietteria per la basilica, si possono vedere numerosi stemmi gentilizi incassati nella parete e due monumenti funebri più consistenti: quello di Alamanno Caviccioli, del 1337 circa, e, oltre la porta laterale, quello di Francesco de' Pazzi di un seguace di Tino di Camaino, con un sarcofago poggiante su cariatidi.

Un portico analogo si trova anche sul lato destro, affacciato sul Chiostro Grande.

Le cuspidi triangolari proseguono anche sul lato tergale, ma sono visibile solo dal giardino interno dell'isolato, che è privato (l'unico modo per accedervi è passare dalla Scuola del Cuoio o dalla scuola elementare), o da lontano, come dal piazzale Michelangelo.

Il campanile

L'esile campanile risale solo al 1842-1845, opera di Gaetano Baccani; anche qui, come per la facciata. Le vicende dei campanili per la Basilica erano state molto tribolate nel tempo, una struttura originale, era crollata nel 1521 rovinando sulla Chiesa, le opere successive erano state parziali o incompiute ed anche il progetto tardo cinquecentesco, affidato a Francesco da Sangallo era rimasto incompiuto, presentandosi solo con il basamento, detto dai Fiorentini "il masso di Santa Croce", poi demolito in occasione della realizzazione della nuova facciata. La realizzazione ottocentesca viene giudicata generalmente come abbastanza graziosa per la sua defilata semplicità, anche se la decorazione con la ghiera sulla cuspide rivela l'ispirazione eclettica moderna. La struttura raggiunge un'altezza totale di 78,45 m. Al suo interno trovano alloggio 6 grosse campane, fuse dal fonditore pistoiese Terzo Rafanelli nel 1843 (con qualche successiva rifusione).

Interno

L'interno di Santa Croce è apparentemente semplice e altamente monumentale al tempo stesso, con tre navate divise da due file di grandi pilastri a base ottagonale. L'interno, ampio e solenne, ha una forma di croce "egizia" (o commissa) cioè a "T", tipico di altre grandi chiese conventuali, con un transetto particolarmente esteso (73,74 m) che taglia la chiesa all'altezza dell'abside poligonale. Anticamente il transetto, e dalla quinta campata del corpo longitudinale in poi, erano destinato ai soli presbiteri, con un tramezzo che separava questa area da quella per i fedeli e che venne rimosso, come in moltissime altre chiese, dopo le disposizioni del Concilio di Trento. Se ne occupò Giorgio Vasari nel 1566, quando predispose sull'incarico di Cosimo I un ampio progetto di ammodernamento per applicare le direttive della Controriforma. Andò così distrutto anche il coro dei frati, e molti affreschi trecenteschi sulle pareti della navata vennero scialbati (come quelli di Andrea Orcagna, dei quali sono stati trovati frammenti oggi esposti nel Museo della basilica), sostituiti da grandi altari laterali di forma classicheggiante.

La grandiosa navata centrale (115,43 × 38,23 m) segna una tappa fondamentale nel percorso artistico e ingegneristico che condurrà alla navata di Santa Maria del Fiore. I muri sottilissimi, sostenuti da archi a sesto acuto su pilastri ottagonali, richiamano le basiliche paleocristiane di Roma dove Arnolfo lavorò a lungo, ma la scala metrica è infinitamente più grande e i problemi strutturali costituirono una vera e propria sfida alle capacità tecniche del tempo. La risoluzione di questi problemi costituì un precedente importante per la grande sfida della costruzione del corpo basilicale della cattedrale cittadina.

In particolare il ballatoio che corona le arcate e cinge la navata centrale non è solo un espediente stilistico per accentuare l'andamento orizzontale della costruzione e frenare il goticismo allora poco gradito a Firenze, ma costituisce un legamento strutturale per tenere assieme le esili membrature e i vasti setti murari.

Il soffitto a capriate, ingannevolmente "francescano", richiese un complicato congegno strutturale data l'enorme luce libera e il peso che rischiava di soverchiare le sottili murature.

Arnolfo, rispettando in qualche modo lo spirito francescano, disegnò una chiesa con una pianta volutamente spoglia, con ampie aperture destinate all'illuminazione delle pareti sulle quali, come già in altre chiese francescane prima fra tutte quella di Assisi, dovevano essere affrescati grandi cicli figurativi destinati a narrare al popolo analfabeta le Sacre scritture (la cosiddetta Bibbia dei Poveri). Ma la grande chiesa, costruita con i contributi delle principali famiglie fiorentine, non dispone delle consuete tre cappelle al capocroce, ma ne allinea ben undici, più altre cinque dislocate alle estremità del transetto. Queste cappelle erano destinate alle sepolture dei donatori e ricevettero ricchissime decorazioni murali per mano dei maggiori maestri dell'epoca.

Il ruolo della basilica quale importante luogo di sepoltura, che diventerà poi il Tempio delle itale glorie, è subito evidente dalle innumerevoli tombe presenti: sul pavimento sono 276 lastre di marmo con rilievi e stemmi intarsiati oltre ai monumenti funebri che si trovano sulle pareti tra gli altari vasariani (molte di uomini illustri), che rimangono molti nonostante uno sfoltimento avvenuto all'inizio degli anni sessanta, che rimosse gran parte delle tombe aristocratiche ottocentesche, oggi sistemate in un corridoio sotto la loggetta del Chiostro Grande.

Controfacciata

Sulla controfacciata sono posti due monumenti funebri, quello del drammaturgo Giovan Battista Niccolini (con una personificazione della Libertà della Poesia di Pio Fedi del 1883) e a Gino Capponi, con la figura della Fama opera di Antonio Bortone (1884). A destra di quest'ultimo una targa e un busto ricordano il botanico Giovanni Targioni Tozzetti. Alla destra dell'ingresso, nell'angolo a destra, si trova il monumento funebre del numismatico Domenico Sestini (1833). Al di sopra la vetrata del rosone che rappresenta una Deposizione, è stata realizzata tra 1430 e 1435 circa su cartone di Giovanni del Ponte.

Navata destra

Le pareti delle navate. rischiarate da numerose vetrate, spesso risalenti al Tre e Quattrocento, sono contraddistinte dai quattordici grandi altari lapidei realizzati a partire dal 1566 da Francesco da Sangallo su disegno del Vasari che accolgono altrettante tele dipinte seguendo un tema comune, quello della Passione, e sono opera di vari artisti, generalmente appartenenti all'Accademia delle Arti del Disegno.

All'inizio della navata destra si trova (in ordine contrario alla lettura delle scene) per prima la Crocifissione firmata da Santi di Tito e datata 1588.

La tomba più famosa custodita nella basilica si trova subito dopo ed è quella di Michelangelo Buonarroti, tra il primo e il secondo altare della navata destra, progettata dal Vasari dopo che le spoglie del grande artista arrivarono a Firenze da Roma (1564). Sopra al sepolcro tre sculture rappresentano le personificazioni della Pittura (di Battista Lorenzi, autore anche del busto dell'artista) (1568 circa), della Scultura (di Valerio Cioli) e dell'Architettura (riattribuita a Battista Lorenzi, già riferita a Giovanni Bandini), rattristate per la scomparsa del grande maestro, ma tutto l'insieme del sepolcro è una commistione di pittura, scultura ed architettura. Gli affreschi che lo decorano sono di Giovan Battista Naldini.

Davanti alla tomba di Michelangelo, sul pilastro, è collocato il rilievo della Madonna del Latte di Antonio Rossellino (1478) facente parte, insieme all'acquasantiera e alla lastra tombale sottostanti, della Tomba di Francesco Nori, morto per salvare la vita di Lorenzo il Magnifico durante la cosiddetta congiura dei Pazzi.

Il secondo altare custodisce l'Andata al Calvario del Vasari, del 1572, restaurata tra 2017 e 2018.

Proseguendo nella navata destra si incontra prima il cenotafio di Dante, monumento del 1829 nel quale piangono il poeta le figure dell'Italia e della Poesia di Stefano Ricci, impostate su uno stile neoclassico alla Canova, ma contaminate dallo spirito neomedievale, romantico e celebrativo del tempo. Alla realizzazione di questo cenotafio si ispirò Giacomo Leopardi nel comporre la canzone Sopra il monumento di Dante.

Il terzo altare presenta la pala raffigurante l'Ecce Homo di Jacopo Coppi del Meglio (1576).

Dopo di esso si trova il monumento funebre a Vittorio Alfieri di Antonio Canova (1810), con una personificazione dell'Italia piangente appoggiata a un sarcofago classicheggiante con protomi e ghirlande, e un sobrio ornato con il medaglione col profilo del defunto, corone e lire allegoriche.

Sul pilastro di fronte, ancora nella sua posizione originale, poggia il pregevole Pulpito di Benedetto da Maiano (databile tra 1481 e 1485 circa e restaurato tra 1998 e 1999), originariamente rivolto verso la zona riservata ai fedeli, prima dello scomparso tramezzo. A base eptagonale, il balcone è concepito come un grande peduccio sospeso, il cui effetto aereo è accentuato dalla collocazione della scala di accesso nello spessore del pilastro, per la quale si pensa ad un intervento del fratello Giuliano. Il pulpito è mirabilmente decorato con inserti di marmo rosso e soprattutto con cinque formelle scolpite a bassorilievo e dorate (la doratura si è parzialmente conservata) con scene della Vita di san Francesco a forte effetto di profondità grazie all'uso sapiente della prospettiva. Sotto ciascuna formella si trovano delle nicchie con statuette delle Virtù. Sotto il pulpito è la lastra funeraria di Piero Mellini, committente del pulpito, realizzata con intarsi marmorei policromi, sorta di 'ribaltamento' geometrico del pulpito stesso, anch'esso attribuibile ai fratelli Da Maiano.

L'altare seguente, della famiglia Corsi, è invece ornato da una Flagellazione firmata da Alessandro Fei e datata 1575, che riprende lo schema dell'affresco di Sebastiano del Piombo in San Pietro in Montorio a cui si aggiungono derivazioni da Andrea del Sarto, mentre più personale appare l'espressività caricata dei personaggi.

A fianco dell'altare è il monumento a Niccolò Machiavelli di Innocenzo Spinazzi (1787), una delle migliori opere del neoclassico fiorentino consistente in un sarcofago sul quale è la celebre iscrizione TANTO NOMINI NULLUM PAR ELOGIUM, sormontato dalla figura della Politica che tiene il ritratto di Niccolò Machiavelli, col delicato panneggio e una testa "alla greca".

La Preghiera nell'orto del Getsemani di Andrea del Minga, firmata e databile tra 1574 e 1578, orna il penultimo altare, della famiglia Pazzi. Il dipinto, una delle poche opere certe del pittore e verosimilmente autografo a differenza di quello che affermava il Borghini, è caratterizzato da un morbido impasto pittorico arricchito da preziosismi coloristici fiammingheggianti, specialmente nel paesaggio nello sfondo. L'opera rappresenta un'interessante alternativa stilistica nella Firenze del tardo Cinquecento, distinta dal plasticismo bronzinesco di un Allori o di un Santi di Tito.

Dopo quest'ultimo si trova il Monumento a Luigi Lanzi, di Giuseppe Belli (1810), e poco dopo l'edicola con l'Annunciazione Cavalcanti di Donatello (1435 circa), capolavoro in pietra serena con dorature, realizzata con una tecnica inconsueta. Si tratta di un altorilievo impostato secondo l'anticlassicismo tipico di questa fase dell'opera dello scultore, con contrasto tra la semplicità della materia e la ricchezza della decorazione. I personaggi sono ritratti con una certa inquietudine e una contaminatio con motivi decorativi antichizzanti.

Oltre la porta per i chiostri si trova il già citato Monumento funebre di Leonardo Bruni eseguito da Bernardo Rossellino tra 1444 e 1445, prototipo di sepoltura rinascimentale ispirato alle indicazioni di Leon Battista Alberti, ad arcosolio rinascimentale, cioè con il sepolcro posto dentro una rientranza formata da un gradone e da un arco a tutto sesto che lo chiude in alto. L'iscrizione fu dettata da Carlo Marsuppini, in seguito sepolto specularmente nella navata sinistra.

Seguono la tomba di Gioachino Rossini, di Giuseppe Cassioli (1900) e, dopo il sesto altare, la tomba di Ugo Foscolo, di Antonio Berti (1939).

Una lapide più in alto ricorda la fondazione della chiesa, mentre alcune lapidi recintate sul pavimento indicano il luogo di sepoltura di alcuni condottieri al soldo della Repubblica fiorentina: Milano d'Asti, Giovanni Acuto e, poco oltre, Biordo degli Ubertini.

L'ultimo altare presenta una pala con l'Entrata di Cristo in Gerusalemme, l'ultima ad essere realizzata per la basilica. La tavola fu commissionata el Cigoli da Luigi Serristori e iniziata dal pittore nel 1604, ma la sua esecuzione rimase interrotta per la partenza del pittore per Roma. Trasferito a Roma per il suo completamento, il dipinto rimase di nuovo incompiuto per la morte del Cardi, nel 1613, e fu terminato dal suo allievo Giovanni Bilivert tra 1615 e 1620.

Girato l'angolo, sul limite del transetto destro, si trova il Monumento funebre al principe Neri Corsini, di Odoardo Fantacchiotti (1859) nel quale la figura dell'Italia che detta il nome del defunto alla Fama pare riprendere la consimile figura, piangente, della tomba dell'Alfieri di Canova.

Le cappelle

Cappella Maggiore

La Cappella Maggiore si ispira all'architettura gotica più pura di matrice transalpina, pur mediata dalla sobrietà all'italiana, con un forte slancio verticale, sottolineato dalle nervature a ombrello nella volta e dalle strette bifore, estremamente lunghe. Gli affreschi che la decorano sono le Storie dell'invenzione della Vera Croce, un tributo al nome della chiesa, realizzati da Agnolo Gaddi attorno al 1380.

Le scene vanno lette dall'alto verso il basso partendo dalla parete destra. Rappresentano:

L'Arcangelo Michele presenta a Set un ramo dell'albero della vita

Set pianta l'albero sulla tomba di Adamo

L'albero cresce e se ne fa un ponte dove si inginocchia la regina di Saba, poi Salomone fa estrarre e affondare quella trave

Gli Israeliti prendono da un fiume quel legno e ne fanno la Croce

Sant'Elena fa scavare e ritrova la Santa Croce.

Parete sinistra, dall'alto:

Sant'Elena porta trionfalmente la Croce a Gerusalemme

Cosroè, re dei Persiani, conquistata la città, porta via la Croce e si fa adorare dal suo popolo

Sogno di Eraclio (chiamato impropriamente sogno, Eraclio in realtà è sveglio, a differenza del Sogno di Costantino nelle Storie della vera Croce ad Arrezzo di Piero della Francesca)

Eraclio fa decapitare Cosroè e ritorna a Gerusalemme dove, deposte le vesti regali, entra riportando la Croce

Agnolo Gaddi fornì anche i disegni per le vetrate, mentre quelle degli oculi più alti sono più antiche.

La croce dipinta che pende al centro è opera del Maestro di Figline, e databile al 1320 circa.

Il polittico dell'altare maggiore è invece frutto di una ricomposizione: la Madonna al centro è di Niccolò Gerini, mentre i Dottori della Chiesa sono di Giovanni del Biondo e di un altro pittore sconosciuto. Esso sostituisce un polittico di Ugolino di Nerio a sua volta sostituito da un ciborio progettato da Giorgio Vasari e intagliato da Battista Botticelli e Dionigi Nigetti, ed inaugurato nel 1569.

Cappelle di destra

Ma ben più importanti sono gli affreschi nelle due successive cappelle a destra, la Cappella Peruzzi e la Cappella Bardi, entrambe decorate da Giotto tra il 1320 e il 1325. Nella prima sono raffigurate le Storie di san Giovanni Battista e quelle di san Giovanni Evangelista, mentre in quella Bardi le Storie di san Francesco. Entrambi i cicli di affreschi furono eseguiti in tarda età dal maestro rinnovatore dell'arte occidentale e rappresentano una summa della sua opera pittorica e un testamento artistico, che molto influenzerà la generazione successiva di pittori fiorentini (per esempio Domenico Ghirlandaio 150 anni dopo si rifece ancora agli schemi della Cappella Bardi per creare le scene francescane della Cappella Sassetti in Santa Trinita). I particolari che rivelano la mano del maestro sono la straordinaria spazialità, resa con grande padronanza della disposizione delle figure nella scena e la resa drammatica della narrazione sottolineata dall'espressività dei personaggi. Per esempio nella scena della Morte di san Francesco i confratelli del santo si disperano davanti alla salma distesa, con gesti ed espressioni incredibilmente realistici.

La vetrata della cappella Peruzzi, disegnata da Jacopo del Casentino, proviene dalla vicina Cappella Giugni.

Le altre tre cappelle di destra sono: la Cappella Giugni, con le tombe di Julie Clary (opera di Luigi Pampaloni) e di sua figlia Charlotte Napoléone Bonaparte (con busto di Lorenzo Bartolini); la Cappella Riccardi, che conserva il busto-reliquiario in argento della beata Umiliana de' Cerchi fu ristrutturata, su commissione della famiglia Calderini, da Gherardo Silvani intorno al 1620 ed è decorata da affreschi sulla volta e sulle lunette di Giovanni da San Giovanni e da tre tele eseguite tra la fine del Cinquecento e l'inizio del Seicento: alla parete destra è l'Estasi di san Francesco di Matteo Rosselli, sull'altare il Ritrovamento della Croce di Giovanni Bilivert e sulla parete sinistra l'Elemosina di san Lorenzo di Domenico Passignano; la Cappella Velluti, con affreschi trecenteschi di autore ignoto e un polittico sull'altare di Giovanni del Biondo con predella di Neri di Bicci.

Sempre a destra, alla testata del transetto, si trova la cappella Baroncelli, composta da due campate (una ampia la metà dell'altra) e affrescata da Taddeo Gaddi con Storie della Vergine (1332-1338), dove il grande discepolo di Giotto condusse i suoi studi sulla luce (con la prima raffigurazione pervenutaci di una scena notturna nell'arte occidentale) e autore anche dei disegni per la vetrata, dei quattro profeti all'esterno e forse anche della pala d'altare, da alcuni attribuita a Giotto, che comunque firma l'opera. Sulla parete destra si trova una Madonna della cintola, affrescata da Sebastiano Mainardi. Alla famiglia Baroncelli apparteneva la tomba gotica posta sulla parete esterna, opera di Giovanni di Balduccio del 1327, lo stesso autore delle statuette dell'Arcangelo Gabriele e dell'Annunziata sui pilastri dell'arcata. La scultura della Madonna col Bambino dentro la cappella è di Vincenzo Danti (1568)

La Cappella Castellani, a doppia campata, invece fu affrescata da suo figlio Agnolo Gaddi con aiuti e presenta Storie dei santi Antonio Abate, Giovanni Battista, Giovanni Evangelista e Nicola di Bari. Il tabernacolo della cappella è opera di Mino da Fiesole, mentre la croce dipinta è di Niccolò Gerini. Le statue di scuola robbiana rappresentano San Francesco e San Domenico, mentre tra le lastre tombali spicca quella a Luisa Stolberg contessa d'Albany, opera di gusto neorinascimentale di Luigi Giovannozzi e Emilio Santarelli su disegno di Charles Percier (1824 circa).

Cappelle di sinistra

Per quanto riguarda le cappelle di sinistra, partendo dalla Cappella Maggiore, si incontrano: la Cappella Spinelli, ridecorata nel 1837 da Gasparo Martellini; la Cappella alla Madre Italiana, ex Cappella Capponi, dedicata nel 1926 alle madri dei caduti italiani della Prima guerra mondiale e decorata da un gruppo scultoreo dello scultore Libero Andreotti raffigurante la Pietà; la Cappella Ricasoli, che presenta affreschi del primo Ottocento con le Storie di sant'Antonio da Padova, opera di Luigi Sabatelli e dei suoi figli Francesco e Giuseppe; la Cappella Pulci-Berardi, che è affrescata da Bernardo Daddi con il Martirio di san Lorenzo e il Martirio di santo Stefano (1330 circa) e contiene una terracotta policroma invetriata di Giovanni della Robbia sull'altare; l'ultima della serie è la Cappella Bardi di Vernio, affrescata da Maso di Banco con le Storie di san Silvestro, tra le migliori opere in assoluto della scuola di Giotto (anche le vetrate sono su disegno di Maso). Sull'altare si trova il trittico di Giovanni del Biondo con San Giovanni Gualberto e storie della sua vita e la parete di sinistra presenta due tombe entro nicchioni, affrescati rispettivamente con un Giudizio Finale con ritratto di Bettino de' Bardi inginocchiato, opera probabilmente pure di Maso di Banco (1367 circa), e Deposizione e ritratto della donatrice di Taddeo Gaddi.

Si chiama "dei Bardi di Vernio" anche la cappella alla testa del transetto, dove è conservato il Crocifisso di Donatello che diede luogo a una disputa, secondo il Vasari, fra lui e Filippo Brunelleschi: egli giudicò questo Cristo troppo rozzo e contadino e realizzò come termine di paragone l'unica sua scultura lignea a noi pervenuta, il Crocifisso che ora si trova nella Cappella Gondi della Basilica di Santa Maria Novella. La cappella ha la cancellata originaria del 1335, inoltre vi sono collocati il ciborio e i due angeli in legno dorato che all'epoca di Vasari erano stati creati per decorare l'altare maggiore della chiesa. La parete esterna ospita un sarcofago trecentesco di scuola pisana.

Accanto a questa cappella, sempre alla testa del transetto, si trova la Cappella Niccolini, eretta da Giovanni Antonio Dosio nel 1584, con una cupola affrescata dal Volterrano, statue di Pietro Francavilla e due pale di Alessandro Allori. Infine, sul lato ovest del transetto sinistro, si trova la Cappella Machiavelli-Salviati, con la pala d'altare raffigurante il Martirio di san Lorenzo di Jacopo Ligozzi; conserva varie tombe all'interno, tra le quali spicca quella della contessa Sofia Zamoyska di Lorenzo Bartolini (1837-1844), in stile neorinascimentale aggiornato con un tocco di realismo nel lenzuolo scomposto.

Poco avanti, sul pavimento del transetto, resta la lastra tombale di Bartolomeo Valori, opera di Lorenzo Ghiberti oggi molto consunta (1427 circa).

Cappella Medici

Uscendo dalla testa del transetto destro si passa dal portale disegnato da Michelozzo, architetto prediletto della famiglia Medici, con ante intagliate da Giovanni Di Michele e sormontato da un frammento di affresco con la Disputa del Tempio di Taddeo Gaddi. Si giunge così all'androne del Noviziato, che porta alla Sacrestia e alla Cappella Medici.

L'androne e la cappella sono opera di Michelozzo per i Medici, come testimoniano i numerosi stemmi della famiglia, su commissione di Cosimo il Vecchio nel 1445 circa. La copertura dell'androne è a botte e sul lato sinistro ha una panca in pietra che ricorda quella della Cappella Pazzi. Sulla porta per la cappella si trova una lunetta affrescata con la Madonna col Bambino e santi, attribuita a Fra Bartolomeo. La parete destra è decorata anche dalla grande pala della Deposizione di Alessandro Allori. Il pavimento è composto da lastra tombali di marmo e sulla parete sinistra si trova un monumento a Lorenzo Bartolini (che è invece sepolto nella Cappella di San Luca nella basilica della Santissima Annunziata).

La Cappella Medici, o "del Noviziato", ha una decorazione molto semplice ed essenziale, a base rettangolare coperta da volte e con una scarsella che racchiude l'altare. La pala principale della cappella è la terracotta invetriata di Andrea della Robbia con la Madonna col Bambino tra angeli e santi, risalente attorno al 1480. La vetrata è su disegno di Alesso Baldovinetti. Sulla parete destra si trova il monumento a Francesco Lombardi, composto con più frammenti quattrocenteschi, tra i quali una Madonna col Bambino e angeli della scuola di Donatello. Sulla parete sinistra è esposta la Disputa sull'Immacolata Concezione di Carlo Portelli. Nella cappella è anche una tavola con l'Annunciazione, attribuibile a Francesco Traballesi.

Sacrestia

Da qui si accede anche alla grande sacrestia, un grande ambiente coperto a capriate e ricco di affreschi. Gli armadi lignei sono quattrocenteschi, con intarsi di Michele di Giovanni da Fiesole ed espongono oggi reliquiari e corali miniati. Più antico è il banco d'angolo, trecentesco, che faceva forse un tutt'uno con l'armadio a sportelli dipinti per reliquie, le cui formelle con quadrilobi dipinti da Taddeo Gaddi sono oggi nella Galleria dell'Accademia.

Sopra la decorazione geometrica della parte inferiore, si dispone sulla parete sud una serie di scene della vita di Cristo eseguite da alcuni dei più importanti pittori della scuola giottesca: Niccolò Gerini (Ascensione, Resurrezione), Taddeo Gaddi (la Crocefissione) e Spinello Aretino (Salita al Calvario). Sulla sinistra il lavabo in marmo è opera di Pagno Portigiani, mentre il busto in terracotta policroma, raffigurante il Redentore, è opera di Giovanni della Robbia.

Sul lato est, in corrispondenza delle vetrate che danno luce alla stanza, si apre la grande Cappella Rinuccini, con gli affreschi eseguiti tra il 1363 e il 1366 da Giovanni da Milano (alcuni li attribuivano a Spinello Aretino). La parete destra presenta le Storie della Maddalena e quella di sinistra le Storie della Vergine, con la parte inferiore completata da Matteo di Pacino. Benché l'affresco non fosse il tipo di pittura congeniale del grande continuatore della pittura giottesca Giovanni da Milano, in queste opere è comunque significativamente apprezzabile la ricchezza della sua gamma cromatica calda e pallida (a differenza dei pittori contemporanei fiorentini, più fedeli ai forti toni del rosso e del blu), superfici lisce e sfumate delicatamente, scene maestose e composte. Il polittico sull'altare è di Giovanni del Biondo. La cancellata della cappella è originale e risale al 1371.Girato l'angolo, sul limite del transetto destro, si trova il Monumento funebre al principe Neri Corsini, di Odoardo Fantacchiotti (1860).

Navata sinistra

Vicino allo spigolo con la controfacciata si trova una serie di affreschi di Santi, della prima metà del Quattrocento. Quasi all'imbocco del transetto, i monumenti ottocenteschi al musicista Luigi Cherubini e all'incisore Raffaello Morghen (1854), opere entrambe di Odoardo Fantacchiotti (il secondo è solo un cenotafio voluto dagli allievi del Morghen, che è invece sepolto nella chiesa di San Martino a Montughi). Segue, in corrispondenza della navata, il Monumento a Leon Battista Alberti, opera di Lorenzo Bartolini. Il cenotafio, iniziato nel 1838, ma posto in loco solo nel 1851, rappresenta in forme puriste eredi del neoclassicismo, l'Alberti in una posa protesa verso la divinità, attorniato da un angelo con la fiaccola e dall'angelo custode ai cui piedi sono rappresentati i libri che gli dettero fama.

Le pale degli altari laterali proseguono la serie di Storie della Passione iniziate nella navata destra. Il sesto conserva la Pentecoste di Giorgio Vasari, la prima pala ad essere eseguita tra quelle previste nella ristrutturazione vasariana della basilica, tra 1567 e 1568 per Agnolo Biffoli, tesoriere di Cosimo I de’ Medici. L'iconografia varia l'episodio raccontato dagli Atti degli Apostoli secondo indicazione di Vincenzo Borghini, con l'aggiunta in alto di angeli con attributi e colori differenti che impersonano doni divini all'umanità, secondo un passo biblico del Libro di Isaia.

Opera raffinata di Desiderio da Settignano è il quattrocentesco Monumento funebre di Carlo Marsuppini, eseguito nel 1453 e posto di fronte a quello di Leonardo Bruni del Rossellino del quale rappresenta un'evoluzione. Il Marsuppini fu infatti il successore di Leonardo Bruni alla cancelleria della Repubblica fiorentina e il suo monumento riprese la forma ad arcosolio dell'altro, con eleganti decorazioni tra le quali Desiderio aggiunse alcuni delicati puttini, tipici della sua produzione.

Tra il quinto e il sesto altare si trova l'entrata laterale sinistra, sormontata dall'organo di Onofrio Zeffirini da Cortona (1579), integrato e ampliato nel 1926.

Il successivo altare, della famiglia Asini, contiene l'Ascensione di Giovanni Stradano, firmata e datata 1569. Davanti a questo altare si incontra la lastra tombale di Lorenzo Ghiberti col figlio Vittorio. Alla parete accanto è invece appesa la Pietà di Agnolo Bronzino, anch'essa firmata e datata 1569 e commissionata da Giovan Battista della Fonte. La tavola tarda del pittore, originariamente appesa al terzo pilastro, mostra la raffinata cura del dettaglio ed il colorismo brillante dei decenni precedenti, uniti ad una drammaticità espressiva consona anche al soggetto, e ad un michelangiolismo interpretato in modo più sfumato, ammorbidendo e affusolando le masse anatomiche.

Dopo il quinto altare si trovano le tombe dello storico Giovanni Lami, prima opera di Innocenzo Spinazzi (1752-1755), e quella di Eugenio Barsanti, inventore con Felice Matteucci del motore endotermico, con un busto bronzeo opera di Leone Tommasi. Tra le altre targhe commemorative una ricorda Antonio Meucci, inventore del telefono. Il monumento allo statista Vittorio Fossombroni è opera di Lorenzo Bartolini (1844 circa) ed è sormontato da un affresco dell'Assunzione di Maria attribuito ad Agnolo Gaddi.

Il quarto altare ospita l'Incredulità di san Tommaso di Giorgio Vasari, alla quale seguono due altari con opere di Santi di Tito, le prime pubbliche del pittore, da considerarsi manifesti della pittura controriformata a Firenze, dal pittore depurata da molti stilemi manieristi: la Cena in Emmaus al terzo altare fu commissionata da Antonio Berti ed eseguita nel 1574; la tavola con la Resurrezione fu dipinta più o meno nello stesso anno per il secondo altare, fondato dal canonico del Duomo, Francesco di Niccolò Medici. Il precedente di uguale soggetto del Bronzino alla Santissima Annunziata viene sviluppato in direzione naturalistica grazie anche alle esperienza nella bottega di Taddeo Zuccari e all'esempio del tardo Raffaello.

Il primo altare, dei da Verrazzano, conserva invece una Deposizione di Giovan Battista Naldini, firmata e datata 1583.

Galileo Galilei è sepolto all'inizio della navata sinistra, dopo il primo altare, e nella stessa tomba giacciono il suo discepolo Vincenzo Viviani e una donna, molto probabilmente sua figlia suor Maria Celeste. Il sepolcro di Galileo è decorato da un busto di Giovan Battista Foggini e le personificazioni dell'Astronomia (di Vincenzo Foggini) e della Geometria di Girolamo Ticciati. Gli affreschi di contorno sono resti della decorazione trecentesca della navata, attribuiti a Mariotto di Nardo. La tomba, posta simmetricamente a quella di Michelangelo, ne ricorda un po' le forme sebbene sia più tarda di un secolo e mezzo.

Organo a canne

Durante i lavori di restauro condotti da Giorgio Vasari verso la metà del XVI secolo, furono costruite nella basilica due cantorie marmoree simmetriche contrapposte; quella di destra rimase vuota, mentre quella di sinistra venne dotata di un organo a canne, realizzato dall'organaro toscano Onofrio Zefferini tra il 1575 e il 1579 (e inaugurato il 6 giugno dello stesso anno), con cassa progettata dallo stesso Vasari. Nel 1929, lo strumento, che aveva mantenuto le sue caratteristiche originarie quasi invariate, venne demolito e la Pontificia Fabbrica d'organi Comm. Giovanni Tamburini incaricata di costruire un organo più grande seguendo gli standard stilistici e fonici dell'epoca (opus 368). Quindi, sulla cantoria destra, rimasta vuota nel corso dei secoli, venne costruita una cassa per accogliere parte delle canne riproponendo lo schema di quella del Vasari che, riadattata, rimase sulla sua cantoria e accolse parte del nuovo materiale fonico. Durante l'alluvione di Firenze del 4 novembre 1966, la consolle venne irreparabilmente danneggiata come anche furono distrutte le centraline elettroniche; il materiale danneggiato fu sostituito con un importante intervento di restauro, dopo il quale l'organo tornò a suonare. Un altro restauro importante è stato condotto dalla ditta Mascioni nel 2009-2010.

Attualmente (2011) l'organo, a trasmissione elettronica revisionata dalla ditta Mascioni, ha quattro tastiere di 61 note ciascuna ed una pedaliera concavo-radiale di 32. Le canne sono collocate in tre corpi distinti:

quelle del Grand'Organo, dell'Espressivo (rispettivamente II e III tastiera) e di parte del Pedale sono collocate nella nuova cassa realizzata nel 1926 sopra la cantoria di destra;

quelle del Positivo espressivo (I tastiera) e di parte del Pedale nella cassa antica sulla cantoria di sinistra;

quelle del Corale espressivo (IV tastiera) in una cassa priva di mostra posta dietro la pala dell'altar maggiore.

Museo

Il convento e la storia del museo

Alla basilica corrispondeva uno dei più grandi conventi cittadini. Come a Santa Maria Novella gli ambienti vennero gradualmente secolarizzati a partire dalla fine del Settecento e destinati ad altri usi. Per esempio la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze sorge su un terreno che prima faceva parte del convento e oggi, fra le varie attività che si tengono nell'ex-cenobio si annoverano una scuola elementare e una scuola per artigiani del cuoio.

La parte più monumentale del complesso, costituita dall'ex refettorio con il Cenacolo fu allestita come museo già dal 2 novembre del 1900, sotto la direzione di Guido Carocci, dove già esisteva un deposito di opere d'arte, in parte provenienti dalle demolizioni del centro storico del periodo del Risanamento (frammenti architettonici che oggi si trovano nel lapidario del Museo nazionale di San Marco). Il museo venne gradualmente ampliato e inaugurato con un nuovo allestimento il 26 marzo 1959 come Museo dell'Opera di Santa Croce, con i due chiostri, il refettorio principale e qualche altro ambiente, ma il disastro dell'alluvione di Firenze, con l'acqua che qui arrivò a 4,88 metri, rese necessario un lungo periodo di chiusura per approntare i necessari restauri. Venne riaperto solo nel 1975 e un anno dopo, in occasione del decennale dell'alluvione, il martoriato Crocifisso di Cimabue veniva riportato nel museo.

Dal 2000 circa tutto il complesso basilicale fu convertito in un unico grande museo con un unico biglietto a pagamento, che da una parte ha ridotto l'impatto del turismo di massa sui tesori della basilica, dall'altro ha innescato le tipiche polemiche di quando si destina un edificio di culto consacrato a uso museale, impoverendo il ruolo spirituale di questi ambienti. A fronte di questi cambiamenti oggi non ha più molto senso di parlare di Museo dell'Opera di Santa Croce, essendo tutto il complesso diventato museo.

Nel novembre 2006, appena dopo le celebrazioni per il quarantennale dell'alluvione, diciannove opere pittoriche di grande pregio sono tornate al loro posto dopo un meticoloso e complesso restauro, oggi esposte in un allestimento apposito nel refettorio.

In occasione del cinquantesimo anniversario dell'alluvione, la grandiosa tavola dell'Ultima Cena di Giorgio Vasari, all'epoca divisa in grandi segmenti e in deposito da quarant'anni, è stata ricollocata dopo che è stato ultimato il restauro dall'Opificio delle pietre dure.

Nel 2008 il museo è stato visitato da 837.575 persone.

I chiostri e la Cappella Pazzi

Il chiostro trecentesco (ma con sostituzioni e integrazioni degli elementi architettonici nel tempo) si trova sul lato destro della facciata della Basilica e introduce alla Cappella Pazzi. Era originariamente composto da due chiostri distinti, quello rettangolare prospiciente Cappella Pazzi ed uno quadrato (demolito con il palazzo dell’Inquisizione nel 19º secolo, al tempo della facciata di Matas), oggi uniti nella paradossale pianta a forma di “P”. Sul lato destro della facciata si trova una rientranza dove dieci cipressi circondano le statue di Dio Padre seduto (1556), di Baccio Bandinelli, che in origine si trovava nel coro della cattedrale di Santa Maria del Fiore e che fu posta nell'attuale collocazione nel 1843, e quella del Guerriero bronzeo di Henry Moore. Tale spazio costituisce il Parco della Rimembranza che ricorda dieci soldati residenti nel comune di Firenze che sono deceduti durante la Prima guerra mondiale e che sono stati decorati della medaglia d’oro al valore militare. Al momento dell'inaugurazione, nel 1923, il parco si trovava in piazza Santa Croce e fu spostato nella posiziona attuale agli inizi degli anni Cinquanta del XX secolo. Molto probabilmente in quest'occasione fu inserita la lapide ai caduti che si trova sul basamento della statua di Dio Padre seduto.

La Cappella dei Pazzi è un capolavoro di Filippo Brunelleschi e di tutta l'architettura rinascimentale, mirabile esempio di armonia spaziale raggiunta in tutti i suoi elementi strutturali e decorativi. Il portichetto della facciata è da alcuni attribuito alla continuazione di Giuliano da Sangallo, ma altri invece lo fanno risalire ai disegni del maestro. Il fregio con medaglioni e teste di cherubini è di Desiderio da Settignano, mentre la volta a botte è decorata da tondi e rosoncini di Luca della Robbia, autore anche della lunetta sull'ingresso; le porte lignee sono stati intagliati da Giuliano da Maiano nel 1472. All'interno la decorazione plastica è strettamente subordinata all'architettura, coi dodici grandi medaglioni degli Apostoli, tra le migliori creazioni di Luca della Robbia, il fregio coi Cherubini e l'Agnello, e gli altri 4 tondi policromi con gli Evangelisti, attribuiti a Andrea della Robbia o al Brunelleschi stesso che ne avrebbe curato il disegno. La vetrata è stata realizzata su disegno di Alesso Baldovinetti.

Accanto alla cappella Pazzi la cripta della Cappella Castellani ospita l'allestimento di una mostra permanente sull'opera dell'incisore Pietro Parigi.

Sul lato nord si trova la galleria dei monumenti funebri, soprattutto ottocenteschi, che affollavano il primo chiostro e che furono qui spostati e ricomposti dal 1964 al 1986. Il lungo passaggio corre sotto il porticato con loggia del lato nord, ed è lastricato sia sul pavimento che sulle pareti dai monumenti funebri. Tra questi spiccano quello alla cantante Virginia de Blasis di Luigi Pampaloni (1839), quello a Giuseppe Sabatelli di Ulisse Cambi (1844) e quello al musicista Giovanni Pacini di Vincenzo Consani (1874). Al piano soprastante, sotto il loggiato, si trova il monumento a Louise de Favreau, capolavoro della scultrice francese Félicie de Fauveau (1856).

Sono restati invece in sede sulla parete d'ingresso i monumenti a Girolamo Segato, della scuola di Lorenzo Bartolini, quello a Florence Nightingale e quello al patriota Giuseppe La Farina (di Michele Auteri Pomar, 1877).

Il secondo chiostro ha partitura quadrata con pozzo centrale, opera del 1453 di grande eleganza, da alcuni attribuito al disegno di Brunelleschi, anche se è più probabile l'intervento di Bernardo Rossellino. È realizzato interamente in pietra serena, con arcate a tutto sesto che reggono una loggetta architravate al primo piano. I pennacchi tra gli archi hanno una raffinata decorazione a graffiti e tondi in rilievo, con stemmi e imprese. Sul secondo chiostro si affaccia la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, che usa gli ambienti al primo piano sui lati sud ed est.

Il refettorio

Il percorso espositivo prosegue con la visita dei locali del Refettorio trecentesco dove sono posti importanti esempi di arte sacra tra i quali spicca il Crocifisso di Cimabue, una delle opere d'arte più importanti di tutti i tempi, chiave nel passaggio dalla pittura bizantina a quella moderna, diventato tristemente famoso come simbolo della distruzione causata dall'alluvione del 1966; nonostante il restauro la superficie pittorica è andata in gran parte perduta e per poterlo ammirare appieno ci restano solo le fotografie precedenti al disastro.

La parete ovest del refettorio è dominata dalla grande serie di affreschi di Taddeo Gaddi, che la ricoprono interamente (1333). Lo schema delle decorazioni diventerà tipico per i cenacoli conventuali, con una Crocifissione, qui rappresentata come Albero della Vita (iconografia tratta dal Lignum Vitae di san Bonaventura), contornata da alcune scene fra le quali spicca l'Ultima cena in basso, primo prototipo dei cenacoli fiorentini che andranno a decorare i refettori dei più prestigiosi conventi e monasteri della città. Le altre scene che compongono l'insieme sono tutti spunti sui quali i frati potevano riflettere durante il pasto:

San Benedetto in solitudine

Gesù a cena dal Fariseo

San Francesco che riceve le stimmate

Storia di san Ludovico di Tolosa

Alle pareti sono poi esposti sei frammenti di affreschi di Andrea Orcagna, ritrovati sotto l'intonaco cinquecentesco nella navata destra della chiesa. Probabilmente erano stati gravemente danneggiati dall'alluvione del 1557, tanto da costringere il Vasari (che sicuramente non coprì l'opera antica per solo spirito di rinnovamento stilistico, essendo un estremo ammiratore degli antichi maestri fiorentini) a realizzare nuovi altari in pietra serena su un muro a intonaco bianco. I frammenti ritrovati sono comunque notevoli per la vigorosa e drammatica narrazione nelle scene, con un colorito linguaggio pittorico. Vi si distinguono un Trionfo della Morte, un Giudizio Universale e una parte di Inferno. Altri affreschi tre-quattrocenteschi sono la lunetta mutila del Compianto di Taddeo Gaddi, già sulla porta della navata sinistra, e la veduta della città di Firenze nella Venuta dei Francescani a Firenze, di Giovanni del Biondo, dove si può riconoscere l'aspetto di piazza del Duomo verso il 1380, con la facciata arnolfiana di Santa Maria del Fiore.

La statua di San Ludovico di Tolosa è una poderosa opera di Donatello, una delle pochissime in bronzo dorato del grande scultore fiorentino (1423-1424), inizialmente realizzata per una nicchia di Orsanmichele, fu poi spodestata dall'Incredulità di san Tommaso di Verrocchio nel 1487 e collocata per più di tre secoli e mezzo al centro della facciata incompiuta di Santa Croce. La statua di Donatello fu uno dei primi grandi bronzi fusi dall'epoca dell'antichità, sebbene venissero assemblati più pezzi, per facilitare la doratura. Vibrante è il contrasto tra la testa e la mano, scolpita con delicato realismo, e la pesantezza del panneggio che nasconde tutto il corpo.

Sempre nel refettorio, vicino alla porta della seconda sala, si trova l'affresco staccato dei Santi Giovanni Battista e Francesco, frammento di un'opera più ampia, nel tipico stile luminoso di Domenico Veneziano, con influssi di Andrea del Castagno (al quale era anche stata attribuita). Si trovava originariamente nel coro e poi sulla parete della navata destra della chiesa.

Qui sono inoltre state esposte le diciannove pale (dipinti su tavola o su tela) danneggiate durante l'alluvione e ricollocate solo nel 2006, al termine di un lungo e capillare lavoro di restauro:

Madonna col Bambino e santi di Nardo di Cione,

Incoronazione della Vergine di Lorenzo di Niccolò,

Polittico di san Giovanni Gualberto di Giovanni del Biondo,

San Jacopo di Lorenzo Monaco,

San Bernardino da Siena di Rossello di Jacopo Franchi,

San Bonaventura di Domenico di Michelino,

Deposizione dalla Croce di Francesco Salviati (che ha subito un recupero quasi miracoloso, dopo che fu ritrovata dilaniata a pezzi), realizzata nel 1548 per la cappella Dini, già in controfacciata, alla destra del portale principale, dove è oggi la Tomba di Giovan Battista Niccolini.

Discesa di Cristo al Limbo di Agnolo Bronzino, tavola dipinta nel 1552 per l'altare di Giovanni di Piero Zanchini già nella controfacciata della chiesa alla sinistra del portale principale. La pala, permeata del particolare, morbido michelangiolismo del pittore, fu lodata dai contemporanei per la bellezza dei nudi in pose diversificate, e, come le coeve Deposizione di Salviati ed il perduto Martirio di San Sigismondo di Vasari, fu al centro di una sfida formale sulla composizione gremita di figure. Più tardi, nel clima controriformato, l'insieme dei nudi fu accusato di distogliere dalla devozione ed il dipinto subì una censura (tanto che solo in seguito al restauro sono stati riscoperti dei dettagli "scabrosi" di demoni). Nella pala sono diversi ritratti, molti di letterati anche amici del pittore. In alto a sinistra, accanto all'effigie del committente nelle vesti del profeta Elia, il Bronzino si raffigura nelle vesti di re Davide, poiché era anche poeta, dietro la spalla destra di Cristo è il ritratto di Pontormo, mentre sotto il suo braccio destro si vede il volto del giovane Allori.

Trinità del Cigoli (1592).

Le altre sale

Nelle altre cinque sale sono conservate altre pregevoli opere provenienti dalla chiesa e dal convento.

La seconda sala ospita frammenti di affreschi e di vetrate, con opere di Neri di Bicci e, per attribuzione, a Giotto e a Alesso Baldovinetti. Vi sono inoltre modellini ottocenteschi del campanile e della facciata e alcuni dipinti. La lunetta con San Francesco morente che distribuisce il pane ai frati è opera di Jacopo Ligozzi, la cui sinopia si trova nella sala sei. Durante il restauro della Cappella Baroncelli qui è stato conservato il Polittico Baroncelli attribuito a Giotto o a Taddeo Gaddi. A Giotto è attribuito anche un frammento di affresco denominato Madonna dolente.

La terza sala, anticamente Cappella dei Cerchi, ospita affreschi staccati e robbiane, tra le quali una di Andrea della Robbia, due busti di Giovanni della Robbia e una Madonna col Bambino di Benedetto Buglioni. La croce dipinta è di Lippo di Benivieni, mentre gli affreschi staccati, già facenti parte della decorazione originaria della cappella, sono attribuiti a Niccolò di Pietro Gerini (cornici decorate) e al Maestro di San Martino a Mensola (Maestà con santi).

La quarta sala ha affreschi e sinopie del Tre e Quattrocento. La quinta sala mostra la ricostruzione del monumento a Gastone della Torre di Tino da Camaino, altre sculture soprattutto trecentesche (tra cui alcune di Tino di Camaiono e due formelle attribuite a Giambologna) e i modelli in gesso per le statue ottocentesche che decorano la facciata. La sesta e ultima sala presenta alcuni affreschi staccati, tra i quali ne spiccano tre, opera di Matteo Rosselli.

Gli orti

Una serie di antichi orti corrispondono al retro della chiesa, ricchi di alberi (con alcuni grandi esemplari di bagolari, cedri dell'Atlante e dell'Himalaia) sono oggi aree di pertinenza delle scuole Scuola-Città Pestalozzi e Vittorio Veneto, della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze e della Scuola del Cuoio.

Confraternite

Nella grande basilica e nei suoi annessi (soprattutto negli estesi sotterranei) si riunirono nel tempo molte Compagnie o confraternite. Tra le più importanti ci furono:

Compagnia di Santa Maria delle Laudi di Santa Croce

Compagnia del Gesù o della Disciplina di Santa Croce

Compagnia di San Francesco del Martello

Compagnia del Bernardino

Compagnia di San Francesco e Santa Maria Maddalena

Compagnia della Natività di Maria Vergine dei Librai

Compagnia di Sant'Antonio Abate dei Macellari

Compagnia di Sant'Antonio dei Rammendatori

Compagnia di San Bonaventura dei Carcerati

Compagnia di Santa Maria di Loreto

Compagnia di San Filippo Benizi "nero"

Compagnia del Beato Pietro pettinagnolo

Opere già in Santa Croce

Giotto e aiuti, Polittico Peruzzi, oggi nel North Carolina Museum of Art

Giotto e aiuti, Eterno e angeli, oggi nel San Diego Museum of Art

Taddeo Gaddi, Formelle dell'armadio della sacrestia di Santa Croce, oggi alla Galleria dell'Accademia di Firenze, all'Alte Pinakothek di Monaco e alla Gemäldegalerie di Berlino

Filippo Lippi, Pala del Noviziato, oggi agli Uffizi

Personalità sepolte o ricordate in Santa Croce

La basilica è il luogo di sepoltura di alcuni dei più illustri personaggi italiani, come Michelangelo Buonarroti, Galileo Galilei, Niccolò Machiavelli, Vittorio Alfieri, Ugo Foscolo, Gioachino Rossini.

Nonostante sia una chiesa cattolica, vi sono anche sepolture di persone non credenti, tra cui lo stesso Foscolo. La prima illustre personalità qui inumata fu Leonardo Bruni nella seconda metà del Quattrocento, mentre l'ultima persona sepolta effettivamente in Santa Croce fu Giovanni Gentile nel 1944. Numerose sono anche le targhe commemorative, come quella per Enrico Fermi, la cui tomba si trova negli Stati Uniti dove morì nel 1954.

Stato delle conoscenze

La prima fonte che cita il battistero, la Chronica de origine civitatis florentiae del primo Duecento, lo considera una costruzione di maestri romani dopo le devastazioni degli Ostrogoti. Nel Trecento, con la Nuova Cronica di Giovanni Villani, si trova per la prima volta la tradizione che il battistero fosse frutto della riconversione a uso cristiano di un tempio romano dedicato a Marte (a cui venne aggiunta la lanterna nel Medioevo). Nel corso dei secoli lo scetticismo è aumentato fino a quando queste credenze sono state abbandonate, soprattutto dopo scavi della fine dell'Ottocento e del primo Novecento hanno rivelato che una struttura molto diversa, una grande domus, fu presente nel sito in epoca romana. Sotto una porzione dell'edificio è stata scoperta anche una sepoltura con lapidi grezze risalente al VII secolo circa.

Nessun documento relativo alla costruzione del Battistero è sopravvissuto, e i riferimenti di sfuggita a una chiesa di San Giovanni Battista non possono stabilirne l'esistenza perché l'ex cattedrale, oggi nota solo come Santa Reparata, era un tempo indicata anche come chiesa di San Giovanni Battista.

Oggi la stragrande maggioranza degli studiosi, in base alla tecnica costruttiva e allo stile architettonico collocano le origini del Battistero nell'XI o XII secolo. Offrire una datazione più precisa è stato difficile a causa di due indicazioni confuse contenute nella Firenze città nobilissima (1684) di Ferdinando Leopoldo Del Migliore. Secondo una, papa Niccolò II consacrò il battistero nel 1059; secondo l'altra, un fonte battesimale fu portato nel battistero nel 1128. Gli studiosi hanno faticato a dare un senso a due apparenti segni di completamento distanti quasi settant'anni l'uno dall'altro, ipotizzando che uno dei due debba essere in tutto o in parte errato.

Una recente ricerca d'archivio tra i manoscritti di Del Migliore e di un suo stretto collaboratore ha rivelato che nessuna delle due affermazioni è vera: il battistero non fu consacrato nel 1059 e nessun fonte battesimale fu introdotto nel 1128. Questa scoperta non è del tutto sorprendente: gli storici hanno iniziato a notare errori in Firenze città nobilissima subito dopo la sua pubblicazione e, nel XX secolo, un filologo ha persino dimostrato che Del Migliore aveva falsificato l'esistenza di un fiorentino medievale di nome Salvino degli Armati.

La determinazione di una datazione del battistero, quindi, dipende interamente dal rapporto tra le caratteristiche inerenti all'edificio stesso e il contesto più ampio. Negli anni trenta del Novecento, gli studi di Walter Horn sulla tecnica muraria fiorentina (raffinatezza del taglio della pietra, applicazione della malta, andamento dei corsi) dimostrò che la costruzione in arenaria dei livelli inferiori del battistero è vicina a quella della chiesa dei Santi Apostoli e delle porzioni più tarde di San Pier Scheraggio, per cui documenti supportano una datazione agli anni 1060 o 1070. Non è infatti così raffinata come la maggior parte della muratura di San Miniato al Monte, databile al periodo 1077–1115.

L'ipotesi di una collaborazione storica

Un'ipotesi pubblicata nel 2024 propone che il battistero abbia avuto origine nei primi anni 1070, frutto di una collaborazione tra Beatrice di Lorena e sua figlia Matilde di Toscana, regnanti della Marca di Toscana, e uno dei papi con cui erano strettamente allineate, papa Alessandro II (morto nel 1073) o, più probabilmente, papa Gregorio VII (sul soglio pontificio dal 1073 al 1085). Sebbene Firenze fosse una città piccola, era un importante centro amministrativo e religioso, e queste potenti figure sarebbero state disposte e in grado di sponsorizzare un edificio dell'ambizione e del costo del battistero, che altrimenti sarebbe stato fuori dalla portata della città. Ranieri, il vescovo di Firenze nominato nel 1072 o 1073 la cui tomba ha un posto d'onore all'interno dell'edificio, avrebbe supervisionato la costruzione. L'ipotesi si accorda con le prove murarie e la datazione al radiocarbonio di un pezzo di carbone estratto da un forno da calce trovato durante degli scavi di piazza del Duomo, che suggerisce la realizzazione di un importante progetto edilizio in questo periodo.

Un'origine in questo periodo combacerebbe bene con il contesto storico. Negli anni 1060, i riformisti vallombrosani accusarono il vescovo di Firenze Pietro Mezzabarba di simonia. Le loro accuse si fecero strada tra i fiorentini, al punto che, secondo Pietro Damiano, essi non accettarono più il crisma consacrato dal Mezzabarba per il battesimo dei loro figli, e cercarono il battesimo altrove. Questa situazione sembra essersi protratta per tre anni fino al 1068, quando un confratello vallombrosano subì una prova del fuoco davanti alla Badia a Settimo per dimostrare la fondatezza delle accuse dei monaci. La sua sopravvivenza rese insostenibile la posizione del vescovo e Mezzabarba lasciò Firenze quell'estate. La costruzione di un nuovo battistero monumentale sarebbe stata vista come un modo per ristabilire l'autorità del vescovo fiorentino e garantire che egli supervisionasse il battesimo comunitario dei neonati fiorentini il Sabato Santo, come richiesto dal diritto canonico.

I riferimenti che l'architettura del battistero fa al Pantheon supportano l'ipotesi del coinvolgimento di un papa. Nell'XI secolo, il Pantheon, convertito in chiesa nel 609, era officiato solo nelle festività più importanti e solo per le messe celebrate dal papa stesso. Inoltre, l'interesse papale per l'Impero romano era alto. Papa Alessandro II sponsorizzò la costruzione di Sant'Alessandro Maggiore a Lucca, con capitelli antichi e controparti medievali imitative, e molto probabilmente una facciata classicizzante. La consacrazione di Santa Maria in Portico a Roma da parte di papa Gregorio VII nel 1073 è ricordata in un'iscrizione sulla sua "ara" romana, un altare pagano riadattato per uso cristiano (ora a Santa Galla, Roma). La poesia ecclesiastica paragonava papa Gregorio a Giulio Cesare, e in una lettera Gregorio stesso affermava che la portata della Chiesa superava ormai quella dell'Impero romano. La Chiesa di questo periodo credeva anche nella Donazione di Costantino, secondo la quale il papa ereditava l'autorità temporale dell'imperatore romano, giustificando la sua uguaglianza o supremazia sul Sacro Romano Imperatore in Germania. Se l'interesse per l'antichità classica fosse sorto a Firenze in modo organico, ci si aspetterebbe che un maggior numero di chiese romaniche fiorentine citassero edifici antichi. Invece, alcune parti del battistero completate solo una o due generazioni più tardi, come il livello della galleria interna, mostrano un tipico stile romanico.

L'architetto

Le somiglianze stilistiche suggeriscono la mano di un unico architetto nei progetti per il battistero, la chiesa dei Santi Apostoli e San Miniato al Monte. L'affinità della pianta di San Miniato (porzione iniziata nel 1077) con quella della demolita chiesa di Santa Maria in Portico a Roma (consacrata da papa Gregorio VII nel 1073) potrebbe indicare la mano dello stesso architetto, rafforzando la tesi che l'architetto del battistero provenisse dall'entourage papale a Roma. La presenza nel battistero di un motivo che comprende una finestra con arco a tutto sesto affiancata da finestre con timpani triangolari, che si vede anche sulla facciata della chiesa di San Salvatore a Spoleto, potrebbe forse indicare che l'architetto era stato in Umbria.

La pianta ottagonale

Il battistero è a pianta ottagonale, ma trova una direzionalità e un posto per il suo altare grazie alla scarsella rettilinea sul lato occidentale.

L'ottagono era una forma comune per i battisteri fin dall'epoca paleocristiana. Altri primi esempi sono il battistero paleocristiano del IV secolo scavato sotto il Duomo di Milano e il battistero Lateranense del V secolo. La presenza di otto lati in queste strutture era significativa. Come scrive Timothy Verdon, la vita terrestre «si consuma nel tempo finito, scandito da unità misurabili quale la settimana con i suoi sette giorni, mentre invece per il sacramento del battesimo si entra in vita eterna, fuori del tempo misurabile, in un ‘ottavo giorno’, ‘octava dies’».

Sebbene la pianta del Pantheon sia circolare, può essere divisa in otto spicchi e quindi si presta a essere riutilizzata in un edificio ottagonale.

Costruzione e preesistenze

Secondo le ricerche più recenti, il battistero potrebbe essere stato utilizzato già alla fine degli anni 1080, ma la sua costruzione sarebbe continuata fino al XII secolo.

Giovanni Villani riporta che la lanterna in cima alla cupola fu completata nel 1150. È il primo esempio conosciuto di questo elemento nella storia dell'architettura.

Gli scavi mostrano che l'edificio aveva in origine un'abside semicircolare. Giuseppe Richa scrisse che l'attuale scarsella fu iniziata nel 1202, ma la sua fonte archivistica non è verificabile. L'installazione della lanterna nel 1150 presuppone un'ampia cupola, che probabilmente non sarebbe sopravvissuta alla rimozione dell'abside semicircolare da sotto di essa. La scarsella potrebbe quindi risalire a poco prima del 1150.

Spessi muri sotto il pavimento del battistero formano un ottagono interno le cui dimensioni sono approssimate dalla parte più interna della pavimentazione del Battistero. Lo scopo di questi muri è incerto, ma gli studiosi hanno ipotizzato che facessero parte di un battistero più piccolo che precedeva quello attuale, che racchiudevano una vasca a immersione totale, o che sostenessero un anello di colonne come nel battistero Lateranense o nella chiesa del Santo Sepolcro a Pisa.

Firenze aveva indubbiamente un battistero prima di quello attuale, ma se esistesse nello stesso luogo o se fosse collocato da qualche altra parte vicino alla cattedrale (come il battistero di Milano che era dietro la cattedrale), è una questione di dibattito e di indagine in corso.

Per gran parte della sua storia iniziale, il battistero si trovava tra le tombe. Anche nel XIX secolo, il portale meridionale era fiancheggiato da sarcofagi. Questi ricordi della morte terrena sottolineavano il messaggio di vita eterna offerta dal battesimo.

La decorazione

La decorazione con i mosaici cominciò verso il 1225 e durò fino ai primi del Trecento. Tra il 1270 e il 1300 parteciparono Coppo di Marcovaldo e Cimabue.

Tra il 1330 e il 1336 viene eseguita la prima delle tre porte bronzee, con l'utilizzo di 28 formelle, commissionata ad Andrea Pisano dall'Arte di Calimala, l'arte più antica dalla quale discendono tutte le altre, sotto la cui tutela era il battistero: essa era di fatto in competizione con l'Arte della Lana che invece esercitava il suo patronato sul vicino Duomo. La porta, forse inizialmente collocata sul lato est, il più importante, di fronte al Duomo, fu spostata sul lato sud per collocare al posto d'onore la seconda porta: tale notizia, riportata dal Vasari e ripresa un po' da tutte le fonti fino a oggi, è stata messa recentemente in dubbio per discrepanze nelle misure tra le due aperture. Verso il 1320 inoltre Tino di Camaino aveva scolpito tre gruppi scultorei entro nicchie per decorare la parte sopra i portali di ciascun ingresso: consumate dalle intemperie vennero poi gradualmente sostituite dalla fine del Quattrocento in poi: la maggior parte dei frammenti è oggi nel Museo dell'Opera del Duomo.

L'attuale porta nord venne realizzata tra il 1403 e il 1424, da Lorenzo Ghiberti, vincitore di un concorso promosso nel 1401 dall'Arte di Calimala, a cui parteciparono anche Filippo Brunelleschi, Jacopo della Quercia, Simone da Colle Val d'Elsa, Niccolò di Luca Spinelli, Francesco di Valdambrino e Niccolò di Pietro Lamberti. Inizialmente collocata sul lato orientale, fu a sua volta poi spostata sul lato nord. Nel corso del restauro iniziato nel 2013 si è scoperto, pulendo le formelle, che le figure dei bassorilievi sono dorate, tramite doratura ad amalgama di mercurio su base bronzea.

La terza porta, con formelle interamente rivestite d'oro, eseguita sempre dal Ghiberti tra il 1425 e il 1452 e chiamata da Michelangelo "Porta del Paradiso", fu collocata nel lato orientale. Per la realizzazione delle due porte, il Ghiberti creò una vera e propria bottega di bronzisti, nella quale si formarono artisti come Donatello, Luca della Robbia, Michelozzo, Masolino, Paolo Uccello e Benozzo Gozzoli.

Nel 1576, in occasione del battesimo dell'atteso erede maschio del granduca Francesco I de' Medici, Bernardo Buontalenti ricostruì il fonte battesimale, distruggendo i battezzatoi medievali ricordati da Dante Alighieri (Inf. XIX vv. 16-20), nonché il coro che era nell'abside. La forma dell'antico fonte battesimale è incerta e i frammenti in marmi intarsiati del fonte e del recinto sono oggi conservati nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze e nella chiesa di San Francesco a Sarteano.

Descrizione

Esterno

Il battistero ha una pianta ottagonale, con un diametro di 25,60 m, quasi la metà di quello della cupola del Duomo. La tipologia dei Battisteri a forma ottagonale della pianta è molto diffusa. La pianta centrale deriva dall'architettura antica greca e romana, ma nell'architettura cristiana assunse un significato simbolico correlato al numero otto dei lati. Il riferimento sarebbe "all'ottavo giorno", il primo oltre i sette della creazione. L'"Octava dies" è un concetto escatologico: è il tempo dell'eternità che si aprirà alla fine dei tempi e al quale avranno accesso i risorti destinati alla salvazione. Per i cristiani, infatti, il sacramento del Battesimo è necessario per poter accedere alla fine dei tempi a questa nuova vita di beatitudine. Un tempo questo significato salvifico del sacramento era reso più esplicito dal fatto che il Battistero si trovava in un'area cimiteriale connotata da molte sepolture. Il grande Cristo giudice, raffigurato nella vela ovest dei mosaici della volta, ha sotto di sé i sepolcri scoperchiati da cui escono i risorti.

La necessità di un edificio di vaste dimensioni si spiega con l'esigenza di accogliere la folla che riceveva il battesimo solo in due date prestabilite all'anno (Veglia di Pasqua e Veglia di Pentecoste). Anticamente era sopraelevato di alcuni gradini, scomparsi con l'innalzamento graduale del piano del calpestio, che Leonardo da Vinci aveva pensato di ricreare studiando un modo per sollevare in blocco l'edificio e ricreare una nuova piattaforma.

L'edificio è coperto da una cupola a otto spicchi, mascherata all'esterno dall'attico e coperta da una piramide ottagonale. Sul lato opposto all'ingresso sporge il corpo dell'abside rettangolare (scarsella).

L'ornamento esterno, in marmo bianco di Carrara e verde di Prato, è scandito da tre fasce orizzontali, ornate da riquadri geometrici, quella mediana occupata da tre archi per lato, nei quali sono inserite superiormente finestre con timpani. Ai pilastri in marmo verde del registro inferiore corrispondono colonne poligonali in strisce bianche e nere in quello superiore, reggenti gli archi a tutto sesto. I pilastri angolari, originariamente in pietra serena, furono poi rivestiti pure di marmo. Si tratta di uno spartito di gusto classico, usato già in altri monumenti romanici come la facciata di San Miniato al Monte, che testimonia il perdurare a Firenze della tradizione architettonica della Roma antica.

Nonostante il battistero sia considerato la matrice del “Romanico fiorentino”, alcune caratteristiche della sua architettura non hanno riscontro altrove. La disposizione di colonne e capitelli – differenziati per tipologia e per colore del marmo – non è né uniforme né casuale, ma come nelle architetture della Tarda antichità è finalizzata a indicare precise gerarchie spaziali. All'interno l'asse principale est-ovest è indicato dal contrapporsi dell'arcone e della coppia di colonne con capitelli compositi ai lati della Porta del Paradiso (in tutti gli altri casi abbiamo invece capitelli corinzi, eccetto uno probabile frutto di restauro); un secondo asse di simmetria obliquo sudest-nordovest è invece indicato dai fiori dell'abaco dei capitelli corinzi di pilastro, che sono di tre tipi differenti. All'esterno le finestre a edicola si differenziano per forma, tipo di capitelli e colonne, e colore dei marmi impiegati, secondo un ordinamento molto complesso che distingue i lati obliqui da quelli volti ai punti cardinali e tra questi il lato est, con l'ingresso principale, differenziato in tutto dagli altri. La disposizione simmetrica di differenti tipi di capitelli si riscontra anche nei tre lati volti a sud dell'attico, verosimilmente eseguiti per primi perché rivolti alla città.

Porte bronzee

Le tre porte bronzee, realizzate secondo un programma figurativo unitario nell'arco di più di un secolo, mostrano la storia dell'umanità e della Redenzione, come in una gigantesca Bibbia figurata. L'ordine narrativo, sconvolto dal cambiamento di posizione delle singole porte, va dalle Storie dell'Antico Testamento nella porta est, a quelle del Battista nella porta sud, fino a quelle del Nuovo Testamento (Storie di Cristo) nella porta nord. Le tre porte sono oggi conservate nella Sala del Paradiso del Museo dell'Opera del Duomo e sono state sostituite in loco da delle copie.

Porta sud, di Andrea Pisano

La porta è stata restaurata e oggi si trova nel Museo dell'Opera del Duomo. Le due ante sono suddivise in ventotto formelle, disposte su sette file di quattro, con scene inquadrate da una cornice a losanga lobata (anche nota come «compasso gotico»). Le prime venti formelle narrano episodi della vita di San Giovanni Battista, iniziando da quelle del battente sinistro e proseguendo poi nel battente destro, mentre le altre otto recano personificazioni delle virtù: le tre virtù teologali con una aggiunta per completare gli spazi, l'Umiltà (24), nella penultima fila sui due battenti; le quattro virtù cardinali, nell'ultima fila di formelle in basso.

Realizzata dal 1330 al 1336, con questa opera lo scultore aggiornò la tipologia dei portali romanici inserendo nelle ventotto formelle quadrate cornici mistilinee (il cosiddetto "quadrilobo"), tipiche dell'arte gotica, racchiuse a loro volta da altre cornici quadrate. Ne risulta un movimento visivo, una continua tensione, tra linee rette e spezzate, tra spazi definiti e mossi.

Per quanto riguarda le immagini vere e proprie, l'artista realizzò figure singole o gruppi con uno stile sobrio e raffinato, memore del gusto Giotto, suo maestro. Ogni composizione rappresenta un'opera a sé stante, in cui da un fondo liscio si staccano i personaggi.

In particolare, la figura della Speranza, risponde appieno all'iconografia finora stabilita: è vista di profilo e il suo corpo è proteso verso il cielo, così come le sue braccia e il suo sguardo; anche se non si vede, si capisce che a porle la corona è un angelo; è anch'essa alata, ma al contrario dello slancio che pervadeva la Virtù giottesca (presente nella cappella degli Scrovegni a Padova), questa risulta seduta, sebbene il suo abito ricco di panneggi, lasci presagire un leggero spostamento verso l'angelo.

La cornice è stata portata a termine, su disegno di Lorenzo Ghiberti da suo figlio Vittorio Ghiberti, e dalla bottega. In essa si nasconde un messaggio teologico molto complesso che si può legare alle scene in vita (battente di destra per chi esce) e in morte (battente di sinistra) di Giovanni Battista.

La porta è coronata da un gruppo scultoreo, con il Battista col carnefice durante l'esecuzione e Salomè, di Vincenzo Danti (1571), restaurate nel 2008 e da allora conservate nel Museo dell'Opera del Duomo e sostituite da copie all'esterno.

Sulle colonne ai lati della porta sud sono scolpiti in leggero bassorilievo due rettangoli: sono due misure di lunghezza in uso nell'Alto Medioevo: il piede longobardo ("piede di Liutprando") e quello fiorentino. Poco più avanti, sul lato sud vicino all'abside, si vede incassato alla base, sull'esterno, un sarcofago scolpito, forse di epoca romana, con una scena di navi e persone, probabilmente la rappresentazione della vendemmia e del carico di botti su una nave.

Porta nord, di Lorenzo Ghiberti

In modo analogo alla porta di Andrea Pisano, anche questa è suddivisa in ventotto formelle, con scene inquadrate dalla medesima cornice a losanga lobata. Le prime venti formelle superiori narrano storie del Nuovo Testamento, e si susseguono nelle file su entrambi i battenti e a partire dalla fila inferiore; le ultime due file mostrano i quattro evangelisti (penultima fila) e quattro Dottori della Chiesa (ultima fila). Questa porta si trovava originariamente a est e fu spostata poi a nord vista la bellezza dell'ultima porta eseguita, la porta del Paradiso.

Sulla porta nord si trova il gruppo con la Predica del Battista, di Giovanni Francesco Rustici (1506-1511), opera in cui l'artista dimostrò tutto il suo apprezzamento verso gli effetti morbidi e chiaroscurali derivati dal suo maestro Leonardo da Vinci: il dolce indicare l'alto del Battista è stato ad esempio messo in relazione con il San Giovanni del Louvre.

Sulla finestra centrale si trova l'emblema dell'Arte di Calimala, ovvero l'aquila che tiene con gli artigli una balla di mercanzie (il "torsello").

Porta del Paradiso (est), di Lorenzo Ghiberti

La porta è suddivisa in dieci ampi riquadri rettangolari, disposti su cinque file, ciascuno dei quali, con le incorniciature ornate da tondi con teste di profeti, occupa l'intera larghezza di un battente. I riquadri presentano scene dell'Antico Testamento, che si susseguono su entrambi i battenti da sinistra a destra e dall'alto in basso.

La porta fu danneggiata dall'alluvione del 1966 e i rilievi sono attualmente sostituiti da copie, mentre gli originali, restaurati, si trovano nel Museo dell'Opera del Duomo.

La porta è sormontata dal gruppo scultoreo del Battesimo di Gesù di Andrea Sansovino (1502) con angelo aggiunto di Innocenzo Spinazzi (1792).

Presso la porta est (porta del Paradiso) sono presenti due colonne in porfido, attualmente spezzate, che furono donate da Pisa come ringraziamento per l'aiuto che Firenze le aveva prestato contro gli infedeli in una spedizione alle Baleari nel 1115.

Colonne saracene

Sul battistero si trovano alcuni elementi che, indipendentemente dal significato religioso e storico-artistico del monumento, raccontano degli episodi della storia fiorentina minore. Addossate alla porta del Paradiso, antistante il duomo, sono presenti due colonne in porfido, che vennero donate da Pisa a Firenze come ringraziamento per l'aiuto offerto contro i Lucchesi nel 1117, quando questi avevano cercato di espugnare la città portuale mentre il grosso del suo esercito era impegnato nella presa delle Baleari ai Saraceni. Queste colonne, chiamate appunto anche "saracene", vennero scelte nel bottino di guerra preso agli Arabi e a lungo posizionate libere nella piazza, ma a seguito di una rovinosa caduta, che in parte le scalfì (e richiesero i numerosi anelli di rinforzo che ancora si vedono), vennero poste nella posizione attuale. Una leggenda popolare voleva che col loro riflesso le colonne fossero in grado di smascherare ladri, falsari e traditori; ma i Pisani, per non avvantaggiare troppo la città amica, ma anche rivale, affumicarono la superficie delle colonne privandole del loro potere. Da qui nacque il detto "Fiorentini ciechi e Pisani traditori".

Unità di misura

Sul lato sud invece si trovano sulle colonne ai lati della porta sud due rettangoli in leggero bassorilievo. Sarebbero due misure di lunghezza in uso nell'Alto Medioevo: il piede longobardo ("piede di Liutprando") e quello detto "fiorentino" (ma è possibile che fossero anche forme per lo standard di tegole o mattoni).

Il sarcofago del mercante di vino

Poco più avanti, sul lato sud vicino all'abside, si vede incassato alla base, sull'esterno, un sarcofago romano scolpito, con una scena di navi e persone, probabilmente la rappresentazione della vendemmia e del carico di botti su una nave: dovette appartenere a un mercante di vino che lo esportava anche via mare.

Interno

L'interno è a pianta ottagonale, con un diametro di 25,6 metri. La decorazione interna è ispirata agli edifici romani, come il Pantheon, con un ampio uso di specchiature marmoree policrome. È suddivisa, come all'esterno, in tre fasce orizzontali, la più alta però coperta dalla cupola, mentre la fascia mediana è occupata dai matronei. Inferiormente le pareti sono suddivise verticalmente in tre zone per mezzo di lesene e di colonne monolitiche in granito e in marmo cipollino di spoglio (come gran parte dei marmi del rivestimento), con capitelli dorati che reggono l'architrave. Le pareti, tripartite da colonne e raccordate agli angoli da doppi pilastri scanalati in marmo, presentano un rivestimento marmoreo a due colori alternati in fasce e altre forme, bianco di Carrara e verde di Prato. Sopra le bifore si trovano tarsie geometriche, databili a prima del 1113, a giudicare dall'iscrizione sul sarcofago del vescovo Ranieri.

Il fonte battesimale in origine occupava il centro del pavimento, dove si trova un ottagono in cocciopesto. Il pavimento presenta tarsie marmoree di grande pregio, di gusto orientalizzante, con motivi geometrici, fitomorfi e zoomorfi spesso legati ad animali di fantasia, ispirati ai tessuti provenienti dal Mediterraneo meridionale e orientale. Essi furono realizzati in tutta probabilità dalle stesse maestranze che lavorarono anche, fino al 1207, in San Miniato al Monte.

Dal 1048, su iniziativa di Strozzo Strozzi, esisteva nel battistero un orologio solare: attraverso un foro praticato nella cupola, i raggi solari colpivano nel corso dell'anno i segni dello zodiaco su una lastra di marmo collocata presso la porta nord, il riquadro zodiacale che oggi è in corrispondenza della porta est, in seguito al rifacimento del XIII secolo. Sulla lastra è riportato il verso palindromo "en giro torte sol ciclos et rotor igne".

Un'altra caratteristica del battistero che non ha riscontri nell'architettura romanico-gotica è la relazione architettonica tra le facciate, che – sia all'interno sia all'esterno – non sono raccordate da nodi strutturali (gli attuali pilastri bicolori esterni sono un rifacimento: in origine erano in arenaria e separavano le facciate contigue incrostate di marmi), ma sono invece intese come unità bidimensionali indipendenti e solo accostate – all'interno addirittura separate da un vuoto angolare – in modo da esaltare l'architettura del battistero come puro solido geometrico.

Dante cita il battistero nella sua Divina Commedia: nel XIX canto dell'Inferno:

Non mi parean [i fori] men ampi né maggiori /che que' che son nel mio bel San Giovanni, /fatti per loco de' battezzatori (versi 16-18). Egli inoltre dice che una volta, per salvare un ragazzo che rischiava di affogare, fu costretto a rovesciare una delle pozze dove si battezzavano i fanciulli, rompendone il bordo. Questa frattura, secondo i cronisti fiorentini, era ancora visibile quando le fonti battesimali vennero distrutte nel 1576.

L'altare maggiore è in stile neoromanico e venne creato da Giuseppe Castellucci ai primi del XX secolo recuperando frammenti originali e sostituendo il precedente altare barocco di Girolamo Ticciati con gruppo scultoreo raffigurante il Battesimo di Cristo e angeli (1732, oggi esposto nel Museo dell'Opera del Duomo). Davanti all'altare una grata lascia intravedere i sotterranei, in cui si trovano gli scavi della domus romana con pavimenti a mosaici geometrici, venuta alla luce durante gli scavi del 1912-1915.

Mosaici

I mosaici più antichi sono quelli della volta dell'abside: vennero realizzati a partire dal 1225 dal frate francescano Jacopo. Al centro, entro una struttura a ruota decorata con elementi vegetali, è raffigurato l'Agnus Dei circondato dalla Madonna e da Apostoli e Profeti; ai due lati, San Giovanni Battista in trono (a sinistra) e la Madonna col Bambino in trono (a destra).

Il rivestimento a mosaico della cupola fu impresa difficile e dispendiosa; i lavori iniziarono forse intorno al 1270 e si conclusero agli inizi del secolo successivo. Presenta otto spicchi ed è rivestita da mosaico su fondo dorato. Su una fascia superiore sono raffigurate le Gerarchie angeliche; su tre degli spicchi è raffigurato il Giudizio universale, dominato dalla grande figura del Cristo giudice: sotto i suoi piedi avviene la resurrezione dei morti, alla sua destra i giusti sono accolti in cielo dai patriarchi biblici, mentre alla sua sinistra si trova l'inferno con i suoi diavoli.

Gli altri cinque spicchi sono suddivisi in altri quattro registri orizzontali, dove sono raffigurate a partire dall'alto: Storie della Genesi, Storie di Giuseppe, Storie di Maria e di Cristo e Storie di San Giovanni Battista. Furono impiegate, secondo alcuni, maestranze veneziane, coadiuvate sicuramente da importanti artisti locali che fornirono i cartoni, come Coppo di Marcovaldo, autore dell'Inferno, Meliore per alcune parti del Paradiso, il Maestro della Maddalena e Cimabue, cui sono attribuite le prime Storie del Battista.

I mosaici dei matronei furono eseguiti tra il 1300 e il 1330 e raffigurano, sulle pareti e sulla volta, Angeli e Santi. Al di sopra delle bifore del matroneo, nell'aula, entro i relativi riquadri si trovano mosaici con Santi (attribuiti a Lippo di Corso, fine del XIV secolo) e Profeti e Patriarchi (Gaddo Gaddi, fine del XIII secolo).

Altre opere

All'interno si trovano due sarcofagi romani: uno detto "della fioraia", da un soggetto del bassorilievo, dove venne sepolto il vescovo Giovanni da Velletri, e uno con scena di caccia al cinghiale, con un coperchio cinquecentesco con stemma Medici aggiunto quando venne reimpiegato come sepoltura di Guccio de' Medici, Gonfaloniere di Giustizia nel 1299. Tra questi sarcofagi si trova una statua del Battista di Giovanni Piamontini (1688 circa) donata da Cosimo III de' Medici. Sulla parete destra dell'abside si conserva il monumento funebre del vescovo Ranieri, costituito da un sarcofago con un'iscrizione del 1113 in esametri leonini.

A destra dell'abside il monumento funebre dedicato a Baldassarre Cossa, l'antipapa Giovanni XXIII, morto a Firenze nel 1419, eseguito da Donatello e Michelozzo tra il 1422 e il 1428. L'angelo reggicandela a destra dell'altare, posto su una colonnina con base leonina, è di Agostino di Jacopo e risale al 1320. Il candelabro per il cero pasquale è pure attribuito allo stesso autore. Ai lati delle porte tre coppie di acquasantiere su colonne tortili. Il fonte battesimale, fatto principalmente di un unico blocco marmoreo, è attribuito a un seguace di Andrea Pisano (1371) e mostra sei bassorilievi con Scene di battesimo.

Vi era esposta anche la Maddalena penitente, scolpita da Donatello in legno. Danneggiata nell'alluvione del 1966 l'opera è attualmente esposta nel Museo dell'Opera del Duomo. Perduto è invece l'affresco con San Giovanni al di sopra della porta sud, opera del 1453 di Alesso Baldovinetti. Per il battistero erano stati realizzati inoltre l'altare argenteo e il Parato di San Giovanni (su disegno di Antonio del Pollaiolo), tutte opere al museo dell'Opera.

Astronomia nel battistero

Il cronista Giovanni Villani nel Trecento, basandosi su "antiche ricordanze" ha tramandato che lo zodiaco pavimentale nel battistero di San Giovanni fosse stato un orologio solare progettato a cavallo tra il X e l’XI secolo dal fiorentino Strozzo Strozzi. Si tratta, però, di una figura leggendaria, come fu scoperto già dal Follini nell’Ottocento. Secondo il Villani nel giorno del solstizio d'estate, in prossimità del mezzogiorno solare fiorentino, un raggio di sole penetrava attraverso un foro presente al vertice della cupola del complesso architettonico e andava a illuminare per alcuni minuti la porzione centrale dello zodiaco marmoreo presente sul pavimento.

L'antica meridiana solstiziale sarebbe rimasta in funzione soltanto per un paio di secoli, visto che nel corso dei lavori di ristrutturazione effettuati nel corso del Duecento, venne completamente coperto il foro di entrata del raggio solare con la realizzazione della lanterna all'apice della cupola.

Si tratta di una notizia non verificabile, benché nel pavimento pressoché coevo della Basilica di San Miniato al Monte, vi sia uno zodiaco "gemello" che ancora funziona come orologio solare segnando il 21 giugno il solstizio d’estate

Opere già nel battistero

Autori vari, Altare argenteo di San Giovanni, oggi nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze

Donatello, Maddalena penitente, oggi nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze

Tino di Camaino

Carità, oggi nel Museo Bardini

Speranza, oggi nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze

Fede, oggi nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze

Carità, oggi nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze

Battesimo di Cristo, oggi nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze

Testa del Battista, oggi nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze

Girolamo Ticciati, Battesimo di Cristo e angeli, oggi nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze

Il nome deriva dal palazzo del Bargello che lo ospita.

Nel 2016 è stato il trentasettesimo museo più visitato d'Italia con 213 598 visitatori, in calo rispetto al 2015.

Storia

Negli anni quaranta dell'Ottocento, il barone Seymour Kirkup, assieme ad altri collaboratori, finanziò una serie di sondaggi all'interno della cappella di Santa Maria Maddalena nel palazzo e carcere del Bargello, a seguito dei quali, il 21 luglio 1840, il pittore-restauratore Antonio Marini riportò alla luce un ritratto di Dante Alighieri, che secondo Vasari era stato dipinto da Giotto. Ciò nell'immediato, portò al ripristino dell'ambiente per le cure dell'architetto Francesco Leoni, affiancato da Pasquale Poccianti. Anche a seguito del clamore suscitato dal ritrovamento, nel 1857, si iniziò il ripristino dell'intera fabbrica.

Trasferito il carcere alle Murate, venne deciso nel 1859 il restauro del complesso protrattosi fino al 1865 e sotto la direzione di Francesco Mazzei, il quale ripristinato l'antico aspetto cercò di recuperare o rifare ex novo gli ornamenti architettonici e affidando le decorazioni pittoriche delle sale a Gaetano Bianchi che si ispirò a monumenti della stessa epoca.

Nel 1865 venne inaugurato il Museo nazionale al piano terreno vennero allestite due sale d'armi, con oggetti provenienti in parte dall'armeria medicea e dall'altra dal Guardaroba di Palazzo Vecchio, e una sala di scultura del Quattro-Cinquecento. Nel salone del primo piano trovarono posto le sculture proveniente dal salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio, che nel frattempo era diventato sede del Parlamento italiano.

Successivamente dagli Uffizi, giunsero sia le sculture in bronzo e marmo, sia le collezioni di arti applicate: maioliche, cere, ambre, avori, oreficerie, smalti e bronzetti, alcune di queste trasferite nel 1928 al Museo degli argenti. Altri materiali affluirono sia da donazioni e prestiti di privati che da pubbliche istituzioni: dall'Archivio di Stato i sigilli e dalla Zecca le monete. Infine, a seguito dell'Unità d'Italia e delle conseguenti soppressioni di ordini monastici giunsero robbiane, sculture e oreficerie sacre.

In occasione del centenario di Donatello nel 1887 il salone venne destinato ad accogliere opere dell'artista e della scultura quattrocentesca fiorentina.

Del 1888 è la donazione della raccolta dell'antiquario lionese Louis Carrand, del 1886 è la donazione Conti, del 1899 la Ressman e del 1906 la Franchetti arricchendo il settore delle arti applicate.

Duramente colpito dall'alluvione del 1966, ha poi subito una serie di restauri, rammodernamenti degli impianti e riordino delle collezioni.

Percorso espositivo

Il cortile

Il cortile, porticato su tre lati con archi a tutto sesto su pilastri ottagonali, venne realizzato nel XIII secolo e arricchito nel secolo successivo dal verone e dalla scala goticheggianti, quest'ultima, costruita su lato non porticato, da Neri di Fioravanti tra il 1345 e il 1367.

Con la destinazione a carcere del Palazzo vennero tamponati gli archi del loggiato e del verone. Nella seconda metà dell'Ottocento il cortile fu la parte del palazzo maggiormente valorizzata dai restauri del Mazzei, vennero riaperte le logge e il verone e furono restaurati i superstiti stemmi dei podestà e dei giudici di ruota, nelle volte sotto il loggiati vennero eseguiti affreschi di Gaetano Bianchi con i gonfaloni dei quartieri e alcuni stemmi dei podestà.

L'allestimento presenta sculture provenienti da Palazzo Vecchio e dai giardini di Boboli e Castello. Al centro del cortile si trova un grazioso pozzo ottagonale e qui si trovano esposti anche alcune pregevoli statue in marmo, come le sei sculture allegoriche di Bartolomeo Ammannati (Firenze, l'Arno, l'Arbia, la Terra la Temperanza e Giunone), l'Oceano del Giambologna, alcuni rilievi di Benedetto da Maiano e il cosiddetto Cannone di San Paolo di Cosimo Cenni (1638).

Opere presenti nel cortile

Bartolomeo Ammannati:

Allegoria di Firenze

Arbia

Arno

Giunone e pavoni

La Temperanza

Terra

Giambologna - Oceano

Arte francese - Coppia di figure allegoriche

Francesco Camilliani - Divinità fluviali

Arte fiorentina:

Coppia di leoni

Fregio con delfini

Portale

Fabrizio Farina - La Maddalena

Cosimo Cenni:

Cannone di San Paolo

Falcone (piccolo cannone)

Arte Antica:

Sarcofago

Sarcofago

Giovan Battista Giovanozzi - Delfini (finale di fontana)

Vincenzo Danti - Cosimo I de' Medici

Benedetto Da Maiano:

Incoronazione di Ferdinando d'Aragona da parte del cardinal Latino Orsini nel 1459

Sei musici

Niccolò di Pietro Lamberti - San Luca Evangelista, 1403-1406

Giulio Serafini - Lucerniere

Attribuito a Francesco Laurana - Alfonso d'Aragona

Domenico Pieratti - San Giovanni Battista

Vincenzo Gemito - Il pescatorello

Paolo Di Giovanni - Madonna e i santi Pietro e Paolo

Sale della Scultura Medievale o del Trecento

Vi si accede dal lato orientale del cortile. Si tratta di due salette normalmente destinata a mostre temporanee, che originariamente accoglievano di solito alcune sculture del periodo precedente il Rinascimento, come la Madonna con Bambino di Tino da Camaino o il gruppo dei Tre accoliti di Arnolfo di Cambio, oggi al primo piano.

Sala di Michelangelo e della scultura del Cinquecento

La sala, ridecorata alla metà dell'Ottocento da Gaetano Bianchi, venne allora allestita con la collezione medicea di armi e con trofei e bandiere.

In seguito all'alluvione del 1966, la sala venne imbiancata ed oggi resta solo un affresco giottesco con la Madonna col Bambino e oranti. Luciano Berti la destinò alla scultura cinquecentesca, con alcuni pezzi provenienti nel 1874 dagli Uffizi.

Spiccano tra le numerose opere quelle di Michelangelo Buonarroti, con alcune opere giovanili come il Bacco (1497), la sua prima scultura a tutto tondo scolpita a 22 anni e uno dei rarissimi soggetti profani del grande artista, prima di venire travolto dall'ondata di religiosità predicata con veemenza da Savonarola. La figura dell'ubriaco vacillante, quasi in equilibrio su un piede solo, è scolpita in uno stile maestoso e ben modellato che richiama le sculture classiche.

Del 1504 è invece il Tondo Pitti, un bassorilievo in parte incompiuto che rappresenta la Madonna con Gesù Bambino e San Giovannino, nel quale alcuni storici intravedono segni di influenza di analoghe composizioni di Leonardo da Vinci.

Il David-Apollo risale al 1530-1532 e non è stato chiaramente interpretato, mentre il Ritratto di Bruto del 1539 è l'unico busto pervenutoci di Michelangelo Buonarroti, che secondo il Vasari rappresenterebbe Lorenzino de' Medici, chiamato "Lorenzaccio" per aver ucciso suo cugino il duca Alessandro de' Medici.

Fanno da contorno nella sala alcune piccole opere ispirate al maestro, scolpite da Bartolomeo Ammannati, il Tribolo, e Baccio Bandinelli.

Si distaccano invece per uno stile più evoluto e raffinato le opere di Benvenuto Cellini (come i bronzetti originali del basamento del Perseo di Piazza della Signoria, i marmi di Ganimede e di Narciso, e il busto di Cosimo I) e di Giambologna, rappresentato da uno dei suoi capolavori, l'agile Mercurio bronzeo del 1576.

Di Andrea Sansovino è il Bacco del 1515 circa che si discosta volutamente dall'opera di Michelangelo, mentre un rilievo bronzeo è un'interessante opera di Vincenzo Donati. Vi si trova anche l'Allegoria di Fiesole del Tribolo.

Opere presenti nella Sala di Michelangelo e della scultura del Cinquecento

Michelangelo Buonarroti:

Bacco, marmo

David-Apollo, marmo

Ritratto di Bruto, busto in marmo

Tondo Pitti, bassorilievo in marmo

Giovan Francesco Rustici:

Battaglia, da uno studio di Leonardo, terracotta

Madonna col Bambino e San Giovannino, tondo a rilievo in marmo

Attribuito a Giovan Francesco Rustici - Nettuno sul carro

Jacopo Sansovino - Bacco, marmo

Andrea Sansovino - Madonna col Bambino

Pietro Francavilla:

Aronne

Mosè

Tribolo:

Allegoria di Fiesole, pietra serena

Il Giorno

Giambologna:

Appennino

Mercurio volante, bronzo

Giambologna e Pietro Francavilla - Firenze vittoriosa su Pisa, marmo

Pierino Da Vinci - Sansone e il filisteo

Vincenzo Danti:

L'Onore vince l'Inganno, marmo

Mosè e il serpente di bronzo, bassorilievo in bronzo

Sportello della cassaforte di Cosimo I con Augusto che ordina il rogo dei libri sibillini e la Pace tra due prigioni, bronzo

Arte fiorentina:

Fiume

Fiume

Mosè

Sansone e il filisteo

Baccio Bandinelli:

Adamo ed Eva, marmo

Cosimo I, busto in marmo

Bartolomeo Ammannati:

Guerriero giacente-Tomba Nari, marmo

La Vittoria-Tomba Nari, marmo

Leda, bassorilievo in marmo

Vincenzo de' Rossi:

Adone morente, marmo

Cristo davanti a Pilato, bassorilievo in bronzo

Cristo deriso, bassorilievo in bronzo

Salita al Calvario, bassorilievo in bronzo

Benvenuto Cellini:

Apollo e Giacinto, marmo

busto di Cosimo I, bronzo

Ganimede, marmo, integrazione di una scultura antica

Narciso, marmo

Perseo, modellino in bronzo

Perseo libera Andromeda, originale dalla base del Perseo nella Loggia dei Lanzi

Base originale del Perseo con le statue di Giove, Minerva, Mercurio, Danae con il piccolo Perseo

Daniele Da Volterra - Michelangelo, busto in bronzo

Anonimo Sansovinesco - Testa di giovane, dal Bacco del Sansovino, terracotta

Artista fiorentino - Crocifisso

Sala degli Avori

La sala è allestita con gli avori entrati al Bargello nel 1889 con la raccolta Carrand, un antiquario francese che donò la sua collezione a Firenze. L'allestimento, risistemato nel 1988, è stato arricchito da manufatti in legno, cuoio e osso, di destinazione affine. Alle pareti pitture e statue lignee.

Opere presenti nella Sala degli Avori

Cappella di Maria Maddalena e sagrestia

La cappella al primo piano, con volta a botte ogivale e con finestre monofore, venne costruita dopo il 1280. Qui sostavano i condannati a morte prima di iniziare il loro cammino verso il patibolo, assistiti dai Battuti de' Neri che facevano parte della Compagnia di Santa Maria della Croce al Tempio. Tenendo conto di tale uso si spiegano gli affreschi 1340 attribuiti alla bottega di Giotto: alle pareti laterali, le Storie di santa Maria Egiziaca, di santa Maria Maddalena, di san Giovanni Battista, fulgidi esempi di penitenti e peccatori redenti; sulla parete d'ingresso l'Inferno, e sulla parete di fondo il Paradiso, dove fra gli eletti è rappresentato anche Dante Alighieri con in mano la Commedia, il ritratto più antico e probabilmente più vicino alla realtà del grande poeta.

Sulla parete di fondo sono anche due affreschi tardo-quattrocenteschi con la Madonna col Bambino di Sebastiano Mainardi e San Girolamo penitente di Bartolomeo di Giovanni.

Con la trasformazione del palazzo in carcere gli affreschi vennero scialbati e l'ambiente diviso in due piani, l'uno destinato ad accogliere i condannati a morte in attesa di supplizio, l'altro in dispensa. Con il restauro dell'ambiente alla metà dell'Ottocento, vennero sistemati nella cappella il coro e il leggio di Bernardino della Cecca provenienti da San Miniato al Monte, mentre all'altare venne sistemato il trittico di Giovanni di Francesco infine nelle vetrine opere di oreficeria sacra.

Opere presenti nella Cappella di Maria Maddalena e sagrestia

Collezione Carrand

La sala, detta fino al 1888 del Duca d'Atene, cui appartiene lo stemma degli affreschi, contiene parte degli oggetti donati da Louis Carrand: pezzi di oreficeria, smalti di Limoges, metalli, oggetti indiani, sculture e i dipinti.

Opere presenti nella Collezione Carrand

Collezione islamica

Con la trasformazione a carcere del Palazzo, la sala nel 1574 venne divisa in tre vani e solo col restauro ottocentesco fu riportata alla sua dimensione originale, allestendola con opere in ceroplastica di Gaetano Zumbo, sigilli medievali e arazzi della collezione Louis Carrand. Dal 1982 la sala ospita oggetti islamici, provenienti dalle collezioni granducali e Carrand, Franchetti e Ressman tra cui oggetti metallici dei secoli XIII-XV, maioliche, avori, gioielli, armi, cinque tappeti e stoffe. In questa sala è stata forzata una vetrina nel luglio 2006 durante il normale orario di apertura, sottraendo tre gioielli di grande valore: una collana d'oro e un paio di orecchini del XII secolo, un anello con pendaglio del XIII secolo. L'allarme non era scattato nonostante la frattura e ci si è accorti dell'accaduto solo quando i malviventi erano fuggiti.

Salone di Donatello e della scultura del Quattrocento

La sala, realizzata tra il 1340-1345 da Neri di Fioravante con la sopraelevazione del Palazzo, venne adibita a salone del Consiglio Generale. Restaurata tra il 1857 e il 1865, decorata con finti affreschi venne allestita nel 1887, in occasione del quinto centenario della nascita di Donatello con sculture di quest'ultimo e del primo Quattrocento fiorentino, sistemate secondo i precetti museografici ottocenteschi in modo simmetrico.

Tra i capolavori custoditi spiccano alcune delle opere migliori di Donatello, come il San Giorgio proveniente da una nicchia di Orsanmichele, i due David, uno giovanile in marmo (1408-1409) e quello celeberrimo in bronzo del 1440 circa, dal bellissimo modellato, di sorprendente armonia nelle diverse vedute tridimensionali, il primo nudo nell'arte occidentale dai tempi dell'arte romana. Altre sue opere sono il busto di Niccolò da Uzzano, un ritratto di spiccato realismo in terracotta, il Marzocco (1418-1420), leone in pietra serena che poggia una zampa sul simbolo di Firenze, assurto a simbolo cittadino fin da quando fu posto il Piazza della Signoria (oggi è rappresentato in piazza da una copia, mentre questo è l'originale) e le opere della maturità come il bronzo dell' Attys-Amore, restaurato nel 2005, e la Crocefissione.

In questa sala figurano anche importanti opere di altri artisti, come le due celebri formelle del Sacrificio di Isacco che Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi fusero per partecipare al concorso pubblico del 1401 per realizzare la porta nord del Battistero di San Giovanni, universalmente riconosciute come le prime opere in assoluto dove si nota un superamento dello stile gotico verso maggiore classicismo tipico del Rinascimento.

Altri lavori coevi sono le opere di Agostino di Duccio, di Michelozzo, di Luca della Robbia (opere del periodo scultoreo, prima dell'invenzione della terracotta policroma, come le Storie di San Pietro e la Madonna della Mela) e di Desiderio da Settignano, che fu allievo di Donatello, qui rappresentato da un San Giovanninno ligneo, già attribuito a Donatello, e la Madonna Panciatichi, un bassorilievo in marmo.

Opere presenti nel Salone di Donatello e della scultura del Quattrocento

Verone (Loggiato al primo piano)

Il verone, costruito fra il 1317 e il 1320 su progetto di Tone di Giovanni, con la trasformazione del Palazzo in carcere venne murato e suddiviso in celle; con i restauri ottocenteschi fu ripristinato, affrescato da Gaetano Bianchi con decorazioni medievaleggianti e allestito con alcune campane provenienti da chiese toscane. Nel 1932 si provvide ad un nuovo allestimento con sculture cinquecentesche, per lo più provenienti da decorazioni di fontane e giardini. Fra queste la serie degli animali in bronzo del Giambologna e dell'Ammannati, provenienti dalla grotta della Villa Medicea di Castello, fra i quali figurano alcuni esemplari di incredibile realismo, come la Pavoncella o il Tacchino, all'epoca un animale ancora esotico.

Opere presenti nel verone

Sala Bruzzichelli

La sala costruita tra il 1260 e il 1280, venne successivamente divisa in tre vani adibiti a celle. Nel 1865 con il restauro e la decorazione di Gaetano Bianchi e Brazzini, venne allestita con bronzi e bronzetti provenienti dagli Uffizi, nel 1888 sostituiti da vetri, oreficerie, medaglie della collezione Carrand, infine nel 1983 con la donazione dell'antiquario Giovanni Bruzzichelli, la sala, dedicata alla raccolta di quest'ultimo, ospita anche mobili cinquecenteschi. Ad oggi 4 Novembre 2021 la sala è stata chiusa e le collezioni spostate nelle altre sale del Museo.

Sala delle Maioliche

La sala espone, dal 1888, la collezione museale di maioliche italiane e non; il nucleo principale, costituito dalle raccolte medicee, è costituito da pezzi per lo più provenienti da botteghe urbinate. La sala venne arricchita di nuovi pezzi anche dalle donazioni di Alessandro Foresi, Antonio Conti, Luis Carrand, Wilhem Bode, Luigi Pisa e Giuseppe Vai Geppi, infine nel 1997 dal lascito Pillitteri e nel 1999 da quello Middeldorf. Alle pareti sono presenti delle ceramiche invetriate della bottega dei della Robbia e precisamente: un tondo della bottega di Giovanni della Robbia raffigurante San Francesco d'Assisi; un tondo della stessa bottega di raffigurante Sant'Orsola; un tondo di Luca della Robbia il giovane, emblema matrimoniale delle famiglie Bartolini-Salimbeni con i simboli dell'imprese Medici; un pannello della bottega di Giovanni della Robbia raffigurante l'Incontro tra san Benedetto e re Totila; un tondo, opera della bottega di Andrea della Robbia, raffigurante il simbolo del Capitolo del Duomo di Firenze; e un tondo opera di Giovanni della Robbia con lo stemma matrimoniale delle famiglie Gaetani-Minerbetti datato al 1493.

Sala del Verrocchio e della scultura del secondo Quattrocento

La sala nel 1574 adibita a carcere, venne restaurata nel 1865, decorandola con stemmi di alcune famiglie fiorentine da Gaetano Bianchi. La sala è allestita con sculture della seconda metà del Quattrocento, per la maggior parte provenienti dagli Uffizi, dalla collezioni medicee e lorenesi.

Spicca tra le opere esposte il David del Verrocchio in bronzo (1470 circa), di un realismo quasi opposto al classicismo di Donatello. Opera dello stesso artista è la delicata Dama del Mazzolino e il Busto di Piero di Lorenzo de' Medici. Altri busti di personaggi celebri del Rinascimento sono qui esposti, come il Giovane guerriero di Antonio del Pollaiolo, il ritratto di Battista Sforza di Francesco Laurana e quello di Pietro Mellini di Benedetto da Maiano. Numerose sono anche le sculture, sia statue che rilievi, di Mino da Fiesole e di Antonio Rossellino.

Opere presenti nella sala

Sala dei Bronzetti

La sala ospita una delle collezioni più importanti di bronzetti, con il nucleo maggiore appartenente alle collezioni medicee. Sicuramente prima in Italia per qualità e dimensioni, qui si trovano alcuni pezzi di assoluto pregio come l'Ercole che "scoppia" Anteo di Antonio del Pollaiolo e il Ganimede di Benvenuto Cellini, nonché opere di Giambologna e di Andrea Briosco detto il Riccio. In questa sala si trova anche il pregevole camino realizzato da Benedetto da Rovezzano.

Sala di Andrea della Robbia

Con la destinazione a carcere del Palazzo la sala venne divisa in quattro vani per ricavarne celle; con il restauro ottocentesco venne allestita prima con sculture in terracotta, poi con opere di Benvenuto Cellini. Nel 1972, venne dedicata all'opera di Andrea Della Robbia. Fra le opere più notevoli il Busto di fanciullo, il Ritratto di fanciulla, la Madonna degli architetti e la Madonna del cuscino, raffinate terrecotte invetriate in elegante bicromia blu/bianco.

Sala di Giovanni della Robbia

La sala è allestita con opere di Giovanni della Robbia e di altri collaboratori e artisti affini. Campeggia un grande tabernacolo in terracotta invetriata policroma, esemplare dello stile di Giovanni, che rispetto ai precedenti artisti della famiglia Della Robbia cercò di usare tutti i colori tecnicamente possibili caratterizzando le sue opere per la policromia, in genere una pentacromia con bianco, blu, giallo, verde e bruno.

Sala dell'Armeria

La sala accoglie ciò che rimane dell'armeria medicea e urbinate arricchita dalle donazioni Carrand e Ressman.

Sale della Scultura barocca

La sala, riallestita nel 2023, accoglie la scultura di epoca barocca. Vi è conservato il Busto di Costanza Bonarelli di Gian Lorenzo Bernini.

Sala del Medagliere

La sala, riallestita nel 2023, ospita una selezione delle medaglie provenienti dal medagliere.

Il medagliere mediceo e granducale, tra i più ricchi d'Italia anche grazie a una serie di acquisti e accrescimenti che arriva ai giorni nostri, è visitabile per lo più solo su richiesta: grava ancora la memoria del grave furto, nel 1932, dell'unico esemplare noto al mondo di medaglia aurea di Pisanello, distrutta di lì a poco.

È di proprietà del Ministero della Cultura, che dal 2014 l'ha annoverata tra gli istituti museali dotati di autonomia speciale. Nel 2023 ha registrato 2.013.974 visitatori, risultando il secondo museo più visitato d'Italia.

Storia

La fondazione

Nel 1784, nei locali dell'ospedale di San Matteo e del convento di San Niccolò di Cafaggio, il granduca Pietro Leopoldo di Lorena rifondò l'Accademia di Belle Arti, riunendo varie istituzioni, tra le quali l'antica Accademia delle arti del disegno, fondata nel 1563 da Cosimo I de' Medici. Al nuovo ente deputato all'insegnamento dell'arte venne affiancata una galleria in cui gli studenti avrebbero potuto trovare opere d'arte (originali e riprodotte) su cui basare la conoscenza, lo studio e l'imitazione per la propria formazione artistica. In quella che era la galleria maschile dell'ex-ospedale, oggi parte dell'Accademia lungo via Cesare Battisti, vennero collocati i gessi, i disegni e i modelli vari, mentre in quella che era stata la corsia delle donne (attuale Gipsoteca Bartolini/Salone dell'Ottocento) vennero sistemati i dipinti.

Il nucleo originario della galleria comprendeva quindi due grandiosi modelli in gesso originali del Giambologna (il Ratto delle Sabine, ancora in loco, e l'Allegoria di Firenze che domina Pisa, oggi in Palazzo Vecchio), una serie di calchi in gesso moderni di opere classiche e una quadreria che nasceva dalle raccolte dell'Accademia del Disegno, con molte opere di ex-affiliati, tra cui i grandi maestri fiorentini del Manierismo.

La quadreria si arricchì presto e straordinariamente dei dipinti provenienti da conventi, monasteri e altre istituzioni religiose soppressi da Pietro Leopoldo nel 1786 e, in misura minore, da Napoleone nel 1810, ottenendo capolavori come le Maestà di Cimabue e di Giotto, la Sant'Anna Metterza di Masaccio e Masolino, l'Adorazione dei Magi di Gentile da Fabriano, il Battesimo di Cristo di Verrocchio e Leonardo, la Cena in Emmaus di Pontormo, ecc. Pervennero così anche numerosi dipinti del Beato Angelico, oggi nel Museo di San Marco, mentre tra le opere ancora nel museo ci sono le formelle dell'Armadio delle Reliquie di Santa Croce di Taddeo Gaddi, l'Annunciazione di Lorenzo Monaco e il Cristo in pietà di Giovanni da Milano. Vi erano inoltre dipinti di provenienza non strettamente granducale, come la Primavera di Botticelli.

L'Accademia fu anche soggetta a spoliazioni napoleoniche perpetrate dal direttore del Louvre Vivant Denon e che si protrassero dal 1798 al 1815 durante l'occupazione francese. Antonio Canova non recuperò tuttavia tutte le opere d'arte dopo il Congresso di Vienna. Nel 1811 venne prelevato il San Giovanni Battista tra sant'Antonio da Padova e sant'Antonio abate di Andrea del Castagno per essere esposto al Musee Napoleon, il quale poi venne spostato al Musée de Bagnères-de-Bigorre nel 1872. Nel 1812, un dipinto del Botticelli, la Madonna col Bambino e quattro angeli, fu spedita al Musee Napoleon. Nel 1813 la Vergine col Bambino in braccio dipinta dall'Empoli venne spedita a Parigi al Musee Napoleon e poi Château de Maisons-Laffitte nel 1919. All'Accademia erano anche ospitate la Pala Barbadori di Filippo Lippi, presente nella Sala dell'Accademia, e la Presentazione al tempio di Gentile da Fabriano, entrambe spedite al Musée du Louvre.

Successivamente, la Galleria intraprese nuove acquisizioni. L'importanza delle nuove acquisizioni è registrata in un inventario del 1817. Quello stesso anno Pietro Leopoldo decise che vi venissero anche esposte le opere premiate nei concorsi accademici triennali di pittura e scultura; dal 1921 la sezione moderna venne ampliata con le opere vincitrici dei concorsi annuali di Emulazione e i saggi di Pensionato a Roma. Le collezioni spaziavano così nella documentazione della scuola toscana dal XIV al XIX secolo, con capolavori di assoluto prestigio. La disposizione museografica era però ben lontana dagli standard attuali, con i dipinti che coprivano le pareti in un insieme di grande confusione, che solo nel 1841, grazie al presidente dell'Accademia Antonio Ramirez de Montalvo, vennero riordinate in maniera cronologica. Nell'attuale Galleria dei Prigioni vennero collocati tutte le tavole del Due e Trecento di autore ignoto o in cattivo stato di conservazione, che per il gran numero raggiungevano anche il soffitto.

La Galleria Antica e Moderna

Con Firenze capitale d'Italia (1865-1871), avvenne uno sconvolgimento in tutti i musei cittadini, che investì anche l'Accademia, in cui venne ampliato il settore moderno con centoquarantasei opere già della Galleria Moderna del palazzo della Crocetta, che vennero sistemate in sei piccole stanze al piano primo, già sede della scuola di declamazione.

Da allora la Galleria venne conosciuta come Galleria Antica e Moderna e formò il primo museo d'arte contemporanea del nuovo Stato nazionale. Grande interesse rivestivano allora soprattutto le opere moderne, per cui molti studenti facevano pervenire richieste di copia in modo da aggiornarsi alle ultime tendenze.

Il Museo michelangiolesco

Il 1872 segna la svolta definitiva nella storia del museo, quando venne deciso di trasferirvi il David di Michelangelo, sottraendolo ai pericoli della collocazione originaria all'aperto in piazza della Signoria. Per la grande statua venne incaricato l'architetto Emilio De Fabris di costruire una nuova Tribuna scenograficamente posta al termine della Galleria dei Quadri antichi, con l'illuminazione propria garantita in alto da un lucernario. Nell'agosto del 1873 la statua venne imbracata in un complesso carro ligneo e scorse su rotaie per le vie del centro fino all'Accademia, dove restò però chiuso nella sua cassa per ben nove anni, in attesa del termine dei lavori alla Tribuna.

Nel 1875, con le celebrazioni del IV centenario della nascita di Michelangelo si decise di creare una mostra con le riproduzioni in gesso dei suoi capolavori scultorei, che venne naturale ambientare all'Accademia, con il fulcro del David. A tale scopo venne modificato il progetto della Tribuna che venne dotata di due bracci laterali, che collegassero le due gallerie, fino ad allora separate, dell'Angelico (cioè quella già chiamata dei Quadri antichi) e del Perugino (già detta dei Quadri grandi). Per l'occasione il David venne spacchettato provvisoriamente, entro la tribuna allestita con tendaggi che coprissero la zona al di sopra della trabeazione ancora in fase di edificazione.

Il 22 luglio 1882 il Museo michelangiolesco venne finalmente inaugurato. Attorno al David vennero collocati i calchi dei sepolcri medicei (vestibolo), del Mosè (braccio corto), altre opere di medio formato nel braccio destro e sotto l'arco, attorno all'unico originale e fulcro accentratore dell'intero percorso espositivo, si trovavano i calchi della Pietà vaticana, della Pietà Rondanini, del Cristo della Minerva e dei Prigioni.

Lo stesso anno la gestione della galleria passò dall'Istituto delle Belle Arti alle Regie Gallerie e Musei, facendo ben capire come la nuova tendenza fosse quella di conservazione e di documentazione storica delle opere antiche rispetto alla promozione dell'arte contemporanea. In quegli anni infatti il metodo di insegnamento tramite l'esercizio della copia divenne obsoleto e non più in linea con le istanze dell'arte contemporanea, e fu quasi naturale l'emancipazione della galleria dalla scuola artistica. In quell'occasione venne aperto il nuovo ingresso su via Ricasoli.

Nel frattempo la disposizione delle opere nella Tribuna rimase invariata fino ai primi del nuovo secolo, mentre la collezione dei quadri antichi fu radicalmente riposizionata, all'insegna di un nuovo sentire che iniziava a vedere le opere d'arte non solo come oggetti esclusivamente da conservare, ma anche come opere innanzitutto di cui poter usufruire per la contemplazione estetica. Ciò comportò, durante la direzione di Cosimo Ridolfi (1890-1903), un ciclo di restauri e sfoltimenti nella Galleria dei Quadri grandi, nella quale vennero predisposte nuove pareti lignee in modo da separare in tre comparti l'arte del Tre-Quattrocento da quella del Seicento. Inoltre vennero create tre nuove sale (oggi sale del Duecento e primo Trecento, degli Orcagna e seguaci, e dei Giotteschi) a fianco del braccio sinistro della tribuna, dove trovarono una migliore luce le opere di Botticelli (due sale) e di Perugino e scuola (una sala). Ciò coincise con la rivalutazione della scuola fiorentina del Quattrocento che proprio in quegli anni aveva luogo grazie alla comunità anglosassone residente in città. Botticelli in particolare, dopo gli studi di Pacher e di Horne, divenne ai primi anni del Novecento oggetto di un vero e proprio culto, generatore di grande entusiasmo nel pubblico. I dipinti del maestro, nella loro nuova, dignitosa collocazione, divennero un polo di attrazione capace di offuscare persino il David e il Museo michelangiolesco.

Poco dopo Ridolfi mise mano anche alla Galleria dei Quadri antichi, dove stavano ancora ammassati i polittici tre/quattrocenteschi. Essi vennero completamente rimossi decorando le pareti con una serie di arazzi con Storie di Adamo ed Eva, davanti ai quali vennero allineati alcuni calchi di opere minori del Buonarroti. Le opere rimosse vennero destinate nelle tre sale adiacenti al Salone (oggi Sale fiorentine), decorate e illuminate opportunamente, con la prima dedicata interamente al Beato Angelico.

Spoliazione e riarricchimento

La nuova disposizione durò solo pochi anni, poiché già nel 1914, con una nuova convenzione tra Stato e Comune, vennero riunificate tutte le raccolte di arte contemporanea e destinate, dal 1920, a un'unica istituzione a Palazzo Pitti, la Galleria d'arte moderna; le opere non selezionate per il nuovo museo vennero disperse in vari depositi di enti, uffici statali e comunali. Nel 1919 poi, con il riordino di tutte le collezioni in città, un nucleo di opere capitali di scuola fiorentina venne destinato agli Uffizi, e infine nel 1922 le opere di Beato Angelico vennero destinate al nascente Museo di San Marco.

Con il trasferimento delle opere contemporanee la galleria non poté più chiamarsi "Antica e Moderna", ma divenne da allora la Galleria dell'Accademia e, ancora per pochi anni, Museo michelangiolesco.

Già nel primo decennio del Novecento si era nel frattempo aperta una polemica sulle copie delle sculture, innescata dalla collocazione della replica del David in piazza della Signoria, che fece presto comprendere come la presenza dei calchi, dettata da valenze didattiche e aspirazioni positiviste, fosse ormai del tutto superata e ingiustificata. Corrado Ricci allora, da direttore delle Gallerie fiorentine, decise di far prevalere il concetto di autenticità nei criteri espositivi, allontanando la maggior parte dei gessi, esposti fin dal centenario, e riunendo piuttosto un nucleo di opere originali del Buonarroti. Fu l'occasione per trasferire i Prigioni, dei quali era già stato sollevato il problema del degrado nella Grotta del Buontalenti a Boboli, e il San Matteo che da anni «sonnecchiava sotto l'atrio dell'Accademia». Essi giunsero in galleria nel 1909, aggiungendosi al Torso di fiume che l'Accademia di Belle Arti aveva già ceduto nel 1906. Dal Bargello era arrivato inoltre nel 1905 il Genio della Vittoria. Queste opere sostituirono i gessi nella galleria degli arazzi, con l'eccezione dei calchi dei due Prigioni del Louvre ritenuti utili per completare idealmente la serie. Restavano anche i calchi delle opere maggiori attorno alla Tribuna, ma presto anche questi sembrarono inopportuni, venendo però allontanati solo nel 1938, trovando collocazione da allora nella Gipsoteca dell'Istituto d'Arte presso Porta Romana. I gessi dei Prigioni lasciarono la loro sede solo nel 1946, finendo prima a Casa Buonarroti e infine nel Museo Casa Natale di Michelangelo Buonarroti di Caprese Michelangelo, dove si trovavano già alcuni dei gessi del centenario, tuttora in loco.

Nel 1921, su suggerimento di Ugo Ojetti, il Genio della Vittoria venne riportato nel Salone dei Cinquecento a Palazzo Vecchio, mentre nel 1939 la galleria si arricchì della Pietà di Palestrina, acquistata dallo Stato italiano da una cappella Barberini a Palestrina, oggi in genere ritenuta opera della scuola di Michelangelo. Nel 1965 infine anche il Torso di fiume cambiò sede, venendo richiesto da Charles de Tolnay per Casa Buonarroti in modo da completare la serie di modelli michelangioleschi.

Agli anni trenta risale l'aggiunta delle sale del Colosso e dell'Anticolosso (attuale biglietteria), destinate a ospitare le pale di grandi dimensioni del Cinquecento fiorentino. Dopo la seconda guerra mondiale, col riordinamento degli Uffizi, vennero ad avanzare alcune tavole di grande formato del Perugino (Assunzione della Vergine e Deposizione con Filippino Lippi), che furono accolte all'Accademia. Agli anni cinquanta, sotto la direzione di Luisa Becherucci, risale la riorganizzazione delle sale del Colosso e dell'Anticolosso, destinate a riassumere le vicende artistiche a Firenze tra Quattro e Cinquecento, che venne ridefinita solo nei primi anni ottanta, quando fu smantellata la seconda sala per fare spazio alla nuova biglietteria e alla libreria, con le opere di Pontormo, Bronzino e Alessandro Allori che vennero da allora collocate alle spalle delle opere di Michelangelo al posto degli arazzi, intensificando il confronto diretto tra queste opere e l'influenza michelangiolesca.

La Galleria oggi

Le direzioni degli ultimi anni, da Luciano Bellosi a Giorgio Bonsanti e a Franca Falletti, hanno cercato di ridare un filo conduttore all'intera collezione del museo, arrivata a essere con le numerose sottrazioni e addizioni, piuttosto disomogenea e frammentata.

Questi progetti si sono andati concretizzando con l'allestimento della sala dell'Ottocento (1983-1985, a cura di Sandra Pinto) e le sale della pittura del tardo Trecento al primo piano (1998), a cura di Angelo Tartuferi: tali sale sono state riallestite in maniera più accattivante nel 2010 e vi si è aggiunta, nel 2012, una saletta didattica. Questi interventi hanno saldato il discorso cronologico dell'esposizione coprendo un percorso continuo nell'arte fiorentina dal XIII al XIX secolo, come doveva essere nelle intenzioni originarie di Pietro Leopoldo. A ciò sono stati aggiunte le esposizioni delle icone russe settecentesche provenienti dalle collezioni dei Lorena (dal 2022 trasferite al piano terra di palazzo Pitti, nel nuovo Museo delle Icone Russe) e quella degli strumenti musicali antichi di proprietà dell'attiguo Conservatorio Luigi Cherubini, dal 1996. Un progetto futuro non esclude anche un accesso coordinato anche con l'altra grande istituzione culturale dell'isolato, l'Opificio delle Pietre Dure e il suo museo.

Nonostante ciò il problema che persiste nella galleria, e che vedrà magari soluzione in studi e progetti futuri, è quello della mancanza di un filo cronologico che leghi le diverse opere del museo, che appaiono oggi frammentate in sale non contigue. Inoltre la domanda del pubblico resta sempre inevitabilmente legata alla presenza del David, che da solo polarizza gran parte delle attenzioni dei numerosissimi visitatori; ciò rende chiaro anche come siano lontane dalla fattibilità le proposte di spostamento del capolavoro di Michelangelo in altre sedi come la Stazione Leopolda per decongestionare, secondo l'idea dei proponenti, il flusso turistico del centro storico.

Dopo quasi quarant'anni di direzione a Franca Falletti è subentrato nel 2013 Angelo Tartuferi e, dopo la riforma statale, la storica dell'arte di origine tedesca Cecilie Hollberg.

Sale

Sala del Colosso

La sala del Colosso deve il suo nome al gigantesco gesso di uno dei Dioscuri di Montecavallo che un tempo si trovava qui e che oggi è alla Gipsoteca dell'Istituto d'Arte di Porta Romana. Oggi al centro si trova il bozzetto originale in terra cruda del Ratto delle Sabine di Giambologna, mentre alle pareti si trovano numerosi esempi di pittura fiorentina del Quattro e Cinquecento fiorentino, con opere di grandi maestri (Paolo Uccello, Botticelli, Perugino, Filippino Lippi, Ghirlandaio) e altre che documentano l'attività delle botteghe cittadine.

Opere presenti:

Galleria dei Prigioni

La galleria dei Prigioni deve il suo nome alle quattro sculture raffiguranti nudi maschili, dette Prigioni, realizzate da Michelangelo per la tomba di Giulio II, ma usate dal Granduca Cosimo I de' Medici, come ornamentazioni angolari della grotta del Buontalenti nel Giardino di Boboli e pervenute in galleria nel 1909. Vi si trovano inoltre Pietà di Palestrina, acquisita nel 1939, e il San Matteo, mentre alle pareti sono esposte opere cinquecentesche.

Un tempo ha ospitato i "Quadri antichi", accostati l'uno all'altro fino al soffitto, poi i calchi michelangioleschi, con alle pareti una serie di arazzi, mentre oggi le opere originali di Michelangelo o della sua scuola sono pausate in maniera studiata, per introdurre il visitatore, in un crescendo emotivo, ai piedi del David.

Opere presenti:

Tribuna del David

La sala ospita dal 1873 il David di Michelangelo, realizzato fra il 1501-04 e proveniente da piazza della Signoria. La sala prosegue nei due bracci laterali, dove si trovano opere di scuola manierista.

Opere presenti:

Gipsoteca Bartolini (Salone dell'Ottocento)

Conosciamo l'aspetto antico del salone, ricavato dalla corsia delle donne dell'antico Ospedale di San Matteo, da un affresco a monocromo realizzato dal Pontormo e ivi conservato.

Oggi l'allestimento ospita una raccolta di dipinti e sculture di artisti del XIX secolo in rapporto con l'Accademia di Belle Arti, tra cui i gessi di Lorenzo Bartolini, con le opere disposte com'erano state messe dall'artista nel suo studio di borgo San Frediano a Firenze e quelli di Luigi Pampaloni.

I dipinti sono alcune delle opere esposte in occasione dei concorsi di pittura, svolti fra il 1794 e il 1868, dell'Accademia dei Belle Arti.

Opere presenti:

Sala del Duecento e del primo Trecento

Da questa sala inizia un percorso sulla pittura gotica fiorentina che attinge al cospicuo deposito di tavole a fondo oro della galleria. La sala centrale, del Duecento e del primo Trecento, espone dipinti precedenti a Giotto o suoi contemporanei, con un raro frammento attribuito a Giotto stesso proveniente dalla Badia fiorentina.

Opere presenti:

Sala dei giotteschi

La sala è allestita con opere di artisti fiorentini del XIV secolo seguaci di Giotto.

Opere presenti:

Sala degli Orcagna e dei loro seguaci

La sala deve il suo nome all'esposizione di opere realizzate dai tre fratelli pittori, attivi a Firenze nel XIV secolo, l'Orcagna, ovvero “arcangelo” (Andrea di Cione), Nardo di Cione e Jacopo.

Opere presenti:

Sala di Giovanni da Milano

Opere presenti:

Sala del tardo Trecento

La sala è allestita con opere realizzate fra la fine del XIV secolo e l'inizio del XV, di Giovanni del Biondo, Mariotto di Nardo, Rossello di Jacopo Franchi, Spinello Aretino. Nella sala il paliotto ricamato con fili d'oro, d'argento, e di seta policroma da Jacopo Cambi nel 1336.

Opere presenti:

Sala di Lorenzo Monaco

La sala presente un'importante raccolta di opere realizzate da Lorenzo Monaco. In essa è entro una nicchia una raccolta di icone russe appartenute alla famiglia granducale dei Lorena.

Opere presenti:

Sala del Gotico internazionale

La sala è allestita con opere del gotico internazionale.

Opere presenti:

Deposito

Maestro della Misericordia (Giovanni Gaddi?) - Madonna col Bambino, angeli e santi, 1380 circa

Bernardo Daddi - Madonna col Bambino, 1340 circa

Dal dicembre 2014 il Ministero per i beni e le attività culturali lo gestisce tramite il Polo museale della Toscana, nel dicembre 2019 divenuto Direzione regionale Musei. Da maggio 2024 il Museo archeologico nazionale di Firenze viene dotato di autonomia speciale. I visitatori pre-pandemia, nel 2019, sono stati circa 76 000.

Storia

Fu inaugurato come "Museo etrusco" alla presenza del re Vittorio Emanuele II nel 1870 nei locali del Cenacolo di Fuligno in via Faenza e comprendeva solo i reperti etruschi e romani. Presto con l'aumento delle collezioni si rese necessaria un'altra collocazione e dal 1880 fu trasferito nell'odierna sede, unendosi al "Museo Egizio", che esisteva già dal 1855. Il palazzo ebbe presumibilmente un restauro nel 1883-1884 ad opera dell'architetto Emilio De Fabris, in concomitanza con il riordino delle collezioni e il nuovo allestimento voluto dall'allora "Adiutore" Luigi Adriano Milani. Nel 1897 fu inaugurata la sezione del Museo Topografico, sempre voluta dal Milani, a illustrare la storia degli Etruschi attraverso i materiali raccolti nel corso degli scavi.

All'origine delle collezioni vi sono le raccolte medicee e lorenesi, trasferite a più riprese dagli Uffizi fino al 1890 (tranne la statuaria in marmo più prestigiosa, che ancora lì si trova). La sezione egizia invece fu costituita nella prima metà dell'Ottocento sia attraverso acquisizioni di Pietro Leopoldo di Toscana, sia attraverso una spedizione promossa dallo stesso granduca nel 1828-29 dal toscano Ippolito Rosellini insieme al francese François Champollion, colui che decifrò i geroglifici. Nel 1892 fu inaugurato anche un Museo Topografico della civiltà etrusca, che andò distrutto durante l'alluvione del 1966.

Nel giardino, aperto al pubblico dal 1902, furono ricostruite con materiali originali alcune tombe etrusche monumentali, prelevate dal territorio. Nel periodo della direzione di Antonio Minto il museo fu ulteriormente riconfigurato e ampliato fino ad occupare anche il secondo piano (1925). Nel 1942, poi, sempre per esigenze di spazio, fu acquistato l'edificio che si affaccia all'angolo di Piazza della Santissima Annunziata, fino ad allora pertinenza dell'Ospedale degli Innocenti, nel quale fu realizzato un nuovo ingresso sulla Piazza, a lato della Basilica della Santissima Annunziata.

Drammaticamente colpito dall'alluvione del 4 novembre 1966 (che portò alla distruzione del Museo Topografico) l'edificio fu interessato da alcuni interventi tra il 1967 e il 1970 e quindi da un importante cantiere di restauro tra il 1984 e il 1988, su progetto e direzione dei lavori dell'architetto Bruno Pacciani.

Nel 2006, in occasione del quarantennale dell'alluvione, si è finalmente concluso il ripristino delle sale al primo piano e riportato l'ingresso sulla piazza (che fino ad allora si apriva su via della Colonna). Il Salone del Nicchio, ampio ambiente adiacente all'ingresso sulla Piazza, è stato destinato alle esposizioni temporanee e si è iniziato un riallestimento generale delle collezioni, che ha già dato i suoi frutti nella sezione delle collezioni etrusche, greche e romane al secondo piano, così come nella sezione del Museo Egizio al primo, mentre un progetto di riallestimento totale del Museo è in attesa di essere finanziato.

Gradualmente si è dato il via anche all'ammodernamento della sezione etrusca e delle sale vicine al vecchio ingresso e prospicienti al giardino. Nei depositi restano comunque più di centomila oggetti di valore, per i quali sarà difficile trovare un posto nel percorso espositivo, cosa per la quale la nuova direzione del Museo (dal 2015) prevede esposizioni a rotazione.

Un punto debole che si riscontra a Firenze è la generale messa in secondo piano dell'archeologia da parte del sentire cittadino, forse più legato al passato medievale e rinascimentale.

Descrizione

La sezione etrusca

Situata al primo piano, subì gravi danni durante l'alluvione di Firenze del 1966. Il restauro dei reperti ha occupato tutto il quarantennio successivo ed oggi, dal 2000 circa, è stato completato, anche se rimangono ancora da riformulare gli allestimenti di numerose sale.

Il pezzo forte della collezione è senza dubbio la Chimera d'Arezzo, una delle più famose opere della civiltà etrusca (IV secolo a.C.), un plastico bronzo raffigurante la mitica fiera leonina, che fu restaurata da Francesco Carradori nel 1785, il quale ricostruì la coda serpentina che mordeva la testa di capra sul dorso, mentre entrambe avrebbero dovuto rivolgersi minacciose verso l'osservatore. Fu trovata in un campo vicino ad Arezzo nel 1553 e presentata a Cosimo I dal Vasari. Sulla zampa anteriore destra presenta un'iscrizione.

La chimera si trova oggi esposta in una saletta (affrescata da Filippo Tarchiani) vicino al altri bronzi celebri, in particolare a un altro capolavoro del museo, la statua a tutto tondo dell'Arringatore (I secolo a.C.), ritratto del nobile etrusco Aule Meteli con la toga romana, mentre alza il braccio verso l'osservatore e l'ipotetica folla, venuto alla luce nel 1566 a Pila, nei pressi del lago Trasimeno. Nella medesima sala si trova poi una testa di giovinetto, da Fiesole, databile al 330-300 a.C. circa. Completa la sezione il bronzo della Minerva d'Arezzo, originale capolavoro etrusco di ispirazione greca, oggetto di recenti studi e analisi.

Gran parte degli altri reperti riguarda soprattutto la scultura funeraria, in particolare le urnette e i sarcofagi. Tra questi ultimi spiccano l'urna in alabastro chiamata del Bottarone, dal nome del sito di ritrovamento vicino a Città della Pieve, con due figure scolpite di uomo sdraiato e donna seduta, di notevole effetto plastico e con tracce di policromia originale; il sarcofago dell'obeso (II secolo a.C.) e quello 77977, in alabastro, con il defunto recumbente sul kline a spalliera e scena dei Galati che saccheggiano il santuario di Apollo a Delfi (210 a.C. circa), entrambi da Chiusi.

Il sarcofago di Larthia Seianti (II secolo a.C.) è in terracotta con eccezionali tracce di policromia e proviene da Chiusi: rappresenta una donna patrizia di alto rango, sdraiata sul triclinio che con un gesto della mano si aggiusta il velo sulla testa. Vicino è esposta anche un'urna destinata a contenere le ceneri di due defunti, con un defunto e il demone dell'oltretomba Vanth, scolpita in pietra fetida e rinvenuta a Chianciano Terme.

Rarissimo è poi anche il Sarcofago delle Amazzoni (IV secolo a.C.), di marmo greco, dipinto sui quattro lati da pitture di notevole freschezza realizzate da un pittore tarantino, ed esportato in Etruria (Tarquinia) dove vennero aggiunte le iscrizioni con il nome della defunta. Numerose sono le urnette cinerarie di età ellenistica (sala IX e X) in terracotta e alabastro, provenienti da Chiusi e Volterra (urnetta con scena di banchetto).

Nella sala successiva cippi e urnette in pietra fetida, decorati da bassorilievi che illustrano i rituali funebri (Chiusi, VI-V secolo a.C.); da Tuscania e Bolsena arrivano i due leoni funerari (IV e VI secolo a.C.); da Norchia parte di un frontone di una "tomba a tempio" d'età ellenistica, rara tipologia tombale attestata a Norchia da due soli esemplari ancora in situ. Sempre da Chiusi proviene la Mater Matuta etrusca, riportata al museo nel 2017 dopo un ulteriore restauro

Nel corridoio le vetrine ospitano numerosi bronzetti votivi etruschi, di uso disparato, divisi per tipologia. In una piccola sala sono esposti gli specchi etruschi decorati a bulino, armi, elmi e corazze.

Nel giardino sono state ricomposte, con materiali il più possibile originari, alcune tombe etrusche, fra le quali spicca la Tomba Inghirami di Volterra, con le urne in alabastro originarie.

La sezione romana

Fra le opere più interessanti il bronzo dell'Idolino di Pesaro, statua di giovinetto alta 146 centimetri, copia romana di un originale greco-classico che fu trovata in frammenti al centro di Pesaro nell'ottobre 1530 in quella che era una residenza patrizia e che arrivò a Firenze nel 1630 come eredità e dono di nozze di Vittoria Della Rovere; questa scultura, dal basamento rinascimentale, ispirò molti artisti del periodo del Cinquecento e oggi ha trovato una suggestiva collocazione al termine della galleria del secondo piano.

Interessante è il torso di Livorno, calco romano di un originale greco del V secolo a.C.

Di grande realismo è la testa bronzea del cosiddetto Treboniano Gallo, opera tarda del III secolo.

Altre sale ospitano accanto a materiali decorati etruschi, lucerne, pesi e basi romani. Notevole è anche la collezione dei cammei romani collezionati dai Medici e dai Lorena, da poco allestita nel Corridoio di Maria Maddalena.

La sezione greca

La collezione di ceramiche attiche è molto vasta e comprende numerose vetrine al secondo piano. Per lo più i pezzi provengono da tombe etrusche o da collezioni private acquistate oppure sono frutto di scambi ottocenteschi con la Grecia, in particolare con Atene (luogo di produzione della maggior parte dei reperti) e Rodi, e risalgono al periodo tra il VI e il IV secolo a.C.

Fra i vasi più importanti il cosiddetto Vaso François, dal nome dell'archeologo che lo scoprì nel 1844 in una tomba etrusca a fonte Rotella, vicino a Chiusi, un grande cratere a figure nere firmato dal vasaio Ergotimos e dal pittore Kleitias, che riporta una serie impressionante di racconti della mitologia greca su sei file di figure, datato attorno al 565 a.C.

Altre opere notevoli sono le coppe dei Piccoli Maestri (560 a.C.|560-540 a.C.) così denominate dal miniaturismo dei ceramografi che le dipinsero, e due hydriai a figure rosse con miti di Afrodite e Adone e di Afroite e Faone, attribuite al celebre pittore di Meidias (410 a.C.|410-400 a.C.), ritrovate in una tomba a Populonia.

Tra le sculture i due kouroi dell'Apollo e dell'Apollino Milani (VI secolo a.C.) dal nome del primo direttore del Museo. Importantissimi sono anche il torso d'Atleta forse dal mare di Livorno (rarissimo esempio di calco romano di un'opera greca del V secolo a.C.) e la grande Testa Equina in bronzo del tardo IV sec. a.C. (detta testa Medici Riccardi dalla primitiva collocazione nel palazzo Medici Riccardi), frammento di una statua equestre che ispirò Donatello in due celebri monumenti di Padova e Napoli. Nelle stesse sale in cui sono esposti i due kouroi arcaici in marmo, si trovano altre opere scultoree greche, grandi e piccole, di analoga importanza.

La Sezione detta "Museo Egizio"

La raccolta è seconda in Italia solo al Museo egizio di Torino, e, alloggiata in alcune sale decorate in maniera speciale al primo piano, trae origine dalle collezioni Nizzoli e Schiaparelli e dalla campagna di scavi di Ippolito Rosellini e François Champollion. Tra le altre acquisizioni, importante fu quella dei papiri provenienti dagli scavi del 1934-39. I reperti coprono molte delle attività quotidiane dell'Antico Egitto, con oggetti anche in materiali fragili come il legno, il tessuto e l'osso. L'esposizione è in corso di graduale risistemazione, privilegiando criteri cronologici e topografici piuttosto che tematici.

L'epoca preistorica dell'Antico e Medio Regno è documentala da selci, vasi e stele. Fra le opere più interessanti i modelli di due servitori, la macinatrice di grano e la donna che fa la birra risalenti dell'antico regno. Nella sala successiva è esposto il pregevole ritratto femminile proveniente dalla necropoli di Al-Fayum, un celebre rilievo con scribi dalla tomba del faraone Haremhab a Saqqara, e lo straordinario carro da guerra o da caccia, quasi intatto in osso e legno, risalente al XV secolo a.C., trovato vicino a Tebe assieme a tessuti, cordami, mobili, copricapi, borse e ceste. Risalgono allo stesso periodo il rilievo raffigurante la dea Maat, dalla tomba del faraone Sethy I nella valle dei re, il calice di faience a bocca quadrata (due soli esemplari al mondo) e numerosi esempi di statuette e oggetti legati alla vita quotidiana.

La Sala VIII è dedicata all'epoca finale della civiltà egizia e mantiene l'originale allestimento dell'ottocento. Particolarmente interessante è il corredo dalla tomba di una nutrice della figlia del faraone Taharqa (XXV dinastia) con due sarcofagi. È esposto qui anche l'involucro del corpo della donna chiamata Takherheb, in tela stuccata coperta di foglia d'oro.

L'arte copta è documentata dagli scavi dell'Istituto Papirologico Fiorentino ad Antinoe, fondata dall'imperatore Adriano nel Medio Egitto. Tra i reperti una ricca collezione di stoffe curate e restaurate dalla torinese Erminia Caudana chiamata negli anni trenta da Giuseppe Botti ad intervenire anche su numerosi papiri. Sono presenti tuniche, cuffie, calzini, frammenti di decorazione e un mantello di seta, oltre a numerosi oggetti legati alla vita quotidiana o alle usanze funebri.

La sezione numismatica

La sezione numismatica del Museo ("Monetiere"), contiene una delle raccolte numismatiche più rilevanti e antiche d'Italia.

Il primo nucleo della collezione numismatica era sicuramente già presente nella raccolta di antichità iniziata da Lorenzo il Magnifico e, arricchito da vari membri familiari, faceva parte dell'immenso patrimonio artistico di famiglia che l'Elettrice Palatina Anna Maria Luisa, ultima discendente dei Medici, donò, alla sua morte, nel 1743, al Granducato di Toscana a condizione che non fosse mai alienato da Firenze e che rimanesse per ornamento dello Stato, per utilità del pubblico e per attirare la curiosità dei Forestieri.

Alla fine del Settecento una prima catalogazione delle monete venne effettuata da Giuseppe Pelli che pubblica un catalogo in 19 volumi. Nel 1773 Joseph Eckhel contribuì a riorganizzare la sezione classica.

Nel 1841 venne nominato Direttore delle Collezioni di antichità granducali Arcangelo Michele Migliarini che rinnovò l'opera del Pelli producendo un nuovo catalogo della collezione.

A partire dal 1874, in occasione della nomina a direttore del museo di Luigi Adriano Milani, il monetiere si arricchì ulteriormente grazie all'acquisto di importanti collezioni e di tesoretti.

Nel corso delle successive Direzioni, pur non perpetuandosi l'uso di acquisire nuovi nuclei di monete dalle vendite all'asta, la collezione numismatica si arricchì grazie a scavi in diverse località del territorio di competenza della

Soprintendenza per i Beni Archeologici della Toscana.

La collezione del monetiere consta di circa 80 000 pezzi e in particolare conserva la più popolosa raccolta di monete etrusche al mondo (1 173 pezzi).

Dal 2009 è iniziata la fase di digitalizzazione di tutti i pezzi e la creazione di un catalogo online della collezione anche grazie al lavoro di volontari.

Altre sezioni

Il museo dispone di numerosissimi reperti anche di altre culture, come quella dei Paleoveneti, dei Villanoviani, dell'antica Anatolia, dell'Alto Medioevo (Piatto di Ardaburio Aspare, 434) e opere rinascimentali ispirate all'antico (come i bronzi della Meloria) o le statuette bronzee composte a partire da frammenti antichi, alcune di mano di Benvenuto Cellini.

Opere principali

Chimera d'Arezzo

Arringatore

Minerva di Arezzo

Vaso François

Situla della Pania

Sarcofago di Larthia Seianti

Sarcofago delle Amazzoni

Urnetta con scena di banchetto

Idolino di Pesaro

Portalucerne della Meloria

Piatto di Ardabur Aspar

Bronzi della Meloria

Mostre

Intorno al 1270 a.C. il faraone Ramesse II guidò il suo esercito contro il re ittita Muwatalli II scatenando una delle più importanti battaglie della storia. Nel 2002 venne organizzata una mostra che esaminava le fasi della battaglia e soprattutto la cultura di queste due società, attraverso la ricostruzione della corrispondenza fra i due sovrani, i carri da battaglia, le armi, le steli, le sculture e gli oggetti d'uso quotidiano.

Il museo ha accolto nel 2003 un'interessante mostra sui costumi e le mode delle principali culture mediterranee: Egitto, Grecia, Etruria, l'Impero romano e la civiltà cipriota. Il tutto documentato dalle raffigurazioni sulle antiche steli egizie, i vasi greci e etruschi e gli oggetti per il culto della bellezza. Fra i reperti in esposizione: il Cratere François, il cosiddetto “Apollo” Milani e lo stupendo sarcofago policromo etrusco di Larthya Seianti.

Il labirinto di Giannutri. Storia di un mosaico e di un restauro è una mostra del 2004, curata da P. Rendini e R. Sabelli.

Fra il 2004 e il 2005 il museo ha accolto una mostra – curata da Cristina Guidotti - sul Nilo e la navigazione nell'antico Egitto.

La mostra Motivi egizi nel Cimitero degli inglesi a Firenze. La speranza nella vita oltre la morte ha molteplici obbiettivi: valorizzare il Museo Egizio di Firenze e il Cimitero degli inglesi ma anche approfondire tre temi: la passione per l'Egitto che si diffonde nel XIX secolo, il legame fra i motivi egizi e le tombe ottocentesche del cimitero degli inglesi e l'influenza di questi motivi sulla simbologia di tipo massonico.

Cibi e sapori nel mondo antico è una mostra del 2006 sulle abitudini alimentari degli antichi – dall'Egitto faraonico alla Grecia, dal mondo etrusco a quello romano – sugli usi conviviali e sulle problematiche relative al commercio degli alimenti.

Il museo archeologico nazionale ha presentato una mostra sui reperti archeologici provenienti dalla Mesopotamia, dall'Anatolia, dall'Egitto, da Cipro, da Rodi, da Creta, dalla Grecia e da altre località del Vicino Oriente e dell'Egeo, databili dal III al I millennio avanti Cristo. La mostra ha come filo conduttore il percorso scientifico di Paolo Emilio Pecorella, nella selezione dei materiali che lui stesso o i suoi allievi hanno studiato o stanno studiando, ma anche nell'inquadramento generale, che riportava fianco degli oggetti il vasto respiro delle civiltà e degli ambienti di provenienza. Di conseguenza sono inclusi anche reperti da regioni non toccate direttamente da Paolo Emilio Pecorella ma da suoi colleghi e allievi, comunque rientranti nell'ambito culturale specificato.

Fra 2010 e 2011 l'artista Daniela Corsini ha proposto un percorso di rilettura dei più importanti pezzi del Museo. Questi materiali sono stati fotografati e le immagini poi rielaborate al computer, proponendo la loro visione dal punto di vista dell'artista.

Tra 2014 e 2015 si è tenuta la mostra Falisci - Il popolo delle colline, a cura di Andrea Camilli, Carlotta Cianferoni ed Elena Sorge.

Nel 2015 si è tenuta la mostra Piccoli Grandi Bronzi. Capolavori greci, etruschi e romani delle collezioni mediceo-lorenesi, curata da Andrea Pessina, Mario Iozzo e Giuseppina Carlotta Cianferoni. Tenutasi in concomitanza ed in sincronia con la mostra Potere e pathos a Palazzo Strozzi, l'esposizione si concentra sulle piccole sculture in bronzo d'età ellenistica e romana collezionate dalle due dinastie granducali.

I Brancacci

I Brancacci possedevano la cappella alla testata del transetto di Santa Maria del Carmine fin dalla fine del Trecento, quando venne fondata da Pietro di Piuvichese Brancacci (1367). Antonio Brancacci iniziò una serie di lavori nella cappella nel 1387, ma fu solo con suo nipote Felice, un ricco mercante della seta, tra i protagonisti della scena politica fiorentina nella prima metà del Quattrocento, che commissionò probabilmente alla bottega di Masolino la decorazione ad affresco, con un ciclo sulle Storie di san Pietro, il protettore di famiglia. Non si è conservata una documentazione diretta circa la decorazione della cappella, ma le vicende sono oggi ricostruite tramite fonti indirette o più tarde. Per esempio Vasari, nelle Vite, ricorda come i due artisti avevano eseguito in un periodo immediatamente precedente un San Paolo (di Masaccio) e un San Pietro (di Masolino, entrambi perduti) in una cappella sull'altro lato del transetto, che gli valsero la prestigiosa commissione.

Questa risalirebbe al 1423, dopo il ritorno di Felice Brancacci da un'ambasceria a Il Cairo (15 febbraio) ed entro la fine del 1424 i lavori dovevano essere avviati. Masolino fu impegnato con lavori a Empoli fino al novembre del 1424, per cui si può pensare che abbia iniziato a lavorare alla cappella Brancacci immediatamente dopo. Il suo aiutante Masaccio prese la direzione dei lavori dopo la partenza di Masolino per l'Ungheria (1º settembre 1425), per essere poi sospesi nel 1427 o 1428 quando Masaccio partì a sua volta per Roma, dove morì nell'estate del 1428. Alcuni ipotizzano che Masaccio non vi lavorasse già più dal febbraio del 1426, quando i Carmelitani di Pisa gli affidarono un'altra importante opera (il Polittico), ma difficilmente i Carmelitani fiorentini avrebbero permesso la partenza di Masaccio, tenendosi un'opera incompiuta. È più probabile quindi che l'interruzione sia avvenuta su iniziativa del committente, con un frettoloso completamento dell'ultima scena avviata, la Resurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra testimoniata dall'esecuzione meno rifinita e dall'uso più cospicuo di assistenti (la scena venne poi probabilmente mutilata in seguito e ricompletata da Filippino Lippi). Lo stesso Felice Brancacci, nel suo testamento del 1432, cita la cappella come incompleta.

Oggi gli affreschi masoliniani sono nettamente in minoranza, ma in antico essi si trovavano anche sulla volta a crociera e in una o due delle lunette superiori, andate distrutte, con un effetto d'insieme completamente diverso.

Chiudeva probabilmente il ciclo su San Pietro il rilievo sull'altare con la Consegna delle chiavi, opera di Donatello oggi al Victoria and Albert Museum, scena fondamentale per la chiusura delle Storie e del discorso sull'autorità di Pietro nella Chiesa.

Organizzazione del lavoro tra Masolino e Masaccio

Masolino e Masaccio lavorarono separatamente a scene diverse, pianificando accuratamente i loro interventi in modo da potere operare contemporaneamente. Essi usarono un solo ponteggio dipingendo scene contigue, in modo da evitare una netta separazione tra le loro opere, che avrebbe creato maggior squilibrio rispetto a una divisione "a scacchiera" come si vede oggi. Sul ponteggio di forma rettangolare l'uno dipingeva la scena sulla parete laterale, l'altro su quella frontale, per poi scambiarsi i compiti sul lato opposto. Con questo metodo venne sicuramente eseguito il registro superiore e forse la parte delle lunette, mentre l'interruzione dei lavori comportò la mancata applicazione nel registro inferiore.

Una questione molto dibattuta è quella degli aiuti che i due pittori offrirono reciprocamente in scene destinate all'altro. Alcuni studiosi tendono a escluderle; altri, basandosi su confronti stilistici, le sottolineano. Per esempio si attribuiva in genere a Masaccio lo schema prospettico della Guarigione dello storpio e resurrezione di Tabita, identico a quello del Tributo, ma forse venne elaborato da entrambi. A Masaccio sono attribuite le montagne realistiche nella Predica di San Pietro, come mai ne dipinse in lavori successivi, mentre a Masolino è stata attribuita la testa del Cristo nel Pagamento del Tributo, dolcemente sfumata come quella dell'Adamo masolinesco nella Tentazione di Adamo ed Eva.

La sospensione dei lavori e il completamento di Filippino

L'opera rimase incompiuta, anche per l'esilio di Felice Brancacci nel 1436, a causa del suo schierarsi nel partito avversario a Cosimo de' Medici. È probabile che in quel contesto vennero martellati via anche i ritratti dei Brancacci e di altri cittadini dell'epoca che si trovano nella scena della Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra, dove la pittura di Masaccio si interrompe bruscamente sopra la metà delle vesti. Nel 1458, quando l'esilio diventò perenne, la cappella venne probabilmente svuotata di tutti i riferimenti alla casata dei Brancacci, essendo ormai sconveniente, per i Medici e per i carmelitani stessi, un ciclo pittorico tanto famoso che legasse una famiglia ribelle con il papato (san Pietro era dopotutto il primo papa). La cappella venne allora ridedicata alla Madonna del Popolo e vi fu posta la tavola della Madonna col Bambino, risalente probabilmente all'anno della fondazione della chiesa, il 1268, e tutt'oggi presente sull'altare. In quell'occasione venne probabilmente cancellata la scena dietro l'altare del Martirio di san Pietro, ridipinta poi dal Lippi sulla parete destra.

Solo con la riammissione della famiglia Brancacci a Firenze, nel 1480, la decorazione della cappella poté essere portata a termine incaricando Filippino Lippi, che oltre che essere un artista di spicco era adatto all'incarico anche perché figlio di Fra Filippo, uno dei primissimi allievi di Masaccio. Filippino cercò di temperare il suo stile, adeguando la sua tavolozza alla cromia degli affreschi più antichi e mantenendo la solenne impostazione delle figure, per non rompere l'omogeneità dell'insieme. Nonostante ciò il suo stile appare oggi facilmente riconoscibile, poiché improntato a un chiaroscuro più maturo e dotato della linea di contorno che è tipica dello stile intellettualistico del Rinascimento all'epoca di Lorenzo de' Medici e che è opposto alla pittura "di getto" fatta di veloci stesure di colore e luce di Masaccio.

Dal XVI al XVIII secolo

Nel corso del Cinquecento il giuspatronato dei Brancacci decadde, ma nessuna famiglia lo rilevò.

Al 1565 risale un primo intervento di pulitura, seguito poi da un altro restauro nel 1670-1674. A fine del XVII secolo la cappella venne abbellita da argenti preziosi, da una cornice intagliata e dorata, da una balaustra marmorea e da una spalliera. Nel 1690 il marchese Feroni, d'accordo con i Carmelitani, mise in progetto la trasformazione della cappella da gotica a barocca, in maniera da fare pendant con la recente Cappella Corsini, ma il progetto non andò in porto.

Risale al 1642 circa la copertura delle nudità dei personaggi con fronde, all'epoca del "cattolicissimo" Cosimo III de' Medici.

Nel 1746-1748 le vele nella volta a crociera, affrescate da Masolino con i quattro evangelisti, vennero distrutte per creare una cupoletta, dove Vincenzo Meucci affrescò la Madonna che dà lo scapolare a san Simone Stock, mentre le due lunette superiori, dove il ciclo aveva inizio, vennero rimpiazzate da finte prospettive di Carlo Sacconi. Venne smantellata la bifora gotica e si creò una più ampia finestra barocca, distruggendo gran parte degli affreschi nella parte superiore della parete di fondo. In quell'epoca venne anche approntato un massiccio tabernacolo marmoreo per ospitare la Madonna del Popolo, oggi rimosso.

La cappella venne danneggiata dal grave incendio che distrusse la basilica nel 1771, ma tutto sommato gli affreschi si conservarono bene, nonostante alcuni inevitabili danni all'intonaco e alla cromia, incotta e annerita, ai quali si fece fronte con una successiva rinettatura. La Madonna duecentesca si salvò per puro caso, essendo stata spostata all'interno del convento da circa un anno. A ricordo dell'incendio sugli scudi dei pennacchi venne aggiunta la scritta "SIGNUM SALUTIS IN PERICULIS".

Nel 1780 i discendenti dei Brancacci, i marchesi de Brancas ormai trasferitisi in Francia, firmarono la rinuncia ufficiale ai diritti sulla cappella, che passò così ai Riccardi (1782), che operarono alcuni restauri. Il loro stemma (con la chiave) è ben visibile ai lati dell'altare odierno.

Il restauro

Nel 1940 si ebbe un restauro conservativo delle pitture, a base di un "beverone" protettivo con uovo e caseina, che ravvivò il colore (curatore F. Fiscali). Nel frattempo la patina di sporco e un velo di nerofumo avevano coperto i colori originari a tal punto che era maturata nella critica una considerazione di Masaccio quale pittore dai colori "petrosi", ma ne veniva comunque apprezzata la ricchezza plastica. L'opera di Masolino e Lippi era invece valutata scarsamente. La lettura critica dei contributi di Masaccio e Masolino fu dominata dalla confusione tra i due fino alla metà del XX secolo.

La decisione della necessità di procedere a un restauro venne presa già nel 1932, quando Ugo Procacci scoprì sotto due lastre di marmo dell'altare settecentesco alcuni ritagli di affreschi non interessati dall'incendio e dai restauri, che mostravano ancora la brillante cromia ante 1748. L'intervento di restauro vero e proprio prese il via solo negli anni ottanta, preceduto da un capillare check-up sullo stato degli affreschi e dei muri, in modo da distinguere le parti originali da quelle via via più tarde. Il restauro vero e proprio ha avuto luogo tra il 1983 e il 1990, quando venne rivelata, nello stupore internazionale, una cappella "inedita", restituita ai brillanti colori di Masaccio e ai chiari e soffusi cromatismi di Masolino.

Durante le indagini sono state anche ritrovate le sinopie di due scene sulla parete dietro l'altare accanto alla finestra barocca, che sono riferibili alle scene distrutte del Pentimento di san Pietro, probabilmente di Masaccio, e della Chiamata di san Pietro, attribuibile a Masolino. La mano di Masaccio in una delle semilunette è un indizio fondamentale che prova la presenza dell'artista fin dall'inizio dei lavori. Niente resta invece degli Evangelisti nella volta a crociera né delle due lunette. Dallo smontaggio del tabernacolo marmoreo (oggi ricomposto in un altro ambiente del convento) sono riemersi gli sguanci della bifora originale, dove sono presenti racemi decorativi e due testine (maschile e femminile), i cui colori chiari hanno fatto da termine di paragone per il recupero dei colori durante il restauro. Molto interessante anche il ritrovamento nella parete sotto la finestra di un frammento pittorico attribuito alla Crocifissione di San Pietro, che Masaccio avrebbe dipinto sopra la mensa dell'altare.

Per quanto riguarda invece le scene già visibili è stata giudicata straordinaria la nuova lettura della trama pittorica, il valore dei nudi (liberati dalle fronde seicentesche), del paesaggio, della purezza di elementi come l'aria e l'acqua, delle architetture e volti celati, nonché la riscoperta dell'equilibrio sostanziale tra i vari interventi artistici che si sono succeduti nel tempo.

Descrizione

Il tema della decorazione ad affresco è quello della historia salutis, cioè la storia della salvezza dell'uomo, dal peccato originale all'intervento di Pietro, quale diretto erede di Cristo e fondatore della Chiesa romana. Le fonti del complesso sono la Genesi, i Vangeli, gli Atti degli Apostoli e la Leggenda Aurea di Jacopo da Varazze. Pietro è sempre riconoscibile, negli affreschi di ciascuna mano, per l'abito verde scuro con il mantello arancione e per la tipica capigliatura corta e bianca, corredata da barba.

La cappella era originariamente organizzata su tre registri, coperti da volta a crociera dove nelle vele si trovavano i quattro Evangelisti di Masolino, oggi sostituiti dalla cupola con gli affreschi di Vincenzo Meucci. Le lunette, pure perdute, raffiguravano, secondo la testimonianza di Vasari, la Vocazione di Pietro e Andrea e la Navicella, probabilmente di Masolino.

Sulla parete di fondo si trovavano il Pianto di Pietro dopo il triplice rinnegamento o Pentimento di Pietro (ritrovata la sinopia) attribuito a Masaccio e il Pasci i miei agnelli di Masolino (ritrovata la sinopia).

La scelta iconografica

Pietro apostolo, primo papa, era il protettore di Pietro Brancacci, il fondatore della cappella, e della famiglia Brancacci in generale.

Pietro era anche l'apostolo fondatore della Chiesa Romana, dal cui potere discendeva quello del papa, per cui celebrandolo si celebrava il papato stesso, in linea con la politica filopontificia verso Martino V, condivisa dalla maggior parte dei fiorentini dell'epoca e dai Carmelitani, patroni della chiesa del Carmine. La presenza di scene della Genesi (Peccato originale e Cacciata dal paradiso terrestre) si collegano infatti al tema della salvezza dell'umanità operata dal Signore proprio attraverso Pietro.

L'accostamento delle storie di Pietro a quelle della Genesi inoltre poteva essere letta come un parallelo tra la Creazione di Dio e la creazione della Chiesa e del papato da parte di Pietro, in parallelo con la ri-creazione voluta da Martino V della sede romana dopo il lungo scisma d'Occidente.

Sembra che alcune scene, rare in altri cicli pittorici, furono scelte per esprimere una posizione riguardo all'istituzione del catasto fiorentino, all'epoca già nell'aria (venne avviato nel 1427), con il quale si introduceva, per la prima volta in Italia, un sistema di tassazione proporzionale basato sul reddito, che attingeva in maniera maggiore dalle ricchissime famiglie della borghesia di mercanti e banchieri. In questo senso scene come il Pagamento del Tributo e la Distribuzione delle elemosine e morte di Anania sembrano dipinte proprio per ribadire la necessità civile e religiosa di pagare le tasse per il bene dell'intera comunità.

Registro superiore

Chiamata dei santi Pietro e Andrea

Nella lunetta di sinistra, distrutta nel 1746-1748, Masolino aveva dipinto la Chiamata dei santi Pietro e Andrea, o Vocazione, nota attraverso gli accenni dei testimoni antichi (Giorgio Vasari, Francesco Bocchi e Baldinucci). Longhi individuò per primo un'immagine di questo affresco perduto in un disegno più tardo, che non rispetta il formato con la curvatura superiore della lunetta, ma appare oggi come ipotesi molto probabile. In questa scena Masolino aveva diviso la propria composizione in due distesa di mare e cielo.

La Navicella

Sulla lunetta opposta si trovava l'affresco della Navicella, titolo tradizionale della scena in cui Cristo, camminando sulle acque, salva Pietro in barca dalle onde di una tempesta. Questa lunetta riproponeva quindi un paesaggio marino, equilibrandosi con la scena sul lato opposto e creando una sorta di parabola della Creazione: dai cieli degli Evangelisti nella volta, ai mari del registro superiore, fino alle terre e alle città dei registri mediano e inferiore, proprio come nella Genesi. In un certo senso lo sguardo dello spettatore era portato a procedere dal Paradiso fino al proprio mondo.

Le fonti antiche attribuiscono questa lunetta a Masolino, ma, seguendo lo schema dell'alternanza delle mani dei due artisti sui ponteggi, alcuni ipotizzano che questa possa essere stata dipinta da Masaccio.

Pentimento di Pietro

Il Pentimento di Pietro si trovava nella semilunetta sinistra del registro superiore, di cui si è ritrovato il disegno preparatorio (molto schematico) della sinopia. La scena è stata attribuita a Masaccio, sulla base di una maggiore incisività nel tratto rispetto alle opere di Masolino e considerando l'alternanza delle mani degli artisti nella decorazione.

Pasce oves meas

Nella semilunetta destra del registro superiore è stata trovata nel 1984 la sinopia di un affresco riconosciuto come il Pasce oves meas (Pasci i miei agnelli o Missione di san Pietro) , grazie al ritrovamento, dopo la pulitura, di quattro pecore. L'episodio ritrae Gesù che affida a Pietro il compito di pastore universale (Giovanni XXI, 1523).

La scena, confrontabile con le sinopie degli affreschi di Empoli, è concordemente attribuita a Masolino.

Registro mediano

Tentazione di Adamo ed Eva

Il ciclo inizia dalla scena della Tentazione di Adamo ed Eva di Masolino, posta in un riquadro alto e stretto sullo spessore dell'arcone che delimita la cappella. Questa scena e quella simmetrica sul lato opposto (la Cacciata) sono gli antefatti della storia, che mostrano il momento il cui l'uomo ruppe la sua amicizia con Dio, che verrà poi riconciliata da Cristo con la mediazione di san Pietro.

Mostra Adamo accanto a Eva in piedi, che si guardano con misurati gesti mentre lei sta per addentare il frutto proibito, che il serpente le ha appena offerto dall'albero dove essa appoggia il braccio. Il serpente ha una testina dotata di una folta capigliatura bionda, molto idealizzata.

Si tratta di una scena aulica, impostata nei gesti e nello stile al clima "cortese" del tardo gotico. Un tempo questo influsso era accentuato ancora maggiormente dalla ricchezza quasi calligrafica di fogliami e di erbe nello sfondo che oggi sono scomparsi. La luce, che modella le figure senza asprezze, è morbida e avvolgente; lo sfondo scuro fa risaltare la loro sensuale plasticità, lasciandole come sospese nello spazio.

Soprattutto la figura di Adamo però mostra l'adesione a un certo canone di bellezza classicista, memore di una citazione dell'antico.

Cacciata dal Paradiso Terrestre

Sul lato opposto, in posizione speculare, si trova l'altra scena della Genesi con la Cacciata dal Paradiso Terrestre, capolavoro di Masaccio. In quest'opera, vera e propria frattura rispetto al filone tardogotico del passato, è scomparsa la compostezza di Masaccio e i personaggi sono ritratti in una cupa disperazione, appesantiti sotto l'angelo che con la spada sguainata li espelle con volontà perentoria, con un'intensità fino ad allora inedita in pittura.

I gesti sono eloquenti: mentre escono dalla porta del Paradiso, da dove provengono alcuni raggi divini, Adamo si copre il volto con le mani dallo sconforto e dal senso di colpa, Eva nasconde le nudità con vergogna e piange urlando, con una dolorosa espressione sul volto. In alto l'angelo della giustizia, con la spada, indica loro con durezza la via.

La fortissima plasticità dei corpi, soprattutto quello di Adamo, dà uno spessore mai visto alle figure inserite saldamente sul terreno, su cui si proiettano le ombre della violenta illuminazione che modella i corpi.

Essi sembrano infatti emergere dalla parete inondati dalla luce tagliente che, come realmente avviene dalla finestra della cappella, arriva da destra. Adamo è curvo, con la testa angosciosamente piegata in avanti, incamminandosi nell'arido deserto del mondo. I corpi sono volutamente massicci, sgraziati, realistici, con alcuni errori (come la caviglia di Adamo) che però non fanno che accrescere l'immediatezza espressiva dell'insieme.

Molti sono i dettagli di grande spessore, dai capelli madidi e appiccicaticci di Adamo (sulla Terra egli va incontro alla fatica e alla sporcizia), all'impostazione della figura dell'angelo, dipinto in scorcio come se stesse piombando dall'alto. La posa di Eva è una citazione dell'antico (Venere pudica), magari filtrati da Giovanni Pisano (Prudenza nel pulpito del Duomo di Pisa).

Le fronde che coprivano le nudità di Adamo e di Eva sono state rimosse nel restauro del 1990.

Pagamento del tributo

La narrazione prosegue accanto alla Cacciata, sul registro superiore della parete sinistra, con la grande scena del Pagamento del tributo, universalmente riconosciuta come una delle più alte espressioni dell'arte di Masaccio, databile al 1425 ed eseguita in 32 "giornate".

L'affresco illustra l'episodio riportato nel Vangelo di Matteo (Mt 17, 24–27) in cui Pietro chiede a Gesù, nella città di Cafarnao se è legittimo pagare i tributi ai Romani, in presenza dello stesso gabelliere romano. Gesù risponde affermando di rendere «a Cesare quello che è di Cesare e a Dio quello che è di Dio» e indica a Pietro il lago in riva al quale troverà un pesce nella cui bocca ci sarà una moneta d'argento con la quale potrà pagare il tributo.

Si vede quindi a sinistra Pietro, piccolo in quanto posto in prospettiva, piegato espressivamente a raccogliere la moneta dal pesce dopo avere appoggiato la toga a terra (notare la disposizione realistica ed espressiva delle gambe dell'apostolo). Il gruppo centrale invece mostra Gesù, al centro, che indica a Pietro la riva del lago, attorniati dai dodici apostoli con aureola (una composizione probabilmente ispirata al gruppo dei Quattro Santi Coronati di Nanni di Banco), mentre davanti a loro, di spalle, il gabelliere manifesta chiaramente la sua richiesta di denaro allungando la mano aperta e indicando con l'altra la porta cittadina. A destra infine si vede Pietro che consegna, con una certa solennità, la moneta al gabelliere.

Emblematico è nel gruppo degli apostoli la figura a destra, vestita di color vinaccia, che appare molto ben definita nei lineamenti, con zazzera e barbetta. Secondo alcuni potrebbe trattarsi dell'autoritratto di Masaccio (che altri individuano invece nella scena sottostante), mentre altri lo indicano come possibile ritratto del committente Felice Brancacci.

Questa celeberrima scena è composta in tre tempi composti però in un unico spazio scenico, entro il medesimo paesaggio. Esso è scandito da una serie di tronchi e da varie montagne che sfumano all'orizzonte, mentre a destra si trovano le articolate mura della città composte con giochi di contrasto tra vuoto e pieno (la loggetta aggettante, le tettoie, ecc.). Inedito è anche il trattamento realistico del paesaggio, soprattutto nei monti erbosi che sfumano in lontananza: niente di più diverso dalle rocce aguzze usate da Giotto e continuatori seguendo la tradizione bizantina. La prospettiva è quindi unica (e ha il punto di fuga dietro la testa di Cristo), ma anche la luce, con le ombre determinate con la stessa inclinazione dei raggi del sole. Il gruppo degli apostoli è disposto nello spazio attorno al Cristo con coerenza e il loro insieme sembra volere ribadire la volontà dell'uomo e la sua centralità.

Le due figure monumentali di Pietro e del gabelliere a destra sono saldamente piantate sul suolo e sembra di percepirne la massa plastica perfettamente sviluppata dal chiaroscuro.

La scelta della scena del Tributo viene rappresentata raramente dagli artisti tra le storie di Pietro e la sua presenza, oltre che celebrare la sapienza divina, allude probabilmente all'istituzione del catasto che sarebbe avvenuta di lì a poco (1427), ma che era già nell'aria: come Cristo accetta la logica terrena di pagare un tributo, così i cittadini dovevano sottostare all'obbligo civico di versare le tasse richieste.

Predica di san Pietro

La scena successiva è sul medesimo registro, sulla parete dietro l'altare, e mostra la Predica di San Pietro di Masolino, che la eseguì in otto giornate. Pietro è raffigurato davanti a una folla mentre, con un gesto eloquente, fa una predica. Le espressioni degli astanti sono le più varie, dalla dolce attenzione della monaca velata in primo piano, al torpore della fanciulla e del vecchio con la barba, fino al timore della donna in secondo piano, della quale si vedono solo gli occhi accigliati. Le montagne sembrano proseguire dalla scena precedente del tributo, in un'unità spaziale che è prerogativa di Masaccio.

Le tre teste di giovani dietro al santo sono probabilmente ritratti di contemporanei, come anche i due frati a destra, e in passato erano stati attribuiti a Masaccio

Battesimo dei neofiti

Proseguendo verso destra si incontra, oltre la finestra, il Battesimo dei neofiti di Masaccio, ambientato in una vallata tra colli scoscesi. Su questo lato la luce proviene da sinistra, essendo la finestra ormai da quella parte.

Alcuni giovani si apprestano a ricevere il battesimo da Pietro: uno è inginocchiato nel fiume e lo riceve a mani giunte (con il corpo dall'anatomia stupendamente modellata), uno già spogliato sta aspettando coprendosi con le braccia mentre trema per il freddo (figura di grande realismo elogiata da Giorgio Vasari), un terzo si sta togliendo gli abiti di dosso. Un quarto ancora, scalzo e dal capo chiaramente bagnato, si sta rivestendo abbottonandosi la tunica blu. Pietro compie un gesto energico ed eloquente (da notare la rotazione della ciotola nel verso più congeniale alla percezione dello spettatore). Assiste una folla, tra i quali ci sono alcuni personaggi forse ritratti di contemporanei.

I due ritratti dietro Pietro sono le figure che erano rimaste coperte dal 1748, permettendo ai restauratori di vedere l'aspetto degli affreschi prima dell'incendio e dei restauri.

Straordinario è il senso dell'acqua e l'effetto bagnato sui capelli e sul perizoma del ragazzo in ginocchio.

Guarigione dello storpio e resurrezione di Tabita

Il successivo, grande pannello sul registro superiore della parete destra è opera di Masolino e mostra due miracoli, la Guarigione dello storpio e la resurrezione di Tabita, che secondo gli Atti avvennero rispettivamente a Gerusalemme e a Giaffa, ma che qui sono unificati nel medesimo spazio.

A sinistra si vedono San Pietro e San Giovanni che miracolano uno storpio davanti a una loggia in prospettiva. A destra invece, sul limitare di una casa, San Pietro benedice una Tabita resuscitandola. Il centro della scena è occupato da una visione della Firenze dell'epoca con una piazza in prospettiva (piazza della Signoria?), dove si affacciano case merlate con le pertiche appese tra le finestre e, in primo piano, passano due borghesi riccamente abbigliati, che passeggiano incuranti di quanto avviene intorno. La vita quotidiana è raccontata nei minimi particolari, dagli oggetti che penzolano dalle finestre, fino a una serie di passanti sullo sfondo. La ricchezza cromatica e l'attenzione tutta esteriore ai dettagli piacevoli (come le vesti, i copricapi) è vicino al bello stile di Gentile da Fabriano e non potrebbe essere più distante dallo stile puro e "sanza ornato" di Masaccio.

La precisione prospettica dello sfondo aveva spinto Roberto Longhi ad attribuire questa zona al disegno di Masaccio, un'ipotesi oggi per lo più esclusa. Vi si ravvede piuttosto una volontà di Masolino di adeguarsi alle novità di Masaccio, un po' come avveniva in scultura con Lorenzo Ghiberti e le innovazioni di Donatello.

Registro inferiore

Resurrezione del figlio di Teofilo e san Pietro in cattedra

Il registro inferiore fu l'ultimo a essere completato e vi si sente uno stacco per l'assenza di Masolino, l'evoluzione dello stile di Masaccio (che vi mise mano dopo essere stato a Pisa) e, ovviamente, l'intervento di Filippino.

La successiva scena, di grandi dimensioni sulla parete sinistra, è quella della Resurrezione del figlio di Teofilo e San Pietro in cattedra ed è per metà di Masaccio (che vi lavorò nel 1427) e per metà di Filippino Lippi, testimoniando il punto il cui vennero interrotti i lavori originariamente. Al primo maestro spetta la scena centrale, dal personaggio seduto a quello in piedi con il vestito verde (compreso san Paolo inginocchiato) e la maggior parte della scena della cattedra, dai monaci carmelitani (esclusa la testa di quello inginocchiato) a Pietro, fino all'estremità; a Filippino appartengono i cinque fiorentini sulla sinistra, il gruppo centrale, compreso il fanciullo resuscitato e il bambino, e la testa del monaco in ginocchio, vistosamente sostituita. Sicuramente la scena era stata dipinta da Masaccio in misura maggiore, ma la presenza di personaggi antimedicei o comunque scomodi ne aveva resa necessaria una parziale demolizione: nel gruppo centrale dovevano essere presenti molti ritratti della famiglia Brancacci, sostituiti da Filippino con i membri delle grandi famiglie d'Oltrarno al tempo di Lorenzo de' Medici: i Soderini, i Pulci, i Guicciardini, i del Pugliese, assieme ad altri notabili della cerchia medicea.

L'architettura è di Masaccio, con l'invenzione del muro con specchiature in marmo oltre il quale si vedono alberi e vasi, che verrà ripresa puntualmente da Domenico Veneziano, Andrea del Castagno, Alesso Baldovinetti e Domenico Ghirlandaio.

Grandi lacune sono state integrate nel recente restauro, come nella parte inferiore del San Pietro in cattedra.

Sono stati identificati molti personaggi dell'epoca. Il gruppo all'estrema destra mostrerebbe Filippo Brunelleschi, Leon Battista Alberti, Masaccio e Masolino; il carmelitano corpulento in piedi, a destra di quello anziano, potrebbe essere un ritratto del giovane Filippo Lippi, allievo di Masaccio della prima ora e padre di Filippino; il fanciullo resuscitato viene indicato da Vasari come un ritratto del futuro pittore Francesco Granacci quindicenne, che permetterebbe di datare l'intervento di Filippino al 1485; il carmelitano di sinistra è stato indicato come il cardinale Branda Castiglione; sul lato opposto Teofilo in cattedra sarebbe Gian Galeazzo Visconti e la figura incappucciata sotto di lui Coluccio Salutati.

San Pietro risana gli infermi con la sua ombra

La scena successiva, proseguendo verso destra, è San Pietro risana gli infermi con la sua ombra di Masaccio.

La composizione è molto eloquente: San Pietro, seguito da San Giovanni, cammina per la strada e al passaggio della sua ombra guarisce un gruppo di infermi: due sono già in piedi che lo ringraziano, uno si sta alzando e un quarto, con le gambe deformate, è ancora accucciato a terra e guarda con trepidazione il santo. La figura con il berretto rosso è stata riconosciuta come ritratto di Masolino, mentre il San Giovanni potrebbe celare un ritratto del fratello di Masaccio, lo Scheggia, seguito da un vecchio barbuto (Bicci di Lorenzo?); l'uomo con la berretta rossa, che si regge sul bastone, è stato indicato come possibile ritratto di Donatello, mentre l'uomo barbuto assomiglia a uno dei Magi nel Polittico di Pisa di Masaccio

Sotto i marmi dell'antico altare era celata la parte all'estrema destra, con il proseguimento in prospettiva della via verso una chiesa con una bella colonna corinzia e un campanile. L'architettura continua nello sguancio della finestra con un ardito effetto ottico. Questa scena e la successiva (Distribuzione delle elemosine) sono collegate da stringenti rapporti formali e di prospettiva, con il taglio obliquo delle composizioni ambientate nelle strade di una città, verosimilmente Firenze. Alcuni hanno addirittura ipotizzato che la strada in questa scena, con il palazzo in bugnato e la chiesa sullo sfondo, sia Borgo Albizi (e la distrutta San Pier Maggiore, proprio con il campanile a vela), dove vivevano alleati dei Brancacci.

Sempre sugli sguanci, poco sopra, sono stati ritrovati racemi decorativi e due testine (maschile e femminile), entrambe di Masolino (Miklós Boskovits) o forse quella maschile a destra pertinente a Masaccio (Baldini).

Crocifissione di Pietro

Originariamente sulla parete dietro l'altare, in basso sotto la finestra (che in antico era più corta e alta di quella odierna), si sarebbe invece dovuta trovare la Crocifissione di Pietro di Masaccio, dove dovevano convergere tutte le linee prospettiche degli affreschi a conclusione e fulcro dell'intero ciclo. Il punto di fuga si sarebbe dovuto verosimilmente trovare dietro il volto di Pietro, crocifisso al rovescio.

Della scena sono stati scoperti solo due frammenti ai lati. La scena venne probabilmente distrutta già tra l'anno della condanna di Felice Brancacci (1435) e l'anno in cui venne dichiarato ribelle (1458). La distruzione avvenne verosimilmente per fare spazio alla cornice della Madonna del Popolo, alla quale venne ridedicata la cappella intorno al 1460, quando fu creata la Compagnia di Santa Maria del Popolo.

All'epoca di Filippino infatti (verso il 1480-1485) questa scena doveva essere già scomparsa, infatti venne ripidinta sulla parete destra.

Distribuzione delle elemosine e morte di Anania

Segue la Distribuzione delle elemosine e la morte di Anania di Masaccio, che si svolge tra edifici. Illustra l'episodio di una donna punita perché aveva rifiutato di mettere in comune i propri beni secondo le usanze dei primi cristiani, denunciando un reddito falso. Anche questo episodio si può leggere come un richiamo alla solidarietà reciproca nella previsione dell'istituzione del catasto fiorentino.

La scena è caratterizzata da una maturazione stilistica di Masaccio, che rende l'espressività delle figure più vigorosa, oltre a comporre più articolatamente lo sfondo, con volumi architettonici meno stereotipati.

Disputa di Simone Mago e crocifissione di san Pietro

Il grande pannello del registro inferiore della parete destra è interamente opera di Filippino Lippi. Fuori dalle mura della città (Roma, riconoscibile dalla piramide di Caio Cestio sulle Mura aureliane e dagli edifici che spuntano oltre la merlatura) si vede a destra la disputa tra Simone Mago e san Pietro davanti a Nerone, con un idolo pagano abbattuto ai piedi del re. A sinistra invece ha luogo la crocifissione del santo che sta per venire appeso a testa all'ingiù per il suo rifiuto di essere crocifisso come il Cristo. La scena è ricca di ritratti. Il giovane con il berretto all'estrema destra è l'autoritratto di Filippino. Il vecchio con il berretto rosso nel gruppo vicino a San Pietro e Simone Mago è Antonio del Pollaiolo. Il ragazzo che invece sta sotto l'arco e guarda verso lo spettatore è il ritratto di Sandro Botticelli, amico e maestro di Filippino. Nella figura di Simone Mago alcuni hanno voluto leggere un ritratto di Dante Alighieri, celebrato come creatore del volgare illustre con il quale componevano Lorenzo de' Medici e Agnolo Poliziano.

San Pietro in carcere visitato da san Paolo

Il ciclo prosegue ripartendo quindi da sinistra, sul pilastro, nel registro inferiore, con la scena di San Pietro in carcere visitato da San Paolo, opera di Filippino Lippi. Vi si vede San Pietro che si affaccia da una finestra con le sbarre, mentre il visitatore dà le spalle a chi osserva. Forse la scena seguì un disegno di Masaccio, come dimostrerebbe la perfetta continuità architettonica con la contigua scena della Resurrezione del figlio di Teofilo.

Liberazione di san Pietro dal carcere

L'ultima scena, da mettere in relazione sulla parete opposta con il santo imprigionato, mostra la Liberazione di San Pietro dal carcere da parte dell'angelo ed è interamente opera di Filippino Lippi. Anche qui l'architettura è connessa a quella della scena attigua. La guardia, armata di spada, dorme in primo piano appoggiata ad un lungo bastone, mentre avviene la scarcerazione miracolosa, che sottintende alla salvezza cristiana e forse anche alla riconquistata autonomia di Firenze dopo la minaccia milanese.

La Madonna del Popolo

Dopo il 1436 la cappella venne ridedicata alla Madonna del Popolo e vi fu posta la tavola della Madonna col Bambino, risalente probabilmente al 1268 (anno della fondazione della chiesa) e tutt'oggi presente sull'altare.

In passato attribuita a Coppo di Marcovaldo o al Maestro della Sant'Agata, mentre oggi si parla più cautamente di un Maestro della Madonna del Carmine.

Stile

Lo scarto tra la parte dipinta da Masolino e Masaccio si è assottigliato dopo la pulitura, smorzando la polemica che contrapponeva il Masolino tradizionalista al Masaccio innovatore e evidenziando invece le influenze reciproche tra i due. Masolino è di solito inquadrato come continuatore della pittura del tardo gotico, o tuttalpiù come figura di transizione, mentre Masaccio applica più rigorosamente le nuove idee che furono alla base della rivoluzione rinascimentale: definizione spaziale precisa, individuazione psicologica degli individui raffigurati e riduzione all'osso degli elementi decorativi. In questo Masaccio fu un pioniere, che ebbe una straordinaria influenza sia sugli artisti contemporanei che su quelli delle generazioni a venire.

Masaccio usò molto rigorosamente la luce per "scolpire" le superfici macchiandole di colori e lumeggiature che creavano volumi estremamente plastici (cioè simili a sculture dipinte illusionisticamente), in uno stile "di getto" che metteva in secondo piano la predisposizione di un disegno esatto.

Nonostante le evidenti differenze i due artisti si accordarono su una serie di punti che dessero all'insieme un aspetto armonioso:

Organizzazione delle scene in un'unica ingabbiatura architettonica, composta da paraste corinzie dipinte, reggenti una cornicetta dentellata. Spesso i paesaggi proseguono tra una scena e l'altra.

Adozione di un'unica gamma cromatica limpida e brillante, pur con le differenze di stesura.

Unificazione spaziale tra le scene tramite l'uso di un unico punto di fuga negli episodi contigui (come ai lati della bifora) o opposti. La visuale risulta ottimizzata per un ipotetico spettatore fermo al centro della cappella.

Gli affreschi di Masaccio nella cappella sono senza dubbio "una delle conquiste più esaltanti della civiltà figurativa dell'Occidente", grazie alla sicura spazialità architettata secondo le regole della prospettiva coerente, al realismo severo delle figure impregnate di profondità psicologica e vigore morale, alla ricchezza plastica e classicheggiante ma al tempo stesso libera e espressiva. Già Cristoforo Landino aveva descritto Masaccio come "opimo imitatore di natura [...] puro sanza ornato". Il restauro ha restituito tutto il colore dell'artista, potendo finalmente ricollocarlo in una linea ideale che passa da Beato Angelico e arriva infine a Piero della Francesca, il migliore dei suoi eredi per la sintesi tra luce e colore.

Se la fama di Masaccio ha trovato la più forte conferma, riguardo a Masolino si è assistito a una vera e propria rivalutazione, con la riscoperta delle sue raffinate sfumature coloristiche e la sua altissima qualità pittorica.

Schema dei dipinti

Retaggio

L'opera di Masaccio nella Cappella Brancacci ebbe un'importanza straordinaria nello sviluppo del Rinascimento, influenzando generazioni di grandi maestri che qui venivano a studiare e copiare le vigorose figure masaccesche. Giorgio Vasari scrisse che la cappella era "scuola del mondo", punto di partenza per tutte quelle ricerche sulla luce, la prospettiva, il colore e la plasticità delle figure del rinnovamento artistico. Qui venne sicuramente Michelangelo, il quale portò poi le ricerche di Masaccio all'estremo punto di arrivo negli affreschi della Cappella Sistina.

Storia e collezioni

Il museo odierno si trova nel luogo di un fabbricato utilizzato dal 1296 per ospitare l'Opera del Duomo, l'istituzione fondata dalla Repubblica Fiorentina, e sovrintesa dall'Arte della Lana, il cui compito era la costruzione, l'arredo e la manutenzione della cattedrale di Santa Maria del Fiore.

Nel XV secolo si trovava qui un cortile usato da Brunelleschi per deposito di legnami per la costruzione della Cupola, e sempre qui, intorno al 1500, Michelangelo scolpì il celebre David.

Alla fine del XIX secolo, l'Opera del Duomo, trovandosi nella situazione di dover scegliere se trasferire in altri Musei della Città le proprie opere d'arte più importanti dismesse dalle loro originarie collocazioni (soprattutto le due cantorie di Luca della Robbia e di Donatello) o mantenerle in ambienti fruibili al pubblico, decise di destinare alcune sale dei propri uffici a sala espositive e nel 1891 aprì al pubblico il proprio Museo.

Nel corso dei secoli si era infatti radunata una raccolta strabiliante di capolavori provenienti dai tre monumenti e di inestimabili memorie storiche sulla fabbrica di Santa Maria del Fiore, come i modellini del Brunelleschi per la Cupola, i progetti cinque-seicenteschi per la facciata e quelli ottocenteschi eseguiti in occasione dei concorsi banditi per il fronte neogotico. Altri importanti marmi, quali il San Matteo di Michelangelo, erano già confluiti nelle collezioni della Galleria dell'Accademia e del Museo Nazionale del Bargello. Nel corso del Novecento, tra alterne vicende, il Museo conobbe un progressivo incremento dei propri spazi e delle proprie collezioni. Importanti lavori di ingrandimento, ammodernamento e adeguamento tecnico furono condotti fra il 1998 e il 2000, in vista del Giubileo, da Luigi Zangheri e David Palterer hanno incrementato l'area espositiva del vecchio museo di circa un terzo. Un nuovo ampliamento, progettato da Adolfo Natalini insieme allo Studio Guicciardini&Magni seguendo l'idea museologica del direttore Mons. Timothy Verdon, è stato realizzato dal 2012 al 2015 ampliandosi con l'acquisizione degli spazi attigui dell'antico Teatro degli Intrepidi (1779). Il nuovo allestimento è concepito come un percorso didattico che si snoda su 28 sale, disposte su tre piani, per 6.000 m² dove più di settecento opere d'arte, tra cui un gran numero di capolavori, offrono una panoramica completa dello sviluppo della storia degli edifici monumentali dell'Opera di Santa Maria del Fiore dalla fine del Duecento alla fine dell'Ottocento. Le opere sono esposte con attenzione alla loro originale collocazione e la visita è arricchita da numerosi apparati didascalici testuali, video e digitali interattivi.

All'ingresso si trova il gruppo statuario della Gloria di San Giovanni Battista, di Girolamo Ticciati (1732), che un tempo decorava l'altare del Battistero. Si prosegue nel cosiddetto "Corridoio dei nomi": una Hall of Fame delle più importanti personalità della storia dell'Opera del Duomo di Firenze. Si accede quindi alla Galleria delle Sculture, con pregevoli frammenti statuari di Tino di Camaino (dal Battistero) e di Donatello e Nanni di Banco dalla Porta della Mandorla della Cattedrale. Nella grande Sala detta "del Paradiso" si ammirano le tre monumentali porte bronzee del Battistero di San Giovanni, ovvero la Porta detta "Sud" di Andrea Pisano, con le Storie di San Giovanni Battista, la Porta detta "Nord" di Lorenzo Ghiberti con le Storie di Cristo e la Porta detta "del Paradiso", ancora di Lorenzo Ghiberti, con le Storie dell'Antico Testamento. Al di sopra sono disposti i tre gruppi scultorei cinquecenteschi con episodi della vita del Battista, di Giovan Francesco Rustici (Predica del Battista), Andrea Sansovino (Battesimo di Cristo) e Vincenzo Danti (Decollazione di San Giovanni). Di rimpetto si trova la replica in scala 1:1 dell'incompiuta fronte medievale del Duomo con i gruppi scultorei originali che la decoravano, opera di Arnolfo di Cambio e di altri maestri del Trecento. Una sala adiacente ospita a parete i frammenti della facciata di Arnolfo demolita nel 1587, in marmi intarsiati e mosaicati. L'ottava sala è intitolata alla Maddalena: al centro si ammira la commovente Santa Maria Maddalena penitente di Donatello in legno e altri materiali policromati (1455 ca., dal Battistero), collocata in asse a un drammatico Crocifisso ligneo di Giovanni di Balduccio (attr.) e circondata da importanti tavole del Trecento e sculture aventi per soggetto figure femminili di sante. Sul fondo si accede a una sala ottagonale, una cappella consacrata, nella quale si conservano preziosi reliquiari, realizzati da vari orefici tra il Trecento e il Settecento.

La visita prosegue nella grande Tribuna dove è esposto uno dei grandi capolavori della collezione: la Pietà di Michelangelo, scolpita dal Buonarroti per il proprio monumento funebre tra il 1547 e il 1555 e nella quale Michelangelo ha ritratto sé stesso nel volto del Nicodemo che sorregge il corpo di Cristo deposto dalla Croce tra Maria e la Maddalena. Il visitatore passa quindi per un corridoio dove si conservano frammenti lapidei di diversa provenienza, tra cui i resti delle formelle in marmi intarsiati dell'antico fonte battesimale di San Giovanni (rimosso nel 1577).

Si sale per un grande scalone moderno lungo il quale è esposta una delle lunette preparatorie per i mosaici dei timpani delle Porte della Cattedrale. Al primo piano si accede quindi alla grande Galleria del Campanile, dove sono conservate le decorazioni scultoree della Torre di Giotto: a sinistra i rilievi dei primi due registri, di Andrea Pisano e collaboratori e Luca della Robbia, raffiguranti le Arti umane (quelli esagonali) e le potenze celesti che le governano (le formelle a losanga con fondo blu in tessere di maiolica); mentre a destra si trovano allineate le sculture raffiguranti Profeti e Sibille, scolpite tra il Trecento e la prima metà del Quattrocento. Tra queste si riconoscono alcuni capolavori di Donatello: il Profeta Abacuc (soprannominato dai fiorentini lo Zuccone per via del cranio calvo), il Profeta Geremia, il Profeta detto "pensieroso" e il Sacrificio di Isacco. Le aperture dei pilastri alle spalle delle sculture permettono di osservare le sculture dei livelli superiori della retrostante replica della facciata arnolfiana nella Sala del Paradiso.

La quindicesima sala è una Galleria dedicata alla Cupola della Cattedrale e alla figura geniale del suo architetto: Filippo Brunelleschi. Il visitatore viene accolto da due moderni grandi modelli architettonici in scala della Cupola e della sua Lanterna con spaccato in sezione; a destra, è conservata la maschera funebre di Brunelleschi tra i due modelli lignei originali della Cupola e della Lanterna. A sinistra si possono vedere vari modelli con proposte per il completamento della decorazione del tamburo della Cupola (XV e XVI secolo) e gli attrezzi originali del cantiere della sua costruzione.

Da un vano adiacente una finestra panoramica permette di godere dall'alto della sottostante Sala del Paradiso.

Il percorso prosegue nella Sala detta delle Navate, dove si conservano diversi dipinti e sculture del Trecento rimossi nel corso dei secoli dalla Cattedrale. Questa sala è collegata per uno dei grandi archi marmorei che decoravano il coro cinquecentesco a una seconda sala, dove si ammirano affrontate le cantorie di Donatello e di Luca della Robbia, veri capolavori del primo Rinascimento. Nello stesso ambiente sono conservate altre pregevoli opere: una formella di Donatello con la Creazione di Eva, il famoso Reliquiario del Libretto e un dittico in micro-mosaico bizantino.

Da qui si passa a un ambiente ottagonale dedicato ad alcuni rilievi scolpiti da Baccio Bandinelli e da Giovanni dell'Opera per il coro di Santa Maria del Fiore rimossi nell'Ottocento. La sala adiacente conserva i più preziosi tesori del Battistero: l'Antependium istoriato con Storie del Battista, detto "Altare argenteo di San Giovanni", capolavoro di oreficeria toscana del 1367-1483; la grande Croce in argento smaltato di Antonio Pollaiolo e Betto Betti (1457-59) e 27 ricami del Parato di San Giovanni, eseguiti su disegno del Pollaiolo nel 1466-88.

Segue una sezione composta di cinque sale dedicata ai progetti ottocenteschi di realizzazione e decorazione della facciata della Cattedrale: qui si conservano un gran numero di disegni e dipinti architettonici inviati all'Opera del Duomo in occasione dei diversi concorsi banditi per questo progetto e bozzetti per le sculture della facciata e delle nuove porte di bronzo.

Al secondo piano si accede a una ampia galleria, aperta su un lato sulla Sala del Paradiso, dove in una serie di grandi teche è esposta una serie di grandi modelli lignei per il rifacimento della facciata della Cattedrale tardo cinquecenteschi e seicenteschi, opera di Buontalenti, Giambologna, Dosio e altri.

Una sala sul fondo permette di godere di una doppia veduta comparata: in basso verso la Galleria della Cupola, in alto, per mezzo di una finestra belvedere, verso la Cupola reale.

Dalla parte opposta della Galleria dei Modelli si passa di fronte a due grandi tele cinquecentesche e si accede quindi a due sale contigue; nella seconda, all'interno di una grande vetrina sono esposti preziosi parati sacri e in una teca si ammira la famosa Madonna di Giotto detta "Madonna di San Giorgio alla Costa". A fianco di questa, da una finestra belvedere si gode di un affaccio sulla Sala del Paradiso dal lato destro della replica della facciata medievale.

Opere principali

Autori vari

Altare argenteo di San Giovanni

Arnolfo di Cambio

Statua di Bonifacio VIII

Madonna dagli occhi di vetro

Madonna della Natività

Tino di Camaino

Speranza

Fede

Sibilla

Battesimo di Cristo

Testa del Battista

Donatello

Creazione di Eva

Profeta imberbe

Profeta pensieroso

Profetino

Sacrificio di Isacco

Cantoria

Geremia

San Giovanni Evangelista

Zuccone

Maddalena penitente

Nanni di Banco

Profetino

San Luca

Luca della Robbia

Cantoria

Antonio del Pollaiolo

Croce del Tesoro di San Giovanni

Parato di San Giovanni

Michelangelo

Pietà dell'Opera del Duomo (Pietà Bandini)

Gli ambienti ai nostri giorni conosciuti collettivamente come "cappelle medicee" sono stati costruiti, tra il XVI e il XVII secolo, quale estensione della basilica brunelleschiana allo scopo di celebrare la famiglia de' Medici e offrire nuovi spazi di sepoltura, degni del loro aumentato status sociale. Dal 1429 fino al tempo di Leone X, i principali membri della famiglia erano stati sepolti nella sagrestia di San Lorenzo (oggi nota come "sagrestia Vecchia") e nella cripta, e più anticamente ancora nella chiesa di San Tommaso. Con l'arrivo dei primi titoli nobiliari (il ducato di Urbino e quello di Nemours per i nipoti del papa), si rese necessaria la costruzione di un luogo più sontuoso, per il quale venne incaricato Michelangelo Buonarroti, che realizzò la Sagrestia Nuova in un periodo lungo e tormentato, tra il 1520 e il 1533.

La nascita di una vera e propria dinastia, prima ducale e poi granducale, necessitò poi di un progetto ancora più grandioso, a cui mise effettivamente mano Ferdinando I de' Medici, facendo erigere una grande aula al posto dell'antica abside della basilica, coperta da una grandiosa cupola (seconda solo a quella del Duomo), su progetto di Matteo Nigetti e di Don Giovanni de' Medici, fratello dello stesso granduca, avviato nel 1604 e completato poco prima della metà del secolo. La maestosa "cappella dei Principi" venne composta su due ambienti sovrapposti: la cappella superiore, coperta di marmi, in cui si trovano i cenotafi dei regnanti di casa Medici, e la parte inferiore dove si trovano le vere e proprie sepolture di quasi tutti i membri della famiglia, comprese le consorti, gli infanti, ecc.

Con le soppressioni a più riprese degli enti religiosi, San Lorenzo venne infine divisa essenzialmente tra la parrocchia (attuale basilica) e una vera e propria parte museale, composta dalla Cappella dei Principi, la Sagrestia Nuova e alcuni annessi.

Dal 2004 si sono svolti esami sulle spoglie dei Medici che hanno avuto una certa risonanza perché hanno chiarito alcuni aspetti antropologici e patologici della stirpe, e smentito alcune notizie riportate nella precedente ricognizione del XIX secolo, recuperando alcuni oggetti e abiti che sono oggi divisi tra il museo e la Galleria del Costume di palazzo Pitti.

Il museo, che dal 2014 fa parte dell'ente autonomo afferente al Museo del Bargello, ospita occasionalmente mostre temporanee, come quella del 2012 su papa Leone X o quella del 2014 per i quattrocento anni dalla morte di Ferdinando I de' Medici.

Nel 2014 è stato il diciassettesimo sito statale italiano più visitato, con 317.135 visitatori e un introito lordo totale di 737.800 Euro.

Descrizione

Le cappelle medicee sono oggi un museo, al quale si accede dal retro della basilica, in piazza Madonna degli Aldobrandini.

Le due parti principali che si visitano sono prolungamenti dell'abside della basilica: la Sagrestia Nuova, edificata da Michelangelo dal 1519 in un decennio circa, e la grande cappella dei Principi, del secolo successivo, completamente ricoperta da marmi e pietre semi-preziose dove sono sepolti i granduchi di Toscana e i loro familiari; inoltre fanno parte del percorso alcune sale della cripta (ideata dal Buontalenti) sotto la cappella dei Principi, dove sono situati anche la biglietteria e altri servizi.

Cripta

La cripta è il primo ambiente al quale si accede dall'ingresso del museo. In questo ambiente, sorretto da basse volte, si trovano sul pavimento le lastre tombali dei granduchi, delle loro consorti e dei familiari stretti. Ad esempio, è stata qui collocata anche la tomba di Giovanni dalle Bande Nere e di sua moglie Maria Salviati. Un'ulteriore seconda cripta dietro l'altare ospita i resti dell'ultimo granduca della casata, Gian Gastone de' Medici.

Recentemente vi è stata sistemata, in numerose teche, una ricca collezione di reliquiari Sei-Settecenteschi legati alla sfarzosa committenza granducale. Tali manufatti si inseriscono, all'interno del Museo, nel più ampio percorso espositivo denominato “Nel segno dei Medici. Tesori sacri della devozione granducale” che celebra la figura di Ferdinando I de' Medici e della consorte Cristina di Lorena e la loro ricca collezione di reliquie e sontuosi arredi devozionali. Si tratta di lavori preziosi prodotti da orafi attivi alla corte fiorentina, come Odoardo Vallet e Jonas Flack.

Da questo ambiente si accede, attraverso due scalinate, alla soprastante cappella dei Principi.

Cappella dei Principi

Lo sfarzoso ambiente ottagonale è largo 28 metri ed è sormontato dalla cupola di San Lorenzo, che raggiunge un'altezza di 59 metri, la seconda per maestosità in città dopo quella del Brunelleschi.

Fu ideata da Cosimo I, ma la sua realizzazione si deve al suo successore Ferdinando I, che nel 1604 incaricò, quale responsabile della fabbrica, l'architetto Matteo Nigetti, su disegno di Don Giovanni de' Medici, fratello dello stesso granduca. Bernardo Buontalenti intervenne modificando in parte il progetto.

Lo sfarzo abbagliante è dato dai ricchissimi intarsi in commesso fiorentino, per la realizzazione dei quali fu creato l'Opificio delle pietre dure. Questa arte, tuttora praticata soprattutto nella decorazione di mobili e vasi, trovò qui il suo apice, anche se il tono funebre dell'opera fece scegliere i colori più smorzati e cupi con porfidi e graniti. Nella zoccolatura invece si usarono pietre dure più colorate, nonché la madreperla, i lapislazzuli e il corallo per riprodurre gli stemmi delle sedici città toscane fedeli alla famiglia dei Medici.

Nelle nicchie sarebbero dovute entrare le statue dei granduchi, anche se furono poi realizzate soltanto quelle per Ferdinando I e Cosimo II, opere entrambe di Pietro Tacca eseguite tra il 1626 ed il 1642.

Gli altri sepolcri granducali appartengono a Cosimo I (1519-1574), Francesco I (1541-1587) e Cosimo III (succeduto a Ferdinando II, 1643-1723). Al centro dell'atrio, nelle intenzioni dei committenti, doveva trovarsi il santo Sepolcro, ma i vari tentativi di comprarlo o rubarlo a Gerusalemme fallirono.

I sarcofagi sono in realtà vuoti e le vere spoglie dei granduchi e dei loro familiari (una cinquantina fra maggiori e minori) fino a Anna Maria Luisa de' Medici (ultima erede della dinastia, 1667-1743), sono conservate in semplici ambienti ricavati nel pavimento della cripta sottostante.

Da dietro l'altare si accede ad un piccolo vano dove sono esposti altri preziosi reliquiari, alcuni dei quali donati alla città da Leone X.

Sagrestia Nuova

Edificata da Michelangelo a più riprese tra il 1521 ed il 1534, vi si accede da un corridoio dalla Cappella dei Principi, mentre la porta che permette di entrare nella basilica oggi è chiusa.

Commissionata da Papa Leone X e dal cardinale Giulio de' Medici (futuro Clemente VII), Michelangelo Buonarroti la realizzò partendo dalla stessa pianta della Sagrestia Vecchia del Brunelleschi e divise lo spazio in forme più complesse, con archi trionfali che si aprono su delle specie di absidi. Incassati nelle due pareti laterali realizzò i sepolcri monumentali dedicati a Giuliano de' Medici duca di Nemours e suo nipote Lorenzo de' Medici duca di Urbino, per i quali scolpì tre sculture ciascuno: le Allegorie del Tempo, adagiate sopra i sepolcri, e i ritratti soprastanti dei Duchi. Per la tomba di Giuliano de' Medici, seduto in fiera postura, scelse il Giorno e la Notte; per quella di Lorenzo, in posa malinconica e pensierosa, il Crepuscolo e l'Aurora.

Entrambe le statue guardano verso il centro della cappella dove Michelangelo realizzò e pose una Madonna con Gesù in grembo. Volgendo il loro sguardo alla rappresentazione sacra i duchi esprimono le inclinazioni religiose dell'artista, secondo il quale, quando le glorie terrene passano, solo la spiritualità e la religione riescono a dare sollievo alle inquietudini degli uomini. Completano il corredo le statue dei Santi Cosma e Damiano, di seguaci di Michelangelo rispettivamente il Montorsoli per San Cosma e Raffaello da Montelupo per il San Damiano.

Nel sarcofago sotto la statua della Madonna col Bambino sono sistemati i resti di Lorenzo il Magnifico e suo fratello Giuliano de' Medici, per i quali non ci fu mai il tempo per costruire una sepoltura monumentale: nel 1534, infatti, Michelangelo partì definitivamente da Firenze e lasciò l'opera incompiuta. Dopo questa data seguì epistolarmente lo sviluppo, prima dando istruzioni al Tribolo, poi, dopo la morte di questi, tramite il Montorsoli e Raffaello da Montelupo, figlio del suo vecchio collaboratore Baccio da Montelupo, e quindi, tramite il Vasari, cui fu affiancato l'Ammannati. Quest'ultimo, nel contempo, pose anche mano alla cripta sopra la quale, 50 anni più tardi, sarebbe sorta la Cappella dei Principi.

"Stanza segreta di Michelangelo"

Dal 15 novembre 2023 è aperta al pubblico la cosiddetta "Stanza segreta di Michelangelo", una piccola sala dove sono presenti studi e disegni dell'artista rinascimentale per dipinti e sculture. La stanza era stata dimenticata per anni e non era mai stata visitabile. Gli studiosi ritengono che Michelangelo Buonarroti vi abbia vissuto segretamente per diversi mesi nel 1530 e la usò per dipingere sulle pareti alcune opere.

La stanza è lunga 10 metri e larga 3, è dotata di volta ed ha un'altezza massima di 2 metri e mezzo. Vi si accede dalla Sagrestia Nuova e fu scoperta nel 1975, quando l'allora direttore delle Cappelle medicee Paolo Dal Poggetto commissionò la pulitura di una zona sottostante all'abside.

Il piccolo locale venne utilizzato come carbonaia fino agli anni 1950, ma poi rimase inutilizzato, nascosto dietro una botola in una stanza piena di mobili. Durante i lavori di pulizia, sotto i due strati di stucco sono emersi disegni murali di varie dimensioni, talvolta sovrapposti.

Sulle pareti della sala sono presenti studi della figura intera, ma sono presenti anche schizzi più o meno schematici delle parti anatomiche, dei contorni del viso e delle figure in varie pose; sono realizzati con carboncino e sanguigna, un’ocra rossa usata per fabbricare pastelli per il disegno, molto usata a partire dal Rinascimento. Dopo analisi e ricerche, che sono ancora oggetto di studio da parte degli storici dell’arte, la gran parte di loro è stata attribuita proprio a Michelangelo.

Cappella lorenese e tomba di Cosimo de' Medici

La Soprintendenza responsabile del ritrovamento di parte delle mura fiorentine del XII secolo, oggi visibili nella libreria, ha iniziato i lavori nel 2010, con un investimento complessivo di circa 2,6 milioni di euro, suddivisi tra fondi propri e straordinari del Ministero dei Beni Culturali.

L’intervento ha ampliato notevolmente la destinazione d’uso interna del complesso. Grazie allo spostamento dell'uscita e della libreria, la grande Cappella dei Principi è finalmente visibile nel suo volume chiaro, grazie anche alla scelta di collocare prima il prezioso reliquiario al centro lungo le pareti, che consente oggi la completa percezione delle cappelle perimetrali. Grazie al restauro e all'inserimento nel percorso di visita della Cappella lorenese, realizzate nel 1873 da Emilio De Fabris e chiuse al pubblico per molti anni, è inoltre nuovamente visibile anche dalle Cappelle il grande pilastro della Basilica che reca incastonata la tomba di Cosimo de' Medici, pater patriae.

Storia

I Silvestrini

Il complesso originario venne eretto per la Congregazione Benedettina Silvestrina prima del 1300 e svolgeva oltre alle funzioni di monastero quelle di chiesa parrocchiale. Di questo periodo restano alcune tracce di affreschi in ambienti al di sotto del piano di calpestio recentemente ritrovati. Nel 1418 i monaci, accusati di decadenza della regola monastica, vennero intimati a lasciare il complesso, ma ci volle l'intervento diretto di papa Eugenio IV e del concilio di Basilea perché la struttura venisse finalmente lasciata ai domenicani osservanti da San Domenico di Fiesole, solo nel 1437. Decisivo era stato l'intervento di Cosimo de' Medici, il quale fin dal ritorno dall'esilio (1434) si era manifestato desideroso di rinsediare una comunità osservante di domenicani a Firenze. Quando i Silvestrini si spostarono nel monastero di San Giorgio alla Costa, i domenicani ne presero possesso, ma trovarono una struttura fatiscente, per circa due anni vissero in celle umide e capanne di legno.

La ristrutturazione medicea

Nel 1437 Cosimo commissionò a Michelozzo, architetto di fiducia di casa Medici, la ristrutturazione del convento secondo i canoni rinascimentali. Nel 1438 i lavori erano già ben avviati e la consacrazione definitiva avvenne durante la notte dell'Epifania del 1443, alla presenza di papa Eugenio IV e dell'arcivescovo di Capua e cardinale Niccolò d'Acciapaccio. Il convento faceva parte delle opere del nuovo assetto del quartiere nord del centro di Firenze (il "quartiere mediceo"), assieme al palazzo di famiglia ed alla basilica di San Lorenzo.

Cosimo investì una notevole quantità di denaro nella ricostruzione del convento, sborsando più di 40.000 fiorini. Michelozzo vi lavorò dal 1439 al 1444. Il complesso venne progettato secondo norme di semplice ma elegantissima funzionalità: pareti intonacate di bianco, ambienti organizzati su due chiostri (di Sant'Antonino e di San Domenico), con un capitolo, due refettori e una foresteria al piano terra. Il primo piano ospitava le celle dei monaci, chiuse al di sotto di un'unica copertura del soffitto con grandi capriate. Chiostro, sala capitolare e dormitorio est dovettero già essere terminati entro il 1440-1441. Il dormitorio meridionale, affacciato sulla piazza San Marco, venne completato nel 1442.

Punto d'eccellenza era la biblioteca al primo piano, con un arioso spazio con due colonnati che creano tre navate coperte con volte a botte. Numerose finestre illuminano l'ambiente con abbondante luce naturale facilitando lo studio dei manoscritti. Qui studiarono i preziosi patrimoni librari collezionati da Medici (con rari testi greci e latini) umanisti come Agnolo Poliziano e Pico della Mirandola.

L'epoca di Savonarola

Oltre al Beato Angelico, Antonino Pierozzi e Fra' Bartolomeo, vi visse dal 1489 fra' Girolamo Savonarola, che fece del convento il suo quartier generale: dopo essere divenuto priore si scagliò duramente contro i costumi lascivi e ostentatamente lussuosi dei fiorentini, prima di inimicarsi la curia di papa Alessandro VI Borgia e finire sul rogo in piazza della Signoria (1498).

Secolarizzazione e musealizzazione

Il complesso venne espropriato una prima volta nel 1808, tornò ai frati dopo la caduta di Napoleone, per poi venire in larga parte confiscato dal demanio nel 1866 (Regio decreto del 7 luglio 1866). Rimasero di pertinenza dei domenicani la chiesa e gli ambienti affacciati sul chiostro di San Domenico.

Dopo un restauro e adattamento generale, il complesso venne in larga parte riaperto come museo nel 1869, dopo essere stato dichiarato monumento di importanza nazionale. In quel periodo gli affreschi dell'Angelico vennero restaurati dal pittore Gaetano Bianchi. Nel 1906 vi confluirono i resti architettonici delle demolizioni ottocentesche: fu allora creato il Museo di Firenze antica, organizzato da Guido Carocci, le cui opere sono oggi visibili, in parte, alla fine del percorso museale. Nel 1922 Giovanni Poggi fece sì che nel museo venissero a confluire il maggior numero possibile di opere di Beato Angelico (soprattutto provenienti da Uffizi e Accademia), creando una preziosissima esposizione monografica ancora oggi esistente.

A San Marco i danni dell'alluvione di Firenze non furono fortunatamente ingenti come in altri monumenti cittadini per via dell'altitudine leggermente superiore della zona rispetto a quartieri più vicini all'Arno. Dal 1979 al 1983 è stata adattata la foresteria per ospitare le opere di Fra Bartolomeo, a conclusione di una serie di restauri condotti da Dino Dini.

Nel 2007 sono stati acquistati dalla Soprintendenza e dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Firenze due piccoli pannelli di santi dalla Pala di San Marco, che sono destinati ad arricchire ulteriormente le collezioni del museo.

Il priore provinciale dei Domenicani, rieletto nel 2017 per un secondo mandato di quattro anni, a giugno 2018 ha firmato il decreto di soppressione del convento di San Marco, che perde la propria autonomia, lasciando l'unica sede cittadina dei domenicani a Santa Maria Novella.

Il percorso museale: piano terra

Il chiostro di Sant'Antonino

Superato il vano della biglietteria, il percorso museale inizia dal chiostro detto "di Sant'Antonino", costruito da Michelozzo prima del 1440 con quattro lati porticati e coperti da volte a crociera sorrette da slanciate colonne. Vi si affacciano da ovest in senso antiorario rispettivamente la chiesa, l'antico ospizio, la sala del refettorio e quella del Capitolo, accanto alla quale si trova anche l'accesso che porta al Cenacolo del Ghirlandaio, al lapidario, alle scale per il piano superiore ed all'uscita.

Le decorazioni più antiche sono quelle eseguite ad affresco da Beato Angelico in corrispondenza delle cinque lunette ogivali sulle porte che danno sul chiostro (la lunetta della porta della chiesa è staccata e si trova nella sala del Lavabo): San Pietro Martire che ingiunge il silenzio (sagrestia), San Domenico che mostra la regola dell'Ordine, San Tommaso d'Aquino con la Summa, Cristo pellegrino accolto da due domenicani e Cristo in pietà. Particolarmente significativo è poi il grande affresco, sempre dell'Angelico, della Crocifissione con san Domenico, nell'angolo nord-ovest.

La decorazione del chiostro ad affresco venne in larga parte completata con le lunette tra la fine del Cinquecento e primi decenni del Seicento, con un ciclo dedicato alle Storie della vita e dei miracoli di sant'Antonino Pierozzi, da un team di artisti tra i quali Bernardino Poccetti. Ciascuna lunetta riporta un cartiglio che descrive la scena e l'arme del committente. Tra le scene più efficaci quelle del Poccetti (Sant'Antonino eletto arcivescovo di Firenze, sul lato est), quelle di Lorenzo Cerrini (Predica di sant'Antonino, lato est, e Sant'Antonino assolve dalla censura gli Otto di Balia, sul lato nord), di Alessandro Tiarini (Consacrazione della chiesa di San Marco, lato nord).

Il chiostro aveva anticamente le pareti coperte da lapidi e iscrizioni, che vennero quasi completamente rimosse ed oggi si trovano soprattutto in un ambiente sotterraneo del museo, accessibili su richiesta per gli studiosi.

La sala dell'Ospizio

La sala dell'Ospizio, dove in origine venivano accolti i pellegrini più umili, è dedicata al Beato Angelico e raccoglie molti dei suoi più importanti dipinti su tavola.

Michelozzo creò un vano ben equilibrato nelle proporzioni.

Vicino ad uno dei due ingressi si trova una delle opere più famose della collezione, la Deposizione, eseguita per Palla Strozzi per la sagrestia di Santa Trinita: iniziata nelle cuspidi e nella predella da Lorenzo Monaco, fu meravigliosamente completata dopo la sua morte (1424) dall'Angelico nella parte centrale, con una scena di grande sensibilità rinascimentale, entro il 1432.

Sulla parete dove si aprono le finestre si trova il Trittico di San Pietro Martire, anteriore al 1429, con influssi spiccatamente derivati da Masaccio. Sul lato opposto si trova la Pala d'Annalena, dal convento di Annalena, che raffigura la Madonna col Bambino e i santi Pietro Martire, Cosma e Damiano, collocata verso il 1434 e considerata una delle prime opere in assoluto pienamente rinascimentali, grazie all'unità prospettica dell'organizzazione spaziale.

Sul lato opposto è appeso il Giudizio universale (1431 circa), dal convento di Santa Maria degli Angeli, dall'insolita forma dovuta alla collocazione originaria. La tavoletta con l'Imposizione del nome al Battista, che faceva parte della predella, fu copiata nel 1434 da Andrea di Giusto, quindi dipinta antecedentemente. Sono esposti tre reliquari con le scene della Madonna della Stella, l'Annunciazione e adorazione dei Magi, l'Incoronazione della Vergine. Di questo gruppo, che si trovava nella sagrestia di Santa Maria Novella, fa parte anche un quarto tabernacolo con le Esequie e l’Assunzione della Vergine, oggi all’Isabella Stewart Gardner Museum.

La Pala di San Marco, capolavoro dell'Angelico, è stata molto alterata da un disastroso restauro sette-ottocentesco. Venne realizzata per l'altare maggiore della chiesa di San Marco a partire dal 1439, quando sostituì la precedente pala di Lorenzo di Niccolò oggi a Cortona. Nella pala sono presenti i santi Cosma e Damiano, protettori di casa Medici. Della predella di questa pala restano due pannelli (Sepoltura dei santi Cosma e Damiano e Miracolo del diacono Giustiniano), mentre altri sono sparsi nei musei di altri paesi.

Il cosiddetto Armadio degli Argenti proviene dalla basilica della Santissima Annunziata ed è composto da 35 riquadri dei quali uno doppio. Le varie scene compongono le Storie della vita di Cristo e sono tutte di mano del maestro tranne le tre formelle con le Nozze di Cana, il Battesimo e la Trasfigurazione, che vengono in genere attribuite ad Alesso Baldovinetti.

Il Compianto sul Cristo morto, datato 1436, si trovava nella chiesetta al Tempio, come i due tondi con la Crocefissione e l'Incoronazione della Vergine, fu danneggiato gravemente nella parte inferiore durante l'alluvione del 1966. La Sacra conversazione (1450-1452) è una pala proveniente dal convento del Bosco ai Frati, altra opera architettonica commissionata da Cosimo il Vecchio a Michelozzo.

In fondo alla sala campeggia il monumentale tabernacolo dei Linaioli, eseguito nel 1433-1434 in collaborazione con Lorenzo Ghiberti (autore del disegno dell'incorniciatura marmorea). Commissionato dall'Arte dei Linaioli, segna l'inizio della fase più matura dell'Angelico. Notevole è la parte centrale, con la Madonna col Bambino e dodici angeli, ma anche i tre pannelli della predella, dove le scene sono ambientate in una prospettiva ben studiata.

La sala del Capitolo

Anche la Sala Capitolare fu affrescata dal frate pittore con la complessa e allegorica Crocifissione terminata nel 1442. Lo sfondo si presenta grigio-rosso, ma anticamente era coperto di preziosi pigmenti azzurri, che sono caduti rivelando la preparazione sottostante.

L'iconografia è originale perché oltre ai canonici personaggi (la Vergine, la Maddalena, San Giovanni Evangelista) vi sono collocati attorno alla croce una serie di santi legati a Firenze, ai Medici e all'ordine domenicano: da sinistra i santi Cosma e Damiano, san Lorenzo, san Marco, san Giovanni Battista; inginocchiati sono san Domenico, san Girolamo, san Francesco, san Bernardo, san Giovanni Gualberto, san Pietro Martire; dietro a questi, in piedi, san Zanobi, sant'Agostino, san Benedetto, san Romualdo e san Tommaso d'Aquino; infine nella bordura inferiore è stata raffigurata la genealogia domenicana, con sedici santi e beati entro clipei, con al centro il fondatore.

Tra le opere collocate nella sala del capitolo spicca inoltre la lunetta dell’Angelico, proveniente dal chiostro di Sant'Antonino, con san Pietro martire che fa il segno del silenzio e il Crocifisso scolpito da Baccio da Montelupo nel 1496, già nella chiesa del convento.

La Piagnona

Legata alle vicende savonaroliane, la campana della chiesa (detta "la piagnona", come i "piagnoni" i seguaci del frate ferrarese), subì un curioso processo come punizione per aver suonato ad allarme quando i fiorentini si accalcarono al convento per prelevare il frate condannato per eresia. La campana fu staccata e portata in processione per la città mentre veniva colpita da fruste di cuoio per castigo. Fu deposta presso la chiesa di San Salvatore al Monte e non suonò mai più.

La sala del Lavabo

Il lavabo è un ambiente tipico degli ambienti conventuali e si trova quasi sempre accanto al refettorio; qui i frati si detergevano prima di accostarsi al pasto. Questa parte del convento ha mantenuto l'aspetto architettonico tardo-trecentesco.

È presente in questa sala il Giudizio universale, opera iniziata da Fra’ Bartolomeo e completata nel 1501 da Mariotto Albertinelli, proveniente dall'arcispedale di Santa Maria Nuova.

Sempre di Fra’ Bartolomeo sono gli affreschi su terracotta in formato tondo che rappresentano entrambi la Madonna e il Bambino.

Il refettorio grande

Il refettorio Grande era quello usato dai frati del convento. Coperto da volte ribassate, fu riallestito nel 1983 ed oggi ospita opere della Scuola di San Marco.

La sala è dominata dall'affresco di Giovanni Antonio Sogliani (firmato e datato 1536) con la Provvidenza dei domenicani, sormontata dalla Crocifissione. Questo tema è una variante del tema del pasto (di solito nei refettori veniva raffigurata l'Ultima cena), tipica dei cenobi domenicani: i frati, rimasti senza viveri dopo la morte del fondatore, vengono miracolosamente serviti da angeli (una scena analoga si trova anche in una lunetta del Chiostro Grande di Santa Maria Novella).

Sempre del Sogliani sono collocate in questa sala una Madonna della Cintola, una Madonna con Tobiolo, angelo e sant'Agostino e le tavole con San Francesco e Santa Elisabetta d'Ungheria. Un'altra Madonna della Cintola è opera di Ridolfo del Ghirlandaio.

Altri dipinti cinquecenteschi appartengono alla cosiddetta scuola di San Marco, influenzata dall'opera di Fra Bartolomeo. Tra questi le opere di Fra' Paolino da Pistoia, come la Natività con sant'Agnese e il Cristo deposto, probabilmente iniziato dal suo maestro e lasciato interrotto dopo la morte (1517). Il Compianto sul Cristo morto è un dipinto della monaca Plautilla Nelli che ricevette commissioni, anche importanti.

Di autori anonimi sono le opere dei Santi Francesco e Chiara in adorazione dell'ostia e dei due angeli su battenti, forse provenienti da un organo portatile.

Altre opere qui esposte sono il San Carlo Borromeo che dà una bolla a un domenicano di Jacopo Ligozzi (1600), Tobiolo e l'angelo di Jacopo Vignali del quale è anche una piccola pala, studio preparatorio per una tavola d'altare che non venne dipinta o che non ci è pervenuta. Ivi è anche la Crocifissione con la Vergine, san Giovanni e Maria Maddalena di Lorenzo Lippi, dipinta nel 1647 e donata alla compagnia dell'Arcangelo Raffaele, o della Scala presso Santa Maria Novella, pervenuta al presente museo nel 1906. La semplificazione ed essenzialità dell'immagine, derivata dai modelli di Santi di Tito, la percepibile ma misurata drammaticità, la qualità pittorica della resa del levigato corpo di Cristo ed il virtuosismo nella definizione degli ampi panneggi hanno sempre contribuito a fare di quest'opera, già nelle fonti antiche, uno dei capolavori del Seicento fiorentino.

La sala di Fra' Bartolomeo

Baccio della Porta assunse il nome di Fra' Bartolomeo verso il 1500, quando, a venticinque anni, prese i voti come terziario domenicano. Visse in questo convento e fu profondamente influenzato da Savonarola, arrivando al punto da distruggere tutte le opere profane che aveva dipinto e dedicarsi ai soli temi religiosi.

La Pala della Signoria è un'opera monocroma incompiuta (1512 circa) originariamente destinata al salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio e poi esposta in San Lorenzo. Vi si riscontrano influssi veneziani nella luminosa spazialità.

Altre piccole opere sono il Cristo portacroce, su tavola, il famoso ritratto di Girolamo Savonarola e la serie di piccole effigi dipinte su tegole, provenienti dal convento di Santa Maria Maddalena a Caldine (Fiesole); vi sono raffigurati, tra gli altri, la Maddalena, la Santa Caterina e un Ecce homo.

La sala dello stendardo

Anche questa sala faceva parte delle cucine e venne aperta al pubblico nel 1983. È dedicata alle opere di artisti del secondo Quattrocento, tra le quali spiccano lo stendardo processionale con Sant'Antonino in adorazione del crocifisso attribuita da alcuni a Francesco Botticini (ma prima ad Alesso Baldovinetti), da altri ad Antonio o al giovane Piero del Pollaiolo con una rara cornice tardo-quattrocentesca (non originalmente accostata all'opera), e opere di Paolo Uccello (Madonna del Beccuto, Predella di Avane) e Benozzo Gozzoli (Predella di Santa Croce).

Vi sono collocate anche una Madonna col Bambino e angeli di Cosimo Rosselli (1475-1480 circa) e due opere del Quattrocento umbro, di Bartolomeo Caporali e di Piermatteo d'Amelia.

Sale di comunicazione e chiostro di San Domenico

Da questa sala, o ritornando nel chiostro di Sant'Antonino, si accede ad alcune sale di comunicazione, alle scale per il piano superiore ed al chiostro di San Domenico, chiuso al pubblico perché facente parte della porzione già in uso ai padri domenicani, osservabile da una porta vetrata e dalle finestre della foresteria. Progettato da Michelozzo, venne decorato da lunette affrescate da Cosimo Ulivelli, Alessandro Gherardini, Sebastiano Galeotti e altri pittori minori; al centro vi è collocata la statua di San Domenico che calpesta l'eresia, opera di Alessandro Baratta (1700).

Il refettorio Piccolo (Cenacolo del Ghirlandaio)

Il refettorio piccolo, destinato in origine agli ospiti del Convento, fu affrescato nel 1486 da Domenico Ghirlandaio e aiuti, con aiuti della bottega, fu eseguito nel refettorio della foresteria o refettorio Piccolo. Si ritiene in genere che Domenico, a quel tempo al culmine della popolarità e pieno di commissioni, abbia preparato solo il disegno (con impostazione analoga al cenacolo di Ognissanti) differendo la realizzazione pittorica soprattutto al fratello Davide e al cognato Sebastiano Mainardi. Dell'affresco nel convento di Ognissanti ricalcò la quinta architettonica, con l'apertura nelle volte su un loggiato in prospettiva e dietro su un giardino, comprese le piante e gli animali presenti (tutta una metafora della Passione, con i vari animali e frutti in un preciso complesso simbolico: il pavone, gli uccelli predatori, il gatto accanto a Giuda), mentre sono più numerose le variazioni nella raffigurazione delle figure umane. L'iscrizione che corre sulla parete sopra le teste degli apostoli riporta «Ego dispono vobis disposuit mihi pater meus regnum ut edatis et bibatis super mensa meam in regno meo» una frase usata anche durante la messa che allude alla trasmigrazione nel Regno dei Cieli. Rispetto ad Ognissanti la rappresentazione appare più seria e monumentale, con i personaggi più composti, il che fa pensare che il Ghirlandaio avesse voluto rappresentare il momento successivo all'annuncio del tradimento, con Giuda, sempre di spalle che ha già in mano il pezzo di pane offertogli da Gesù e l'agitazione degli apostoli già più acquietata. Nella parte centrale, dove si congiungono i due archetti della volta, fu raffigurato un piccolo Crocefisso, secondo uno schema ben consolidato di affiancare scene della passione alla rappresentazione della cena.

Il refettorio piccolo è stata riallestito nel 2022, acquisendo spazio grazie allo spostamento del negozio in un'altra sala presso l'uscita. Oggi lo spazio ospita, oltre la Deposizione di Cristo in terracotta policroma invetriata di Andrea Della Robbia, ed uno stemma analogo, anche tre dipinti provenienti dai depositi: l’Orazione di Cristo nell’orto di Filippo Tarchiani, il San Marco evangelista in trono, copia di Antonio Franchi dell’originale di Fra’ Bartolomeo, già nella chiesa di San Marco ed oggi a Palazzo Pitti, e l'importante tavola centinata con Sant’Agostino benedicente in trono, attribuita a Ridolfo del Ghirlandaio e databile al 1515-20 circa.

La foresteria

Nella foresteria sono raccolti numerosi resti lapidei provenienti dalle demolizioni ottocentesche del centro di Firenze e del ghetto, durante l'epoca del "Risanamento" a cavallo tra XIX e XX secolo.

Il chiostro dei Silvestrini

Attraversando un cortile detto della Spesa, porticato su tre lati con colonne ed eleganti capitelli ionici, si arriva al piccolo chiostro detto dei Silvestrini, originario del complesso trecentesco. Ha logge sui tre lati, che presentano i caratteristici pilastri ottagonali e capitelli a foglie d'acanto.

Il percorso museale: primo piano

Al primo piano si trovavano le celle dove dormivano i monaci e la biblioteca. Michelozzo creò ampie superfici parietali lisce, suscettibili di essere dipinte ad affresco, alla cui decorazione lavorò l'Angelico e il suo team dal 1439 al 1443 circa. Il risultato fu la più estesa decorazione pittorica mai immaginata fino ad allora per un convento. Gli interventi procedettero organicamente, e compresero, nel complesso, gli spazi collettivi e quelli privati di ciascuna cella. Ispiratore di tale scelta fu probabilmente Antonino Pierozzi, priore del convento dal 1439 al 1444 e successivamente vescovo di Firenze. Egli considerava la pittura uno straordinario mezzo educativo e di catechesi, che poteva aiutare la meditazione.

Le quarantaquattro celle sono disposte lungo tre corridoi, dei quali due hanno celle sue entrambi i lati, mentre il terzo (quello verso la piazza) solo sul lato nord. Nelle celle è conservato un ciclo affrescato senza pari, composto da una serie di quarantaquattro affreschi dal Beato Angelico e aiuti con le Storie di Cristo (1442-1445), che dovevano ispirare i monaci nella preghiera; per questo le scene più che descrivere più o meno realisticamente gli avvenimenti, sono attente a dare piuttosto spunti meditativi e di contemplazione. Il maestro vi lavorò probabilmente fino al 1445, quando venne chiamato a Roma per affrescare la basilica di San Pietro e il Palazzo del Vaticano.

Molto si è scritto circa l'autografia dell'Angelico per un complesso di decorazioni di così ampia portata, realizzato in tempi relativamente brevi. Gli affreschi del piano terra vengono concordemente attribuiti all'Angelico, in toto o in parte. Più incerta e discussa è l'attribuzione dei quarantaquattro affreschi delle celle e dei tre dei corridoio del primo piano. Se i contemporanei come Giuliano Lapaccini attribuiscono tutti gli affreschi all'Angelico, oggi, per un mero calcolo pratico del tempo necessario a un individuo per portare a termine un'opera del genere e per studi stilistici che evidenziano tre o quattro mani diverse, si tende a attribuire all'Angelico l'intera sovrintendenza della decorazione.

Tutti gli affreschi vennero restaurati tra il 1976 e il 1983, quando vennero anche ridipinte le semplici cornici.

L'Annunciazione

Davanti alle scale si trova il bellissimo affresco dell'Annunciazione, databile al 1442, una delle opere più famose del maestro. Il pittore vi usò la preziosa azzurrite e mise anche inserti in oro. Notevole è la monumentalità delle figure, isolate nello schema prospettico del porticato, con un forte senso di silenziosa spiritualità.

L'Angelico dipinse questo stesso tema in altre famose opere: una al Museo del Prado, una a Cortona e una presso San Giovanni Valdarno.

Il Crocifisso di San Domenico

Un altro grande affresco si trova sul lato opposto del corridoio e raffigura il Crocifisso che stilla sangue, ai piedi del quale è raffigurato san Domenico. Il particolare del sangue è in realtà un preciso elemento simbolico: versato dal Cristo irrora l'umanità per redimerla.

Il primo corridoio (est)

Il primo corridoio è quello che si incontra proseguendo a dritto dopo le scale, nelle cui celle ha inizio il ciclo affrescato. Fu il primo infatti ad essere edificato e decorato. Gli affreschi presentano soprattutto Scene della vita di Cristo, ma non seguono una progressione naturale.

Celle di sinistra (da nord)

Noli me tangere, (cella 1) dell'Angelico.

Compianto sul corpo di Cristo, (cella 2); l'opera è solitamente attribuita al Maestro della cella 2.

Annunciazione, (cella 3) dell'Angelico, dalla felice composizione, improntata ad un semplice ma efficacissimo rigore; a sinistra è raffigurato san Pietro Martire.

Crocifissione alla presenza dei Santi Domenico e Girolamo; dal fondo scuro a imitazione dell'azzurro.

Adorazione del Bambino, (cella 5) con santa Caterina d'Alessandria e san Pietro martire; il bue e l'asinello sono elementi mutuati dal vangelo apocrifo dello Pseudo Matteo, a sua volta derivati da un errore interpretativo dei libri di Isaia e Abacuc; gli angeli sulla capanna sono opera di bottega.

Trasfigurazione, (cella 6) dell'Angelico, una delle opere migliori del ciclo; ambientata sul monte Tabor vi sono raffigurati, attorno al Cristo nell'aurea ovale di luce (l'amigdala di tradizione paleocristiana e bizantina), gli apostoli Pietro (con le braccia alzate), Giacomo e Giovanni (vestiti di bianco) e i profeti Mosè (a sinistra) e Elia (a destra), oltre ai profili della Madonna e di San Domenico.

Cristo deriso, (cella 7) dell'Angelico, con la Vergine (di mano di un collaboratore) e san Domenico.

Cristo risorto con le pie donne al sepolcro.

Incoronazione della Vergine, (cella 9) dell'Angelico, scena tra le meglio riuscite, con un andamento a cerchi concentrici delle teorie teologiche medievali. Vi sono raffigurati (da sinistra) i santi Tommaso, Benedetto, Domenico, Francesco, Pietro Martire e Paolo.

Presentazione al Tempio, (cella 10) con (in ginocchio) san Pietro Martire e la Beata Villana, dell'Angelico.

Cella connessa alla precedente tramite un arco, presenta la Madonna con Bambino tra i Santi Agostino (o Zanobi) e Tommaso.

Celle di destra

Le nove celle di destra erano affacciate sul chiostro. La loro numerazione segue quella delle celle dopo il corridoio sud.

Crocifisso con la Vergine, iconograficamente non appartenente alle storie cristologiche.

Crocifisso con la Vergine, san Domenico e angeli, di alta qualità pittorica, iconograficamente non appartenente alle storie cristologiche.

Battesimo di Cristo.

Crocifissione con la Vergine, la Maddalena e San Domenico, iconograficamente non appartenente alle storie cristologiche; solo il san Domenico, oltre al disegno generale.

Cristo in pietà tra la Vergine e San Domenico (o San Tommaso).

Flagellazione con la Vergine e San Domenico.

Cristo portacroce, dall'efficace composizione e realizzazione, di un altro collaboratore .

Cristo crocifisso tra la Vergine e san Pietro Martire, di Benozzo Gozzoli.

Cristo crocifisso tra la Vergine e san Pietro Martire.

La Madonna delle Ombre

Questo affresco si trova nel corridoio tra la cella 24 e 25. Rappresenta la Madonna col Bambino e santi.

L'opera è stata realizzata a tecnica mista: a fresco per lo sfondo e a secco per le figure; per questo l'uso del disegno è quasi nullo e la resa dei personaggi è affidata quindi alla stesura diretta dei colori.

Il corridoio Sud

Queste celle, affacciate sul chiostro, erano destinate ai novizi e contengono dipinti del Crocifisso adorato da san Domenico, ripresi dai modelli del Calvario nel chiostro e del Crocifisso nel corridoio.

In fondo al braccio sud si trovano le celle abitate dai novizi, mentre in fondo si trova il quartiere del priore (tre celle collegate), dove visse anche Girolamo Savonarola.

Le sette celle successive erano usate dai novizi (il cosiddetto "giovanato") e sono decorate da affreschi che rappresentano San Domenico in adorazione del Crocifisso.

Nella cella prima di quelle dell'abate è conservato lo stendardo processionale, di Beato Angelico o della sua bottega, oggi molto consunto.

In fondo le celle del priore sono dedicate alla memoria di Savonarola, con ritratti, tre affreschi di fra' Bartolomeo (due Madonne col Bambino e una Cena in Emmaus) e un monumento scolpito da Giovanni Duprè del 1873; nelle sale successive sono esposti lo scrittoio con libri usati dal frate e nell'ultima alcune reliquie, in una teca sormontata dal celebre dipinto del Martirio del Savonarola, ambientato in piazza della Signoria.

Cella di Savonarola, senza affreschi

Cella di Savonarola, senza affreschi

Cella di Savonarola, senza affreschi

Crocifisso adorato da san Domenico, contiene anche lo stendardo processionale

Crocifisso adorato da san Domenico, contiene la cappa di Savonarola e un crocifisso ligneo, forse appartenuto al frate e da alcuni attribuito a Benedetto da Maiano.

Crocifisso adorato da san Domenico

Crocifisso adorato da san Domenico

Crocifisso adorato da san Domenico

Crocifisso adorato da san Domenico

Crocifisso adorato da san Domenico

Il corridoio Nord

Celle di sinistra (da est)

Discesa agli inferi, secondo la tradizione questa cella fu abitata da Sant'Antonino Pierozzi e qui si trova il suo sarcofago (le spoglie sono nella Cappella Salviati in San Marco).

Cristo al Limbo, di un collaboratore, da alcuni indicato come il Gozzoli; secondo la tradizione questa cella fu abitata da Sant'Antonino Pierozzi e qui si trova il suo sarcofago (le spoglie sono nella Cappella Salviati in San Marco).

Cella composta da due ambienti con Sermone della montagna e Tentazione di Cristo (quest'ultimo forse di mano del Gozzoli).

Cella doppia con Tradimento di Giuda e Ingresso a Gerusalemme; il primo è di qualità molto fine, forse del Gozzoli, il secondo più rozzo.

Orazione nell'Orto, con l'aggiunta delle sorelle Maria e Marta; forse la scena è di mano del Gozzoli.

Istituzione dell'eucaristia, realizzata da mani diverse.

Crocifissione con Longino, due sacerdoti ebrei, la Vergine e la Maddalena.

Crocifissione con la Madonna e i santi Domenico e Tommaso (cella doppia).

Celle di destra (da ovest)

Le due celle in fondo al corridoio, interconnesse, erano ad appannaggio di Cosimo il Vecchio quando si recava nel convento per la preghiera e gli esercizi spirituali. Qui risiedettero anche ospiti di spicco del convento, come papa Eugenio IV. L'anticamera ha una nicchia passavivande e presenta la Crocefissione coi santi Cosma e Damiano.

La cella di Cosimo vera e propria, raggiungibile con qualche scalino, è decorata da una grande lunetta con l'Adorazione dei Magi, dell'Angelico con collaboratori tra cui il Gozzoli.

Crocefissione con le pie donne, san Domenico e centurioni, molto rovinata dalla luce.

Crocefissione con Maria, Maddalena e San Domenico, molto rovinata dalla luce.

Crocefissione con Maria, Marta e San Domenico.

Crocefissione con Maria, Maddalena, San Giovanni e San Domenico.

Crocifisso con san Marco (?), un centurione, san Domenico e le pie donne Maria e Marta, di eccellente qualità che denota la mano del maestro, riferibile alla tarda maturità.

Su questo lato, al centro, si apre la biblioteca.

La biblioteca di Michelozzo

Sul lato destro del terzo corridoio si apre l'antica biblioteca costruita da Michelozzo per volere esplicito di Cosimo de' Medici, con un'ariosa struttura ben illuminata che facilitasse la lettura e lo studio. Per progettarla Michelozzo depurò al massimo il linguaggio, in sincronia con le esigenze di austerità dell'ordine, pur senza rinunciare a un'impostazione classica. L'aula di lettura è composta da un ambiente lungo 45 metri con un doppio colonnato di snelle colonne ioniche, che delimita tre navate coperte ai lati da volte a crociera e al centro da volta a botte, sostenute anche da tiranti in ferro. Archi, colonne, peducci e cornici sono in grigia pietra serena, derivata dall'esempio di Brunelleschi. La luce proveniva un tempo dalle finestre su entrambi i lati, riducendo al minimo le ombre, che si addensavano così naturalmente verso i pochi elementi decorativi, cioè i capitelli e i peducci. Tra le più celebrate creazioni del Rinascimento, l'Argan la definì come «uscita da un quadro dell'Angelico» e caratterizzata dal «ripetersi invariato, impeccabilmente "logico" degli archi e delle colonne». Fu la prima biblioteca aperta al pubblico nel mondo moderno.

Promossa dal Bracciolini e realizzata dopo l'acquisto da parte della famiglia Medici delle biblioteche private del Salutati e del Niccoli (Medicea publica), ancora oggi custodisce una cospicua quantità di preziosi codici miniati (ben 115) che vengono esposti a rotazione. Sebbene la gran parte dei libri più preziosi (molti risalenti all'epoca di Cosimo il Vecchio e commissionati appositamente per questo convento) sia stata trasferita alla Biblioteca Medicea Laurenziana in seguito alla soppressione del convento nei primi anni del XIX secolo, la Biblioteca conventuale custodisce ancora una raccolta di opere di teologia e filosofia. I codici non esposti sono conservati nella sala della Greca, dove sono presenti alcuni armadi che ospitano anche le collezioni di maioliche antiche. Tra i codici, particolarmente pregiato è il Messale 558 miniato da Beato Angelico forse per il convento di San Domenico di Fiesole. Altri miniatori qui rappresentati sono il Maestro delle Effigi Domenicane, Bartolomeo di Fruosino, Zanobi Strozzi, Monte di Giovanni, Domenico Ghirlandaio, Giovanni Boccardi, ecc.

Michelangelo e le origini

Michelangelo era nato a Caprese, in provincia di Arezzo, dove suo padre Ludovico di Leonardo, pur essendo fiorentino, si era trasferito per ricoprire una carica pubblica. Tornato fin da bambino in città (abitando tra Fiesole e Firenze), visse poi in diverse abitazioni. La casa di via Ghibellina non fu dunque l’unica sua residenza, ma fu quella che acquistò personalmente nel 1508. In quell’occasione, comprò tre piccoli appezzamenti confinanti, appartenenti ai nobili Bonsi. Nel 1514, la proprietà fu ampliata con un altro fondo adiacente, acquistato dall'ospedale di Santa Maria Nuova.

Sebbene Michelangelo vivesse ormai stabilmente a Roma in quel periodo, soggiornò comunque in questa casa: era presente all’atto di acquisto, di ritorno da Bologna, e vi abitò insieme al nipote Leonardo durante il periodo dei lavori a San Lorenzo (1516-1534).

Il nome antico di via Michelangelo Buonarroti era “via dei Marmi Sudici”, come riportato in una targhetta all'inizio della strada, con riferimento ai blocchi di marmo anneriti che anticamente stavano adagiati in strada, anche per anni, in attesa che l'artista, sempre in viaggio fra Roma e Firenze, li utilizzasse per una delle sue opere.

Che Michelangelo risiedesse qui lo testimoniano i documenti con cui dava a pigione le casette accessorie e, nel 1525, una delle due case principali del complesso; inoltre nella dichiarazione legata all'istituzione della decima granducale, nel 1534, Michelangelo denunciò, tra l'altro, "una casa posta in via Ghibellina, [... che] è per lo mio abitare". Dal 1539 l'edificio principale non venne più dato in pigione, anzi dal carteggio dell'artista si nota l'interesse verso una migliore sistemazione dei suoi parenti, in particolare del nipote Leonardo, figlio di suo fratello minore Buonarroto, verso cui l'artista nutriva tutte le speranze di prosecuzione della stirpe. Interessandosi al suo matrimonio con una donna del patriziato cittadino, Michelangelo suggerì prima di trovarsi una dimora più "onorevole", poi accettò di far usare i denari che egli metteva a disposizione del nipote per ristrutturare le case già in possesso.

Solo nel 1553 Leonardo trovò come sposa Cassandra di Donato Ridolfi, che un anno dopo rimase gravida, con gran gioia dell'artista, ormai anziano e residente da tempo in Roma. Di nuovo un figlio nacque nel 1554, ma un terzo figlio, ovvero il personaggio che avrebbe rinnovato il lustro familiare, sarebbe nato solo quattro anni dopo la morte dell'artista, nel 1568, venendo significativamente chiamato Michelangelo "il Giovane".

L'epoca di Michelangelo il Giovane

Alla morte di Leonardo, nel 1599, le proprietà su quel tratto di via Ghibellina (chiamato anche "via Santa Maria") erano state ulteriormente accresciute e doveva esser avviata la trasformazione degli edifici in un unico palazzo: la morte dell'artista aveva infatti portato alla famiglia un'eredità molto cospicua. I figli di Leonardo, Buonarroto il maggiore e Michelangelo il minore, si spartirono dunque i possedimenti: al primo andò la costruzione "nuova", all'altro la vecchia abitazione familiare che non era stata interessata dalla recente ristrutturazione, e che fu presto ingrandita con l'acquisto di un ulteriore fondo adiacente. Dal 1612 Michelangelo il Giovane iniziò l'edificazione del palazzo come si vede oggi, del quale resta una rara, precisa e particolareggiata documentazione d'archivio.

Il Giovane utilizzò un progetto che comprendeva due disegni dello stesso Michelangelo e nella decorazione interna fece celebrare ampiamente il famoso prozio con un preciso programma decorativo.

Vicende successive

Michelangelo il Giovane morì senza figli nel 1647, e tutta l'eredità familiare passò al minore dei nipoti, Leonardo, figlio di Buonarroto, e sopravvissuto al fratello maggiore Sigismondo. Leonardo, che ebbe una venerazione assoluta sia per il Michelangelo "vecchio", che per l'opera dello zio "Giovane", alla sua morte nel 1684 aveva redatto un testamento (1678) particolarmente esplicito riguardo al mantenimento integro della galleria, delle sale monumentali e delle collezioni artistiche e librarie della famiglia, istituendo clausole particolarmente coercitive, che riguardavano la perdita dei diritti di primogenitura e delle altre rendite familiari in caso di cambio di destinazione delle sale, alienazione, dispersione, concessione a pigione e qualsiasi altra modifica non migliorativa.

Suo figlio Michelangelo "il Terzo", autore di una preziosa descrizione-inventario di tutti i beni familiari, morì senza figli nel 1697. I tre fratelli superstiti stabilirono di assegnare al solo Filippo la cura del palazzo: senatore, auditore, accademico della Crusca, presidente in perpetuo dell'Accademia etrusca di Cortona, fece della casa familiare un rinomato centro della cultura cittadina, arricchito dalle sue cospicue raccolte archeologiche. Con la morte dei suoi fratelli, senza discendenza, ricompose tutte le proprietà attigue in un unico complesso, che trasmise all'unico figlio maschio Leonardo, il quale a sua volta ebbe quattro figli, tra cui il noto Filippo, che prese parte agli eventi della Rivoluzione francese. Alla morte di Leonardo, nel 1799, nessuno dei suoi figli era in città per prendersi cura dell'eredità, e la casa, nel delicato periodo dell'occupazione francese, venne temporaneamente affidata agli spedalinghi di Santa Maria Nuova, che redassero un prezioso inventario.

Nel 1801 i Buonarroti rientrarono in possesso del palazzo, in particolare del ramo di Filippo e poi di suo figlio Cosimo, che curò un rinnovamento tra il 1820 e il 1823, quando andarono purtroppo perduti lo scalone e la loggetta del primo piano sul cortile. Dai resoconti dell'epoca si viene a sapere che i venti anni di esproprio e abbandono della casa erano stati disastrosi: a eccezione della Galleria e delle sale monumentali, le altre stanze erano in forte degrado, e che solo coi restauri si restituì una dignità all'abitazione, che tornò ad essere abitata da Cosimo e sua moglie, Rosina Vendramin.

Fu proprio Cosimo a istituire, nel 1858, esaudendo probabilmente anche la volontà della moglie scomparsa nel 1856, un Ente morale che si prendesse cura dell'edificio e delle raccolte d'arte in esso contenute (dei fatti documenta una memoria già posta sul fronte del palazzo e oggi all'interno), ponendo le basi di quell'attivo Museo di Casa Buonarroti che ancora oggi gestisce, come Fondazione, la proprietà. La targa recita:

L'arbitraggio del granduca Leopoldo II aveva messo a tacere le pretese dei figli delle sorelle di Cosimo, che avevano rivendicato inizialmente alcune parti dell'eredità familiare nel palazzo di via Ghibellina, rinunciandovi in seguito.

Nel 1950 l'edificio fu oggetto di un parziale e comunque importante restauro promosso da Giovanni Poggi e da un comitato cittadino, ad esclusione del secondo piano, che già aveva ospitato il Museo storico topografico fiorentino e che in seguito era stato adibito ad appartamenti per abitazione privata. Riaperta al pubblico la casa il 26 maggio 1951, si dovette attendere il 1964, in concomitanza con il quarto centenario della morte dell'artista, per vedere l'edificio interessato da un più radicale intervento promosso dai Ministeri della Pubblica Istruzione e dei Lavori Pubblici e diretto dall'architetto Guido Morozzi, con lavori di adattamento interno per il museo e per la fondazione che portarono (nonostante i progetti elaborati nei decenni precedenti per arricchire il fronte reputato troppo semplice in relazione alla ricchezza degli interni) ad esaltare l'essenzialità del prospetto. Negli interni, oramai del tutto liberati da inquilini, fu tra l'altro, in questa occasione, recuperata la cinquecentesca sala d'ingresso (fino a quel momento suddivisa da tramezzi e corridoi) e, all'ultimo piano, una bella loggia già tamponata.

Durante l'alluvione del 4 novembre 1966 la struttura subì purtroppo ingenti danni, rendendo necessari ulteriori interventi prontamente effettuati entro l'ottobre dell'anno successivo a interessare sia i prospetti esterni sia gli spazi interni terreni.

Descrizione

L'edificio, organizzato su tre piani per una estensione di otto assi, nasce da una serie di accorpamenti, che raggiunsero la loro forma attuale a partire quindi dal 1612. Il prospetto mostra le finestre incorniciate da modini in pietra, poggiate su ricorsi ugualmente in pietra. Sul portone di via Ghibellina è un busto raffigurante Michelangelo, di Clemente Papi e Lodovico Caselli, del 1875, modellato su un celebre ritratto di Daniele da Volterra ora al Bargello. Sulla cantonata è uno scudo con l'arme dei Buonarroti (d'azzurro, alla gemella in banda d'oro; con il capo cucito d'Angiò, abbassato sotto il capo di Leone X).

Verso il 1612 si aprì negli interni un importante cantiere volto alla definizione di un ciclo di affreschi celebrativi, terminato venticinque anni dopo (1637) a interessare in special modo la Galleria e le tre sale successive, con il coinvolgimento dei maggiori artisti allora attivi a Firenze, tra i quali l'Empoli, Giovanni Bilivert, Cristofano Allori, Domenico Passignano, Artemisia Gentileschi, Pietro da Cortona, Giovanni da San Giovanni, Francesco Furini e Jacopo Vignali. Il ciclo esalta Michelangelo attraverso gli episodi più significativi della sua vita (Galleria), quindi passa a celebrare altri personaggi della famiglia (stanza della Notte e il Dì), e a glorificare la città di Firenze attraverso la rappresentazione dei suoi santi (camera degli Angioli) e dei suoi uomini illustri (biblioteca).

Le sale e le collezioni

L'aspetto esterno del palazzo è piuttosto semplice, si distingue solo il portale, sovrastato da un busto in bronzo, copia del ritratto di Michelangelo fatto da Daniele da Volterra e conservato alla Galleria dell'Accademia di Firenze.

Il principale motivo di interesse è la bella collezione di opere dell'illustre scultore raccolta nei secoli dai discendenti, a partire dai figli di suo fratello (Michelangelo non ebbe mai figli). La prima sala espone la poco conosciuta collezione archeologica dovuta al gusto antiquario dei Buonarroti: vi sono un centinaio di pezzi tra urne funerari e lapidi etrusche, statue togate romane, frammenti di epigrafi, vasi e bronzetti. Anche una statua di Apollo citaredo, alcune teste antiche e resti del braccio di un Discobolo, al piano superiore testimoniano il vivo interesse della famiglia Buonarroti per l'arte classica.

Al primo piano è esposto un busto di Michelangelo opera dell'amico Daniele da Volterra; inoltre sono qui presenti i due busti di Cosimo Buonarroti e di Rosina Vendramin, di Aristodemo Costoli. Nelle sale successive sono esposte le preziose ceramiche di famiglia, delle sculture robbiane, una grande statua di Venere e alcuni quadri derivati da disegni o affreschi di Michelangelo. Vi è inoltre esposta una scultura ottocentesca di Michelangelo giovane che scolpisce la maschera di un satiro e copia della maschera che si riteneva scolpita dal giovane artista.

Dal cortile interno si passa alle scale che portano nelle sale successive al primo piano. Qui inizia l'appartamento nobiliare: nella prima sala sono esposti in una teca alcuni oggetti appartenuti a Michelangelo o della famiglia Buonarroti. Nella sala successiva spiccano per importanza due opere giovanili, interessanti per meglio comprendere l'evoluzione stilistica del maestro: il raffinato bassorilievo della Madonna della Scala, prima opera documentata, del 1490-1492, ispirata a Donatello, e soprattutto la Centauromachia o Battaglia dei centauri, scolpita a soli 16 anni. L'ispirazione per questa opera è data dai bassorilievi dei sarcofagi romani, ma il fortissimo dinamismo è una novità tipica di Michelangelo. Già in questa opera precoce la conoscenza dell'anatomia è notevole e risalta la predilezione per le figure in movimento, che sprigionano una grande forza espressiva.

In un'apposita sala si può ammirare un grande modello in legno del progetto di Michelangelo per la facciata della basilica di San Lorenzo, mai realizzato.

Si prosegue nelle sale del Seicento, volute dal nipote letterato Michelangelo Buonarroti il giovane, che esaltano la vita e le opere di Michelangelo; particolarmente suggestivo è il percorso attraverso la Galleria dominata dalla statua in marmo dell'artista, opera di Novelli. Ai lati sono dipinti i principali episodi della vita di Michelangelo.

Nel soffitto vi sono le esequie di Michelangelo e al centro l'apoteosi dell'artista, incoronato dalle quattro Arti; intorno vi sono le figure allegoriche delle Arti e l'originale "Inclinazione" di Artemisia Gentileschi. Seguono la Camera della Notte e del Di, la Camera degli Angeli, con i santi e le sante fiorentini (divenuta poi cappella), lo studiolo di Michelangelo il Giovane e la Biblioteca, con le pareti dedicate ai toscani illustri. Anche qui sono presenti opere che documentano il gusto artistico dei Buonarroti e l'influenza dello stile di Michelangelo sugli artisti successivi. È esposto anche un modellino dell'imbracatura che servì per spostare il David da Piazza della Signoria al Museo dell'Accademia nel 1872.

Le sale successive sono dedicate ai modelli in cera e in bronzo usati dall'artista (fra cui quello del progetto abbandonato dell'Ercole di Piazza della Signoria, poi realizzato da Baccio Bandinelli) e il torso di una divinità fluviale (fusione metallica). Il crocifisso di Santo Spirito, altra opera giovanile che era un tempo esposta in questa sala, è stato ricollocato nella chiesa originaria. In due teche sono esposti a rotazione disegni e studi architettonici di Michelangelo, tratti della vasta collezione del museo.

Conclude il percorso la sala dedicata alla celebrazione di Michelangelo nell'Ottocento, con statue, modellini, progetti, libri, album e busti dedicati all'artista.

Opere e bozzetti michelangioleschi

Il museo conserva due bassorilievi in marmo originali, una raccolta di disegni e la più ricca collezione al mondo di bozzetti preparatori di Michelangelo (o della sua scuola). Invece il cd. Torso di fiume è stato ora ricollocato all'Accademia delle arti del disegno, che ne è proprietaria. Sono suggestivi i bozzetti dei Due lottatori e il Nudo femminile.

Opere principali

Michelangelo

Madonna della Scala, 1491 circa

Battaglia dei centauri, 1492 circa

Torso virile I, 1513 circa

Torso virile II, 1513 circa

Nudo femminile, 1513 o 1532 circa

Bozzetto per un Dio fluviale, 1524 circa

Dio fluviale, 1524 circa

Due lottatori, 1525 circa

Madonna col Bambino, 1525 circa

Bozzetto per un crocifisso, 1562 circa

Da Michelangelo

Nudo virile I, 1501-1503 circa

Noli me tangere (attribuito a Bronzino o Pontorno e un'altra copia attribuita a Battista Franco)

Artemisia Gentileschi

Allegoria dell'Inclinazione

Archivio

Lista della spesa di Michelangelo

Storia

Il palazzo rappresenta un ottimo esempio di architettura residenziale fiorentina del Trecento, costruito verso la metà del secolo dalla famiglia Davizzi, mercanti benestanti dell'arte di Calimala (o dei Mercantanti). Fu residenza degli Ufficiali della Decima (l'ufficio che raccoglieva le denunce delle proprietà private per l'applicazione delle tasse), poi passò nel 1516 ai Bartolini, e da questi fu venduto nel 1578 a Bernardo Davanzati, famoso storico e letterato, la cui famiglia si estinse nel 1838. Il palazzo godette di un certo splendore alla fine del Settecento, quando ospitò l'Accademia degli Armonici, alla quale parteciparono compositori come Luigi Cherubini e Pietro Nardini.

Quando l'ultimo esponente dei Davanzati, Carlo, si suicidò nel 1838, l'immobile fu poco dopo suddiviso in più quartieri e soffrì, oltre a svariate manomissioni, di un progressivo abbandono, fatta eccezione per alcuni interventi di restauro promossi attorno al 1884 dalla proprietà Orfei. Nel 1902, una stanza del palazzo fu presa in affitto da Giovanni Papini e Giuseppe Prezzolini, insieme a Giovanni Costetti, Adolfo De Carolis, Alfredo Bona, Ernesto Macinai, Giuseppe Antonio Borgese, per fondarvi la rivista letteraria Il Leonardo, edita dalla Vallecchi, di cui furono pubblicati venticinque fascicoli, dal 4 gennaio 1903 all'agosto 1907. Fu proprio Papini a testimoniare lo stato di degrado dell'edificio nelle pagine di Un uomo finito: «tutto sudicio e buio, colle scale mezze rovinate, i muri graffiati; i ballatoi murati a metà e il gran cortile pieno di svolte a sghembo, d'angoli pisciosi e di casse abbandonate».

Nel 1904 l'immobile, scampato per poco alle demolizioni ottocentesche, fu acquistato dall'antiquario Elia Volpi che lo restaurò con complessi lavori durati cinque anni, esaltandone i caratteri propri della residenza trecentesca, arredandolo di conseguenza, in modo da costituire uno scenario adatto all'esposizione delle molte opere d'arte raccolte. Fu in questo periodo che vennero recuperate numerose decorazioni murali antiche, restaurate e integrate dal pittore Silvio Zanchi. Nel 1910 Volpi ne fece la sede della sua galleria antiquaria e lo aprì al pubblico per la prima volta come museo privato "della Casa Fiorentina antica", che fu subito molto amato dai collezionisti stranieri e dai viaggiatori, che spesso lo visitavano per prendere spunto per l'arredo delle loro abitazioni. Nel 1916 Volpi organizzò una memorabile asta a New York, dove vendette con grande profitto l'intero mobilio del palazzo: l'evento è ricordato come un'importante tappa per la diffusione del gusto neorinascimentale negli Stati Uniti.

Nel 1920 la casa era stata riarredata e di nuovo il mobilio fu oggetto di vendita nel 1924, ma questa volta invece di andare disperso venne acquistato dagli antiquari di origine egiziana Vitale e Leopoldo Bengujat, che affittarono anche l'edificio e di lì a poco lo acquistarono (1926), facilitati da una serie di sfortune commerciali del Volpi. Nel 1934 l'arredo venne venduto all'asta e acquistato dalla Spanish Art Gallery.

Successivamente, "allo scoppio della seconda guerra mondiale, il palazzo, oramai di proprietà di un gruppo antiquario londinese, fu requisito e dato in gestione al Monte dei Paschi: fu adibito a ufficio di carte annonarie e di controllo dei consumi del Comune di Firenze; ufficio impianti elettrici delle Ferrovie dello Stato; Commissione provinciale di Censura. Alla fine della guerra il palazzo venne reso al proprietario e tramite il conte Alessandro Contini Bonacossi venne acquistato dallo Stato nel 1951".

Destinato a ospitare il Museo dell'Antica Casa Fiorentina, inaugurato nel 1956, il palazzo conobbe nuovi restauri diretti da Alfredo Barbacci, ed ebbe un nuovo arredamento per le cure di Filippo Rossi e Luciano Berti, vedendo qui confluire dipinti, arredi e oggetti d'uso domestico dal Museo Nazionale del Bargello, dalle Gallerie fiorentine e da donazioni di privati.

A causa di gravi dissesti alla struttura il museo è stato chiuso nel 1995 e la fabbrica interessata da un complesso intervento di consolidamento diretto dall'architetto Laura Baldini e quindi da Fulvia Zeuli con la consulenza dell'ingegnere Leonardo Paolini, fino alla progressiva riapertura degli ambienti a partire dal 2007 fino al giugno 2009.

Nell'insieme, nonostante i molti rimaneggiamenti, il palazzo rimane un esempio tra i più significativi delle dimore signorili fiorentine del Trecento, anche grazie ai serramenti, alle campanelle da cavallo e ai ferri di stanga, ovviamente frutto delle integrazioni moderne e comunque più che plausibili.

Descrizione

Esterno

Il fronte della fabbrica si presenta stretto e alto, segnato al piano terreno bugnato in pietra arenaria da tre ampi fornici, e ai tre piani superiori da cinque assi di finestre centinate ad arco ribassato, che illuminano i saloni e sono sottolineate da cornici marcapiano. In alto è una grande loggia (del Cinquecento) coperta da un tetto molto sporgente. Sempre del Cinquecento è il grande scudo con arme dei Davanzati posto al centro della facciata (già supposto dalla tradizione come quattrocentesco e ricondotto all'arte di Donatello, ma in realtà è chiaramente un'opera manierista, dell'epoca di Bernardo Davanzati). Sulla facciata sono presenti numerosi erri (decorazioni a forma di erre) e altre strutture di ferro probabilmente neomedievali, che in origine avevano varie funzioni strutturali e decorative: per esempio vi si potevano collocare drappi colorati, panni a stendere o gabbie con uccellini. Ai lati delle finestre si vedono ancora i ferri portafiaccole o portabandiere.

Il palazzo non godette di fama architettonica, perché considerato poco armonioso a causa della facciata alta e stretta.

Interno

Piano terra

Atrio

Varcata la soglia del portone si accede a un vano che anticamente era la loggia privata della famiglia, aperta sulla strada. Nel tempo qui furono anche tenute delle botteghe, tamponandone le aperture.

È coperta da volte a crociera e divisa in tre campate. Sul soffitto si vedono quattro piombatoi di difesa, aperture con le quali si poteva sorvegliare dal primo piano la loggia e scacciare eventuali aggressori gettando proiettili e liquidi bollenti. Sulla parete frontale si vede dipinto uno stemma dei Corbinelli e altri stemmi dei Davizzi. Frammenti di pitture parietali staccati, del tutto simili a quelli delle stanza del palazzo nelle sale superiori, provengono dalle case dei Davanzati, dei Pilli e dei Lamberti che, un tempo nei vicoli attigui, vennero demolite durante il Risanamento di Firenze. Due lapidi in marmo ricordano i lavori di ripristino dell'epoca di Elia Volpi. Nelle vetrine si trovano alcune memorie fotografiche dell'antico allestimento dell'antiquario e di alcuni suoi colleghi che gli succedettero nella proprietà, e cimeli, come l'antico album delle firme dei visitatori.

Cortile

Il suggestivo cortile è il centro del palazzo, dal quale si vedono scenograficamente i piani soprastanti in un dedalo di scale, passaggi e ballatoi. Il cortile presenta anelli per legare i cavalli e un pozzo a muro privato in un angolo, vero lusso per l'epoca, che, tramite un sistema di carrucole, permetteva di issare l'acqua a tutti i piani dell'edificio. Numerosi gocciolatoi convogliavano l'acqua piovana verso il centro del cortile dove, entro un impluvium leggermente in pendenza, confluiva nella cisterna al piano interrato, che alimentava il pozzo.

Il cortile presenta un portico su due lati composto da archi, volte e pilastri ottagonali con capitelli a fogliame, tranne uno che è scolpito mirabilmente con figure, forse gli esponenti della famiglia Davizzi. Vi si trovano due stemmi dei Davanzati, uno dei quali è quattrocentesco e, proveniente da un'altra dimora demolita, mostra l'arme sormontata dalle insegne papali e un'iscrizione che ricorda la nomina a cavaliere dello Speron d'oro di Giuliano Davanzati nel 1434.

Tre porte munite di cancelli in ferro battuto comunicano coli vicoli che circondano il palazzo: da qui transitavano muli e asini che portavano le provviste conservate nelle cantine.

Nella parte perimetrale si trovano un cassone intagliato (Italia settentrionale, XVII secolo), una cassapanca (Lombardia, fine del XVII secolo) e frammenti di decorazioni parietali da abitazioni del XIV e XV secolo, come Dame e cavalieri in un bosco di artista ignoto riferibile all'ambito del tardo gotico della metà del Quattrocento. Un albero genealogico di poco successivo al 1676 riassume le parentele della famiglia Davanzati.

Una scala in pietra piuttosto ripida sul lato sinistro, retta da archi rampanti e mensoloni, conduce ai piani, che sporgono su grandi mensole verso il cortile stesso. Accanto alla prima rampa si trova un affresco staccato di Madonna col Bambino di scuola forse umbra della seconda metà del XIII secolo, dalla demolita chiesa di San Salvatore a Mantova.

Primo piano

Il primo piano e i successivi seguono uno schema di distribuzione degli ambienti pressoché identico. Affacciato sulla strada si trova un grande salone rettangolare (a nord, detto anche "sala madornale"), da cui si accede, sul lato opposto, a due ambienti di servizio (est) e a una grande stanza trapezoidale (ovest). Quest'ultima è spesso dotata di "agiamento" (stanza da bagno) in punta e confina con un più piccolo studiolo sul lato sud, che può essere a pure dotato di agiamento, che al secondo piano è in comune con quello della camera. La camera, dotata di accesso indipendente dal ballatoio lungo il cortile, è nell'angolo sud-est, e sporge in pianta creando uno sprone nei vicoli retrostanti: probabilmente questi vani, non in asse col resto della pianta, dovevano far parte di un'antica casa-torre indipendente dei Davizzi, che venne poi inglobata nel palazzo.

Salone

Al primo piano si trovano un salone "madornale", che corrisponde alla loggia del pian terreno, una sala da pranzo, uno studiolo e una camera da letto, che corrispondono al portico del cortile.

Il salone principale, dotato di ben cinque finestre e dal soffitto riccamente decorato (originale trecentesco nella prima e seconda campata a destra di chi entra, quattrocentesco nella terza e quarta), mostra alle pareti ganci per drappi e arazzi. Vi sono appesi due arazzi a colonna e una spalliera con grottesche dell'arazzeria fiorentina della prima metà del XVII secolo. Appesi alla parete d'ingresso si trovano tre busti di imperatori romani in terracotta invetriata, opera di Benedetto Buglioni.

Su una credenza toscana quattrocentesca si trovano alcune sculture, come una Madonna del libro di scuola ferrarese (1450 circa), una Madonna della Misericordia con stemmi Serragli attribuita a Marco della Robbia e proveniente dal Carmine (1528), un altarolo dipinto di scuola fiorentina del 1450-1475 circa, una statuetta di santo papa di scuola lombarda (forse dei fratelli De Donati) del 1490-1510 circa.

Alla parete lungo la strada due seggioloni in noce di fattura italiana del 1650 circa, e un armadino intarsiato a motivi geometrici (bottega fiorentina del XV secolo), che è sormontato da un Busto di fanciullo in marmo, attribuito a Antonio Rossellino.

Al centro della sala, su un tavolo in noce fiorentino del XVI secolo, vi sono due cofanetti nello stesso materiali e coevi per datazione e fattura. Sulla parete destra una coppia di arazzi a colonna di fattura medicea del 1550-1600 circa, e un armadio toscano a tre sportelli (XVI secolo), su cui sono collocati due angeli portacero di fattura senese e la Madonna col Bambino in stucco e gesso, attribuita alla bottega di Lorenzo Ghiberti. Il tondo con la Madonna col Bambino e due santi è di fattura toscana e databile al 1475-1500 circa.

Nel salone si trovano inoltre una Madonna in trono col Bambino in legno policromo (scuola umbra, metà del XIII secolo).

Sale dei merletti e dei ricami

Nella prima sala attigua al salone si trova esposta la collezione di merletti ad ago ed a fuselli di fattura europea, oltre ai ricami, il tutto databile tra il XVI e il XX secolo. Interessante è la raccolta di imparaticci, cioè quei pezzi dai motivi più fantasiosi usati come esercizio per apprendere l'arte del ricamo. Dopo il 2014 tutta questa collezione è stata riallestita al terzo piano, e questa saletta destinata a deposito.

Sala dei Pappagalli

L'ambiente più celebre del palazzo è quella che forse era una sala da pranzo, coperta di affreschi tardo-trecenteschi restaurati che imitano drapperie e arazzi, con il motivo ornamentale di pappagalli, da cui il nome di Sala dei Pappagalli. Nel registro superiore sono dipinti alberi e colonnine.

La credenza di destra e le vetrinette a muro ospitano una collezione di suppellettili di ceramica: bacinelle brocche e ciotoline con decorazione arcaica del XIV e XV secolo di fattura fiorentina, umbra e laziale; nella credenza alta esemplari della maiolica di Montelupo del XVII secolo. Davanti al camino a muro si trova un mantice seicentesco di produzione italiana. L'"armario" è di fattura bolognese della prima metà del Quattrocento e sopra di esso è appeso un tondo con la Madonna col Bambino e santi, dipinto di scuola fiorentina della fine del XVI secolo. Il bassorilievo con l Madonna col Bambino in stucco è invece opera della scuola di Desiderio da Settignano.

Completano l'arredo le sedie a fratina, una credenza del XVI secolo di bottega toscana e vari oggetti: un cofanetto con tiranti in ferro (arte italiana del XVI secolo), e due ferri da cialda nel caminetto.

Studiolo

Il vicino studiolo contiene varie opere pittoriche: due tavole dello Scheggia con i Triumviri che interrogano l'oracolo e la Storia di Susanna; le Storie di Andromeda e altre spalliere del Maestro di Serumido e di Antonio di Donnino del Mazziere, che copiano, semplificando, dipinti di Piero di Cosimo; un Ritratto di scultore di scuola toscana del XVI secolo.

Il mobile contiene una terracotta della Madonna annunciata di Antonio Rizzo, opera eseguita per l'orfanotrofio di Ferrara. L'armadio da scrittoio è di bottega fiorentina del XVI secolo, lo stipo di fattura veneta dell'inizio del XVI secolo e la cassaforte in ferro è lombarda della seconda metà del XVI secolo.

Al centro della sala un monetiere fiorentino del XVI secolo e un bronzetto della Venere Medici attribuito a Massimiliano Soldani Benzi.

Sala dei Pavoni

Attraverso uno stretto corridoio si arriva alla camera nuziale, detta anche "sala dei Pavoni" dagli affreschi sulle pareti, con una finta tappezzeria a motivi geometrici (con leoni, corone e gigli di Francia) e una fila di stemmi di famiglie alleate ai Davizzi tra pavoni e altre figure.

Il letto "alla genovese" venne prodotto in Toscana nella seconda metà del Cinquecento, mentre la culla è lombarda, della XVII secolo. L'inginocchiatoio infine è di fattura toscana del XVI secolo. Vi si trova il dipinto devozionale domestico, un trittico con l'Incoronazione della Vergine al centro, Tobiolo e l'angelo e San Paolo e l'Annunciazione negli scomparti, attribuito a Neri di Bicci, che incorniciano una Madonna col Bambino in terracotta della scuola di Desiderio da Settignano.

Secondo piano

Salone

Il salone, analogo a quello del piano inferiore, ha alle pareti quattro arazzi fiamminghi con Storie di David e Betsabea (XV secolo), una Madonna in stucco di Gregorio di Lorenzo (1470 circa), bronzetti dei secoli XV e XVI, un dipinto col ritratto di Giovanni di Bicci de' Medici attribuibile a Zanobi Strozzi, una Madonna del Latte di Bicci di Lorenzo (bottega, 1420-30 circa), una Madonna col Bambino della bottega di Jacopo di Cione e due tavole del Maestro di Marradi, forse da una predella. In una nicchia nella parete tre piatti istoriati in ceramica di Urbino (XVI secolo).

Tra i mobili spicca una cassapanca con spalliera (Firenze, seconda metà del XVI secolo), il tavolo cinquecentesco con restauri del XX secolo, su cui spicca un cofano veneto della seconda metà del XVI secolo con decori all'orientale, e un esemplare simile di dimensioni più piccole. Sopra la credenza toscana del XVI secolo (rimaneggiata nell'Ottocento), un trittichetto in legno con l'Incoronazione della Vergine (1390-1410 circa), un busto di monaca (arte fiorentina dell'inizio del XVI secolo), e un piccolo crocifisso sagomato e dipinto attribuito a Jacopo del Sellaio. Sulla parete con le porte un'Adorazione del Bambino fiorentina del secondo Quattrocento, un rilievo ligneo lombardo-piemontese con San Giovanni Battista e una cassetta-reliquiario toscana cinque-seicentesca, rimaneggiata nel XIX secolo.

Sala da giorno

La sala da pranzo conserva vari esemplari di terracotta smaltata di diverse manifatture italiane, tra cui una collezione di saliere del XVIII secolo, sette scaldamani a scarpetta settecenteschi delle manifatture di Ariano o di Cerreto, una collezione di piatti in maiolica di Castelli, di Orvieto e di Viterbo. Un "armario" (mobile a sportelli per contenere armi) di scuola senese (forse manomesso nell'Ottocento) ha sportelli dipinti dall'allievo del Sodoma Bartolomeo di David (1530 circa). Qui una cassapanca dipinta è del XVI secolo con rimaneggiamenti, e la placca con Fuga in Egitto tra santa Caterina da Siena e lo stemma Alberti di scuola senese del 1550-1600 circa. La tavola col Cristo benedicente è di Mariotto di Nardo (1400-1410 circa), e la tavoletta con la Cattura di Cristo è della scuola di Sandro Botticelli.

Completano l'arredo un tavolo in noce del XX secolo in stile antico, su cui è disposta una raccolta di cofanetti medievali e rinascimentali di fattura francese e italiana. La Ghirlanda di fiori e frutta è della bottega di Benedetto Buglioni, il cassone in cedro con intagli e decorazioni a china è dell'Italia settentrionale del 1550-1600 circa, il dipinto di San Giuseppe che ordina la ricerca della coppa è attribuito a Francesco Granacci, il rilievo in marmo di cherubino a Leonardo de' Vegni (1770-80 circa) e l'arazzo con l'Allegoria della Fortezza è di fattura fiorentina (Pietro Févère, 1654).

Secondo studiolo

Lo studiolo del secondo piano è analogo a quello del primo come dimensioni. Vi si trovano due casse da corredo (bottega lombarda e bottega dell'Italia settentrionale della fine del XV secolo), un "lettuccio" di bottega tosco-umbra dei secoli XV-XVI secolo con intarsi (restaurato nel XIX secolo) e quattro tavole semicircolare dipinte dallo Scheggia, con alcuni Trionfi del Petrarca: Trionfo dell'Amore, della Morte, della Fama e dell'Eternità, oltre alla tavola con le Storie di Susanna.

Altre opere sono: il tabernacolo con Santo Stefano è opera di Spinello Aretino; un bronzetto di Venere e Cupido della bottega di Tiziano Aspetti (1590-1600 circa); un Profilo di giovinetto in marmo di scuola fiorentina (1450-1500 circa) e un Santo di scuola lombarda del XV secolo. In una cornice della fine del XV-inizio del XVI secolo si trova la Trinità con i santi Domenico e Girolamo della scuola di Jacopo del Sellaio;. L'Iniziazione di Icaro è forse un'opera giovanile di Andrea del Sarto.

Camera della Castellana di Vergy

Al secondo piano, la camera da letto è l'unico ambiente che conserva la decorazione di affreschi (le altre sono pitture murali). In una fascia figurata si trova una serie di storie amorose, di avventura e di morte, tratte dalla leggenda medievale della Castellana di Vergi.

Nel 2007 è stato restaurato l'intero salone. I dipinti murali eseguiti principalmente su un unico intonaco alquanto levigato (non si riscontrano giornate di esecuzione), presentano un disegno a pennello a base di terra rossa, ocra e verdaccio a fresco, mentre la pittura vera e propria è stata realizzata con l'uso di tempere all'uovo e l'impiego di pigmenti a base di minio, biacca, terra verde, gesso, vermiglione e azzurrite, usati puri o mischiati fra di loro.

Per quanto riguarda gli arredi, il letto con colonne è di bottega toscana (XVI secolo con integrazioni del XIX secolo) e vi si trovano anche una culla (Italia meridionale, XVIII secolo), un inginocchiatoio (Toscana, XVII secolo), un cassoncino intagliato (Toscana, fine del XVI secolo), un cofano dipinto con scene del Giudizio di Paride (Firenze, 1425-1450 circa) e un forziere (bottega senese della prima metà del Trecento). Una nicchia nel muro conserva una Crocifissione di scuola fiorentina della prima metà del Trecento.

Il desco da parto dipinto, situato poco sopra, viene attribuita la Maestro del Cassone Adimari, verosimilmente lo Scheggia (il fratello di Masaccio), e rappresenta il Gioco del civettino. Un gruppo di cofanetti decorati a pastiglia in una vetrina risalgono alla seconda metà del XV secolo e sono di produzione ferrarese o padovana.

Sul letto (Italia centrale XVI secolo) una rara coperta italiana a filet del XIX secolo. La tavola con la Madonna del parto è attribuita a Rossello di Jacopo Franchi.

Terzo piano

Al terzo piano si trova la Camera delle Impannate, con le pareti dipinte con un fregio di un verziere con vasi. Il letto è antico, del XVI secolo, con elementi dei secoli XVII e XIX; la coperta ricamata è di manifattura siciliana del XIX secolo. Conserva un cassone toscano della prima metà del XV secolo, uno specchio cinquecentesco rimaneggiato nell'Ottocento, una torciera in ferro battuto (forse XIV secolo), una culla settecentesca, due sedie nane del Seicento, un inginocchiatoio del XVII secolo; nel camino alari e attrezzi in ferro dei secoli XVII e XIX. Nelle nicchie sulle pareti un manichino processionale di bottega senese dell'inizio del XVI secolo e un Sant'Onofrio in terracotta dipinta riferito, dopo il restauro, all'ambito di Jacopo Sansovino. Una vetrinetta ha cuscini e pantofole antiche; la Madonna col Bambino in stucco deriva da un prototipo di Benedetto da Maiano.

All'ultimo piano si trovava poi la cucina, posta in alto per evitare di impregnare la casa di fumi e vapori ed anche per consentire una rapida fuga in caso di incendi. Oggi è arredata con un armadino dell'Italia del Nord (seconda metà del XVI secolo), un tavolo di bottega toscana (fine del XVI secolo) e vari utensili antichi e strumenti da lavoro femminili: impastatoio, girarrosto, spremiagrumi, lumi, telai, ferro per stirare, rocca per filare, ecc.

La stanza attigua, che corrisponde ai saloni nei piani inferiori, già conservava conserva un forziere di bottega senese del XIV secolo e alcuni pannelli didattici sulla vita quotidiana nel Trecento; dopo il 2020 è stata allestita per ospitare le ricche collezioni tessili, in vetrine e cassettiere.

Storia

Fin dai tempi barbarici è esistita un'area legata al culto cristiano che si è sviluppata nella zona nord di Firenze e che fin dal Medioevo rappresentava il più importante centro religioso cittadino.

Dal VI secolo a nord sorse a ridosso delle mura romane un complesso definito "asse sacro", costruito linearmente nella direzione est-ovest (da piazza dell'Olio fino all'area absidale del Duomo considerata tradizionalmente, fin dall'epoca romana, area di culto). Questo insediamento comprendeva il palazzo Vescovile, il battistero, un ospedale, una canonica, un cimitero, le chiese di San Salvatore al Vescovo, di San Michele Visdomini e di Santa Reparata.

Uno dei fulcri dell'asse sacro era costituito dalla chiesa di Santa Reparata di origine paleocristiana che è forse l'edificio da cui è iniziato l'insediamento dell'asse sacro. In questa chiesa furono trasferite le spoglie di san Zanobi (nato verso il 328) in epoca imprecisata (secondo la maggior parte degli studiosi la traslazione avvenne intorno al IX secolo) divenendo la nuova sede vescovile posta precedentemente in San Lorenzo.

Fondazione della chiesa paleocristiana

Le più antiche leggende sono collegate ad un comune evento: l'invasione della piana da parte delle orde di Ostrogoti guidate da Radagaiso. Lo scontro con le milizie locali avvenne in un anno compreso tra il 395 ed il 423 durante il regno dell'imperatore Onorio (secondo alcune fonti nel 405 o 406), nel giorno di santa Reparata. Una variante della leggenda riporta come la chiesa esistesse già prima della battaglia, ma fosse dedicata al Salvatore, venendo dunque cambiata solo la titolazione della chiesa. Pare comunque che la vittoria su Radagaiso avvenne nel mese di agosto, perciò, in un momento diverso da quello in cui si celebra la festa di santa Reparata, l'8 ottobre. Ad ogni modo, la Signoria nel 1353 accolse ufficialmente la leggenda della fondazione della basilica come ringraziamento alla santa.

Un resoconto del vescovo Andrea colloca la traslazione del corpo di san Zanobi da San Lorenzo a Santa Reparata nel 430, quindi a tale data la chiesa doveva già esistere. Tuttavia, Andrea si sarebbe basato su una notizia al vescovo milanese Sempliciano che scrisse una vita del santo rivelatasi un apocrifo scritto verso il 1130; l'episodio della traslazione è quindi unanimemente collocato nel IX secolo.

I dati derivati dalla valutazione dei materiali reperti ci inducono a formulare un'ipotesi di datazione tra fine IV secolo e VI secolo. Occorre tuttavia verificare tali ipotesi con un'analisi del suddetto momento storico.

C'è un'erronea opinione, piuttosto diffusa, secondo cui alla fine del IV secolo Firenze stesse entrando in un periodo di grande decadenza, tanto da ritenere improbabile qualunque impresa edilizia di un qualche impegno e da postulare un'ipotesi di datazione al VI-VII secolo sia per Santa Reparata che per il battistero (il quale fu considerato di età longobarda per via della dedicazione al Battista). Ma è difficile credere a tale decadenza perché:

nel 285 Firenze era capoluogo della vasta provincia che univa la Tuscia e l'Umbria (riforma amministrativa di Diocleziano imperatore dal 284 al 305);

fin dal 313 Firenze era sede vescovile (il primo vescovo storicamente documentato è Felice).

Insomma, la città doveva essere di notevole importanza e non era trascurata dal potere centrale, vista, anche, la posizione strategica nel punto in cui la Via Cassia superava l'Arno volgendo a Roma.

Lo studioso Lopes Pegna dice, però, che, verso la metà del IV secolo, i latifondisti fiorentini preferirono abbandonare Firenze per difendersi da un fisco troppo esoso e per evitare che gli venissero imposte cariche amministrative che comportavano l'assunzione di responsabilità personali nell'esazione delle imposte. Così, insomma, i ricchi latifondisti abbandonarono le loro dimore nelle mura per ritirarsi in campagna mentre le abitazioni cittadine finivano in rovina. Una villa come quella rinvenuta sotto il battistero, secondo Lopes Pegna, dev'essere stata occupata da plebei, piccoli artigiani oppure da commercianti. Proprio quell'edificio, inoltre, con la calata degli Ostrogoti, trovandosi a ridosso della porta "ad Aquilonem", doveva essersi trovato in posizione particolarmente esposta ad attacchi e devastazioni da parte dei barbari che nell'agosto del 405 o 406 si scagliarono contro la porta settentrionale (nonostante Busignani obbietti che non si capisce il motivo per cui l'attacco dei barbari dev'essersi concentrato proprio su quel punto).

Sappiamo che l'orda era divisa in 3 tronconi dei quali 2 erano accampati sulle colline di Fiesole mentre il terzo attaccava "Florentia" assediandola da ogni lato. In quanto alle mura romane sul lato nord, dagli scavi del 1971-72 è stato chiarito che tale tratto delle mura era stato già abbattuto in epoca imperiale.

Questa scoperta ci spiega che la ricca Florentia adrianea, cresciuta oltre il perimetro del castrum, ebbe bisogno di nuove e più ampie fortificazioni che furono realizzate nella seconda metà del IV secolo quando i barbari cominciarono a fare davvero paura. Questa doveva essere la situazione della città quando Ambrogio, vescovo di Milano, venne a Firenze nel 393 e fondò la basilica di San Lorenzo, fuori della porta "ad Aquilonem" ma, in qualche modo, al riparo. La vittoria su Radagaiso dovette dare a Firenze nuovo impulso vitale e forte spinta ebbe la cristianizzazione della città dal momento che Ambrogio aveva predetto la vittoria sui barbari.

Tutto ciò fa ritenere che gli anni seguenti la vittoria ci fosse a Firenze un fervore di opere ed impegno nella costruzione di edifici religiosi, nella fattispecie: la nuova grande basilica e l'antistante battistero che, secondo il Busignani, devono essere stati costruiti procedendo in modo unitario in un programma di tale portata da dover essere concepito in una città dotata di efficienti strutture.

Il battistero è così atipico nelle sue strutture architettoniche da non potersi spiegare se non in stretta contiguità con l'architettura romana classica e poiché la basilica dovette, a rigore di logica, precedere la costruzione della chiesa battesimale, diviene necessaria una datazione a ridosso della vittoria del 405-406.

D'altronde lo stato di pace durò quasi un secolo e mezzo, fino alla guerra greco-gotica (535-552), anche se la città con i suoi edifici non patì distruzioni in questa nuova guerra dal momento che lo scontro armato avvenne nel Mugello nei pressi di Scarperia. Certo è che durante il suddetto secolo e mezzo, intercorso tra gli anni di Stilicone e Radagaiso e gli anni di Giustiniano e Totila, ci fu un progressivo e pesante impoverimento di Firenze, come, d'altronde, dell'intera Tuscia e di tutta l'Italia. Questo impoverimento, che iniziò dalla vicenda di Radagaiso, confermerebbe la datazione precoce della basilica e del suo battistero.

Età carolingia-ottoniana (VIII-IX secolo)

Le conseguenze di questo lungo periodo bellico erano state devastanti per Firenze che fu ridotta in misero stato. Successivamente, con la dominazione longobarda, Firenze aveva perso la supremazia sulla Tuscia e visto salire Lucca mentre la nemica storica Fiesole prendeva forza. La tradizione vuole che Firenze fosse stata restaurata da Carlo Magno anche se è più corretto parlare di rinascita (infatti come tale fu celebrata in età comunale).

È allora abbastanza logico collocare la prima riedificazione di Santa Reparata in questo periodo di rinascita. Gli scavi hanno messo in luce una nuova basilica sopra l'antica chiesa paleocristiana con caratteristiche molto diverse malgrado le mura perimetrali rimanessero le stesse (o meglio, furono in parte ricostruite sulle antiche); cambiò però l'organismo strutturale.

I nuovi lavori consisterono essenzialmente in questi interventi:

Al posto delle quattordici coppie di colonne furono poste sette coppie di pilastri;

Furono aggiunte due cappelle laterali absidiate (che si configurano, all'apparenza come bracci di un transetto, tanto più che, in corrispondenza di queste, la spaziatura dei pilastri aumenta);

Fu creata una cripta (rivelata nello scavo dell'abside).

La nuova Santa Reparata rappresentava un episodio architettonico di nuovo tipo, con un'articolazione delle strutture che mutava l'indefinito spazio paleocristiano.

Quanto all'uso della cripta va detto che, in generale, sorse e si diffuse proprio in età carolingia, legandosi al culto dei martiri e dei santi che, frequentemente, in quell'epoca, si disseppellivano nei cimiteri e venivano portati dentro le chiese. L'ipotesi che le spoglie di san Zanobi fossero state traslate proprio in questo periodo trova quasi tutti gli studiosi d'accordo.

Assieme alle spoglie del vescovo e santo dev'essere stata trasferita in Santa Reparata anche la cattedra vescovile. Non è possibile sapere se la traslazione sia avvenuta, come alcuni sostengono, al tempo del vescovo Andrea (869-890), ma è documentato che Andrea consacrò l'altare di Santa Reparata (cosa che confermerebbe la cronologia carolingia della seconda redazione della basilica).

Andrea fu personaggio di rilievo, interprete autorevole della rinascita fiorentina con i successori di Carlo Magno:

Nell'871 egli era legato di Ludovico II e come tale sedette a giudizio insieme al margravio di Tuscia Adalberto I quattro anni più tardi, nell'875.

Ottenne dall'imperatore Carlo il Calvo l'immunità per il territorio della propria diocesi.

Nell'anno 876 era a Pavia fra i diciotto vescovi che elessero lo stesso Carlo il Calvo re d'Italia.

Probabilmente, nello stesso IX secolo, di seguito ai lavori di ricostruzione (oppure, ma secondo il Busignani meno probabile, nel X secolo) furono elevate due torri campanarie ai lati dell'abside, delle quali gli scavi hanno evidenziato le massicce fondamenta. È probabile che le torri avessero anche funzioni difensive, visto che nel X secolo vi furono in Toscana frequenti incursioni da parte degli Ungari. L'uso di due torri ai fianchi dell'abside si riscontra nell'Italia settentrionale solo alla fine del X secolo; in Francia, Svizzera e Germania è attestato fino da primo quarto dell'IX secolo ed a questi esempi avranno fatto ricorso i nostri costruttori.

Il 4 giugno 1055 papa Vittore II aprì in Santa Reparata il primo Concilio di Firenze che vide riuniti 120 vescovi alla presenza dell'imperatore Enrico III. Vescovo di Firenze era da dieci anni Gerardo di Borgogna, salito quattro anni dopo al soglio pontificio con il nome di papa Niccolò II senza per questo lasciare la cattedra fiorentina. Questo concilio testimonia l'importanza raggiunta da Firenze come centro propulsore della riforma ecclesiastica ardentemente propugnata da Giovanni Gualberto. Inoltre, di lì a poco, Firenze fu scelta come residenza ufficiale da Goffredo, marchese di Toscana.

Viene fatto perciò di pensare che, in vista del concilio del 1055, furono eseguiti alcuni ulteriori lavori:

ampliamento della cripta;

aggiunta di due absidiole ai lati dell'abside maggiore, che però intaccavano la fondazione delle due torri (soprattutto quella di meridione, il che farebbe ritenere che questa torre potrebbe essere stata abbattuta in quest'occasione);

costruzione del portico del quale sono state ritrovate le fondazioni degli 8 pilastri/colonne 13 metri circa davanti alla facciata di Santa Maria del Fiore. Il soffitto fu realizzato a volte su colonne e le sue dimensioni furono ampliate fino all'ingresso delle due cappelle laterali dove due scalinate conducevano al presbiterio sopraelevato. La forma e la posizione delle basi dei pilastri del portico è visibile nella pavimentazione attuale della piazza.

Con l'aggiunta del portico lo spazio tra battistero e Santa Reparata si ridusse a non più di 17, massimo 18, metri.

Tuttavia, mentre è documentato che Niccolò II (presente nella sua diocesi fiorentina dal novembre del 1059) consacrò le ricostruite chiese di Santa Felicita e di San Lorenzo, non possediamo alcun documento relativo alla consacrazione di Santa Reparata da parte del papa/vescovo (per quanto riguarda invece il Battistero, esiste un'iscrizione su una tavoletta risalente al XVII o XVIII secolo nella quale si riporta per il San Giovanni la data di consacrazione del 6 novembre 1055). Se però i lavori di ampliamento vennero eseguiti prima del concilio, è verosimile ritenere che Niccolò II abbia consacrato Santa Reparata quando era ancora vescovo.

La demolizione (XIII-XIV secolo)

Nel 1264 in Santa Reparata fu sepolto Farinata degli Uberti, le cui ossa vennero riesumate e buttate nell'Arno in seguito al processo per eresia indetto contro il capo ghibellino nel 1283.

È verosimile ritenere che la facciata di Santa Reparata fosse decorata con marmi policromi così come lo era il battistero. Ma, come racconta il Villani, la cattedrale dovette sembrare a un certo punto, rozza e troppo piccola per le nuove ambizioni dei fiorentini del XIII secolo; cosicché nel 1293 fu deciso di ricostruirla.

L'8 settembre 1296 fu posta la prima pietra della nuova cattedrale, ma i fiorentini continuarono ad onorare Santa Reparata. Fra le prime parti demolite ci fu la prima campata per far spazio ai lavori e dare maggiore aria al battistero, che divenne la chiesa più importante della piazza. Nonostante ciò Santa Reparata continuò ad essere officiata, tanto che si iniziò contemporaneamente a costruire la facciata del duomo per chiudere l'ambiente della vecchia chiesa. A metà del Trecento infatti in Santa Reparata si svolgevano ancora le funzioni, tanto che venne decorata l'absidiola destra con un affresco raffigurante Cristo in pietà e, negli stessi anni, fu commissionato al pittore Bernardo Daddi un monumentale polittico (il Polittico di Santa Reparata, oggi parzialmente conservato presso le Gallerie degli Uffizi) destinato all'altare maggiore della cattedrale stessa, dove è attestato nel 1344. La demolizione definitiva avvenne solo quando fu inevitabile dover fare posto per creare le volte della nuova costruzione, nel 1375.

A quell'epoca, l'antico impiantito (a quota +1,05) era stato coperto per 85 cm d'altezza con materiale di sterro sul quale era stato posto il rozzo ammattonato (quota +1,90) riapparso poi a cm 80 sotto il pavimento marmoreo di Santa Maria del Fiore.

Scavo

Sei distinte campagne effettuate tra il 1965 ed il 1974. Un ulteriore scavo condotto tra battistero e la scalinata del Duomo fatto tra il 1971 ed il 1972.

Il ritrovamento dei resti di Santa Reparata ha fornito agli studiosi la più concreta testimonianza della prima età cristiana a Firenze, che non era stata documentata più di tanto con gli scavi del 1948 in Santa Felicita o dalle notizie su San Lorenzo riferite da Paolino da Milano sulla sua Vita Ambrosii e i ritrovamenti di lapidi, sarcofagi e poco altro in precedenti occasioni.

Gli scavi sono stati studiati dal canadese Franklin Toker e da Morozzi i quali hanno pubblicato i risultati dei loro studi. Toker si è basato sugli studi condotti durante i primi due decenni del Novecento dall'archeologo E. Galli e procedendo con un lavoro di comparazione con le tombe rinvenute dal Galli nell'area a sud antistante al battistero. Queste sepolture non sono più visibili, ma il Galli tuttavia pubblicò una relazione sulle sue indagini. Siccome però dalla rilettura del Busignani delle conclusioni del Toker emergono incongruenze tali da rendere inaffidabile la datazione dei livelli partendo dalle sepolture, è più sicuro basare la ricerca sulla datazione delle monete rinvenute tra i livelli di Santa Reparata nel sostrato romano.

Tutte le monete rinvenute nel "cemento barbarico" appartengono ad un arco di tempo compreso tra l'età dell'imperatore Gordiano III (238-244) ed il regno dell'imperatore Onorio (395-423).

C'è poi da ultimo un oggetto di vetro, un calice dal profilo ad "S" trovato in una tomba inserita nel mosaico pavimentale della basilica e, perciò, a esso posteriore. Questo calice è datato, per via di raffronti senza dubbio probanti con reperti analoghi, al più tardi, alla fine del VII secolo. Riguardo quindi a questi reperti del sostrato romano, si può dire che non sono posteriori al IV secolo, mentre già alla fine del VII o dell'VIII secolo l'impiantito a mosaico doveva essere parzialmente rovinato perché l'oggetto di vetro venne ritrovato in una tomba posta in una zona lacunosa del mosaico.

Questo, secondo il Busignani, è sufficiente per ritenere che la basilica fu eretta alla fine del IV secolo o nei primi decenni del secolo successivo dopo la vittoria delle armi romane su Radagaiso.

Descrizione

Pianta della prima chiesa

Gli scavi hanno messo in luce la pianta della prima chiesa alla quale apparteneva il grande impiantito musivo ed anche appartenevano le modifiche apportate in seguito ai successivi rimaneggiamenti e ricostruzioni.

Nella sua redazione originaria, Santa Reparata si presentava come una basilica a tre navate divise da quattordici coppie di colonne, con abside semicircolare, secondo la consueta iconografia paleocristiana affermata fino dal IV secolo nelle basiliche costantiniane, ed a Firenze prima del 405 in Santa Felicita (e probabilmente in San Lorenzo). Non si può sapere per certo se sulle colonne fossero impostati degli archi o, piuttosto, una trabeazione; l'ampiezza dell'intercolunnio (m 3,19) farebbe però propendere per gli archi. Non tutta la basilica è stata scavata; il suo primo tratto (forse 3 campate) giace sotto il sagrato e la scalinata di Santa Maria del Fiore. Questa conclusione è dovuta al ritrovamento, a m 13 circa dalla facciata del Duomo, delle fondazioni del portico che doveva essere addossato alla fronte di Santa Reparata.

Con l'integrazione di queste tre campate, le misure di Santa Reparata appaiono notevoli: lunghezza m 58,5 all'interno, abside inclusa; larghezza m 25/26 incostante per l'andamento obliquo del muro settentrionale (le dimensioni di Santa Maria del Fiore sono: lunghezza m 153; larghezza alle navate m 38 circa, al transetto m 90; altezza fino alla base della lanterna m 86,7).

Pavimento musivo

Il ritrovamento più significativo è il grande mosaico steso a pavimentare tutta la basilica (lo strato di posa è presente nell'intera navata sinistra ed in gran parte di quella centrale e di quella destra). Vi si giustappongono pannelli a disegno diverso, tra cui, accanto ai consueti rosoni quadrifogli e nodi entro circoli oppure ottagoni (cui si aggiungono simboli cristiani come la croce latina ed il calice), il particolarissimo intreccio di pelte con losanghe iscritte che copre il tratto più ampio della navata centrale ed in cui è iscritta un'epigrafe con i nomi di quattordici committenti.

Di notevole qualità la raffigurazione del pavone entro l'emblema al centro del pannello adiacente, col nome del donatore Obsequentius. Quanto ai temi stilistici, gli influssi nord africani che vi si sono rilevati si possono spiegare col fatto che quella cultura si era estesa, oltre che in Sicilia, per buona parte del Mar Mediterraneo orientale ed in particolare in Siria: dalla Siria gli echi di questa cultura nord africana dovettero giungere facilmente a Firenze grazie ai mercanti siriaci che operavano a Firenze e che costituivano il nucleo più antico della popolazione cristiana di Firenze e che dovevano intrattenere rapporti con il loro paese d'origine.

Tuttavia i motivi presenti nel pavimento appartengono al consueto repertorio romano di età imperiale (il nodo di Salomone appare a Firenze nei mosaici dell'edificio sotto il Battistero) e la giustapposizione di pannelli diversi si ritrova in molti esempi della fascia adriatica.

Altro

Negli scavi di Santa Reparata sono visibili resti murari riferibili a case romane (repubblicane e imperiali). Nelle vetrine si trovano materiali provenienti dagli scavi, soprattutto marmi, ceramiche, metalli e vetri di epoca romana e medievale. Spicca il corredo della tomba del gonfaloniere Giovanni de' Medici, della metà del Trecento. Alcuni plutei frammentari sono databili tra l'VIII e il IX secolo e numerose lastre tombali risalgono al XII, XIII e XIV secolo, tra cui spiccano quelle del vescovo Francesco Silvestri (1313).

Restano affreschi frammentari trecenteschi e un calco della statua di Santa Reparata di Arnolfo di Cambio, già in facciata e oggi nel Museo dell'Opera del Duomo.

Nell'agosto del 1972 venne rinvenuta la tomba di Filippo Brunelleschi, grazie alla lastra di copertura con la scritta «corpus magni ingenii viri Philippi Brunelleschi florentini»; essa si trova vicino alla scala di accesso dalla navata.

Si tratta della "quadreria" dei Granduchi di Toscana: l'allestimento infatti rispetta il gusto dei secoli passati, con i dipinti collocati su più file, selezionati per criteri decorativi, e non per periodo e scuole. Cronologicamente, a parte qualche eccezione, i dipinti coprono soprattutto i secoli XVI e XVII, facendone uno dei musei più importanti in Italia nel suo genere, nonché una tappa obbligata per la conoscenza della storia del collezionismo europeo.

Nel 2013 il circuito museale di Palazzo Pitti, che oltre alla Galleria Palatina, comprende anche la Galleria d'arte moderna, gli Appartamenti monumentali, il Tesoro dei Granduchi e il Museo della Moda e del Costume è stato il tredicesimo sito statale italiano più visitato, con 386.993 visitatori e un introito lordo totale di 1.983.028,75 Euro. Nel 2016 il circuito museale ha fatto registrare 400.626 visitatori.

Descrizione

La Galleria è situata in alcuni fra i più bei saloni del piano nobile del palazzo, ricchi di affreschi (soprattutto di Pietro da Cortona) e stucchi. La superba collezione di dipinti è centrata sul periodo del tardo Rinascimento e il barocco, l'epoca d'oro del palazzo stesso, ed è il più importante ed esteso esempio in Italia di "quadreria", dove, a differenza di un allestimento museale moderno, i quadri non sono esposti con criteri sistematici, ma puramente decorativi, coprendo la maggior parte della superficie della parete in schemi simmetrici.

L'allestimento è dunque molto fedele all'allestimento voluto dal granduca Pietro Leopoldo tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento.In particolare in quel periodo si provvide a sistemare nel palazzo una parte delle opere dell'immenso patrimonio mediceo che non poteva essere tutte esposte agli Uffizi per ragioni di spazio fisico, escludendo, in linea di massima e con le dovute eccezioni, le opere del primo periodo del Rinascimento, fino ai primi del Cinquecento.

La sistemazione a quadreria, esaltata dalle ricche cornici intagliate e dorate, aveva lo scopo di stupire e meravigliare i visitatori dei saloni di rappresentanza. Oltre che dai dipinti, le sale sono arricchite anche da sculture e pezzi di mobilio pregiato, come i tavoli e i cabinet magnificamente intarsiati di pietre dure secondo l'arte del commesso fiorentino, praticata fin dal Seicento dall'Opificio delle Pietre Dure.

A conclusione della "galleria" vera e propria una serie di stanze fa parte degli Appartamenti monumentali, che formavano un tempo un museo a parte.

Storia delle collezioni

Il fondo base del museo è composto da circa 500 dipinti, ben più di quelli esposti agli Uffizi, che testimoniano il personale gusto collezionistico di vari componenti della famiglia Medici, e che furono donati nel 1743 alla città di Firenze per volontà testamentaria dell'ultima erede della dinastia Anna Maria Luisa de' Medici, evitandone la dispersione. A palazzo Pitti erano anche conservate le eccezionali raccolte di Vittoria della Rovere, sposa del granduca Ferdinando II e ultima erede dei duchi di Urbino, delle quali facevano parte un gran numero di tele di Raffaello e Tiziano.

Spesso i quadri a soggetto sacro, nati per abbellire gli altari di varie chiese, vennero acquistati sia dai Medici che dai Lorena in cambio di copie o di opere moderne fatte fare per l'occasione; tuttavia il cambio di collocazione, dalla chiesa al palazzo, comportava spesso una manomissione dei dipinti, con tagli ed aggiunte necessari a uniformare le dimensioni per creare composizioni di fantasiose geometrie sulle pareti. Spesso quadri di epoche ed autori diversi venivano accostate in pendant per il loro tema, o per la composizione delle scene, o più semplicemente per la similarità estetica.

Pietro Leopoldo, come accennato, nel suo programma di razionalizzazione di ogni aspetto della città, divise grosso modo le opere di pittura e scultura (antica e moderna) tra gli Uffizi e Palazzo Pitti, mentre le gemme, le curiosità naturalistiche e scientifiche divennero il nucleo originario del Museo di Storia Naturale.

Notevoli furono le opere spedite dalla Galleria Palatina in Francia durante le spoliazioni napoleoniche. Canova aveva a disposizione una lista di quadri che erano stati spediti al Musee Napoleon, ovvero il Louvre. Egli si occupò poi di rintracciare e riportare in Italia opere principalmente figurative e scultoree. Da notare come numerose opere si persero durante il tragitto in Francia o non vennero mai rintracciate. Le Storie di Giacobbe e di Muzio Scevola di Bonifacio Veronese, il Mosé che attraversa il Nilo di Paolo Veronese e la Sacra famiglia di Annibale Carracci vennero spedite in Francia ma vennero perse durante il trasporto e non raggiunsero mai destinazione. Il Ritratto d'uomo di Bartholomeus van der Helst raggiunse Parigi e venne esposto al Musee Napoleon ma se ne perse poi traccia. Il Ritratto di Fedra Inghirami, la Madonna della Seggiola, il Ritratto del cardinal Bibbiena di Raffaello Sanzio vennero portate al Louvre e successivamente restituite grazie l'opera del Canova, che cercò anche di rimediare offrendo la Venere italica ai fiorentini.

La prima apertura al pubblico della galleria risale al 1833. Nel 2014 la Riforma Franceschini ha unito i musei degli Uffizi e di Palazzo Pitti in un'unica entità museale autonoma. Da allora è in corso un riordino delle collezione, che ha comportato a volte uno scambio di opere tra le due diverse sedi. Ad esempio i ritratti di Agnolo Doni e della moglie Maddalea Strozzi, di Raffaello, sono stati trasferiti agli Uffizi per affiancare il Tondo Doni, mentre a Pitti è ad esempio arrivato il Ritratto di Leone X sempre di Raffaello.

Il percorso espositivo

La galleria si trova al primo piano nel braccio sinistro del palazzo, dove si trovano alcune delle sale più belle dell'intero complesso. Dopo il maestoso scalone dell'Ammannati, si arriva alle sale che venivano per lo più usate dal Granduca, sia per la residenza privata, sia per le udienze pubbliche. Il percorso espositivo inizia nel vestibolo e prosegue con alcune sale dedicate alla scultura (interessanti i busti dei granduchi, soprattutto di Cosimo I ritratto come un imperatore romano) e al mobilio antico, come la sala degli Staffieri, la Galleria delle Statue e la sala del Castagnoli, oltre la quale a sinistra inizia la galleria vera e propria. Le sale seguenti prendono il nome dal tema degli affreschi che le decorano sulle volte. Il ciclo è dedicato alla mitologia greco-romana, ma celebra anche la dinastia di casa Medici secondo un preciso e articolato sistema simbolico. In particolare i soggetti mitologici rappresentano degli esempi che alludono al tema della Vita e educazione del Principe, e rappresentano un'opera fondamentale del barocco a Firenze, che produssero profonda influenza sugli artisti locali dal Seicento in poi. Gli affreschi delle prime cinque sale furono realizzati dal più celebre pittore dell'epoca, Pietro da Cortona, mentre le altre sale sono opera di artisti neoclassici della prima metà dell'Ottocento.

Opere nell'Anticamera degli Staffieri:

Opere nella Galleria delle Statue:

Opere nella Sala del Castagnoli:

Arte romana del II secolo, Statua di Cesare Augusto

Arte traianea, Statua di barbaro prigioniero

Giovanni Dupré, tavolo detto delle Muse, 1853

Giovan Battista Giorgi, tavolo detto delle Muse, 1853

Manifattura cinese, dinastia Qing, regno Kangxi, quattro vasi

Quartiere del Volterrano

Baldassarre Franceschini, detto il Volterrano, fu pittore di corte nel Seicento ed affrescò la sala detta Delle Allegorie, anche se anche i quattro ambienti successivi vengono generalmente indicati con il suo nome. Queste sale, che danno sul maestoso cortile interno dell'Ammannati, non erano usati come galleria originariamente, ma furono adibiti a questo scopo solo nel 1928 quando si resero necessari nuovi spazi per ospitare opere provenienti soprattutto dalla soppressione di monasteri e chiese.

Opere nella Sala delle Allegorie:

Opere nella Sala delle Belle Arti:

Opere nella Sala dell'Arca:

Francesco Carradori, Giove Serapide, 1784-1785

Opere nella Cappella delle Reliquie:

Battistello Caracciolo, Riposo nella fuga in Egitto, 1618

Giuseppe Collignon, Dio Padre, 1821

Carlo Dolci, Dio Padre, 1667

Grazioso Spazzi, Isacco sul rogo, 1860

Opere nella Sala di Ercole:

Jacques Courtois (detto il Borgognone), Battaglia di Lützen

Jacques Courtois (detto il Borgognone), Battaglia di Nördlingen, 1656

Pierre Philippe Thomire, vaso, 1784

Manifattura francese del XVIII secolo, due orologi

Giuseppe Colzi, due piani di console, 1821

Paolo Sani, due basi di console

Opere nella Sala dell'Aurora:

Opere nella Sala di Berenice:

Opere nella Sala di Psiche:

Salvator Rosa, Filosofo (Diogene?) seduto in un bosco

Manifattura fiorentina, specchiera, 1790-1800

Manifattura fiorentina del sec. XVIII, tavolo, post 1813

Manifattura toscana della fine del sec. XVIII, tavolo, circa 1790-1810

Antonio Cioci, tavolo, 1790-1800

Sala della Musica

Rientrati nella Sala del Castagnoli, si accede alla Sala della Musica, dalla decorazione neoclassica, detta anche dei Tamburi per via della curiosa forma cilindrica dei mobili. Fu realizzata all'inizio dell'Ottocento unendo due ambienti che collegavano gli appartamenti rispettivi del granduca e della granduchessa. Durante il periodo napoleonico, nel 1813, venne deciso di creare qui un "primo salotto dell'Imperatore", ornato da pitture murali con il Genio di Francia e le battaglie napoleoniche. Nel 1814, con la Restaurazione, la sala decorata per metà fu ristrutturata completamente incaricando Luigi Ademollo di realizzare un affresco sul soffitto con la Gloria di Casa Asburgo. Il fregio a monocromo, che simula efficacemente dei bassorilievi, mostra la Liberazione di Vienna dall'assedio turco nel 1683.

La sala fu destinata quindi agli intrattenimenti musicali, funzione a cui rimandava anche la forma degli arredi.

Nel 1860 i Savoia fecero ritoccare l'affresco aggiungendo la bandiera italiana e trasformando la personificazione dell'Austria in quella dell'Italia, dandole un manto azzurro e la corona sabauda.

Opere nella Sala della Musica:

Francesco Carradori, quattro busti di imperatori romani

Pierre-Philippe Thomire, tavolo, 1819

Manifattura fiorentina del sec. XIX, serie di mobili comprendente dodici credenze e sedici sgabelli (tamburetti), 1820

Manifattura francese del sec. XIX, quattro candelabri, circa 1805

Manifattura francese del sec. XIX, orologio, circa 1856

Manifattura francese del sec. XIX, due orologi

Galleria del Poccetti

La sala successiva era anticamente una loggetta con volta a botte aperta sul cortile e il giardino, tra gli appartamenti del granduca e della granduchessa. Deve il nome con cui è nota all'errata attribuzione degli affreschi della volta, un tempo creduti di Bernardino Poccetti e invece realizzati dopo la sua morte, al tempo di Cosimo II, su progetto del suo allievo Michelangelo Cinganelli, che li dipinse con l'aiuto di Filippo Tarchiani, Matteo Rosselli e Ottavio Vannini (1620-25). La volta è spartita in riquadri e cartelle, con figure allegoriche quali la Fede, la Giustizia e la Fortezza; nelle lunette le allegorie di Firenze (col marzocco) e di Siena (con la lupa). Il tutto è arricchito da grottesche e stucchi.

Fu chiusa nel 1813 e divenne parte della Galleria.

Opere nella Galleria del Poccetti:

Sala di Prometeo

In epoca medicea questa sala faceva parte dell'appartamento privato del Granduca, sebbene destinato a una funzione pubblica, la riunione del Consiglio del Granducato alla presenza del granduca stesso.

Dal 1809 al 1814 fu ridecorata dal senese Giuseppe Collignon con storie di Prometeo sia nel grande riquadro del soffitto che nel fregio a monocromo; agli angoli le Quattro stagioni.

La sala è dedicata ai dipinti più antichi della collezione, del rinascimento fiorentino, con innanzitutto un capolavoro di Filippo Lippi, il Tondo Bartolini (1450 circa), di delicata armonia tipica della maturità dell'artista, e con alcune pitture di Botticelli e della sua bottega.

Si trova qui anche la Sacra Famiglia con una santa, un tondo di Luca Signorelli. Il primo manierismo toscano è rappresentato dall'Adorazione dei Magi (1523) e dai Diecimila martiri (1530 circa) di Jacopo Pontormo. Ben dodici sono i tondi tipici delle abitazioni private fiorentine, inseriti in cornici neoclassiche coeve al primo allestimento delle sale.

Opere nella Sala di Prometeo:

Corridoio delle Colonne

Il Corridoio delle Colonne era un terrazzo aperto sopra la loggia tra i due cortili interni del palazzo. Fu coperto alla fine del Settecento e ornato dalle due colonne in alabastro che gli hanno dato il nome. Entrato a far parte della Galleria, fu inizialmente decorato da quattro grandi pannelli in commesso fiorentino con le Arti Liberali, Vedute romane e toscane, poi da una serie di ritratti medicei.

Adesso contiene diverse opere di piccolo formato di scuola olandese e fiamminga dei secoli XVII e XVIII, collezionate spesso dalle corti europee per il loro minuto realismo e squisita fattura.

Opere nel Corridoio delle Colonne:

Sala della Giustizia

Come le sale successive, al tempo dei Medici si trovavano qui ambienti di servizio, divenuti poi l'appartamento della figlia di Pietro Leopoldo Maria Anna e, in epoca napoleonica, interessato da un progetto mai compiuto di creare stanze di soggiorno per la famiglia di Elisa Baciocchi. La decorazione attuale risale comunque a dopo il rientro di Ferdinando III, che ordinò un'Allegoria della Giustizia ad Antonio Fedi; i fregi a monocromo mostrano scene esemplari di giustizia.

Questa sala ospita soprattutto pittura veneta del XVI secolo, come il Ritratto del Mosti, opera giovanile di Tiziano dove già risplendono i virtuosismi coloristici del grande pittore, o il Ritratto di gentiluomo (1570 circa) di Paolo Veronese.

Opere nella Sala della Giustizia:

Sala di Flora

La sala in epoca medicea era un ambiente di servizio adiacente agli appartamenti dei granduchi, mentre in epoca lorenese era parte degli appartamenti di Maria Anna, figlia di Pietro Leopoldo.

La zona fu interessata da una risistemazione all'epoca di Elisa Baciocchi, col progetto di realizzare una grande sala da pranzo con l'adiacente Sala dei Putti. Dopo la Restaurazione invece Ferdinando III la destinò alla galleria, facendo decorare il soffitto con l'Allegoria di Flora di Antonio Marini.

La quadreria è dedicata prevalentemente alla pittura del Cinquecento.

Opere nella Sala di Flora:

Sala dei Putti

La sala ha una storia analoga alle precedenti. Fu decorata nel 1830 circa con Putti in volo sul soffitto da Antonio Marini.

Sono qui raccolte soprattutto opere olandesi e fiamminghe, come le Tre Grazie a monocromo (1620-1623 circa) di Rubens, realizzato su tavola con la tecnica del monocromo, cioè solo con il chiaroscuro, o le miniature ingrandite della serie delle Nature morte di fiori e frutta di Rachel Ruysch (1715-1716).

Opere nella Sala dei Putti:

Sala di Ulisse

Al tempo dei Medici qui era la camera da letto del granduca. Dal 1775 circa la stanza fece parte dell'appartamento di Maria Teresa d'Asburgo-Lorena e dopo la restaurazione fu destinato, con le vicine sale, a galleria. In tale periodo, dopo il 1814, Ferdinando III incaricò Gaspare Martellini di dipingere sul soffitto il Ritorno di Ulisse a Itaca (allusivo al ritorno del granduca dopo l'esilio nel periodo napoleonico), con un fregio decorato agli angoli dalle allegorie della Fedeltà, della Fortezza, di Ercole e di Apollo. In questa sala si ricorda come l'Ecce Homo del Cigoli fosse stato selezionato per essere mandato a Parigi con le altre opere d'arte durante le spoliazioni napoleoniche.

Spicca una notevole opera di Raffaello, la prima che incontra nel percorso museale, la Madonna dell'Impannata (1514 circa) eseguita durante il soggiorno romano dell'artista. Si trova anche la prima opera della galleria di Andrea del Sarto, la Pala di Gambassi (1527-1528). Interessante anche uno dei rari lavori quattrocenteschi della galleria, la Morte di Lucrezia, opera giovanile di Filippino Lippi che decorava una coppia di cassoni nuziali realizzati forse in collaborazione con Botticelli.

Opere nella Sala di Ulisse:

Sala dell'educazione di Giove

Questa sala era la stanza del segretario del Granduca. Gli asburgo-Lorena la destinarono poi a galleria. Le pitture della volta sono di Luigi Catani (1819) e raffigurano al centro Giove fanciullo allevato a Creta dalla ninfa Adrastea e dalla capra Amaltea, con la rappresentazione anche dei coribanti che ne coprono i vagiti; negli esagoni ai lati Cibele, Nettuno e Anfitrite, Giunone e Marte.

Tra i capolavori l'Amorino dormiente di Caravaggio, dove il soggetto classico del Cupido addormentato è realizzato con un inconsueto realismo, e la Giuditta con la testa di Oloferne di Cristofano Allori, opera più famosa dell'artista.

Opere nella Sala dell'educazione di Giove:

Sala della stufa

Collocata accanto alla camera da letto, in passato era una loggia aperta, poi ristrutturata come "stufa", ovvero bagno del granduca. Conteneva le condutture del sistema di riscaldamento e che fungeva da stanza per la toeletta e per l'abbigliamento.

La sala fu decorata in tre fasi: tra il 1625 e il 1627 fu affrescata la volta da Michelangelo Cinganelli, Matteo Rosselli e Ottavio Vannini, con le allegorie delle grandi monarchie dell'antichità; gli stucchi vennero invece realizzati da Antonio Novelli e Sebastiano Pettirossi.

Dal 1637 fu la volta delle pareti, che vennero affidate a Pietro da Cortona, con il tema delle Quattro età dell'uomo, ideate da Michelangelo Buonarroti il Giovane ispirandosi a Ovidio. L'Età dell'Oro, che allude al felice regno di Ferdinando II de' Medici e alla sua unione con Vittoria della Rovere, e l'Età dell'Argento risalgono al primo soggiorno fiorentino del pittore (1637), mentre le Età del Bronzo e del Ferro furono completate nel 1641. Questi affreschi rappresentano un'opera fondamentale del barocco in città, che diede nuovo impulsa alla scuola pittorica fiorentina.

Il pavimento fu comperto da mattonelle maiolicate della manifattura di Montelupo, con un restauro pressoché integrale a partire dal disegno antico, eseguito ai primi del Novecento dalla Manifattura Cantagalli: al centro spicca il Trionfo della Monarchia. Frammenti del pavimento originario si trovano nel vicino atrio della scalone Del Moro.

Opere nella Sala della stufa:

Affreschi, volta

Michelangelo Cinganelli, Fama, 1625-27

Michelangelo Cinganelli, Fortezza, 1625-27

Ottavio Vannini, Fortuna, 1625-27

Michelangelo Cinganelli, Giustizia, 1625-27

Matteo Rosselli, Prudenza, 1625-27

Ottavio Vannini, Monarchia dei Romani, 1625-27

Ottavio Vannini, Monarchia dei Saraceni, 1625-27

Michelangelo Cinganelli, Monarchia dei Turchi, 1625-27

Matteo Rosselli, Monarchia dell'Austria, 1625-27

Matteo Rosselli, Monarchia degli Assiri, 1625-27

Michelangelo Cinganelli, Monarchia dei Persiani, 1625-27

Michelangelo Cinganelli, Monarchia dei Macedoni, 1625-27

Affreschi, pareti

Pietro da Cortona, Età dell'Oro, 1637

Pietro da Cortona, Età dell'Argento, 1637

Pietro da Cortona, Età del Bronzo,1641

Pietro da Cortona, Età del Ferro,1641

Autore ignoto, Allegoria del Commercio, XVII secolo

Autore ignoto, Allegoria della Giustizia, XVII secolo

Manifattura di Sèvres, vaso, XIX secolo

Arte romana, Figura femminile ammantata con testa velata, II secolo d.C.

Arte romana, Figura femminile con rotulo e flauto, II secolo d.C.

Arte romana, Figura femminile con cornucopia (Cibele?), età imperiale

Arte romana, Vibia Aurelia Sabina, età imperiale

Scalone Del Moro e Sala della Tazza

In questa zona si trova l'accesso a uno scalone monumentale iniziato da Pasquale Poccianti nel 1831 e interrotti nel 1835, senza essere ripresi. Solo nel 1892 lo scalone fu riprogettato da Luigi del Moro e completato nel 1897.

La sala ospita la vasca di una fontana proveniente dalla villa di Castello, importante lavoro scultoreo attribuito ad Antonio Rossellino e Benedetto da Maiano, con interventi e rifacimenti successivi.

La sala della Tazza è stata l'ingresso della Galleria dal 1849, quando i visitatori accedevano dalla porta accanto al cancello del Giardino di Boboli, adiacente al Rondò di Bacco. Deve il suo nome alla monumentale vasca ("tazza") in porfido, del II secolo, arrivata a Firenze da Villa Medici. Due colonne dello stesso materiale, che ornano la parete di fondo, furono invece acquistata da Francesco I de' Medici e sistemate originariamente a decorare una fontana nel parco della villa di Pratolino; risalgono alla prima età imperiale.

Opere nell'Atrio dello scalone Del Moro:

Antonio Rossellino e Benedetto da Maiano, fontana marmorea

Manifattura di Montelupo su disegno di Giulio Parigi, due porzioni del pavimento originale della Sala della Stufa, 1627

Manifattura fiorentina del XVII secolo, stipo in forma di Palazzo Pitti

Manifattura fiorentina del XVIII-XIX secolo, modello ligneo di Palazzo Pitti

Sala dell'Iliade

In epoca medicea si giocava qui al "trucco", una sorta di biliardo, e solo nel 1689 Cosimo III de' Medici ne fece una sua stanza privata, dotata di cappella. A quel periodo risaliva l'originaria decorazione di Giuseppe Nicola Nasini con quattro grandissimi dipinti, detti i Novissimi: rappresentavano i quattro momenti ultimi della vita, ossia Morte, Giudizio, Inferno e Paradiso

Nel 1795 il granduca Ferdinando III di Toscana, della dinastia Asburgo-Lorena, fece rimuovere le tele religiose e inglobò la sala nel percorso della galleria, facendola ridecorare a tema mitologico. Tale programma si realizzò solo dopo il suo ritorno dall'esilio napoleonico, nel 1815, affidando l'impresa a Luigi Sabatelli, che vi lavorò dal 1819 al 1825, con l'impiego di aiuti. Si tratta di una rappresentazione degli eventi anteriori alla guerra di Troia (Iliade, Libro XV), con al centro il Concilio degli Dei dove Giove ordina agli altri di non influenzare il risultato della guerra; nelle lunette invece si trovano le varie iniziative di Giunone per distrarre Giove e avversare i Troiani.

Anche qui un'opera di Raffaello, La Gravida (1506 circa), dai brillanti colori esaltati dallo sfondo nero, tipico della pittura fiamminga coeva. Ciascuna parete ha poi al centro una grande pala d'altare che nel complesso esemplificano le varie correnti dell'inizio del Cinquecento a Firenze: due di Andrea del Sarto, l'Assunta Passerini (1526) e l'Assunta Panciatichi (1522-1523), in rigorosa simmetria, una di Fra Bartolomeo, la Pala Pitti (1512), e una di Rosso Fiorentino, la Pala Dei (1522).

Opere nella Sala dell'Iliade:

Sala di Saturno

La Sala di Saturno segnava anticamente l'inizio dell'appartamento privato del granduca, che qui teneva udienza. La volta fu dipinta nel 1663-65 da Ciro Ferri, il migliore allievo di Pietro da Cortona, che usò i disegni del maestro. Rappresenta la conclusione del ciclo dei Pianeti, con il principe/Ercole ormai vecchio, accompagnato dalla Prudenza e dal Valore, che riceve la corona dalla Fama e dall'Eternità e si avvia poi a salire sul rogo per concludere la sua vita gloriosa; sopra di essi si libera Saturno. Ai quattro angoli altrettanti esempi di saggezza senile, con episodi delle vite di Ciro il Grande, Licurgo, Scipione l'Africano e Silla.

Qui è situato il più consistente nucleo di opere di Raffaello, che permette di ripercorrere diversi periodi e stili della sua attività: dalla Madonna del Granduca (1506 circa) ancora legata alle vicende artistiche di Pietro Perugino e di Leonardo, all'incompiuta Madonna del Baldacchino, fino alle opere della piena maturità stilistica come il Ritratto di Tommaso Inghirami (1510 circa) e la famosissima Madonna della Seggiola (1513-1514 circa) di grande tenerezza e sublime nella stesura della pittura, monumentale e al tempo stesso dolce scena familiare. Completa la eccezionale serie la Visione di Ezechiele, un'opera più tarda del 1518, dalla spiccatissima composizione monumentale, secondo lo stile romano del pittore che tanto influenzerà gli artisti successivi legati alle scuole del classicismo e del barocco.

Altre opere importanti nella sala sono il Compianto sul Cristo morto (1495) di Pietro Perugino, maestro di Raffaello, il Salvator Mundi di Fra Bartolomeo (1516) e due grandi dipinti di Andrea del Sarto: la Disputa sulla Trinità del 1517 circa e l'Annunciazione.

Opere nella Sala di Saturno:

Sala di Giove

Una delle più belle sale del palazzo, in origine era destinata al trono del granduca, o sala dell'Udienza. La volta venne decorata da Pietro da Cortona tra il 1642 e il 1644 con un tema consono all'ambiente: Giove che incorona il giovane principe a cui Ercole ha dato la clava, simbolo di potere. La fascia sotto la volta contiene episodi mitologici che alludo al potere regale: la Caduta di Fetonte e la Caduta dei Giganti. Completano la decorazione le lunette con gli dei figli di Giove.

Autentici capolavori decorano le pareti, come la Velata di Raffaello (1516), ideale femminile di bellezza, forse ritratto della celebre "Fornarina" sua amante, e le Tre età dell'uomo (1500 circa), uno dei rarissimi quadri di Giorgione, maestro indiscusso della scuola veneta del Rinascimento.

Qui sono concentrate anche le tele di scuola toscana del primo Cinquecento, come il Compianto sul Cristo morto di Fra Bartolomeo (1511-12 circa), l'Annunciazione di San Gallo coeva, opera del secondo periodo artistico di Andrea del Sarto (quello più legato all'arte di Michelangelo), e il San Giovanni Battista dello stesso autore, con chiari influssi della statuaria classica. Agnolo Bronzino è qui rappresentato dal Ritratto di Guidobaldo della Rovere (1530-32), mentre la tavola delle Tre Parche, risalente al 1550 circa, fu in passato attribuita a Michelangelo, ma oggi si crede più probabile che sia l'opera di Francesco Salviati.

Opere nella Sala di Giove:

Sala di Marte

La Sala di Marte era al tempo de' Medici l'anticamera della sala del trono, dove i ciambellani introducevano i nobili al cospetto del granduca. La volta venne affrescata da Pietro da Cortona tra il 1643 e il 1647 con Ercole, simboleggiante il giovane principe, che conquista il potere sconfiggendo i nemici. L'eroe, sconfigge la nave grazie all'aiuto di Marte e, ruotando su se stesso, riceve da Castore e Polluce il gladio della vittoria, da aggiungere al trofeo di armi (panoplia). Segue una rappresentazione della Pace incoronata d'alloro, presso la quale vengono condotti i prigionieri.

In questa sala sono collocati due capolavori di Rubens: le Conseguenze della guerra (1638), un'allegoria grandiosa in sintonia con il tema degli affreschi di Pietro da Cortona sul soffitto, e i Quattro filosofi, di grande intensità. Entrambe le tele sono ricche di citazioni letterarie e filosofiche e vi compaiono spesso figure della mitologia classica.

Corredano la sala anche una serie di ritratti, fra i quali i più importanti sono di Van Dyck, Tiziano, Tintoretto e Paolo Veronese.

Opere nella Sala di Marte:

Sala di Apollo

La sala era anticamente l'anticamera della "nobiltà ordinaria", prima che venisse ricevuta dal sovrano. Sulla volta venne affrescato il Principe mediceo guidato dalla Fama al cospetto di Apollo di Pietro da Cortona, che fornì il progetto completo (anche degli stucchi) e avviò le figure centrali nel 1647, delegando poi in massima parte l'allievo Ciro Ferri, che completò l'incarico tra il 1659 e il 1661. Il tema allude all'educazione del giovane principe, a cui Apollo, aiutato dalle Muse, mostra Ercole che regge il globo celeste, simbolo del peso delle responsabilità del futuro sovrano.

Negli ovali in stucco e nei pennacchi si trovano esempi di grandi sovrani antichi che fecero ricorso alla poesia e alla cultura.

Domina la sala una grande pala con la Sacra Conversazione di Rosso Fiorentino (1522), il più importante artista fiorentino del primo manierismo assieme a Jacopo Pontormo, la cui tela fu ampliata in epoca barocca per essere adattata alla cornice. Qui si trovano anche due opere di Andrea del Sarto, la Pietà di Luco (1523-1524), maestosa ed equilibrata, e la Sacra Famiglia Medici, uno dei suoi ultimi lavori, mentre altre due opere di Tiziano sono esposte vicino: l'Uomo dagli occhi glauchi (1540 circa) e la famosa Maddalena penitente, anteriore al 1548 e molto copiata dagli artisti che ebbero modo di ammirarla.

Si trovano qui anche altre importanti opere della scuola veneziana, come il Ritratto di Vincenzo Zeno di Tintoretto, la Ninfa e il satiro di Dosso Dossi (in realtà il titolo tradizionale è incorretto perché si tratta di una scena ispirata dall'Orlando Furioso).

L'Ospitalità di san Giuliano (1612-1618 circa) esemplifica lo stile monumentale del fiorentino Alessandro Allori, mentre la Risurrezione di Tabita del giovane Guercino e la Cleopatra, opera matura di Guido Reni, mostrano la grandiosità della scuola bolognese del Seicento.

Anche l'arte fiamminga è qui ben rappresentata dal celebre Doppio ritratto di Carlo I d'Inghilterra e di Enrichetta di Francia ispirato a Van Dyck, dal Ritratto dell'infanta Isabella Clara Eugenia di Spagna in abito di clarissa di Rubens (1625), e dal Ritratto della Granduchessa Vittoria della Rovere di Giusto Suttermans (1640 circa).

Opere nella Sala di Apollo:

Sala di Venere

In antico questa grande sala era l'anticamera generale dove il pubblico comune aspettava prima di essere ricevuto dal granduca. Nel 1641-42 fu decorata da Pietro da Cortona, prima delle sale della serie di pianeti a cui mise mano, per questo interamente autografa. Nella volta è raffigurato il principe adolescente che viene strappato dalle braccia di Venere da Minerva, che lo consegna al nuovo tutore Ercole. Le otto lunette sono affrescate con storie dell'anticihità legate dal tema del comportamento virtuoso di uomini illustri davanti a bellissime donne. Coevi sono i ricchissimi stucchi, in cui si distinguono i personaggi più illustri di Casa Medici (tondi) e i loro emblemi personali (spicchi dei pennacchi).

Oltre al movimentato affresco sulla volta, qui si conserva una famosa Venere italica di Antonio Canova, che però venne collocata ben dopo che la sala aveva assunto il suo nome. Si tratta di un risarcimento a Firenze per il trasferimento della Venere Medici al Louvre da parte di Napoleone, opera che comunque fu poi restituita.

Sono ben quattro i capolavori di Tiziano: Concerto, opera giovanile, Il Ritratto di Giulio II, copiato da Raffaello (opera alla National Gallery di Londra), ma diverso nei risultati soprattutto legati al magistrale uso del colore tipico di Tiziano, La Bella, dipinto per il duca di Urbino (1536), e il Ritratto di Pietro Aretino, (1545) dove si manifesta appieno la ricchezza cromatica e la complessità stilistica delle opere della maturità del maestro, per esempio con il contrasto tra i rossi della barba e il blu della veste che esalata la figura e da una sfumatura inquietante al personaggio, girato schivamente di profilo.

Non potevano mancare nella sala un rimando a Rubens, maestro ideale di Pietro da Cortona e equivalente fiammingo di Tiziano: due suoi grandiosi e solenni paesaggi, il Ritorno dei contadini dai campi e Ulisse nell'isola dei Feaci. Infine sono degne di nota due grandi marine (Marina del Faro e Marina del Porto) dipinte tra il 1640 e il 1649 dal celebre paesaggista napoletano Salvator Rosa.

Opere nella Sala di Venere:

Depositi

Opere nei depositi:

Tiziano e bottega, Ritratto di Giulia Varano, 1545-1547 circa

Mostre

La mostra “L'arme e gli amori”, tenutasi nel 2001 alla Galleria Palatina di Palazzo Pitti, propose un percorso espositivo composto da una vasta produzione figurativa d'ispirazione letteraria realizzata a Firenze o per Firenze tra la fine del Cinquecento e la metà del Seicento. Pittori che, confrontandosi su uno stesso tema, danno prova della varietà della pittura fiorentina del Seicento.

“Il lato nascosto dei ritratti di Agnolo e Maddalena Doni, di Raffaello” (il restauro delle due storie del Diluvio del “Maestro di Serumido”) è una mostra del 2004 curata da Serena Padovani.

“I viaggi devoti alla corte dei Medici. Un altare da viaggio del XVII secolo” è una mostra tenutasi alla Galleria dal 16 maggio al 5 settembre 2005, curata da F. Navarro.

” Un granduca e il suo ritrattista” rievoca la mostra del 1678, voluta da Cosimo III, in onore del ritrattista di corte Justus Sustermans. Con quella mostra, e i ritratti di cortigiani e parenti del granduca che essa conteneva, Cosimo celebrò anche il proprio casato.

Tra il 2006 e il 2007 la Galleria Palatina ha organizzato una mostra sulle vicende artistiche e collezionistiche dell'Elettrice Palatina e, tramite lei, su quelle del padre Cosimo III, il fratello Ferdinando e il marito Johann Wilhelm.

La mostra “Firenze e gli antichi Paesi Bassi 1430-1530” ha offerto, nel 2008, una panoramica delle opere olandesi prensenti a Firenze fra Quattrocento e Cinquecento e i legami con grandi maestri come Jan van Eyck, stretti grazie ai rapporti commerciali e il prestigio delle scuole pittoriche di quelle regioni.

Il tema del Sogno è il protagonista della mostra “Il sogno nel Rinascimento” che ha avuto luogo alla Galleria Palatina nel 2013 e che ha raccolto opere provenienti dai più prestigiosi musei d'Europa.

La galleria palatina ha organizzato una mostra (Novembre 2013-Gennaio 2014) incentrata sull'Allegoria della Pazienza, uno dei dipinti più significativi delle collezioni medicee. L'opera è oggi attribuita a Giorgio Vasari e Gaspar Becerra. La mostra indaga sul motivo del successo dell'opera e della sua importanza per la letteratura del Rinascimento, riannodando le fila delle committenze, delle fonti letterarie e dell'ambiente delle corti italiane.

“Dolci trionfi e finissime piegature" è una mostra del 2015 che ha voluto riproporre il banchetto nuziale tenutosi il 5 ottobre del 1600 a Palazzo Vecchio per il matrimonio di Maria de' Medici e Enrico IV di Francia.

Nel 2015 la Galleria Palatina propose un programma di visite tematiche alle cucine comuni medicee appena restaurate di Palazzo Pitti. L'obbiettivo era quello di approfondire la conoscenza del palazzo e dei suoi aspetti meno noti.

Il Cinquecento: Ferdinando I

Nel 1364 il "palagio" della Petraia apparteneva alla famiglia Brunelleschi fin quando nel 1422 Palla Strozzi l'acquistò e ingrandì il possesso comprando i terreni circostanti. Nella prima metà del XVI secolo la villa passò di proprietà ai Salutati e infine nel 1544 a Cosimo I de' Medici, il quale la donò al figlio, il cardinale Ferdinando nel 1568. Alcune opere di ampliamento erano già iniziate dal 1566, ma fu con Ferdinando, quando divenne Granduca nel 1587, che iniziò la trasformazione vera e propria dell'edificio "da signore" simile a un fortilizio in una residenza degna di un Principe. Dal 1588 si ebbe un decennio di lavori che con poderosi sbancamenti di terra trasformarono la natura "pietrosa" del luogo (da cui il nome Petraia) in una scenografica sequenza di tre terrazzamenti. Gli architetti Davide Fortini e Raffaello Pagni riorganizzarono e ampliarono gli edifici attorno alla trecentesca torre per realizzare una villa signorile attorno al fulcro centrale di un cortile all'aperto. Nel museo è esposto un dipinto a forma di lunetta di Giusto Utens risalente al 1599-1602 raffigurante il progetto del giardino rinascimentale dell'epoca, il quale fino al 2010 si trovava al Museo Firenze com'era con gli altri dipinti raffiguranti le ville medicee. Nel dipinto della Petraia si vede la terrazza della villa con il frutteto di piante nane e la spalliera di aranci che separa il giardino formale dal selvatico; la seconda terrazza, il Piano del Vivaio, è dominata da una larga vasca centrale per l'allevamento dei pesci, con due rampe di scale ai lati e ospitava aiuole con piante "semplici" (cioè officinali, dal nome del Giardino dei Semplici) piantate secondo disegni geometrici, con due edifici loggiati ai lati che servivano da ricovero per le piante; la terza terrazza, la più grande e digradante verso la città, è occupata da due grandi zone ellittiche, con alberi e passaggi coperti chiamate cerchiate, utili per poter godere del giardino anche nelle giornate più calde. La villa ebbe una funzione prevalentemente di residenza e di caccia, rispetto alla Villa di Castello con funzione di rappresentanza. Questo spiega anche la presenza di piante di utilità, piuttosto che ornamentali e la mancanza di statue e fontane. Dopo le nozze del granduca Ferdinando nel 1589, la villa venne assegnata alla sua consorte Cristina di Lorena. Alla sua iniziativa risalgono gli affreschi celebrativi della casata Lorena eseguiti da Cosimo Daddi con le gesta di Goffredo di Buglione, condottiero della Prima Crociata, massivamente decorate con grottesche, sulla scia del gusto per l'horror vacui. A questo periodo risalgono gli affreschi della cappella privata al primo piano eseguiti da Bernardino Poccetti con una teoria di santi protettori dei re e regine di Francia e della famiglia Medici.

Il Seicento: gli ultimi Medici

La villa fu poi abitata da Don Lorenzo de' Medici a partire dal 1609, che la arricchì con il prezioso ciclo pittorico dei Fasti medicei, capolavoro di Baldassarre Franceschini detto Il Volterrano (1637-1646). Le scene vennero concepite su suggerimento di Lodovico Incontri e Pier Francesco Rinuccini, libere da successione cronologica e estrosamente sequenziate come una serie di grandi vessilli a tema storico che celebravano la Casata medicea. Don Lorenzo riunì anche una preziosa quadreria, un'antologia di vari generi, spaziando dal fiammingo Jan Fyt a Carlo Dolci e Giovanni da San Giovanni e ricostruita in una mostra del 1977 nella Villa di Poggio a Caiano. Cosimo III nel 1696 fece affrescare la sua camera da letto, dove oggi c'è la Cappella Nuova da Pier Dandini e Rinaldo Botti con una teoria di Ognissanti.

Il Sette e Ottocento: i Lorena

Con il nuovo secolo la villa dovette perdere di interesse agli occhi dei suoi proprietari, tanto da essere gradualmente spogliata: il principe di Craon che tenne la reggenza in vece di Francesco Stefano dal 1737, la trovò malinconicamente vuota. I Lorena riarredarono gli ambienti e ripristinarono il corredo della villa: fu realizzata una sala da gioco, una sala con una raccolta di acquerelli cinesi acquistati dal Granduca Pietro Leopoldo nel 1785, e venne ricomposto il giardino. La Fontana di Fiorenza, eseguita da Niccolò Pericoli detto il "Tribolo", Pierino da Vinci e Giambologna, che eseguì la Venere in bronzo (attualmente sostituita da una copia), venne trasferita dal parco di Castello al giardino di levante della villa, che ancora oggi si chiama da allora Piano della figurina, riferito alla scultura. Nel 1816 l'architetto Giuseppe Manetti curò alcuni lavori di restauro e ammodernamento.

Il parco romantico all'inglese risale al 1829, quando Leopoldo II di Lorena chiamò il giardiniere boemo Joseph Frietsch, già autore del rinnovo del parco di Pratolino. Allo stesso periodo (1833) risale anche il grande viale carrozzabile che unisce le ville della Petraia e di Castello.

I Savoia

In epoca sabauda la villa divenne residenza di Vittorio Emanuele II e di Rosa Vercellana, sua moglie morganatica che amò molto La Petraia. La villa venne di nuovo arredata, questa volta con una serie di mobili di pregio che i Savoia avevano "ereditato" dalle case regnanti degli Antichi Stati italiani dopo l'Unità d'Italia. Arrivarono così pezzi di arredamento, tappeti, quadri e altri parati dalle ville e i palazzi reali di Lucca, Modena, Mantova e Piacenza e dalle altre ville medicee. Nel 1911 venne redatto un inventario degli arredi, che è stata la principale fonte per ricostruire la disposizione degli arredi per l'allestimento museale contemporaneo; vennero inoltre ridecorati molti soffitti con stucchi bianchi e dorati e con pitture a grisaille; fu rifatto lo scalone e venne installato un impianto di riscaldamento ad aria calda, tutto ad opera degli architetti della Real Casa, i torinesi Fabio Nuti e Giuseppe Giardi.

L'intervento più visibile di quel periodo resta comunque la copertura del cortile centrale con un'ariosa struttura in acciaio e vetro, creato nel 1872 in occasione delle nozze del figlio del Re e Rosina, Emanuele di Mirafiori, che divenne un vero e proprio salone centrale delle feste. Questa soluzione si è rivelata ottimale anche per la preservazione degli affreschi del cortile e senza diminuire la luminosità dell'ambiente e aggiungendo una struttura di pregio architettonico. Questa soluzione è stata in seguito "copiata" usata anche per altri ambienti, come il Chiostro dei Voti nella Basilica della Santissima Annunziata.

Contemporaneamente nel Piano della Figurina venivano montate due voliere su progetto di Ferdinando Lasinio, andate perdute, ma delle quali ci restano alcune fotografie d'epoca.

Il Novecento

Nel 1919 la villa venne donata allo Stato Italiano, il quale la destinò, come altre ville, all'Opera Nazionale Combattenti, i quali monetizzarono la proprietà disperdendo arredi e decorazioni, ma anche i terreni stessi che facevano parte dell'immenso parco. La villa tornò allo Stato negli anni '60 e da allora, con un'impennata dopo il 1984 quando fu istituito il Museo nazionale, è stata oggetto di un lento e impegnativo progetto di recupero sia delle parti strutturali, che degli arredi sulla base del prezioso catalogo stilato al passaggio di proprietà allo Stato nel 1919.

Nel prossimo futuro verranno esposti al pian terreno i modelli dei giardini realizzati in occasione della Mostra del giardino italiano del 1931, una curiosa serie di plastici di giardini in miniatura che si trovano in deposito nella villa.

Ultimi anni

Negli ultimi anni sono stati effettuati interventi di restauro di varia entità delle tele e degli ambienti della villa curati da Alessandra Griffo e Mauro Linari.

Dal 2013 la Villa La Petraia è inserita all'interno del sito seriale delle Ville e Giardini Medicei in Toscana appartenente alla Lista del Patrimonio Mondiale UNESCO.

La villa

Piano terra

Gli ultimi restauri

La prima sala ospita gli ultimi lavori del Centro europeo del restauro ed è pensata con un allestimento mutevole nel tempo, fatta eccezione per l'opera più importante qui esposta: una versione del ritratto di Ferdinando in vesti cardinalizie di Scipione Pulzone prima della sua chiamata a Firenze alla guida della Toscana.

Il cortile centrale

Il fulcro della villa, attorno al quale si sviluppano tutti gli ambienti, è il cortile.

Nelle due pareti principali le scene che raffigurano le Gesta di Goffredo di Buglione alla presa di Gerusalemme, sono di Cosimo Daddi e risalgono al 1590 circa. Sotto i loggiati laterali invece sono raffigurati i Fasti medicei, capolavoro del Volterrano, dipinti tra il 1637 e il 1646.

Da sinistra le scene sono:

L'incontro fra papa Leone X e Francesco I di Francia

L'ingresso trionfale di Cosimo I a Siena

Caterina de' Medici con i figli

Il predominio della Toscana sul mare

Giuliano Duca di Nemours e Lorenzo Duca d'Urbino sul Campidoglio

Alessandro primo duca di Firenze (questa scena contiene un autoritratto del pittore)

Cosimo II riceve i vincitori dell'impresa di Bona

Maria de' Medici regina di Francia con i figli

Cosimo I associa al governo il figlio Francesco

Clemente VII incorona a Bologna Carlo V

La copertura in ferro e vetro fu realizzata in occasione della festa di fidanzamento del figlio di Vittorio Emanuele II, Emanuele conte di Mirafiori con Blanche de Larderel tenutasi nella villa il 1º settembre 1872. Negli stessi anni a Firenze si cominciò a costruire con questi due nuovi materiali da poco introdotti dagli architetti europei, come il tepidarium del Roster, il mercato centrale e le poste reali all'interno della Galleria degli Uffizi. Per l'occasione il cortile fu illuminato con il grande lampadario in cristallo color ametista ancora oggi visibile e il pavimento fu rifatto con un mosaico alla veneziana.

Le altre sale

Attraverso una porta sulla destra si accede alla grande sala da pranzo, la cosiddetta Sala degli arazzi o Sala rossa, dove sono esposti alcuni arazzi fiamminghi dei inizio Seicento. I soggetti intessuti sono I quattro elementi, Le quattro stagioni, I mesi di Maggio e Giugno e Cosimo I che riceve l'omaggio del Senato, quest'ultimo eseguito a Firenze nel 1655 su cartone di Agostino Melissi.

La successiva Sala da musica prende il nome dal grande pianoforte-armonium costruito a Napoli nel 1868. Le pareti sono tappezzate da velluti francesi, mentre è di particolare pregio l'orologio francese in bronzo dorato datato 1770. Lo Studio del Re ha un parato di fattura francese in velluto cremisi su fondo giallo laminato in oro. Il mobilio antico risale soprattutto allo stile Impero, tipico del primo decennio dell'Ottocento.

La Cappella Nuova, così chiamata per distinguerla da quella più antica situata al primo piano, era un tempo la camera da letto del religiosissimo granduca Cosimo III. Aveva fatto realizzare gli affreschi a tema religioso da Pier Dandini e Rinaldo Botti verso il 1696, che un secolo più tardi furono ritenuti più consoni a un luogo di preghiera, infatti la stanza venne consacrata e fu realizzato l'altare, sulla cui sommità oggi vi è una copia di una Sacra famiglia di Andrea del Sarto.

Dal lato destro del cortile si accede a due sale dedicate a sculture rimosse per ragioni conservativi dal parco della villa e dal giardino della vicina villa di Castello. Sono infatti qui conservati il gruppo di Ercole che scoppia Anteo di Bartolomeo Ammannati (1559-1560) originariamente alla sommità di una fontana nel Giardino di Castello detta appunto di Ercole e Anteo, della quale sono qui conservati anche alcuni rilievi marmorei originali e la serie di puttini bronzei che la decoravano: tre sono di Pierino da Vinci e uno di Niccolò Tribolo; le due statue dei Gladiatori di Domenico Pieratti (1635 circa), tra cui quella senza scudo incorpora parti (testa, torso e gamba destra) di una scultura antica di epoca romana, copia di un originale ritenuto di Lisippo. Tra le pitture esposte in queste sale troviamo alcuni acquerelli cinesi, molto in voga alla fine del Settecento, acquistati dal Granduca Pietro Leopoldo verso il 1785, e due Paesaggi con viandanti di Crescenzio Onofri con figure dipinte da Alessandro Magnasco (1708 circa).

Primo piano

Nel primo corridoio si trovano numerosi acquerelli cinesi di fine del Settecento, con figura di lavori di vita quotidiana, un tempo molto in voga quando questa forma d'arte veniva chiamata delle cineserie. Il dipinto più pregiato è forse il Veduta del porto di Canton, eseguito a guazzo su un rotolo di seta.

Lo Studio è arredato con mobili ottocenteschi in legno scuro di mogano, mentre la cosiddetta Sala Impero ha mobilio del periodo napoleonico. La Sala blu prende il nome dal parato in seta blu ed è arredata da mobili in stile rococò, ma che risalgono al secolo seguente, quando era diffusa la moda dell'eclettismo.

La Camera della Bella Rosina è dove dormì Rosa Vercellana, con un baldacchino della prima metà dell'Ottocento e altri mobili della stessa epoca. Alle pareti tappezzeria in seta celeste di manifattura francese (1865). La vicina Sala da toeletta contiene una serie di ritratti settecenteschi eseguiti a pastello, attribuiti alla pittrice Giovanna Fratellini.

Il Salotto giallo era un tempo la camera del re, con mobilio del primo Ottocento, mentre il Salotto è arredato con pezzi settecenteschi.

Il Salotto verde conserva due dipinti di Matteo Rosselli a tema letterario, Angelica e Medoro e Tancredi medicato da Erminia e Valfrino, entrambi del 1624 e fano parte di una serie più ampia commissionata dal cardinale Carlo de' Medici per il Casino di San Marco. Altre opere di questa serie si trovano nella poco distante Sala da Gioco, arredata dai Lorena tra il 1853 e il 1861 con divani, poltroncine e un vis-à-vis di chinz, oltre a un tavolo da biliardo e uno con vari giachi da casinò, tra i quali una roulette. I dipinti in questione sono la Semiramide di Matteo Rosselli, l'Artemisia e Erminia tra i pastori (1633) di Francesco Curradi, Anfione sul delfino di Domenico Cresti detto il Passignano, Rinaldo nel giardino di Armida di Domenico Frilli Croci e l'Olindo e Sofronia liberati da Clorinda di Francesco Rustici (1624 circa).

Il Salotto rosso conserva alcuni ritratti di Giusto Sustermans, Henri e Charles Beaubrun, oltre a un Baccanale di Ignazio Hugford.

La Cappella Vecchia ha una decorazione con Storie di santi e vita di Cristo di Bernardino Poccetti e la volta decorata con la Gloria dello Spirito santo tra angeli e letti di Cosimo Daddi (1589-1594). Sull'altare una copia della Madonna dell'impannata di Raffaello Sanzio. Recentemente, grazie a un restauro svolto dall'Opificio delle Pietre Dure di Firenze, è stato attribuito alla bottega di Benedetto da Maiano il piccolo crocifisso ligneo posto al centro dell'altare della cappella.

La loggia di levante conserva due tra i mobili più antichi e pregevoli della villa: due piani da tavolo intarsiati in stile barocco del 1686. Chiude il percorso espositivo la Sala da pranzo arredata con mobili piuttosto semplici, sotto i quali è particolarmente pregiato il tappeto che documenta la manifattura fiorentina di tale artigianato, firmato e datato Girolamo Podestà, 1860.

I giardini

La villa è circondata dal verde: sul davanti, in posizione panoramica verso la città, ci sono i giardini formali, mentre sul retro si estende il grande parco all'inglese.

I giardini formali sono divisi su tre livelli, sfruttando il pendio irregolare della collina. La terrazza più alta, al piano dell'edificio, dalla quale si gode un'ampia vista di Firenze, è composta da due grandi giardini; quello a est è chiamato prato della figurina e quello a ovest Piano di Ponente o prato dei castagni.

Il Prato della figurina prende il nome dalla fontana Fiorenza opera del Tribolo e di Pierino da Vinci (1538-1547), alla cui sommità era posta la Venere del Giambologna (copie degli originali conservati nella villa). Qui si trovavano due grandi voliere simmetriche, create nel 1872 ai due lati della fontana, presenti in foto d'epoca ma oggi sparite. Risalente alla stessa epoca e, a differenza delle voliere, perfettamente conservato, all'angolo sud-est si innalza il piccolo belvedere, In passato veniva chiamato anche Reposoir, realizzato su progetto di Ferdinando Lasino (1872) nell'ambito della risistemazione di tutto il Piano della Figurina. Il mobilio e i parati sono stati ricostituiti basandosi sull'inventario del 1911.

Del Prato dei castagni, oggi privo di qualsiasi caratterizzazione formale, non c'è più nessuna memoria degli alberi, che gli davano il nome, sostituiti da cedri in epoca sabauda. I resti del grande leccio che ospitava una suggestiva terrazza-belvedere dei tempi in cui la villa fu residenza di Vittorio Emanuele II re d'Italia, si trovano all'estremità verso valle.

Il livello intermedio, detto Piano del Vivaio per la grande vasca rettangolare che un tempo lo caratterizzava, oggi si raggiunge tramite una scala a due rampe con una fontana con mascherone al centro. Al centri si trova una serra-tepidario, mentre ai due lati sono coltivate delle aiuole, delle quali quella di sinistra è coltivata con piante da bulbo.

Il piano inferiore, ampio ed in lieve pendenza, presenta un parterre di siepi di bosso caratterizzato da un complesso disegno geometrico, nel più tipico stile del giardino all'italiana. La pendenza del terreno limita la facoltà di apprezzare appieno il disegno dei giardini nel complesso, che nel tempo si è evoluto a partire dalla sistemazione in due cerchi affiancati divisi da vialetti ortogonali, che ancora si riflettono nel disegno odierno mantenuto dall'epoca ottocentesca. La fontana al centro è un'aggiunta settecentesca.

Per alimentare il giardino il Tribolo realizzò un acquedotto, chiamato l'acquedotto di Valcenni, in aggiunta a quello di Castellina. Nonostante questa grande opera, nel giardino l'acqua non è un elemento dominante della composizione e, oltre le due fontane citate, solo una terza è presente, e si trova sul retro della villa: si tratta di una grande spugna addossata al muro, somigliante a un grande naso dal quale stillano le goccioline di acqua, il quale definisce il piazzale dietro alla villa e lo separa dal parco romantico che si estende sulla collina.

La sistemazione del parco romantico è opera di Pietro Leopoldo II di Lorena, che nel 1818 volle di riunire i due possedimenti vicini di Castello e Petraia, incaricando l'architetto boemo Joseph Frietsch (1829), che ideò il grande parco di contorno del quale oggi, dopo vari ritagli nei secoli, si può ammirare una parte significativa (20 ettari circa), ma non estesa quanto all'origine. Il progetto si basava sulla creazione di un viale di collegamento fra le due ville, da cui si dipartono ancora sentieri e vialetti che s'inerpicano sulla collina, aprendosi su scorci prospettici e fiancheggiando ruscelli e laghetti. La vegetazione è dominata da sempreverdi e conifere: lecci e cipressi, ma non mancano esemplari di querce rosse, di ornelli, di roverelle e molte varietà di pini. Il parco è molto frequentato dagli uccelli migratori che lo usano per la sosta, infatti dal 2003 ospita un'oasi faunistica della LIPU.

Collegamenti

La villa è raggiungibile da Piazza Dalmazia con le linee urbane 2 e 28 (fermata Sestese Crocetta).